Александр К. Жолковский (Санта-Моника, США)

О заражении

Аннотация:  В статье рассматривается проблема передачи чувств героя с помощью различных авторских стратегий. На примере рассказа Ю. Трифонова «Кошки или зайцы?»  автор изучает возможные комбинации соотнесения правды и вымысла в повествовании как для героя, так и для читателя.

Ключевые слова: Трифонов,  рассказ, коммуникация,  реализм. псевдореализм, авторская игра.

1. Недавно я с большим запозданием прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981). Прочел, так сказать, по делу, в связи с работой над статьей о «Двух капитанах» Каверина, но пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.

Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост и смысл прозрачен.

Автор приезжает в итальянский городок, где побывал два десятка лет назад. Тогда он был в восхищении от всего, в частности от траттории, где ел вкуснейшую зайчатину, что и описал во вскоре опубликованном рассказе.  Но выясняется, что у траттории теперь другой хозяин, — прежний попал под суд за то, что вместо жареных зайцев подавал жареных кошек.

Автор задумывается.  С одной стороны, жаркое было такое вкусное! А с другой, как как же быть с правдой жизни? Не дописать ли рассказ? Поразмыслив, он решает этого не делать — не править старое переживание, основанное на ложной посылке, но в свое время подлинное.

Я испытал сильнейшее, а, впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который, не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950) в виде «Дома на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:

Зощенко: «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?»

Набоков: «Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: “К чему стремился автор?” или еще гаже: “Что хочет сказать эта книга?”»

Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например, обожаемый Набоковым Лев Толстой, автор трактата «Что такое искусство?»:

«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее/код/канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает – заражаются — переживают).

На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.

Вот Гёте и Карамзин описывают страдания своих юных/бедных героев, приводящие к самоубийству, и читатели заражаются этими чувствами, — некоторые до такой степени, что стреляются/бросаются в воду.

Вот Чернышевский пишет «Что делать?», и читатели заражаются его советами: женятся на девицах легкого поведения и покупают им швейные машинки.

Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?

Вот Дидро (в «Парадоксе об актере») писал, что актер ничего такого не переживает, а только мастерски играет роль. Правда, Станиславский думал немного иначе, — но, может, это просто разные школы игры, и никого не надо отлучать от искусства?

Всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?

Вот тот же Гёте (устами Вертера) замечает, что на этом свете люди редко понимают друг друга.  И сам потом жалуется, что ни к каким самоубийствам он не призывал, напротив, писал «Вертера», чтобы преодолеть этот соблазн и научить других ему не поддаваться, просто его не поняли. Но, может, он и тут лукавил: ничего не переживал и не преодолевал, а холодно написал сентименталистский роман, чтобы, допустим, утереть нос Руссо и компании?..

И что именно подлежит передаче?

Вот Зевксис нарисовал виноград, да так похоже, что птички подлетали и пытались клевать его. Какие же чувства имел он в виду передать? Не аппетит же птиц к винограду? Ладно, пусть он хотел передать «образ винограда» и преуспел в этом, так что даже птички поняли и заразились им.

Или вот Пастернак говорил, что стихи о ранней весне хороши тогда, когда от них можно схватить насморк. То есть, выражаясь по-профессорски, когда эффективно передан «образ весны».

Но Толстого это вряд ли бы устроило. Виноград, весна – разве это «чувства»?! Недаром он говорил, что у Пушкина и Чехова «содержания нет».

Однако, когда доходило до чувств, выраженных в его собственных произведениях, например, в «Анне Карениной», он настаивал, что они неотделимы от тех известных внешних знаков, с помощью которых переданы:

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Но бывает и так, что текст — весь, слово в слово – воспринимается с благодарностью, а успешной передачи «чувств» при этом не происходит.

Вот Толстому нравится «Душечка», но заражается от нее он вовсе не теми же чувствами, что вложены в рассказ автором. Для Чехова и большинства его читателей героиня смешна, а для Толстого нет:

«Не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».

А вот Лермонтов комментирует (вспоминающей об этом Е.А. Сушковой) пушкинское «Я вас любил…», вернее романс на эти слова:

«Когда [М.Л. Яковлев] запел: Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем, Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. —— О, нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно. То робостью, то ревностью томим. —— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим!  — Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим! Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь ее счастию; несчастлива через меня — это бы связало ее навек со мной… А все-таки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил».

В обоих случаях, несмотря на то, что «чувства» переживаются не совсем те, которые передавались, некое заражение явно имеет место.

3. Разумеется, и Лермонтов, реагирующий на Пушкина, и Толстой, реагирующий на Чехова, — не просто читатели, а писатели. Более того, как выразился бы Хэролд Блум, это «сильные» авторы, обуреваемые anxietyofinfluence, страхом влияния, который требует потеснить соперника, символически прикончить его. Но и рядовые читатели толкуют читаемое как могут и как хотят.

Бабелевская «Справка» чуть ли не специально посвящена проблематизации толстовской формулы.

Подавленный прозаичностью ситуации, в которой ему предстоит, наконец, овладеть желанной женщиной — проституткой Верой, герой рассказывает ей сочиняемую по ходу дела историю о своем тяжелом детстве мальчика «у армян». Рассказ производит на нее впечатление, они предаются страстной любви, не расстаются и на следующий день.  Проститутка отказывается принять плату за свои услуги, что герой про себя истолковывает как получение первого в жизни авторского гонорара.

Рассказ героя о себе имеет успех у его адресатки, так что акт успешной художественной коммуникации налицо. Какие же в точности чувства испытывает сочинитель и какие передаются слушательнице/читательнице и переживаются ею? Бабель оставляет открытыми несколько возможностей. Например:

Герой испытывает страх перед половой инициацией и, соответственно, жалость к себе; это выливается в его рассказ о тяжелом детстве мальчика-проститутки; рассказ, в свою очередь, заражает жалостью слушательницу, и она переживает это чувство, перерастающее во влюбленность.

Но ведь герой все время подчеркивает хладнокровную, если не циничную, продуманность, даже пародийность, своей работы над сочиняемым рассказом:

«… Придумано было для начала — Как взбрели мне на ум бронзовые векселя – Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца — Чтобы поправиться, я вдвинул астму в желтую грудь старика — И я стал молоть о духанщиках, о грубости их и корыстолюбии, вздор, слышанный мной когда-то — Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой…»

Это уже совсем другое прочтение. Но отменяется ли им венчающая рассказ героя «жалость к себе», ироническая в квадрате, но из текста не удаляемая? В духе Дидро можно попытаться отредактировать намеченное выше наивно-толстовское прочтение (типа: не смешна, а свята, удивительна эстетическая способность проститутки поверить в наглую выдумку о ее же профессии, наскоро сварганенную в духе литературной традиции) – примерно так:

Герой испытывает страх и жалость к себе и, чтобы вызвать соответствующее отношение у слушательницы, сознательно и хладнокровно, с помощью известных ему внешних знаков, строит рассказ, который заставляет слушательницу пережить намеченные к передаче чувства.

