Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург СПбГУ, Москва РГГУ)
Mise en abyme (нарративная редупликация) в русской литературе: диахроническая перспектива
Mise en abyme (нарративная редупликация) в нарратологии понимается как внутреннее удвоение, отношение подобия и умножение художественной реальности за счет включения в текст элементов, коррелирующих по принципу семантического сходства с содержащим их текстом. Обиходно отождествляемая с «текстом в тексте», «картиной в картине», «пьесой в пьесе», в современных исследованиях mise en abyme трактуется более нюансированно: вслед за Л. Дэллебахом, под mise en abyme понимают «любой текстовый фрагмент, устанавливающий подобие с содержащим его текстом» [Dallenbach 1977, 17]. Иными словами, под термин следует подводить не любой «текст в тексте» и не любую рамочную конструкцию (embedded narratives), но лишь те случаи, когда устанавливается отношение подобия между вложенным фрагментом (редупликацией) и нарративом.
Прежде, чем перейти к рассмотрению этого приема в диахронической перспективе на материале русской литературы, необходимо сделать три уточнения, связанных с неоднозначностью этого термина в теоретическом дискурсе. Первое уточнение связано с субъектом редупликации и восходит к рассуждениям зачинателя термина, Андре Жида. На страницах своего «Дневника» в 1893 году писатель размышляет об используемой им в ранних символических романах повествовательной технике, благодаря которой в произведении «на уровне персонажей транспонируется сам предмет (sujet) этого произведения» [Gide 1996, 171]. Как замечает впоследствии М. Бал, импульсом для разночтений послужила амбивалентность понятия «sujet» в записях Жида: французское слово «sujet» в данном контексте может обозначать либо предмет нарративной репрезентации (или тему), либо говорящего/пишущего субъекта [см.: Bal 1978]. Действительно, внутреннее удвоение может затрагивать как событийные элементы, так и само «событие рассказывания» (Бахтин). Если в первом случае речь будет идти о редупликации на уровне истории (histoire) — то есть, о воспроизведении некоторого события на гиподиегетическом уровне, то во втором — о редупликации на уровне дискурса (discours), то есть о тематизации самого процесса наррации. Эта амбивалентность подводит к тому, что mise en abyme предполагает минимум две разновидности: редуплицироваться может как само письмо — создаваемый автором мир истории, так и я пишущий — элемент коммуникативного события [см.: Муравьева 2017 (а)].
Второе уточнение касается отношения подобия, которое задает эта фигура в тексте. Ряд специалистов, таких, как М. Бал [Bal 1978], М. Рон [Ron 1987] и др., настаивают на иконическом характере редупликации, о чем также писал Дэлленбах: «mise en abyme — это любое внутреннее зеркало, отражающее нарратив как целое за счет простой, повторяющейся или апоретической редупликации» [Dällenbach 1977, 52, курсив наш — Л.М.]. Вместе с тем, обилие примеров mise en abyme в мировой литературе — начиная с Античного романа и заканчивая французским новым романом, — показывает, что редупликация способна варьировать редуплицируемое событие в значительном семантическом диапазоне, от полного подобия до частичного, или даже инвертированного подобия. Метафора «внутреннего зеркала» в этой связи должна применяться с большой осторожностью: в диахронической перспективе потенциал этого приема скорее приближен к аллегории, пародии и иносказанию, нежели чем к иконически буквальной репрезентации оригинала.
Наконец, третье уточнение тесно связано со вторым и касается авторефлексивного характера mise en abyme. Несмотря на то, что прием является одним из наиболее продуктивных способов создания авторефлексивности в нарративе — недаром теоретик постмодернизма Л. Хатчин рассматривает его как «один из основных модусов текстового нарциссизма» [Hutcheon 1980, 4], — mise en abyme практически никогда не стремится к полному отождествлению с обрамляющим нарративом. Как справедливо замечает К. Барон, «рефлексивность никогда не сводится к чистой редупликации произведения или акта письма» [Baron 2002, 43]. Напротив, mise en abyme создает сложную палитру взаимоотношений между нарративными уровнями, предполагающую введение мотивов двойничества, кривых зеркал, игру между вымыслом и реальностью, достоверностью и недостоверностью излагаемых событий в рамках художественного целого.
В представленной статье mise en abyme принципиально трактуется в широком смысле: и как эксплицитно выраженный нарративный прием удвоения на уровне истории, и как маркер литературной авторефлексии. В контексте русской литературы этот прием, никогда не изучавшийся в диахронии и, более того, не выделявшийся как самостоятельное нарративное явление, представляет уникальную парадигму функциональных и смысловых эффектов.
В современной нарратологии общепринято мнение о том, что mise en abyme является фигурой, выходящей за рамки как собственно нарративного дискурса, так и за границы вербального медиума [см.: Dubois 2006; Fevry 2000; Wolf 2009]. Широко известны случаи не только нарративной, но и визуальной, графической, пластической, а также поликодовой редупликации (прием, удваивающий семантически значимый элемент за счет умножения кодов в произведении). <Напомним, что Андре Жид, размышляющий о своей излюбленной повествовательной технике, обращался не только к литературным, но и живописным образцам, в которых усматривал действие того же семиотического механизма: «Так, на картинах Мемлинга или Квентина Мейсиса маленькое выпуклое и темное зеркало отражает интерьер комнаты, в которой разыгрывается нарисованная сцена. То же самое – в “Менинах” Веласкеса (но немного иначе)» [Gide 1996, 171; перевод наш]>. Несмотря на то, что о распространении mise en abyme как нарративной фигуры в русской литературе можно говорить лишь начиная с XIX века, в литературной традиции известен ее прецедент. Предвестник mise en abyme в русской литературе появляется в придворной барочной поэзии XVII века, чьей вершиной является наследие поэтов Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и др., в творчестве которых под влиянием западноевропейского и польского барокко складывается риторический модус мышления. В их эмблематической поэзии (picta poesis) и жанре изобразительного, или фигурного стиха отрабатывается прием, который можно считать поликодовой mise en abyme (mise en abyme, сложенной на разных семиотических языках).
Маркером русской барочной поэзии являлась установка на «скрещение различных художественных языков» [Сазонова 2006, 228], синтез графических, вербальных и визуальных элементов в рамках одного произведения. По определению Симеона Полоцкого, ключевым мотивом барочной поэзии становится «скрижаль многопутная» — идея лабиринта, возможности читать текст слева направо, справа налево, в различных направлениях; искать «ключ» к лабиринту, зашифрованный в ключевом символическом мотиве, представленном в графической или визуальной репрезентации.
Несмотря на то, что жанры барочной поэзии были далеки от нарративного дискурса, в эстетической системе оттачивается семиотическая модель редупликации, предполагающая как семиотическое удвоение кода (например, в формате изобразительного, или фигурного стиха), так и модель «текста в тексте». Так, развитие традиции «парадных книжиц», которые скреплялись и сшивались определенным образом и преподносились адресату, предполагало создание синтетического текста. Эти тексты обладали подчеркнутой зримостью за счет привлечения «в помощь к слову <…> живописи, графики и даже отдельных архитектурных мотивов» [Еремин 1948, 131]. Особое место отводилось «визуальным формам репрезентации смысла», — в рамках искусственной поэзии, poesis artificiosa [Сазонова 2006, 233], известным еще в киевской поэтике конца XVI века, которые адаптировали приемы конструирования стихов в графической форме пирамиды, колосса, обелиска, яйца, сердца и проч. [Сазонова 2006, 233-234]. При этом изобразительные стихи не ограничиваются декоративной функцией: за графической формой была скрыта семантика: «выражая наиболее эффектный концепт сочинения, такая форма представляла поэту возможность варьирования темы, переведения ее с уровня умозрительной абстракции в план наглядной конкретности», позволяла осуществить «визуальную репрезентацию идеи, метафоры в графической форме» [Сазонова 2006, 236].