Здесь все вроде бы хорошо, — кроме разве того, что слушательница заведомо обманывается (и обманываться рада). Но дело не в моральной стороне дела (дескать, обманывать нехорошо, — в искусстве почему бы нет?), а в теоретической. Толстому-семиотику, и нам вместе с ним, хочется исходить из того, что коммуникация основана на тождестве отправляемого и получаемого сообщений. А тут разыгрывается вопиющий когнитивный диссонанс: герой (а с ним и Бабель – теоретик искусства) радостно демонстрирует иерархическое различие между доверчивой читательницей и умелым манипулятором-сочинителем.

Согласны ли мы принять это принципиальное неравенство или еще раз попытаемся отстоять – хоть на каком-то уровне – то идеальное соответствие между отправителем и получателем, которое интуитивно кажется необходимой предпосылкой удачной коммуникации?

Начнем с существенной разницы, особенно релевантной для искусства, между отправителем, который активно владеет кодом общения, и получателем, которому достаточно пассивного владения. Ну, в естественном языке отправитель и получатель, как правило, меняются ролями, так что в общем случае они равноправны. В литературе же писатель активно творит, передает некие чувства, а читатель лишь пассивно воспринимает передаваемое. Неравенство несомненно, но оно не беспредельно: в противном случае читатель не «прочтет» сообщение, не заразится передаваемыми чувствами, не станет их переживать — и художественная коммуникация не сработает. А в «Справке» заражение бесспорно происходит! Так нельзя ли сформулировать «передаваемые чувства» как-то так, чтобы отразить этот феномен общности?

4. Обратимся к моим впечатлениям от трифоновского рассказа. Он мне не просто понравился, а вызвал ощущение какой-то веселящей подлинности, восхищенного узнавания, захватывающего желания приобщиться — некой белой зависти. В чем же в точности состояло это чувство? Чему именно я позавидовал? К чему мне захотелось приобщиться?

Явно не к тому, что я выписал выше в виде краткого содержания рассказа: не к повторным поездкам в Италию, не к критике былого гурманского опыта и даже не к постановке более общей проблемы пересмотра ценностей. Вопрос о том, не переписать ли себя и свои сочинения в свете некой новой «правды», никогда не стоял передо мной так остро, как он в определенный момент встал перед Трифоновым. Обаяние рассказа было, скорее, связано с тем, как перипетии фактической «правды/неправды» вовлекаются в общую нарративную игру с подлинностью, пропитавшую текст и вызвавшую радость узнавания. Трифонов-рассказчик одновременно стремится к правде и отступается от нее — с не менее блистательной амбивалентностью, чем юный герой «Справки».

С одной стороны, в рассказе систематически подчеркивается разница между «тогда» и «теперь»: между «тогдашним я» — молодым, бедным, впечатлительным и беззаботным, и «я теперешним» — постаревшим, преуспевшим, но вялым и безразличным.

«Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами…

Тогда я был нищ, скуп, по городу ходил пешком, жалея тратить лиры на автобус… утром вскакивал бодрый, как пионер, на витрины книжных магазинов смотрел со жгучей тоской; теперь могу купить любую книгу, ходить пешком мне скучно и утомительно…; я всегда куда-то спешу и езжу на такси…

Тогда меня все ошеломляло, я все хотел заметить, запомнить, мучился желанием написать что-нибудь лирическое обо всем этом, а теперь ничто не ошеломляет и не слишком хочется писать.

[Э]то было действительно самое дорогое и лучшее мое воспоминание о той поездке. Была какая-то свобода, молодость, распахнутость, всечеловечность… И охотничья траттория… А теперь палил зноем воскресный пустой Рим, желтел на камнях полувысохший Тибр…

[Я] зачем-то увязался с [Джанни], понимая, что напрасно, повторения быть не может. Музыка отзвучала. Двое из тех, с кем я был тогда в Дженцано, умерли, двое других ушли от меня далеко».

С другой стороны, ход времени как бы отрицается – в пользу равнодушной вечности.

Между прочим, [итальянцы]… опаздывают на полчаса, а то на час… Здесь, в Риме, перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время трудно определить. Оно здесь не нужно. Ведь это “Вечный город”, а для вечности опоздание не имеет значения. Вы живете в доме XIX века, спускаетесь по
лестнице XVIII, выходите на улицу XV и садитесь в автомобиль XXI века…

[Дженцано] не изменился за восемнадцать лет. Это был тоже маленький “вечный” город…

[В]се это осталось во мне как музыка тех лет со всеми их радостями, надеждами, предвкушениями».

И равнодействующей этих противоположных установок оказывается трезвое на грани цинизма приятие противоречий жизни, времени, писательства, готовность с понимающей улыбкой порадоваться правде и неправде, хорошему и не очень — «действительности, как она есть».

«Тогда я жил в бывшем публичном доме “Каиро”…

[Я] их понимаю… [О]ни… необязательные, часто опаздывают… Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя…

В воскресенье пришел один из [них], опоздав на сорок минут, милый человек по имени Джанни, и предложил поехать… в Дженцано. Я засмеялся… Нельзя ли в другое место? Но Джанни мялся, явно не желая ехать в другое место, и вскоре объяснилось: он жил в Дженцано и ему надо было по хозяйственным делам непременно заехать домой…

[Я] спросил у Джанни, существует ли та траттория… Не знаю, зачем спросил. По-настоящему она меня не интересовала…

[Я] почуял…: “Дописывать ничего не надо”. Нельзя править то, что не подлежит правке… Правда… [я] не прозрел истину… Все так, но мне было тогда тридцать пять…

Я спросил у Джанни: что стало с синьором Пистаментуччиа?

— Его оправдали… Но он не захотел жить в Дженцано и продал тратторию. Теперь она называется «Настоящие зайцы»».

Я процитировал — с купюрами и перестановками — чуть ли не все абзацы рассказа. В нем практически каждое слово бьет в точку. Даже беглое упоминание о теперешней неохоте писать – это умело скрытое предвестие решения «Дописывать не надо»; даже вроде бы проходное упоминание, в заключительной реплике итальянца, об оправдании жулика на самом деле венчает лейтмотивную борьбу правды с неправдой, причем буквально, на уровне лексики.

5. Таковы те правды и неправды, которыми достигается заразительность трифоновского рассказа. Мне, во всяком случае, сразу же захотелось отозваться на него чем-нибудь в том же роде – столь же честно и, может быть, с той же долей двусмысленности вспомнить что-нибудь из своей жизни. То есть, грубо говоря, написать еще одну мемуарную виньетку.

Но тогда получается, что речь опять идет не о паре: «Писатель с большой буквы» vs. «рядовой читатель (коему имя легион)», а о паре: «Писатель с большой буквы (Трифонов)» vs. «еще один, пусть рядовой, писатель (автор этих строк)», который профессионально, по-писательски, реагирует на произведение первого (вспомним о парах Лермонтов/Пушкин и Чехов/Толстой)?!

Это так, но дело в том, что градации между писателями и читателями образуют почти сплошной континуум. От ямщика до первого поэта мы все поем в некотором смысле одинаково. Писатели бывают первого ряда, второго, третьего, десятого, вплоть до безнадежных графоманов, как и читатели — от в высшей степени проницательных до совершенно наивных, вроде бабелевской Веры. А мало-мальская проницательность, да и просто чуткая реактивность, читателей, означает, что внутри них проворачивается эстетическая рецепция, вторящая энергетике авторского творчества и иной раз выливающаяся в самостоятельные литературные попытки. Творчество заразительно – независимо от того, согласен ли новоиспеченный автор с только что прочитанным или жаждет возразить.

Так Лермонтову хочется, несмотря на все расхождения, стать вторым Пушкиным, Бабелю — русским Мопассаном, а Пушкину то Овидием, то Байроном, то Вальтером Скоттом.

Так рождается повесть «Чья вина? По поводу “Крейцеровой сонаты” Льва Толстого» Софьи Андреевны Толстой и книга-альбом «Это я – Елена. Интервью с самой собой» Елены Щаповой, жены Эдуарда Лимонова, автора романа «Это я – Эдичка».

Так меня то и дело подмывает взяться за перо восхищение «Духом госпожи Жанлис» Лескова, «Этой свиньей Мореном» Мопассана, «Весной в Фиальте» Набокова, «Чисто, светло» и «Праздником, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Справкой» и «Гюи де Мопассаном» Бабеля», «Победой» Аксенова, «Кошками или зайцами?» Трифонова.

Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» – эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый мессидж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому, нет (хотя с ним легко не согласиться). Нет его тогда, наверное, и у Фета, его друга и любимого поэта (хотя он и хвалил за «лирическую дерзость»).

Вот Фет перечисляет, о чем он собирается написать, да, собственно, уже и пишет, очередное стихотворение — о том, что солнце встало и затрепетало по листьям, что проснулся лес, встрепенулись птицы, что он, поэт, по-прежнему полон страстью к адресатке стихотворения, но что он в сущности не знает, о чем он будет петь, то есть писать, только чувствует, что песня зреет.

Все конкретные варианты «содержания» по ходу этой лирической исповеди проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения, не важно, о чем».

Четкое осознание природы творчества как деятельности в основе своей авторефлексивной находим в «Охранной грамоте» Пастернака:

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».

Вот это счастливое ощущение, по сути своей, метапоэтическое, и передается читателю.

Пушкин чувствует, что «Борис Годунов» ему удался («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), и мы, читая, заражаемся этим чувством («Ах, как здорово!»), — а не обязательно тем «содержанием», которого там, может быть, и нет.

Закончив «Двенадцать», Блок записывает: «Сегодня я гений», и мы чувствуем, да, гений, даже если

«содержание» поэмы нас не устраивает.

А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.

«Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи, видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..

В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня немудрой своей науке».

Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она – свою, ars amatoria, науку страсти нежной.

Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает – с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем, радости творчества.

6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?

Прежде всего, наверное, — трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».

И Бабель, и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды этой работы). Но в обоих случаях тема — «правда или неправда?» — экзистенциальна не на сто процентов, ибо она одновременно и метатекстуальна, посвящена загадкам художественного вымысла.

Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус – аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.

В результате, оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется, — этим пронизывается все повествование.

Бабель поступает очень радикально.

Мы не только понимаем, что нельзя верить вставному рассказу юного героя проститутке Вере, но и не можем быть уверены, что такая встреча вообще имела место в жизни писателя – рассказчика обрамляющей новеллы (а что ее не было в жизни реального автора, мы знаем вполне определенно).

Трифонов более традиционен.

Он, как мы видели, насыщает свой текст мотивами «правильного/неправильного», «подлинного/ложного», «хорошего/плохого» и по ходу повествования последовательно отказывается выбирать между противоположностями, включая предельно общую оппозицию «одинаковое/разное». В результате, сам авторский голос реализует заразительный турдефорс снятия различий между «правдой» и «неправдой».

Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом о, выражаясь по-пастернаковски, чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.

7. В нежелании Толстого отдать должное собственно эстетическому компоненту художественной коммуникации роль, по-видимому, играл и общий позитивистский, социально-моралистический взгляд на вещи, типичный для его времени.

Примечательно рассуждение Юрия Олеши об одном характерном, с его точки зрения, художественном просчете «Анны Карениной»:

«Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик?.. Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?»

В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в ХХ веке, — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8½».

Толстой был во многом пред-модернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.

<При ближайшем рассмотрении мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается еще одним продуктом изощренной игры автора в правду/выдумку. Дело в том, что в отличие от «Справки», «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.

Как установил, заглянув в Интернет, мой самый любимый и проницательный читатель, «Trattoria da Pistamentuccia» в Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне («Cucina alla Cacciatora»). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «Топчущий мяту», то есть «Горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью – дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик), хозяином этой траттории в 1960-е годы был согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони, по прозвищу Пистаментучча.

Таким образом, оксюморон «псевдо-охоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У Ллже-охотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня».  Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать – ни в 1960-м, когда писал первый рассказ, ни в 1980-м, когда писал второй. Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:

«Это был небольшой ресторан, наверное, лучший в Дженцано; он назывался траттория “Пистаментуччиа” и был украшен внутри и снаружи охотничьими трофеями, чучелами лис, кабанов, зайцев и головами оленей…»

Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка, позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории («Vera lepre»?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли) слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975 или 1976) уйти от дел.

Но ведь, если обвинения и суда не было, то сам писатель мог бы быть обвинен в диффамации честного трактирщика! Впрочем, Джанни (и, значит, стоявший за его спиной Трифонов) не столько соврал, сколько преувеличил: обвинили (хотя и не в суде), но оправдали.

Между тем, слухи о дженцанских кошко-зайцах продолжают вентилироваться на некоторых сайтах (находка гурмана-итальяниста):

«Многие жители Лацио годами ели макароны с зайчатиной в «У Лже-охотника» в Дженцано, восхваляя их отменный вкус до тех пор, пока это учреждение не закрыли, обнаружив, что зайцы делались из кошек, пойманных на площади Торре-Арджентина» [знаменитой тем, что там на раскопках живет несметное количество кошек].

И последнее: ботанически точный перевод mentuccia romana на русский — душевик котовниковый!>

<За обсуждение, подсказки и практическую помощь автор благодарен Михаилу Безродному, Эрике Морале, Л. Г. Пановой, И.А. Пильщикову и Н.Ю. Чалисовой>

Андрей А. Фаустов (Воронеж)

Из наблюдений над семиотикой скорби и тревоги в русской культуре накануне XX столетия

Аннотация. В статье в семиотической перспективе рассматривается функционирование в русской литературе и культуре конца XIX – начала XX века таких означающих, как «скорбь» и «тревога». Высказывается предположение, что сама формула «мировая скорбь» как эквивалент немецкого «Weltschmerz» возникла в русской культуре по аналогии с появившейся ранее формулой «гражданская скорбь». В связи с этим прослеживаются дальнейшая семантическая дифференциация двух этих формул и логика их распределения по различным дискурсам.