Приемы, которые поэзия барокко разрабатывает за счет дублирования вербального содержания текста в графической форме, можно рассматривать как поликодовую редупликацию. Mise en abyme в рамках барочной поэтики тесным образом переплетается с эмблематической моделью репрезентации смысла: так, знаменитое «Благоприветствование» Симеона Полоцкого (1665) — поздравление царю Алексею Михайловичу с рождением сына, царевича Симеона, — поэт перевел в графическую форму, нарисовав стихотворными строками восьмиконечную звезду, у истоков лучей которого был приведен акростих с именем новорожденного царевича. В «Благоприветствовании» закреплена функция дублирования символического смысла рождения: восьмиконечная звезда, зашифрованная как в вербальном, так и в графическом символах, отсылает к Вифлеемской звезде и символике рождения святого младенца.
Кроме собственно семиотического дублирования, в русской барочной поэзии XVII века широко отрабатывались конструкции, получившие впоследствии название «текста в тексте», а также многоярусные или иерархические композиции, основанные как на поликодовой (эмблематической) иерархии, так и на иерархии смыслововой. Примерами таких произведений являются «Книга Любви знак в честен брак» Кариона Истомина, построенной на своего рода «ярусах из эмблем» [Сазонова 285], и знаменитый «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого — сборник стихов, напоминающий своей организацией компендиум, в котором многомерность текста создается за счет «соотнесённости каждого отдельного стихотворения с целым, а часто и между собой» [Сазонова 1996, XXV].
Несмотря на то, что совокупность приемов, предполагающих поликодовое семиотическое дублирование в русской барочной поэзии, не имела отношения к собственно нарративному дискурсу, опыт их создания необходимо учитывать в историческом обзоре рассматриваемого нами приема. Точно так же, как западноевропейская литература барокко разрабатывала приемы, нарушающие «пакт репрезентации» (в том числе, mise en abyme), которые впоследствии были заимствованы экспериментальной литературой, русская барочная поэзия с оглядкой на европейскую традицию использовала риторические фигуры, адаптированные впоследствии структурой русского романного повествования.
Появление собственно нарративной традиции в использовании конструкции mise en abyme в русской литературе обязано первому русскому роману новоевропейского типа — «Евгению Онегину» Пушкина. «Евгений Онегин» — произведение «интенсивного поэтического самосознания» [Страда 1997, 51], а также попутно — первый русский метароман, открывающий линию текстов XIX-XX вв., отмеченных маркерами авторефлексивной поэтики и эксплицируемого авторского самосознания. Пушкину в целом свойственен авторефлексивный вектор письма: так, в частности, в «Домике в Коломне» комментируется процесс создания поэмы, и «даже когда поэт все?-таки погружается в саму рассказываемую ис?торию в начале девятой строфы, он по ходу дела комментирует «ситуацию творчества», да еще и педалирует клишированную фор?мулу «жила?-была» [Жаккар 2011, 21]. Подобным образом нарратив в «Евгении Онегине» имеет сложную, многоуровневую организацию, подчиненную художественной задаче обнажить диалог творца со своим произведением.
Mise en abyme в «Евгении Онегине» работает на двух уровнях. Во-первых, на уровне дискурса, в модусе репрезентации «самосознательной поэтики», в том, как «сам процесс создания романа, а также сам автор — уже на правах персонажа романа — включаются в его сюжет» [Пискунова 2013, 27]. Авторские комментарии и вторжения, связанные с процессом творческого акта и наследующие Тристраму Шенди [см.: Шкловский 2000 (1923)], проблематизируют границу между вымыслом и реальностью, миром повествующим и повествуемым. Своего рода «документальные вкрапления» в роман — такие, как письмо Татьяны, предсмертные стихи Ленского, отсылки к реальным топосам («брега Невы»), — иронически комментируются аукториальным нарратором, действующим в диегетическом мире наравне со своими персонажами. «Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно, при этом планы не отделены друг от друга. Действительность романа — «гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с ”миром“ романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью» (Ю. Чумаков) [цит. по: Пискунова 2013, 27]. Такой тип mise en abyme, сводящийся к репрезентации произведения в самом произведении, представляет собой редупликацию «события рассказывания» и охватывает практически все нарративное целое.
Во-вторых, в «Евгении Онегине» функционирует mise en abyme на уровне истории. Речь идет о вещем сне Татьяны, в котором ей видится смерть Ленского от руки Онегина. С точки зрения нарративной структуры, сон Татьяны является вложенным гиподиегетическим уровнем (Ж. Женетт), редуплицирующим кульминационное событие дуэли в основном повествовании. Представляя собой классическую редупликацию, сон Татьяны выполняет, в первую очередь, функцию пролепсиса и служит символическим предсказанием дальнейшего развития событий (ср.: «Страшная месть» Гоголя, «Падение дома Ашеров» По и др.) — дуэли Онегина и Ленского с трагической развязкой. Впрочем, помимо событийной редупликации, сон в символически-фольклорном контексте шифрует и образ будущего мужа Татьяны. Медведь, помогший ей в сновидении перебраться через ручей, предвосхищает генерала, онегинского родственника, который впоследствии становится ее мужем. Образ моста, перехода через ручей не случаен: в русских гадательных обрядах девицы призывали суженого, который должен был во сне перевести их через мост [см.: Набоков 1998 (1964), 404]. Таким образом, сон Татьяны удваивает и предсказывает дальнейшие события поэмы, шифруя их различными семиотическими способами: это и удвоенная событийность, и фольклорно-ритуальная условность. Кроме того, внимательные комментаторы показывают, что сон Татьяны служит не только пролепсисом, но и аналепсисом, то есть, соотносится не только с будущими, но и с предшествующими событиями романа. Так, Набоков в «Комментарии к “Евгению Онегину»» замечает, что пророческий сон Татьяны — это «травестия и прошлого, и будущего»: строфы из сна словесно и ритмически рифмуются с состоянием Татьяны в предшествующей главе [Набоков 1998 (1964), 404]. Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что сон Татьяны не только мотивируется психологически, но также играет композиционную роль, связывая содержание предшествующих глав с кульминационной шестой главой, в котором разыгрываются драматические события [Лотман 1997, 651]. Наследуя европейской романтической традиции, mise en abyme в «Евгении Онегине» органично встраивается в структуру сна, позволяющую совместить мотив двойничества с сюжетно-композиционным обрамлением.
Таким образом, в «Евгении Онегине» взаимодействуют два основных типа mise en abyme: первый тип — процесс создания произведения, показанный в самом произведении, второй — формальный «текст в тексте», редупликация на гиподиегетическом уровне кульминационного события основного нарратива. Совмещение двух типов mise en abyme не случайно: как показывает самый беглый обзор этого явления в исторической перспективе, mise en abyme почти всегда проявляется на разных уровнях в рамках произведения, является своего рода стратегией, позволяющей обеспечить авторефлексивный модус письма (ср.: «Фальшивомонетчики», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и лр.). Рассматриваемый в данной оптике, роман «Евгений Онегин» представляет собой диегетическое целое, в котором вложенные нарративные уровни: диегезис автора-творца и диегезис главных персонажей — становятся взаимоополняющими, но онтологически самостоятельными мирами.