Ключевые слова: семиотика, означающее, метаозначающее, скорбь, тревога, мировая скорбь, гражданская скорбь, Weltschmerz, русская культура

 

В стихотворении Ф. Сологуба 1902 года «Душа моя! на твоем пороге…» [Сологуб 2014, 231] тревога предстает в виде нерасчлененного множества агрессивных, если не прямо демонических существ (их дряхлость и клюки в руках – традиционные приметы облика Бабы-Яги)¹, осаждающих душу лирического «Я». И такая материализация тревоги выглядит вдвойне необычно на фоне тютчевского «О вещая душа моя!..» (1855) [Тютчев 1966, 163], к которому, как можно предположить, стихотворение Сологуба прямо отсылает <ср.: [Сологуб 2014, 578]>. У Тютчева душа-сердце² – вместилище тревоги, аффекта, порожденного тем, что днем душой владеют роковые страсти, а ночью – пророчески смутные откровения. И выходом из балансирования на пороге между явью и сном, в одинаковой мере лишенными спокойствия, может послужить лишь обретение веры, с ее последней непреложностью. В стихотворении Сологуба тютчевское пространство, можно сказать, выворачивается наизнанку: внутреннее становится внешним (тревоги получают отделившееся, угрожающее бытие), и наоборот (граница между мирами дня и ночи обращается в личную границу души).

Объективация тревоги у Сологуба хорошо встраивается в известную писателю пространственную модель, наиболее зримо реализующуюся в рассказе «Призывающий Зверя» (1906). В соответствии с ней субъект находится в некоем замкнутом локусе, границы которого на деле оказываются проницаемыми для вторжения извне (а душа в стихотворении уподоблена то ли дому – с порогом, дверями, окном, то ли обитателю этого дома). Отсюда в творчестве Сологуба разнообразно варьируемый мотив ненадежности, колеблемости и даже (в силу семантического переноса) опасности, вредоносности стен. Однако в стихотворении эта пространственная структура воплощается в особом преломлении.

Тревоги, окружившие дом души, не пытаются пробраться внутрь: они довольствуются тем, что тихо стучат в окно и насылают на душу помрачающие ее видения. А душа погружена в сон (пусть и беспокойный), и столкнуться с тревогами ей предстоит тогда, когда она пробудится и отворит дверь, у которой тревоги ее поджидают. Избежать встречи с ними невозможно, однако до поры до времени они таятся в засаде и выдают себя лишь неясными, косвенными знаками. О невидимом для души присутствии тревог доподлинно знает только третье лицо – лирическое «Я», которое занимает в тексте позицию чистого наблюдателя³. Кстати, в тютчевском стихотворении, где тревога, как и положено, обитает в человеческой груди, автономизации лирического «Я» не происходит: душа / сердце тут – не более чем его синекдохи.

Такое сочетание у Сологуба двух перспектив – ни о чем не подозревающей души и всеведущего «Я» – может рассматриваться как нарративный эффект переживания тревоги, которая отличается двусмысленной когнитивной и временной локализацией. Тревога питается непрекращающимся сомнением. Она существует в зазоре между уже-да и еще-нет, между уверенностью и незнанием, а точнее, в таком промежутке, где они парадоксально наплывают друг на друга, так что неведение о своем будущем оказывается неразделимым с убежденностью в том, что нет никакой надежды уклониться от встречи с чем-то неотвратимо угрожающим. В стихотворении Сологуба два этих полюса – уже-да и еще-нет – распределяются между двумя субъектами или, вернее, между двумя расщепившимися инстанциями субъекта. Лирическому «Я» открыта истина о том, что не столкнуться с тревогами невозможно, а его душе суждено испытать это как нечто хотя и предчувствуемое, но неожиданное и даже вызванное невольным соучастием, поскольку она обречена сама выйти навстречу тревогам. В итоге пребывание в доме становится лишь отсроченным впадением в бездомность или, говоря иначе, таким состоянием бездомности, в котором субъект поначалу не отдает себе отчета (в связи с этим вспомним об одном из определений страха-тревоги, которое дает М. Хайдеггер, – «нахождение в бездомности»⁴). Тютчевского успокоения у ног Христа в стихотворении Сологуба не предусматривается. Здесь движение не от тревог к вере, а от мнимой защищенности от тревог к столкновению с ними.

*  *  *

 

Конструирование тревоги, которое мы наблюдаем у Сологуба, доводит до крайнего предела ту культурно-семиотическую констелляцию, которая является типичной (или, лучше сказать, симптоматичной) для русской поэзии, а отчасти и для всей русской литературы конца XIX века. Но прежде чем мы предложим несколько наблюдений над этой ситуации тревоги, необходимо сделать два более общих предварительных замечания.

Одно касается стадиально-хронологической стороны вопроса. Культурно-историческая эпоха, которая находится в фокусе статьи, может быть сближена с тем, что в русской публицистической и гуманитарной мысли получило название «восьмидесятых годов». В собственно литературной ее проекции эта эпоха действительно создавалась по преимуществу (но далеко не исключительно) поколением «восьмидесятников», тех, кто родился в 1860-е годы⁵. Однако если иметь в виду распространенное представление о «восьмидесятых годах», то оно складывалось быстро (в течение десяти – двадцати лет), но все же во многом задним числом, формировалось людьми, принадлежавшими к разным поколениям, и достаточно сложно и неоднозначно соотносилось с литературным воображаемым эпохи. При этом на роль главных выразителей свойственного ей умонастроения чаще всего выдвигались Надсон и Чехов, а Амфитеатров – автор двухтомного романа «Восьмидесятники» (1907) – в своих многочисленных статьях и очерках недвусмысленно объявлял себя кем-то вроде официального свидетеля и летописца «восьмидесятых годов».

Уяснение внутренней структуры представления об эпохе и будет целью второго – более развернутого – замечания, предваряющего наше продвижения вперед. В своей публичной лекции о Чехове (напечатанной потом в виде статьи) (1910) И. И. Замотин, связав имя писателя с «восьмидесятыми годами», приведет три возможные причины, почему за ними установилась «репутация тяжелой переходной поры». Во-первых, это крушение гражданских (прежде всего народнических) идеалов 60-х – 70-х годов; во-вторых, это наступление политической реакции, сменившей в России эпоху реформ; в-третьих, это изменения в общеевропейском мироощущении, которые привели к господству «материалистического настроения», колеблющегося между гедонизмом и крайним пессимизмом. Но затем, обобщая все это, Замотин скажет: «Каковы бы ни были однако причины, 80-ые годы в идейном и общественном смысле представляют довольно безотрадное время. <…> Так называемые 80-ые годы это что-то усталое, серенькое в нашей общественной жизни. <…> Поэтому и русская литература 80-х и отчасти 90-х годов с одной стороны носит на себе серенький и даже скорбный колорит, a с другой отражает в себе общественную апатию, неурядицу и даже духовную распущенность» [Замотин 1910, 3–4].

Портрет «восьмидесятых годов», нарисованный Замотиным, включает в себя набор мотивов, встречающихся на рубеже XIX – XX столетий и в других подобных же характеристиках эпохи, но в большей степени интересен портрет иным – своей бросающейся в глаза неоднородностью, тем, что он состоит из двух композиционно и логически различных частей: исчисления причин и резюме. К тому же, что не менее любопытно, Замотин размещает их в обратном порядке, поскольку резюме тут не подводит итоги, а переключает рассуждения в другую – эмпирическую, исходную – смысловую плоскость. Если воспользоваться известными категориями В. Дильтея, то можно сказать (с определенной долей неточности), что первая из этих частей относится к области понимания (Verstehen), а вторая – к области переживания (Erleben). Содержание первой части – рефлексия, объяснение некоего положения вещей; содержание второй части – констатация этого положения вещей, перечень самоочевидных, непосредственно схватываемых фактов. Замотин возвращается от интерпретаций к данностям восприятия, от понимания к переживанию.