Вторым важнейшим текстом для формирования авторефлексивных нарративных практик русского романа становится поэма Гоголя «Мертвые души», представляющая наследие риторической традиции, восходящей к образцам авторефлексивной романной прозы Нового времени. Как замечает Д. Сегал, «сам Гоголь помещает «Мертвые души» в диахронический ряд, знаменуемый, в частности, именами Сервантеса, Филдинга и Пушкина, то есть писателей, строивших свои произведения по принципу постоянного контроля над структурой» [Сегал 2006, 71]. Вместе с тем, генезис метанарративности «Мертвых душ» достаточно сложен: общеизвестно, что идея «Мертвых душ» была подарена Пушкиным по аналогии с «Дон Кихотом», в связи с чем сюжет поэмы, представляющий собой цепочку событий сервантесовского типа, является наследием плутовского романа. Вместе с тем, как показывают исследования С. Пискуновой, второй том «Мертвых душ» восходит скорее к «Персилесу» Сервантеса, благодаря чему «путь Чичикова-авантюриста, полупикаро и полудонкихота, полудьявола и полуапостола Павла, трансформируется в аллегорический поиск героем и читателями «прозаической поэмы» духовного воскрешения, которое Гоголь связывает с самопознанием, с превращением героя из «человека внешнего» в «человека внутреннего»» [Пискунова 2013, 71]. Риторическая традиция, преломляющаяся в онтологической специфике гоголевской поэмы, влияет на довольно своеобразное использование метанарративных и авторефлексивных приемов.
Нарративная структура поэмы сложна и включает в себя множество риторических конструкций, нарушающих «пакт репрезентации»: это и вторжения автора-повествователя, и непосредственные обращения к читателю («я прошу тебя, читатель, поправить меня…»), и метанарративные комментарии, и конструкция текст в тексте («Повесть о капитане Копейкине»).
На материале поэмы наглядно видны несовпадения между структурами текст в тексте и mise en abyme. Формально в поэме Гоголя содержится только один текст в тексте — «Повесть о капитане Копейкине», которая очевидным образом отсылает к образу Чичикова, главного персонажа поэмы. Однако mise en abyme функционирует не только на композиционном уровне. В исследовании К. Соливетти, посвященном изучению функции редупликации в «Мертвых душах», убедительно доказывается, что структура поэмы также содержит редупликации на более сложном дискурсивном уровне. Нарратив поэмы включает в себя многочисленные преломления событийного ряда, представленные в форме сплетен, слухов и домыслов, что порождает своего рода вторичную нарративную реальность. Эта вторичная нарративная реальность «при обилии рассказчиков в конце концов растворяется для читателя в игре разных (субъективных) восприятий — зеркал, в которых она отражена. Так mise en abyme приобретает метанарративную функцию, превращая текст в тексте в своего рода исследование о структуре наррации, в том числе на уровне языка» [Соливетти 2011] Интерпретирующая функция сплетен, функционирующих по принципу гиподиегетических фрагментов, по мнению Соливетти, выполняет «ретро-проспективную роль», обеспечивающую сеть смысловых перекличек в структуре поэмы.
Помимо дискурсивной реализации mise en abyme, в структуре поэмы обнаруживается также любопытный пример функции «порождающего образа» в тексте, который также участвует в формировании нарративной авторефлексии. Речь идет о развертывании метафорических образов в событийную канву: так, «сравнение Ноздрева с поручиком на приступе содержит в себе зародыш (хотя бы частично) будущей истории о капитане Копейкина, “мухи на бале” предсказывают сцены в усадьбе Тентетникова или Петуха, а неудачное спасение утопающего — сравнение, выдержанное в потрясающе трагическом ключе, — это текст о будущем ненаписанном тексте (из третьего тома поэмы) о трагическом перерождении и возрождении, казалось бы, погибшей души Плюшкина» [Сегал 2006, 72]. За счет функции развития «свернутых образов» «Гоголь как бы строит новую систему «микрозеркал», отражающих как отдельный фрагмент, так и целую поэму, придавая ей дополнительное, эпическое измерение» [Сегал 2006, 71-72].
В русском романтизме — точно так же, как западноевропейском — mise en abyme выступает фигурой, позволяющей подчеркнуть подвижность границ между реальным и фантастическим, обеспечить вторжение форм потустороннего в онтологию реального мира.
Повесть Гоголя «Страшная месть», демонстрирующая «особую, гоголевскую сложность художественного письма» [Манн 1996, 39], представляет собой любопытный случай композиционно-нарративного построения по принципу mise en abyme. Как и в ряде других произведений Гоголя, mise en abyme работает на разных уровнях, выстраивая сложную повествовательную конструкцию повести: это и система вещих снов, и «инвертированный» текст в тексте.
Главные герои повести, Данило Бурульбаш с молодой женой Катериной, гуляют на свадьбе сына есаула Горобца, где внезапно показывается колдун. Данило подозревает, что колдун — это отец Катерины, находившийся в отлучке более двадцати лет. Таким образом, главной действующей силой сюжета повести становится борьба со злом, воплощенным в фигуре колдуна, над которым, в свою очередь, довлеет древнее родовое проклятье. Нарративная интрига строится на череде умолчаний, которые в гоголевской поэтике передаются с помощью сложной системы точек зрения и фигуры редупликации.
С одной стороны, в качестве нарративной редупликации выступает довольно привычная для романтизма формула вещего сна. В «Страшной мести» вещих снов несколько, и все они снятся Катерине, дочери колдуна. Благодаря эти снам Катерина узнает, к примеру, о том, что ее отец — колдун и что ее ребенок погибнет, — и страшные предвидения впоследствии подтверждаются в событийном ряду основного диегезиса. Принцип сна в поэтике Гоголя усложняется фантастической мотивировкой: Катерина видит вещие сны не в силу своей особой чувствительности или родственной связи колдуном, но по причине того, что колдун по ночам вызывает к себе ее бесплотную душу. Мотивировка подобного плана, свойственная романтизму, обнажает границы между реальностью и фантастикой и подчеркивает их подвижность. Вещий сон, выполненный в качестве вложенного диегезиса, является своего рода «проломом» в онтологии мира истории и наиболее адекватной формой проникновения потустороннего и фантастического в изображаемую действительность.
Другой уровень редупликации охватывает диегетический уровень в целом, преподнося его в двух разных повествовательных модальностях: событийной и мифологической. Помимо системы вложенных снов, функционирующих в качестве вложенных нарративных уровней, повесть строится на редупликации основного диегезиса. В конце повести события настоящего времени (история Данила и Катерины) уступает место древней легенде, которую поет старец-бандурист. Эта легенда эксплицирует и поясняет события основного нарративного уровня: над родом довлеет страшное проклятие, которое обусловливает основной конфликт. Взаимоналожение двух планов повествования: ориентированного на миф и ориентированного на событийность, — инвертирует сюжет повести и дает ключ к пониманию событий, разворачивающихся в основном нарративном уровне. Как замечает Ю. Манн, «неопровергаемость мифа, его совпадение с событиями повести перевертывают перспективу: финал повести становится завязкой и главным трагическим действием, а судьба колдуна, Данилы, Катерины — ее реальным финалом» [Манн 1996, 44].