Герменевтическая модель Дильтея должна быть, однако, принципиально «лаканизирована». Как полагал немецкий философ, переживание совершается на уровне достоверностей сознания, не нуждающихся в знаковой оболочке: выражение (Ausdruck) обслуживает у Дильтея лишь процессы понимания. Между тем, возникнув, интенция переживания таким же образом попадает в поле притяжения структур символического, встраивается в цепочки означающих (то есть фактически тех или иных лексических комплексов). Разница между переживанием и пониманием в этом плане только в одном. Переживание имеет дело с первичными, как бы естественными означающими, неотличимыми от предметов мира и усваиваемыми в качестве таковых. Понимание работает с метаозначающими, которые производятся, трансформируются, пускаются в ход благодаря сознательной деятельности субъектов, изначально разыгрывающейся на сцене символического. Переживание оказывается во власти означающих, не подозревая об этом; понимание – по своей воле, принимая задаваемые символическим правила игры.

Соответственно, мы можем утверждать, что представление о культурно-исторической эпохе формируется с двух сторон – за счет первичных означающих (на уровне переживания) и за счет метаозначающих (на уровне понимания). В лекции Замотина такими первичными означающими «восьмидесятых годов» выступают, к примеру, серенький колорит или социальная апатия, а метаозначающими – разочарование в народнических идеалах или общеевропейский пессимизм. Если распределить литературные тексты по двум большим дискурсивным формациям – фикциональной и нефикциональной, то первичные означающие будут привязаны в основном к первой из них, а метаозначающие – ко второй. Однако формации эти не являются целиком разноприродными и изолированными друг от друга (о чем свидетельствует и замотинская лекция – текст как будто бы сугубо нефикциональный). Лексические комплексы, вербализующие переживание и понимание эпохи, способны не только циркулировать по всему литературному полю, но и выходить за его границы (изменяя с каждым шагом свой смысл) – на территорию самых разных гуманитарных дискурсов: от филологического – до философского или политического. В особенности такая свобода перемещения и перекодирования свойственна первичным означающим, которые по мере их удаления от собственно литературного истока могут обретать статус метаозначающих и, в конечном итоге, терминологизироваться (т.е. получать фиксированное значение и нейтральный оценочный характер).

 

*  *  *

 

Исследование комплекса связанных с тревогой первичных означающих в русской лирике той культурно-семиотической эпохи, ядром которой являются «восьмидесятые годы», мы предпримем в другой работе. А в этой статье сосредоточимся в основном на анализе тех «скорбных» метаозначающих, в горизонте метаморфоз которых совершается в эпоху кануна XX века выстраивание ситуация тревоги.

Первым отправным для нас текстом станет фрагмент седьмой главы очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (1881). Бесцельно шатаясь за границей, рассказчик вспоминает свое (имеющее тот же, что и в замотинской статье, колорит) «…серое житьишко дома, полное беспредметных и неосмысленных тревог…» [Салтыков-Щедрин 1972, 221]. На уровне понимания состояние это интерпретируется в очерках как результат наступившего в России политического одичания – попирания всяческой свободы мышления и утверждения в качестве единственной ценности «принципа самосохранения», «шкурного» инстинкта. (Отметим попутно, что Салтыков пользуется здесь своим излюбленным стилистическим приемом – заключением в кавычки или демонстративным повторением как бы наугад выхваченного слова (вроде «шкуры» и производных от него) или некоторого ряда слов, благодаря чему они приобретают автоцитатный характер и тем самым терминологизируются.) Но за этой (или, может быть, под этой) интерпретацией скрывается определенное переживание тревоги, которое, как и в стихотворении Сологуба, предполагает особые отношения субъекта с временем. Рассказчик описывает это так: «Боязнь за ”шкуру“, за завтрашний день – вот основной тезис, из которого отправляется современный русский человек, и это смутное ожидание вечно грозящей опасности уничтожает в нем не только позыв к деятельности, но и к самой жизни» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Причем это не просто страх перед будущим, и сам рассказчик говорит о противоречивости того чувства, которое испытывает русский человек (чуть дальше рассказчик уточнит, что подразумевает «среднего» русского человека).

Настоящее таково, что желания жить человек не ощущает. Больше того (и в салтыковском тексте на это работает даже грамматика): «Сама по себе, жизнь и ненавистна, и постыла, но так как она привязалась, то приходится ее выносить» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Жизнь лишает человека субъектности, но не потому, что наделена покоряющей силой, а потому, что погружает его в вязкое существование, из которого невозможно высвободиться и в котором он низводится до «шкуры», соприкасающейся с миром чисто инстинктивным образом. Утрата самого себя не дает встретиться лицом к лицу ни с врагом – жизнью, ни со смертью, которая, по крайней мере, могла бы напоследок удостоверить подлинность присутствия человека в мире: «…об ней (жизни. – А. Ф.) как-то и не думается, а думается только об этой несносной смуте, которая до такой степени всем завладела, все заслонила, что уничтожила даже силу взглянуть смело в глаза смерти» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Главное же, такое застревание в инертном, безличностном настоящем ставит под вопрос наступление будущего: «Не завтрашнего дня жаль, а жутко при мысли, что, может быть, он будет, а может быть, и не будет» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Это двойное отчуждение субъекта – от самого себя и от органического движения времени – является у Салтыкова действующей причиной возникновения тревоги. Неуверенность в будущем, в его реальности – оборотная сторона десубъективации, растворения идентичности, которая редуцируется к «шкуре», к «голой жизни» (как это назвал бы Д. Агамбен). И именно «шкура» выступает в салтыковских очерках тем означающим, с помощью которого происходит переключение между регистрами переживания и понимания тревоги.

Вторым отправным для нашего экскурса текстом послужат рассуждения из нескольких статей Д. С. Мережковского 1890-х годов. Если Салтыков объясняет тревогу в политическом ключе, то Мережковский – в историософском (не чуждаясь, впрочем, и политических моментов). И если у Салтыкова испытывающий тревогу человек не может выбраться из плена застопорившегося настоящего, то у Мережковского – из расщелины времен⁶. В программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), говоря о том, что современность – это переход от творческой и стихийной поэзии к поэзии критической и культурной, Мережковский выносит своей эпохе такой диагноз: «Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастие родиться между этими двумя мирами, перед этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога <…> и какая-то роковая бесплодность всех усилий» [Мережковский 2007, 502]. А в статье «Неоромантизм в драме» (1894) переживание тревоги описывается по преимуществу в также знакомой нам когнитивно-информационной плоскости. Мережковский характеризует современную жизнь как «…одну из самых тягостных и мрачных эпох умственной тревоги, блуждания, смятения, болезненно-страстных и все-таки бесплодных порывов к неизвестному будущему…» [Мережковский 2007, 535]. И как раз эта неизвестность является глубинным, амбивалентным источником тревоги, находящимся по ту сторону противопоставления страха и надежды и вообще всякой определенности: «Мы сами хорошенько не умеем определить, чего боимся. Но непобедимое предчувствие сжимает наше сердце. Над всеми мыслями, над всеми страхами и надеждами преобладает одно смутное настроение, которое можно выразить словами: “накануне”, “перед чем-то”» [Мережковский 2007, 535]. Мережковский использует здесь даже слово из лексикона салтыковских очерков – «смутный», означивающее неотчетливость восприятия и такую же нечеткость именования, которыми отличается очерчиваемый тревогой горизонт существования.