Исследователями Гоголя неоднократно подчеркивалось, что повесть «Страшная месть» воплощает столкновение архаического мировоззрения с системой новых ценностей. Не в последнюю очередь мировоззренческий контрапункт строится за счет сложной повествовательной конструкции текста, в основе которого лежит нарративная редупликация.
В реализме потенциал нарративной редупликации расширяется. В отличие от романтизма, где задачи риторических нарративных построений сводятся преимущественно к созданию двоемирия и введению иррационального компонента в художественную реальность, в реализме mise en abyme не подрывает когерентности диегетического мира. Риторические нарративные приемы, не нарушая онтологическую логику истории, используются для того, чтобы показать оттенки психологических состояний, связанных с внутренним миром персонажей. Одной из задач метанарративных и авторефлексивных приемов становится репрезентация безумия и пограничных психических состояний участников мира истории.
Ярким примером того, как mise en abyme оказывается связана с репрезентацией безумия, становится рассказ А.П. Чехова «Черный монах» (1893), который сам писатель неоднократно характеризовал как «рассказ медицинский», в котором он изобразил «одного молодого человека, страдающего манией величия» [цит. по: Сухих 1987]. Главный герой рассказа, магистр Коврин, снедаемый помыслами о своем великом предназначении, ведет диалоги с черным монахом, который оказывается его собственным двойником и галлюцинацией. Mise en abyme в рассказе, с одной стороны, маркирует расслоение реальности и появление галлюцинаторного бреда, с другой — включается в стратегию представления несовпадения двух жизненно важных установок, маркирующих неразрешимую чеховскую антиномию в рассказе: несовмещение гениального безумства с обывательским мироукладом.
Нарратив конструируется за счет ряда редупликаций, наделенных пролептической (предсказательной) функцией. Первое появление монаха оформляется с помощью гиподиегетической редупликации: Коврин рассказывает своей невесте Тане легенду о черном монахе, который, являясь миражом, многократно отражается в атмосфере и за ее пределами; согласно легенде, мираж должен вернуться на землю спустя тысячу лет, которая уже на исходе. Через некоторое время Коврин действительно встречает черного монаха и ведет с ним продолжительные беседы. Размывание границ между реальностью и галлюцинаторным бредом, которое в начале рассказа принимает фантастические очертания, в середине рассказа подтверждает диагноз психического расстройства Коврина. Другой редупликацией являются беседы главного персонажа с черным монахом: так, монах предсказывает Коврину его гибель («…свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь»). Еще одним важным «зеркалом в тексте», к которому оказывается чувствителен главный персонаж, становится серенада Брага. Расслышанные Ковриным слова серенады сюжетно «предсказывают» встречу героя со сверхъестественным. Композиционно серенада Брага появляется в тексте дважды: первый раз она предвосхищает вторжение в жизнь Коврина черного монаха, во второй раз — в финале — она предваряет последнее посещение черного монаха, после которого главный персонаж умирает. Любопытно, что серенада не только редуплицирует главное событие нарратива (встречу с черным монахом), но и преломляет сюжетообразующую ситуацию непонимания: точно так же, как «Валахская легенда» Брага представляет собой «диалог непонимания» матери и дочери, которая слышит голоса, так и история Коврина и Песоцких является противостоянием двух несовместимых типов миропонимания.
Маркером чувствительности к сверхъестественному становится и выбор нарративной точки зрения в рассказе: и серенада Брага, и легенда о черном монахе, размывающие границу между реальностью и галлюцинацией, представлены с позиции внутренней точки зрения. Интроспективная редупликация, известная только одному из участников мира истории — нарративное изобретение, соответствующее принципам чеховской поэтики, где нарратор фактически снимает с себя ответственность за конструирование вторичного повествования, вовлекая читателя в более сложную рецептивную деятельность.
В историческом нарастании неклассической художественности, многими именуемой «модернизмом», нарративная авторефлексия становится одним из ведущих векторов художественного сознания. Литература ищет новые формы взаимодействия с реальностью, выдвигая на первый план аспекты собственного производства и рецепции, при которых миссия писателя переосмысливается как миссия творца художественной действительности в аспекте качественно новых взаимоотношений жизни и искусства, реальности и вымысла. Характерная для метакреативизма неклассической художественности авторефлексия [см.: Тюпа 2017] находит отражение в радикальном обновлении нарративной фигуры mise en abyme (не случайно первая рефлексия над приемом принадлежит перу модерниста Андре Жида), чьи функции в художественном произведении существенно трансформируются.
Русская проза начала ХХ века активно использует фигуру mise en abyme, наделяя ее функционально новыми (по отношению к классическому роману XIX века) установками. В нарратологическом плане в русском модернизме преимущественно используется второй тип фигуры — mise en abyme на уровне дискурса, — проблематизирующий отношения автора-творца с создаваемой им художественной реальностью.
В первую очередь, очевидное преобладание второго типа фигуры отвечает «панэстетическому» восприятию художественной действительности. Несмотря на то, что русский роман минует школу Кафки, Пруста и Джойса, истоки авторефлексивного модуса восприятия закладываются символистским русским романом, переосмысливающим границы художественной действительности и выдвигающим на первый план концепцию жизнетворчества.
Во-вторых, обновление нарративного языка в сторону качественно нового использования авторефлексивных приемов становится реакцией на историческую травму начала ХХ века. Как замечает М. Липовецкий, с трудом поддающаяся артикуляции травма запускает в художественном тексте механизмы авторефлексии, что особенно наглядно прослеживается в прозе русского модернизма. В поэтике писателей 1920-х — 1930-х годов (и далее) устанавливается «невероятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлексией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем-модернистом» [Липовецкий 2008, 73]. Панэстетическое отношение к художественной действительности и поиск языка травмы активизируют в модернистской поэтике развитие приемов нарративной авторефлексии.
Так, «Петербург» Андрея Белого, «Египетская марка» Мандельштама, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Вагинова, «Отчаяние» и «Дар» Набокова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Поэма без героя» Ахматовой, «Доктор Живаго» Пастернака, произведения Олеши, Замятина и Платонова и др. формируют особый пласт художественных текстов, в которых радикально перестраиваются типы взаимоотношений писателя-творца с создаваемым им миром; преломляются и трансформируются границы между вымыслом и реальностью. Во всех этих текстах (в различной степени) проявляются признаки метапрозы и метафикциональности, разрабатываются вопросы взаимодействия творца с художественной реальностью, происходит «самозамыкание текста, внутри которого создается эффект “двойной экспозиции”, “зеркал”» [Сегал 2006, 61]. С другой стороны, модернистские принципы прозы тяготеют к усложнению художественной формы; в этой связи меняется и сама повествовательная форма редупликации: от простой редупликации, близкой структуре «текст в тексте» (у Гоголя или Чехова) или шкатулочному повествованию с обрамляющим нарративом Автора («Евгений Онегин»), она движется к более усложненным, сложно систематизируемым гибридным формам.
При этом в русской литературе (в отличие, например, от французского нового романа или американского постмодернизма) mise en abyme практически никогда не становится «деструктивным элементом» в поэтике, нацеленным исключительно на обнажение приема или создание парадокса в нарративной интриге, на бесконечное воспроизведение одной и той же повествовательной ситуации ad absurdum (как в романах У. Берроуза или Дж. Барта). Напротив, mise en abyme в русской литературе ХХ века, трансформируя свою функциональную нагрузку в сторону репрезентации авторефлексивного вектора мышления и метакреационистских взаимоотношений творца с его произведением, продолжает поддерживать тесную связь с онтологией художественного мира.
Статус текстообразующего приема mise en abyme приобретает в метанарративной прозе Константина Вагинова. В романе «Козлиная песнь», представляющем собой описание культурной трагедии, связанной с распадом культуры Серебряного века, акцентируется значимость создания текста, переплавления жизни в литературное произведение. Однако именно этот процесс — процесс создания текста на обломках культуры — подвергается пристальной рефлексии, и даже деконструированию в художественном мире Вагинова.
Своеобразие повествовательной конструкции «Козлиной песни» заключается в удвоении инстанции эксплицитного автора, превращающего реальность в текст. Так, в романе действует Автор (перволичностный диегетический нарратор), комментирующий своих героев, рассуждающий о том, правильно ли они изображены или разговаривающий непосредственно с читателем:
«Мне кажется, что мои герои мнят себя частью некоего Филострата, осыпающегося вместе с последними осенними листьями, падающего вместе с домами на набережную, разрушающегося вместе с прежними людьми».
Авторефлексивный процесс комментирования письма, героев и их поступков придает тексту метафикциональное измерение. Как замечает Д. Сегал, «фигура автора, периодически вторгаясь в повествование, организует рамку романа, декларативно провозглашается сделанность, условность этой конструкции» [Сегал 2006, 103]. Метафикциональное измерение романа, вместе с тем, поддерживается не столько нарочитым присутствием Автора, создающего своих героев, сколько странностью, специфичностью этого Автора. Этот Автор, пытающийся доказать свое «намеренное всевластие», «холодность и беспристрастность», является не двойником пишущего автора, но, скорее, конструкцией, «все более расчеловечивающейся» (Сегал) по ходу развития романа. В конечном счете, Автор приобретает черты «магического монстра» (Сегал), лишенного человеческого образа:
«Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой — четыре».
Дегуманизированный Автор становится своего рода символом дегуманизации культуры — основного семантического стержня романа. Такой повествователь превращается в «лжедемиурга, манипулирующего знаками распавшейся культуры, и своеобразного «гробовщика» (так называет себя эксплицитный автор «Козлиной песни»), вторгающегося в жизнь персонажей» [Жиличева 2013, 52]. Вместе с тем, конструкция романа обладает еще одним нарративным уровнем. В конце романа «сквозь театральные декорации сюжета» прорывается «реальный, жизненный» автор повести:
«Уже наборщики набрали половину «Козлиной песни» и автор со своими настоящими друзьями выходит из кабачка в прелестную петербургскую весеннюю ночь, взметающую души над Невой, над дворцами, над соборами, ночь, шелестящую, как сад, поющую, как молодость, и летящую, как стрела, для них уже пролетевшую».
Шкатулочное повествование, предусматривающее диссоциацию двух эксплицитных диегетических нарраторов и работающее по принципу остранения фигуры Автора, свидетельствует о радикальном переосмыслении отношений между вымыслом и реальностью, жизнью и литературой и передает подчеркнуто трагическое мироощущение «Козлиной песни».
Еще более отчетливо обнажение отношений между реальностью и текстом происходит в романе «Труды и дни Свистонова». Здесь mise en abyme является выявленным фактором нарративного построения и главным сюжетообразующим приемом: писатель Свистонов создает роман, который вбирает в себя фрагменты окружающей его действительности и, по мере развития сюжета, начинает моделировать саму жизнь. Существенна программная метафора создания романа как «охоты за диковинной дичью» [Сегал 2006, 121], которая является писателю-Свистонову в вещем сне: в поисках материала для романа он «умервщляет» и обесценивает саму жизнь.
Зеркальная структура повествования в «Трудах и днях…» работает не только по принципу отражения двух диегетических миров друг в друге. Не только мир, окружающий Свистонова, становится материалом для его романа; но и сам роман постепенно начинает предсказывать, оформлять, а затем и уничтожать внеположную ему реальность. Эта двусторонняя направленность mise en abyme, обеспечивающая не только преломление жизни в пространстве литературной репрезентации, но и способность текста «поглощать» действительность, становится частью философско-эстетической системы Вагинова, направленной на осмысление антидемиургической составляющей литературы в контексте всеобщего распада культуры.
Из всех русскоязычных авторов к mise en abyme как основополагающей художественной тактике наиболее последовательно и реккурентно обращается Владимир Набоков, предтеча русского постмодернизма [см.: Липовецкий 1997]. В данном очерке мы обращаемся только к русским романам Набокова, однако следует отметить, что mise en abyme является неотъемлемым признаком его нарративного языка и в более поздних, англоязычных романах: «Бледный огонь» («Pale Fire»), «Истинная жизнь Себастьяна Найта» («The Real Life of Sebastien Knight»), etc.
Художественная вселенная Набокова многократно обыгрывает «самую коллизию взаимоотношений творца с творимым миром» [Дымарский 2001, 268], благодаря чему пространство его романов предполагает наличие повествовательных уровней двух порядков: повествуемого и повествующего. Как справедливо подмечает Ж.-Ф. Жаккар, «с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается» [Жаккар 2011, 59]. Неслучайно mise en abyme становится фундаментальным приемом, определяющим принципы набоковской поэтики. Обнаруживая себя как прием в ранних его романах («Машенька», «Отчаяние», «Приглашение на казнь»), конструкция становится тектообразующей в вершинном русскоязычном романе «Дар». При этом, в отличие от прозы Вагинова, ориентирующейся на трагическое антидемиургическое видение отношений между реальностью и текстом, в романах Набокова эти отношения носят иной, подчеркнуто игровой характер.
В романе «Отчаяние» авторефлексивным практикам письма отведена текстообразующая роль. Роман построен по принципу внутренней редупликации, представленной в обоих видах: 1) процесс создания произведения, показанный в самом произведении; и 2) внутреннее зеркало в тексте, которое воспроизводит на интрадиегетическом уровне пропорции целого текста. Оба вида mise en abyme представлены в «Отчаянии»: во-первых, это история убийства своего двойника, рассказываемая Германом Карловичем, которая постепенно перетекает из формата повести в формат личного дневника. Авторефлексивность здесь играет немаловажную роль: это и комментарии, связанные с процессом письма, и размышления о литературе, и даже — наблюдения над почерком, или почерками, которых у Германа Карловича обнаруживается двадцать пять.
Во-вторых, внутри этой истории рождается своеобразное внутреннее зеркало, или гиподиегетическое повествование, которое предсказывает дальнейшее развитие нарратива. Это история некоего Игрека Иксовича, встретившего своего двойника-рыбака на берегу моря:
«Жил-был на свете слабый, вялый, но состоятельный человек, некто Игрек Иксович. Он любил обольстительную барышню, которая, увы, не обращала на него никакого внимания. Однажды, путешествуя, этот бледный, скучный человек увидел на берегу моря молодого рыбака, по имени Дика, веселого, загорелого, сильного, и вместе с тем — о чудо! — поразительно, невероятно похожего на него. Интересная мысль зародилась в нем: он пригласил барышню поехать с ним к морю….»