В любом случае, однако, тревога заражает субъекта беспокойством, которое не обнаруживает для себя выхода и не приносит никаких плодов, кроме состояния бессильного опустошения. В мире тревоги у активности нет точки действительного приложения, а потому единственное занятие, на которое обречен здесь субъект, – беспорядочное и «бессрочное» (по выражению Салтыкова), фрустрирующее движение в замкнутом круге, перебор предметов, ни на одном из которых невозможно остановиться. Отсюда в характеристиках «восьмидесятых годов» мотив апатии, утомления, вырождения воли, напрямую связываемый с подобной дезориентацией и децентрализацией личности. Как писал Андреевич (Е. А. Соловьев) (1900), это было «…тоскливое, мучительное время, когда, казалось, самая жизнь остановилась и, усталая, надорванная, не знала, куда и зачем ей больше идти, и люди бродили, как отравленные мухи, недоумевали, к чему бы им пристроить себя» [Андреевич 1900, 175–176].

В статье о Марке Аврелии (1891) (которая затем войдет в книгу «Вечные спутники») Мережковский сравнит современную ситуацию тревоги с эпохой конца античности, а в статье о неоромантизме – с началом XIX века (подключив при этом и план политический, даже военно-политический): «…в те времена трагическим грандиозным фоном для таких же исканий, смятения, болезненно-страстных порывов к будущему, необъятных надежд и мировой скорби служил не анархизм, а наполеоновские войны, не взрывы динамитных бомб, а грохот пушек» [Мережковский 2007, 536]. И градационная последовательность аффектов в действии – проявлений тревоги – увенчивается упоминанием «мировой скорби», которая не просто занимает в этой серии кульминационное место, но переводит ее из регистра переживания и регистр понимания.

 

*  *  *

 

«Мировая скорбь» – метаозначающее, причем терминологизированное. В русской филологической печати рубежа XIX – XX веков мы можем найти целый ряд публикаций, в заглавиях которых фигурирует этот термин, а если, кроме того, учесть работы, где он используется и обсуждается в самом тексте, то ряд расширится еще больше. <Всего нам встретилось более двух десятков текстов.> О мировой скорби в подобных книгах и статьях говорится в основном применительно к эпохам сентиментализма и особенно романтизма (хотя иногда в ней усматривается универсально-исторический феномен, возникающий вместе с возникновением сознательного отношения к жизни <ср.: [Стороженко 1889, 67–68 (II пагинация)]>). Из русских авторов в качестве главного кандидата на роль выразителя мировой скорби здесь выдвигается, как правило, Лермонтов, но (что для нас весьма любопытно) также и Чехов; из европейских писателей чаще всего упоминаются Байрон, Гейне, Шатобриан, а также Гете как автор «Страданий юного Вертера». При этом семантика термина оказывается достаточно размытой: под мировой скорбью понимается обычно настроение, рожденное разладом между идеалом и действительностью и близкое к разочарованию в миропорядке или пессимистическому чувству реальности (которые легко замещают в тексте «мировую скорбь» на правах синонимов <ср.: [Александровский 1897]>).

Иные – первичные, «внутренние» – смыслы этого метаозначающего можно уловить, если обратиться к его предыстории на русской почве. Как известно, мировая скорбь – это русский дубликат немецкого Weltschmerz, слова, которое изобрели и пустили в оборот Жан-Поль (в напечатанных посмертно набросках к незаконченному роману «Селина, или Бессмертие души» (1827)) и Г. Гейне (в статье о французских живописцах (1831), в строках, навеянных впечатлениями от картины П. Делароша «Кромвель у гроба Карла I Английского»)⁷. Добавим, что в обоих случаях мы имеем дело со словоупотреблением ad hoc и с небольшими контекстами (особенно у Жан-Поля), а потому точно определить исходное значение слова «Weltschmerz» не представляется возможным. Это что-то вроде высшей степени душевной боли, которую вызывает зрелище человеческих страданий, смертных мук, возведенных в ранг всемирно-исторического и даже эсхатологического – перед лицом Бога – события. Очевидно, что от позднейшей специализированной, историко-литературной и историко-культурной семантики «мировой скорби» в русских текстах рубежа XIX – XX столетий такое понимание отстоит далеко, и мы можем отметить разве что «мортальные» коннотации, которые – в том или ином преломлении (вплоть до историософского: конец эпохи, конец времени) – будут сопровождать историю функционирования этого метаозначающего.

В рамках русского филологического дискурса, по всей вероятности, первым из тех, кто начал использовать формулу «мировая скорбь» как термин, был А. А. Шахов (отталкиваясь от нее, ученый создал еще и особое слово «скорбник», которое спорадически будет появляться затем в работах отечественных литературоведов до Н. Я. Берковского и В. М. Марковича включительно). В лекциях о Гете и его эпохе, прочитанных в 1873 – 1874 годах и впервые изданных посмертно в 1891 году, Шахов проводит параллель между временем Гете и закатом античного мира. Параллель эта строится в двух проекциях. Во-первых, обеим эпохам свойственны отсутствие общего миросозерцания, путаница и противоречия во взглядах, тотальное сомнение, а потому человек в это время «…ищет покоя и нигде не может его найти» [Шахов 1903, 82]. В другой работе ученый еще энергичнее акцентирует бессмысленный и бесплодный динамизм такой жизни, явно напоминающий своим семантическим обликом о тревоге: «Самая тяжкая мировая скорбь овладевает человеком тогда, когда он потерял равновесие в своих понятиях <…> и мечется между противоположными воззрениями, не будучи в состоянии остановиться ни на том, ни на другом порядке идей» [Шахов 1875, 127]. Мировая скорбь, по существу, – конечный результат эпохальной тревоги, невозможности ее преодолеть. Во-вторых (и это выглядит как самозащита для людей «скорбного» времени), выходом из «тревожной области» колебаний и сомнений, приводящих человека к «умственному изнеможению» и к «нервной экзальтации», служат отбрасывание разума и апелляция к непосредственному чувству, обращение к сфере фантазии и «мистических мечтаний».

Как несложно заметить, первая проекция – вполне готовая семиотическая модель для будущего автопортрета «восьмидесятых годов», в частности – для историософии тревоги Мережковского, который интерпретирует под знаком мировой скорби современность так же, как Шахов интерпретировал эпоху крушения античности. А вот вторая проекция, что также не нуждается в длинных доказательствах, окажется задействованной чуть позднее, в самоинтерпретациях оформившегося русского модерна⁸. (Все это, кстати, лишний раз свидетельствует о том, что и язык понимания, и язык переживания каждый раз складываются из означающих, как бы загодя изобретенных культурой.)