В конечном счете, замысел проваливается, Игрек Иксович «грустно и понуро сидит, размышляя над тем, как сам сдуру предал, обратил в ничто свой остроумнейший замысел». Эта внутренняя история, сочиненная Германом Карловичем как литературное упражнение, выполняет пролептическую функцию: предсказывает провал замысла самого Германа Карловича. Любопытно, что mise en abyme в «Отчаянии» является многоуровневой: так, внутридиегетическое повествование об Игреке Иксовиче становится частью другой mise en abyme, выстроенной на иерархически высшем диегетическом уровне — это дневник Германа Карловича, который в свою очередь является редупликацией событий, случающихся в первичном диетическом пространстве с самим Германом Карловичем. Кроме того, нарративная редупликация работает еще на одном уровне. Зеркальность нарратива у Набокова поддерживается различными структурными и семантическими приемами. Так, авторефлексия обнаруживает себя на уровне интерсубъектных отношений, которые инвертируются и отражаются друг в друге. Напомним, сюжет Германа Карловича заключался в том, чтобы поменяться ролями со своим двойником Феликсом: убить его с целью выдать его труп за самого себя и скрыться под чужим именем. В конечном счете, замысел не срабатывает и все происходит в точности наоборот: Феликса не принимают за Германа Карловича, а последнего вычисляют как убийцу. Убийца хотел встать на место своей жертвы, а в итоге остался самим собой. Таким образом, семантический механизм авторефлексии в «Отчаянии» базируется на усложненной, многоуровневой форме нарративной редупликации.
В романе «Дар», «самом ярком образце метапрозы» (М. Липовецкий) русской литературы, mise en abyme становится выявленным фактором повествования. Роман, продолжая русскоязычную линию авторефлексивного повествования, вместе с тем обновляет жанровую модель метаромана. К исследованию структуры «Дара» в свете исторической поэтики обращается В. Зусева-Озкан, предлагая соотносить его с одним из особых типов метаромана. Она настаивает на том, что для «Дара» характерна слитность онтологических планов повествования, принципиальная неразличимость повествующего и повествуемого миров. «Принципиальное свойство его художественной структуры», — пишет исследовательница, — «которое отличает этот роман от “Евгения Онегина” и “Мертвых душ” <…> состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов: бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания» [Зусева-Озкан 2014, 316]. Композиционная конструкция романа мотивируется той жанровой и метанарративной особенностью романа, благодаря которой «реальность есть порождение творческого сознания героя-автора, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужого») просто не существует» [Зусева-Озкан 2014, 316]. Эта повествовательная логика находит свое отражение в целом ряде специфических черт повествования, самыми характерными из которых являются чередование наррации от первого и третьего лица; авторефлексивные переклички между романом о Федоре и романом Федора о Чернышевском, в свою очередь, содержащем многочисленные гиподиегетические включения; кольцевая композиция, поддерживающаяся рекуррентным мотивом-символом круга и т.д. Однако наиболее проблематическим остается вопрос, связанный с создаваемой авторефлексивными средствами принципиальной амбивалентностью статуса авторства в романе «Дар»: является ли роман о Федоре романом Федора? Как известно, последняя строка «Дара», в которой возникает отсылка к пушкинскому Евгению, словно бы приглашает читателя перечитать роман заново с позиции знания о том, что нарратором является главный персонаж Федор. На наш взгляд, этот вопрос принципиально не решается. В нарративе создается балансировка двух равноправных диегетических уровней, ни один из которых не является первичным (вспоследствии этот прием был использован в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта»[1]). Нельзя не согласиться с Ж.-Ф. Жаккаром в том, что «Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традици?ей» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсо?лютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом) и Означа?емым 2 (мета?нарративом)» [Жаккар 2011, 59]. В терминах Л. Дэлленбаха, такая структура mise en abyme, предполагающая бесконечные авторефрентные отсылки в рамках одной семиотической системы, называется «апоретической редупликацией». В случае «Дара» редупликации подвергается диегетический уровень в целом, совпадающий по объему со своим отражением. Эта авторефлексивная тактика художественного письма, наделяя диегетическое пространство романов Набокова игровым измерением, отсылает к дерридианской идее децентрированной структуры [см.: Деррида 2000].
Другим репрезентативным текстом русской литературы, построенным по принципу mise en abyme, является «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова — роман, соединивший традиции западноевропейского и русского романтизма с прозой русского модернизма (исследователи не раз отмечали влияние Гоголя, Гофмана, Андрея Белого) и в значительной степени наследующий принципам метанарративной поэтики.
Композиционная структура романа на первый взгляд представляет собой скорее традиционный текст в тексте, чем собственно mise en abyme: это вложение ершалаимских глав (роман Мастера) в основной диегезис, представляющий московские события. В то же время, нарративная, композиционная и дискурсивная природа романа намного сложнее: текст представляет собой сеть внутренних отсылок, перекличек и редупликаций, которые обусловливают в конечном счете авторефлексивную ткань повествования.
В первую очередь, усложнение структуры «текст в тексте» происходит за счет того, что роман Мастера оказывается тесным образом связан с романом о современности, «основные коллизии и даже сюжетные узлы двух романов аналогичны, так что читатель все время ощущает связь современных событий с трагедией, происходивших в древнем Ершалаиме, а в конце (глава 32 и Эпилог) их сюжетно-коллизийные линии сливаются» [Лесскис, Аттарова 2016, 472]. Вместе с тем, взаимодействие двух диегезисов, вкрапление романа о Понтии Пилате в московский роман происходит у Булгакова крайне своеобразно: переходы между диетическими уровнями постоянно отмечены маркером фантастического. Роман никогда не передается непосредственно Мастером, его создавшим, но только опосредованно: через необъяснимое, а порой — фантастическое «подключение» к роману других персонажей. Так, глава «Понтий Пилат» (глава 2) рассказывается профессором Воландом на Патриарших прудах, глава «Казнь» (глава 16) снится Ивану Бездомному в психиатрической лечебнице, финальные ершалаимские главы (главы 25 и 26) читаются Маргаритой по спасенной рукописи. Роман о Понтии Пилате оказывается тем самым диссоциирован от Мастера-творца и входит в фантасмагорическое соприкосновение с обрамляющим диегетическим повествованием. Эта взаимосвязь двух диегезисов, помимо прочего, поддерживается тем, что финальные и начальные реплики на стыке московских и ершалаимских глав совпадают (так, в конце первой главы Воланд рассказывает о Понтии Пилате как доказательство существования Иисуса: «И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще…»; и эта последняя реплика дублируется в начале следующей главы). Подобные монтажные сдвиги происходят, в том числе, за счет того, что в ранних редакциях романа не было четкого разделения московских и ершалаимских глав, их неразделенность поддерживалась также лексически и стилистически: главы о Иешуа и Понтии Палате содержали пласт современных лексем, несопоставимых с реалиями античного мира. В более поздних редакциях романа были изъяты практически все стилистические неточности, диегетические пласты романа были разделены по главам, наметилось четкое противопоставление между двумя диегезисами романа: первичным диегезисом, описывающим московские события, и диегезисом, в котором свершается трагедия в древнем Ершалаиме. [см.: Лесскис Аттарова 2016].