Шахов, однако, не был тем, кому принадлежит авторство русского эквивалента немецкого Weltschmerz – эквивалента, который трудно квалифицировать как буквальный перевод, как простую кальку. Первое из встретившихся нам употреблений формулы «мировая скорбь» приходится на 1868 год и обнаруживается в переводе с немецкого, в книге Й. Шерра «История цивилизации Германии» (на немецком языке эта популярная в свое время книга выдержала более десяти изданий). Формула эта используется при описании творческой эволюции Гейне, причем если в оригинале перед нами соответствующее прилагательное («von seiner weltschmerzlichen Lyrik zur politischen Satire fortging» [Scherr 1858, 526]), то в русском варианте – существительное («от песен, исполненных мировой скорби, он перешел впоследствии к политической сатире» [Шерр 1868, 598])⁹. Переводчиками книги были А. Н. Неведомский и Д. И. Писарев, и второе из этих имен наводит на гипотезу относительно того, почему Weltschmerz превратился на русской почве в мировую скорбь.

 

*  *  *

 

В 1860-е годы в русском языке появляется еще одно устойчивое словосочетание – гражданская скорбь. Принято считать, что оно было придумано Н. Г. Чернышевским (и это, по всей видимости, действительно так). В 1861 году в статье памяти Н. А. Добролюбова критик напишет: «…его убивала гражданская скорбь. Иногда обещался он отдохнуть, но никогда не в силах был удержаться от страстного труда <…> Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития…» [Чернышевский 1950, 851]. И чуть далее: «Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби…» [Чернышевский 1950, 852]. Помимо общего «эпитафического» ореола (который будет очень хорошо усвоен русской литературой) здесь особенно важно своеобразное конструирование времени. Если тревога и смыкающаяся с ней мировая скорбь предполагают застревание во времени или выпадение из него, то гражданской скорби соответствует его сокращение, сжимание. Такую систему времени можно назвать пророческой: прозреваемое в ней будущее становится все ближе и ближе, но никогда не свершается. Торопя его, пророчествующий субъект ускоряет свою жизнь, с опережением расходует отпущенный ему запас «личного» времени и тем самым парадоксальным образом заранее отказывается даже от надежды увидеть это будущее наяву.

Почти сразу после своего появления на свет формула «гражданская скорбь» во многом отрывается от своего истока и начинает подвергаться иронической перекодировке. Уже в 1862 году Н. Ф. Щербина в «Эпитафии И. И. Панаеву» [Щербина 1970, 290] воспользуется неологизмом в откровенно саркастических целях, уравняв означиваемое им с предметами бытовыми (и к тому же издевательски связанными с маркированными частями человеческого тела – ногами, головой и руками):

В сей жизни огранив довольно тротуаров,

От скорби он гражданской опочил!..

О, сколько он извел фиксатуаров,

О, сколько он перчаток износил!

И вскоре В. П. Буренин в своей сатирической поэме «Диссонансы. Дорожная фантазия» (1865) [Буренин 1897, 395] объявит гражданскую скорбь смертельно опасной болезнью, которая с недавних пор распространилась по России в эпидемических масштабах и которой в особенности подвержены литераторы:

… скончаться в родной стороне

Мы «гражданскою скорбию» можем.

 

Благородный недуг! современный недуг!

Место первое после холеры

Должен смело занять он: число его жертв

Принимает большие размеры.

 

И мне кажется, бездну России сынов

Удалит он к обителям Леты:

Разумеется, прежде всего перемрут

Современные наши поэты…

Неудивительно, что Н. А. Некрасов (у которого была устойчивая репутация певца скорби вообще и скорби гражданской в частности) – в «Трех сценах из лирической комедии: ”Медвежья охота“» [Некрасов 1868, 15] – возьмется с помощью своего лирического субъекта эту формулу защищать (отталкиваясь опять-таки от узаконенного тематического повода):

Да! славной смертью, смертью роковой

Грановский умер… кто не издевался

Над «беспредметною» тоской?

Но глупый смех к чему ни придирался!

«Гражданской скорбью» наши мудрецы

Прозвали настроение такое…

Над чем смеяться вздумали, глупцы!

Опошлить чувство силятся какое!

Обратим, однако, внимание на авторскую тактику. Реабилитировать Некрасов стремится чувство-настроение (отдельно запомним сближение скорби с тоской¹⁰), а вот само словосочетание «гражданская скорбь» берет в кавычки и даже приписывает его происхождение злокозненным усилиям неких глупцов-недоброжелателей. Поэт явно воспринимает формулу как пейоративное выражение и пытается отделить в нем истинное означаемое от сомнительного, неадекватного означающего.

Так вот, Писарев (к которому мы теперь и возвращается) также был захвачен этим фразеологическим поветрием и также включился в семиотическую игру с гражданской скорбью. В 1864 году он опубликует статью с симптоматичным заглавием «Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби» – резко отрицательную рецензию на роман А. Я. Панаевой «Женская доля» (роман был напечатан в «Современнике», под псевдонимом Н. Станицкий, который ни для кого не был секретом). Рецензия эта вписывается в контекст известного «раскола в нигилистах». В преамбуле к статье критик называет все творчество Станицкого очень удобным примером для демонстрации того, как можно превратить в карикатуру серьезные социальные идеи: «…искажать идеи Добролюбова и людей, близких к нему, обесцвечивать эти идеи невинной болтовней или опошлять их мелодраматическим риторством – это уже выходит из границ позволительной шутки…» [Писарев 1894, 148]. Но критика Писарева заходит на деле куда дальше, и это запечатлено уже в структуре заглавия: трагедия, но кукольная и украшенная гражданской скорбью. Формула, которая была пущена в свет на страницах «Современника» и освящена смертью Добролюбова, низводится до атрибута кукольного представления и целиком дискредитируется. В том же направлении переоценивается это метаозначающее и в другой писаревской статье 1864 года – в «Цветах невинного юмора». Здесь пересказывается мнение прогрессивных уездных барышень, полагающих, «…что ”Черная шаль“, конечно, романс бесподобный, но что в нем, к сожалению, недостает современного колорита гражданской скорби» [Писарев 1894, 243]. (Заметим, что стихотворение Пушкина, на которое был написан романс, – это, по существу, своего рода двойная эпитафия.)

Как бы то ни было, словосочетание «гражданская скорбь» было более чем хорошо знакомо Писареву. И это позволяет предположить, что именно оно (вместе с его «смертельными» коннотациями) послужило моделью для переводческой версии, обратившей немецкое Weltschmerz в русское мировая скорбь. Дальнейшая совместная судьба двух этих скорбей – гражданской и мировой – в русском литературном и гуманитарном семиозисе только подтверждает такую гипотезу, что мы и проиллюстрируем несколькими примерами, дополняющими уже сказанное. Как и гражданская скорбь, ее «наследница» тоже не избежала иронизации. Так, в очерке Салтыкова «Наши бури и непогоды» (1870), где Weltschmerz фигурирует еще без перевода, слово это используется для характеристики одного желчного господина, который целыми днями занимался тем, что собирал разные околополитические сплетни, а потом, меланхолически их украсив, наводил на знакомых тоску и скуку. И тем не менее, заключает рассказчик, «…в наше прогрессивное время он остается в том убеждении, что носит в душе своей Weltschmerz, и почитает себя политическим деятелем» [Салтыков-Щедрин 1970, 178]¹¹. Впрочем, в этой перспективе история русского Weltschmerz не слишком отличается от немецкого извода. В первом томе известной «Эстетики» Ф. Т. фон Фишера, вышедшем в 1846 году, говорится (традиционно перевожу Schmerz как скорбь): «Скорбь юмориста <…> всегда является всеобщей и могла бы быть обозначена как мировая скорбь, если бы это выражение из-за злоупотребления им не стало смешным» [Vischer 1846, 452]. Но злоупотребление не равносильно частотности. Насколько можно судить по немецким электронным базам текстов, слово «Weltschmerz» встречается в XIX веке достаточно редко, но при этом регулярно – и в освещении самом пародийном – мелькает, например, в иллюстрированном юмористическом еженедельнике «Летучие листки» («Fliegende Blätter») с первого же года его издания (1845).