Во-вторых, авторефлексивность текста достигается за счет совокупности средств, организованных на уровне повторяющихся лейтмотивов, событийных перекличек и дублирующих персонажей. Как замечает Гаспаров, сюжет «Мастера и Маргариты» пронизан иконическими совпадениями: так, «эпилог с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию», пародирует «шествие на Голгофу», «опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева» соответствует «лицу Иешуа на кресте», а «встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты» [Гаспаров 1994, 30]. Подобные переклички семантически стягивают различные диегетические уровни романа, зачастую инвертируя трагичность ершалаимских событий в комическом или пародийном эквиваленте. Кроме лейтмотивных перекличек, в романе работает событийная редупликация: так, финальная сцена романа, которая является каждое полнолуние Ивану Бездомному, воспроизводит последний эпизод, связанный с Мастером. Система перекличек и параллелей обнаруживается и в системе персонажей: так, Мастер и Иешуа, Воланд и Пилат, Иван Бездомный (ученик Мастера) и Левий Матвей (ученик Иешуа) образуют дихотомические пары, разведенные по двум разным диегезисам.
Зеркальное повествование «Мастера и Маргариты» включает и довольно стандартные способы редуплицированного построения в форме вещего сна. Так, сон Маргариты предваряет одну из финальных сцен романа, в котором Мастер удаляется на покой:
«Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, меж деревьев, бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то чёрт знает что. Неживое всё кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика.»
Любопытна перекличка сна Маргариты со сном Татьяны из «Евгения Онегина», рассмотренного выше, который также выполняет пролептическую, предсказательную функцию и отсылает к образу моста, являющегося символом перехода в потусторонний мир.
Необходимо подчеркнуть специфическую проблематизацию границы между вымыслом и реальностью в «Мастере и Маргарите», постоянно оспариваемую как за счет используемых нарративных конструкций, так и за счет стилистической неоднородности и контрастности диегезисов. Традиционная модель как mise en abyme, так и текста в тексте обычно предполагает усиливающуюся градацию вымышленного от основного диегезиса к гиподиегезису. Вложенный нарративный уровень обиходно отождествляется с более вымышленным миром, чем уровень, его содержащий. В романе Булгакова эта пропорция явно оспаривается. Более современный и, казалось бы, достоверный пласт московских событий отмечен постоянным вторжением фантастического, в то время, как ершалаимские события характеризуются «отсутствием чудесного». Кроме того, созданный Мастером роман оказывается в художественной реальности Булгакова более правдоподобным и точным, чем подразумеваемый текст Евангелия. Как замечает Гаспаров, «записи Левия Матвея <…> оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие <…> «действительности». Соответственно, роман выступает как «истинная» версия» <библейских событий> [Гаспаров 1994, 28].
В отличие от западного и европейского, русский постмодернизм развивается в качественно иных культурно-исторических обстоятельствах, в результате чего большинство разработанных западными теоретиками концепций постмодерна оказываются неприменимы к русской литературной ситуации рубежа 60-70-х гг. Вместе с тем, общие черты идейно-философских и эстетических оснований в русском и западном вариантах постмодерна совпадают: это и распад метанарративов (по Ж.-Ф. Лиотару), и кризис легитимизации, и деиерархизация господствующих идеологических дискурсов [Липовецкий 1997, 108-121]. Непосредственным образом это относится и к нарративной структуре постмодернистских текстов: приемы наррации западного и русскоязычного вариантов постмодернизма в большинстве случаев совпадают. Особая роль в выработке постмодернистских нарративных практик языка отводится механизмам авторефлексии, метанаррации, обнажению структуры и, не в последнюю очередь, нарративной фигуре mise en abyme. Такие программные для русского постмодернизма тексты, как «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Пушкинский дом» А. Битова обращаются к авторефлексивным механизмам, подчеркивают свой метафикциональный статус, широко используют принцип внутренних зеркал — хотя и наделяют их функционально иным по сравнению с модернистскими практиками значением. Как замечает Р. Хеллебаст, в «Пушкинском доме» Битова были использованы «опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал» — таких, как Музиль, Борхес, Набоков, Эко, Роб-Грийе (R. Hellebust) [цит. по: Липовецкий 1997, 124].
Одной из качественно новых задач обновления нарративного языка становится разработка идеи «тотальной симуляции», отвечающей философско-эстетическим задачам постмодерна. Проблема взаимоотношений реальности и текста, в частности, является магистральной в романе А. Битова «Преподаватель симметрии», построенному по шкатулочному принципу (отсылка к «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого встречается уже в эпиграфе) и опубликованному с подзаголовком «роман-эхо». Нарративная и композиционная структура романа, действительно напоминающая эхо, работает по принципу многоуровневой редупликации: это и преломление мотива зеркал на уровне истории, и бесконечное отражение мотивных и сюжетных ходов, и вложенные друг в друга нарративные уровни (тексты Урбино Ваноски, зачастую пересказанные самим Урбино Ваноски, вложены в повествование о жизни и смерти самого Урбино Ваноски). При этом весь текст о Ваноски является якобы переводом бесследно утеряной книги неизвестного английского писателя Тайрд-Боффина, озаглавленной «The Teacher of Symmetry», причем переводом неточным («я стал потихоньку “переводить” ее, как переводят не тексты, а именно переводные картинки»). В результате этой автоподмены меняется даже статус нарратора: метакомментарии первичного диегетического нарратора типографически маскируются под примечания переводчика, а внутридиегетический (-ие) нарратор (-ы) бесконечно умножает фигуру автора в его функциональных отражениях: Тайрд-Боффин пишет о Урбино Ваноски, который пишет о себе самом. Как замечает И. Сурат, «текст вместо жизни — вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в “Преподавателе…” — ключевая тема фотографий и зеркал. <…> «Так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и морок писательства» [Сурат 2008, 395].
В постсоветской литературе в связи с закатом постмодерна интерес к нарративной редупликации как метафикциональному приему заметно снижается, но отнюдь не исчерпывается. Тесно связана с постмодернистской эстетикой художественная система М. Шишкина, чья преемственность с постмодернистскими техниками прозы укладывается в логику «логоцентрической парадигмы в отношении к художественному слову» [Оробий 2012]. В романе М. Шишкина «Взятие Измаила» за нарочито выстроенной анарративностью обнаруживается пишущее сознание, пытающееся создать роман. Как комментирует сам писатель, «есть некий автор, который хочет написать какую-то классическую книжку, он начинает писать, рождаются герои, сюжет, но в какой-то момент действие прокручивается, и он бросает эту книгу, начинает другую. И с другой происходит то же самое – все сюжеты наталкиваются на жизнь писателя, на его реальность и в конце концов все придуманное отбрасывается, а реальность “протыкает” литературу и дальше идет просто описание реальной жизни пишущего» [Шишкин 2010]. Подобный коллапс нарративного сознания представляется предельным случаем нарративной авторефлексии, которая не имеет практически никакого иного воплощения в тексте, кроме стыка, соприкосновения различных стилей («царапанья стилей» (М. Шишкин)) и «сколов» историй, пытающихся прорваться в сюжет.
Контрастный способ использования нарративной редупликации обнаруживается в прозе современного писателя Е. Водолазкина, где наблюдается возврат к первому типу mise en abyme — на уровне истории. В отличие от постмодернистского функционала, в котором mise en abyme задает принципиальный эффект симуляции и обнажает структуру текста, до бесконечности растворяя фабульные элементы в вариациях, в текстах Водолазкина нарративной редупликации отводится роль механизма сохранения культурной памяти. Как показывает Ж. Калафатич, особую функциональную нагрузку в прозе Водолазкина выполняет так называемая «интертекстуальная редупликация» [см.: Калафатич 2019]. <Интертекстуальная редупликация — особая модель нарративного построения, при котором в функции редупликации функционирует другой текст культуры, выстраивающий отношение подобия с включающим текстом [см.: Муравьева 2017 (b), 317]. Представляется, что Ж. Калафатич описывает именно такой принцип нарративного построения в романах Е. Водолазкина>. Анализируя мотивную и сюжетную структуру романов «Лавр» и «Авиатор», исследовательница приходит к выводу, что они вступают в сеть семантических и структурных перекличек с цитируемыми в них романами «Александрия» и «Робинзон Крузо» (также такой тип текстопостроения можно было бы описать с применением распространенного в актуальной французской критике термина «переписывание» (réécriture)). При этом отсылки к прецедентным текстам в нарративах Водолазкина отнюдь не являются периферийными, но оказываются активно вовлечены в событийную канву. Добавим, что помимо отсылок к «Робинзону Крузо», в «Авиаторе» особое место отводится библейской притче о Лазаре, воскрешенном, подобно главному герою, бывшему узнику лагеря «Соловки». Являясь хрестоматийным иносказанием, легенда о Лазаре формирует особый нарративный этос, в котором главный герой переосмысливает факт своего «оживления» в ключе моральной ответственности за собственное спасение. Таким образом, интертекстуальные редупликации в текстах Водолазкина ориентированы не на создание игры с читателем, но на трансляцию текстов культуры, зачастую выполняющих роль нарративного фундамента.
Вопреки расхожему представлению о том, что русская литература преимущественно минует mise en abyme стороной, авторефлексивная нарративная практика широко используется в русском романе XIX-XX вв. Палитра смысловых эффектов, задаваемых этим феноменом в русской литературе, разнообразна: от пролептической функции и аллегорического иносказания — до метафикционального эффекта размывания границ между реальностью и вымыслом. Несмотря на вариации функционального потенциала mise en abyme, основная задача такого типа нарративного построения тесно связана с экспериментальными ресурсами письма, попыткой обнажения границ между реальностью и текстом и осмыслением взаимосвязи между пишущим и письмом.
Гаспаров Б. М.
1994 — Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994.
Деррида, Ж.
2000 — Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000.
Дымарский, М.Я.
2001 — Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива // В.В. Набоков: Pro et contra: антология: в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб.: РХГИ, 1997-2001. Т. 2.
Еремин И.П.
1948 — Поэтический стиль Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. 1948.
Жаккар Ж.-Ф.
2011 — Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности. Москва: Новое литературное обозрение, 2011.
Жиличева Г.А.
2013 — Нарративная стратегия романов К. Вагинова // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2013. №20 (121).
Зусева-Озкан В.Б.
2014 — Историческая поэтика метаромана. Москва : Intrada, 2014.
Калафатич Ж.
2019 — Семантическая функция риторической конструкции mise en abyme в произведениях Евгения Водолазкина // Водолазкин. Знаковые имена современной русской литературы. 2019.
Лесскис Г. И., Атарова К. Н.
2016 — Москва — Ершалаим. Путеводитель по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: БСГ-Пресс, 2016.
Липовецкий М.Н.
1997 — Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург : Ур. гос. пед. ун-т, 1997.
2008 — Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов /М.Н. Липовецкий. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Лотман Ю.М.
1997 — Пушкин: биография писателя, статьи и заметки. 1060-1990, «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1997.
Манн Ю.В.
1996 — Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : Coda, 1996.
Муравьева Л.Е.
2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте// Новый Филологический Вестник (РГГУ) / № 2 (37). М.: 2016.
2017 (a) — Нарративная редупликация как фигура авторефлексии литературного дискурса. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Москва, 2017.
2017 (b) — Mise en abyme в фокусе интертекстуальности // Критика и семиотика. 2017. № 1.
Набоков В. В
1998 (1964) — Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998.
Оробий С.П.
2012 — История одного ученичества (Владимир Набоков — Саша Соколов — Михаил Шишкин). НЛО, 2012/6. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/6/istoriya-odnogo-uchenichestva.html (Дата обращения: 5 июля 2020).
Пискунова С.И.
2013 — От Пушкина — до «Пушкинского дома» : очерки исторической поэтики русского романа. Москва : Языки славянской культуры, 2013.
Сазонова Л.И.
2006 — Литературная культура России. Раннее Новое время. М.: Языки Славянских Культур, 2006.
1996 — «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого: история создания, поэтика, жанр. Подготовка текста, статья и комм. А. Хипписли, Л. И. Сазоновой; пред. Д. С. Лихачёва. Köln, Weimar, Wien, 1996.
Сегал Д. М.
2006 — Литература как охранная грамота. Москва : Водолей Publishers, 2006.
Соливетти К.
2011 — Сплетня как геральдическая конструкция (mise en abyme) в «Мертвых душах» // Academic Electronic Journal in Slavic Studies, 2011. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/30/solivetti30.shtml (Дата обращения: 5 февраля 2019).
Страда В.
1997 — Лукач, Бахтин и другие // Балтийский сборник. III. М.: Лабиринт, 1997.
Сурат И.З.
2008 — Между текстом и жизнью (Формула трещины) // Битов А.Г. Преподаватель симметрии. М.: Фортуна ЭЛ, 2008.
Сухих И. Н.
1987 — «Чёрный монах»: проблема иерархического мышления // Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1987.
Тюпа В.И.
2017 — Метакреативизм & постмодернизм // Литература в системе культуры. М., 2017. С. 28-34.
Шишкин М.П.
2010 — «Написать свою Анну Каренину»: интервью (2010). URL: https://archive.9tv.co.il/news/2010/12/05/89804.html. (Дата обращения: 5 июля 2020).
Шкловский В.
2000 (1923) — «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // А.С.Пушкин: Pro et contra: Антология: [В 3 т.]. Т. 1. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии [РХГА], 2000.
Bal M.
1978 — Mise en abyme et iconicité // Littérature 29. 1978.
Baron C.
2002 — «La question de l’autoréférence tentative d’interprétation symbolique et idéologique» // Littérature, modernité, réflexivité: conférences du séminaire de littérature comparée de l’Université de la Sorbonne nouvelle. Paris : H. Champion, 2002.
Dubois C.
2000 — « L’image « abymée » », Images Re-vues, 2 | 2006. URL: http://journals.openedition.org/imagesrevues/304 (consulté le 29 août 2020).
Dällenbach L.
1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.
Fevry S.
2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, CEFAL, 2000.
Gide A.
1996 — Journal. Éd. établie, présentée et annot. par Éric Marty [et Martine Sagaert]. Paris: Gallimard, 1996.
Hutcheon L.
1984 — Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York: Methuen, 1984.
Ron M.
1987 — “The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise En Abyme.” Poetics Today, vol. 8, №. 2, 1987. URL: www.jstor.org/stable/1773044. (Accessed 11 Apr. 2020).
Wolf W.
2009 — Metareference across media. Studies in Intermediality. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009.
[1] См.: спор Ж. Женетта и Ш. Риммон-Кенан о том, какой уровень является первичным в «Истинной жизни Себастьяна Найта» [Genette].