 

*  *  *

 

На этом, однако, параллелизм между немецкой и русской мировой скорбью заканчивается. То, что у Салтыкова Weltschmerz получает политическую транскрипцию, косвенно свидетельствует об усвоенной этим метаозначающим «гражданской» семантике. И в некоторых текстах она может выступать на поверхность. Так, в первом томе романа Амфитеатрова «Восьмидесятники» (имеющем характерное заглавие – «Разрушенные воли») есть совершенно «тургеневский» – ситуативно и тематически – эпизод, в котором героиня упрекает героя: «Еще недавно вы уверяли меня, будто вас не прельстит в женщине ни красота, ни молодость, ни богатство, если женщина не сумеет отозваться на идеи мировой скорби, которой вы посвятили свою душу <…> Вы звали меня на какой­то подвиг, обещали мне какую­то возвышенную деятельность, и я верила вам: таким искренним пламенем горели ваши слова!» [Амфитеатров 1908, 313]. Очевидно, что мировая скорбь замещает здесь скорбь гражданскую, а вернее (учитывая ироническую окраску истории, легко улавливаемую и в цитированных строках), одна имитация оказывается на месте другой. Но можно сослаться и на тексты, в которых мировая скорбь появляется не вместо гражданской, а вместе с ней. Тем самым их смысловое притяжение (которое может обретать и терминологизированную форму) обнаруживает себя в иной проекции – не на оси селекции, а на оси комбинации. В статье С. Н. Булгакова о Чехове (1910) читаем: «Мировая скорбь, которою болел Чехов, ни психологически, ни логически не противоречит и не исключает скорби гражданской: Байрон был пламенным провозвестником свободы и сам погиб за политическое освобождение Греции» [Булгаков 2002, 560].

Вообще, применительно к исследуемой эпохе можно говорить о своеобразной функциональной взаимодополнительности гражданской и мировой скорби. Сделавшись с самого начала – и на несколько десятилетий – «модным» метаозначающим, гражданская скорбь так до конца и не превратится в полноценный термин. Пройдет двадцать-тридцать лет после появления уже известных нам первых контекстов употребления этой формулы, а ее диспозитив принципиально не изменится. Так, в «фельетонный словарь современников» В. О. Михневича (1884) формула эта не раз используется в качестве всем известного классификатора (причем относящегося не только к писателям), но в огласовке не нейтральной, а по-прежнему сугубо оценочной, идеально отвечающей стилистической стратегии полупародийного словаря. К примеру, художник Н. А. Ярошенко аттестуется тут как «…исполненный самой горючей ”гражданской скорби“. Можно сказать даже, что он пишет свои картины не красками, а этой именно ”скорбью“, отчего они и выходят у него иногда такими бесцветными, мертвенными» [Михневич 1884, 263–264]. Топика этого отрывка, движущаяся от обыгрывания идиомы «писать кровью» к «мортальным» коннотациям в конце цитаты, явно порождена «эпитафическим» ореолом гражданской скорби. А через полтора десятилетия в посвященной памяти художника некрологической статье Н. К. Михайловского (1898) мы встретим как бы ответную реплику, выдержанную в столь же оценочном, но только оправдательном ключе: «…его упрекали в том, что он выбирал преимущественно мрачные сюжеты и страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: ”гражданская скорбь“» [Михайловский 1995, 472].

Больше того, гражданская скорбь могла и утрачивать свой тематический ореол. Нередко к этому метаозначающему прибегали как к достаточно условной идеологеме для разметки литературного поля, для демаркации на нем границ между противостоящими политическими и эстетическими партиями. И здесь с течением времени тоже мало что менялось. В 1865 году П. И. Капнист направил императору Александру II подробный конфиденциальный доклад «Очерк направления русской лирической поэзии с 1854 по 1864 год включительно» [Капнист 1901, 320–426], в котором «гражданская скорбь», «скорбно-гражданская точка зрения» отождествлялась с обличением, протестом, отрицанием, культивируемыми вполне определенными – и одинаково неблагонадежными – литературными группировками. А в 1888 году А. А. Фет в предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» будет защищаться от нападок представителей все того же радикального лагеря, обратив скорбь в предмет для смысловой (а иногда и прямо каламбурной) игры: «Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбными отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы <…> постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских. Откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти?» [Фет 1979, 241]. Гражданская скорбь в фетовском предисловии – то синоним духа оппозиции, то принадлежность исполненной тягот будничной жизни, из которой спастись можно лишь в свободном мире поэзии, но в обоих случаях – знак, маркирующий то, что для настоящего поэта неприемлемо.

Одним словом, гражданская скорбь, при всех колебаниях ее смыслового объема, оставалась по преимуществу литературным метаозначающим, обслуживающим в основном публицистический дискурс. Между тем, столь же двусмысленный литературный статус мировой скорби не помешал ей быстро сделать в русской культуре куда более успешную академическую карьеру. Как мы могли видеть, терминологизация этого метаозначающего начинается уже в 1870-е годы, а на рубеже XIX – XX веков оно становится привычным ингредиентом заглавий и самих текстов филологических публикаций. Подобной экспансии «мировой скорби», кстати, мы не наблюдаем как будто бы ни в немецкой, ни в английской, ни во французской культурах (хотя, разумеется, здесь необходимы более фундаментальные разыскания)¹². Показательно и то, что английский и французский языки не создали специальных устойчивых эквивалентов для немецкого Weltschmerz¹³.

Об особой репутации мировой скорби в России этой эпохи красноречиво свидетельствует одна история, рассказанная А. М. Евлаховым. В 1904 году он принесет в редакцию «Русского богатства» статью о пессимизме Тургенева. Н. К. Михайловский ее примет, но после его скорой смерти редакция откажется напечатать статью в первоначальном виде и потребует ее переделать, аргументировав это так: «Согласитесь, – откровенно заявили мне, – уместно ли в журнале с определенными общественными тенденциями развивать теорию пессимизма?!» [Евлахов 1912, 292–293]. Евлахов примет эти условия, и статья будет напечатана под заглавием «И. С. Тургенев – поэт мировой скорби». Из рассказа ученого неясно, было ли это заглавие оригинальным или вынужденным, но так или иначе оно было достаточно респектабельным и оценочно нейтральным для того, чтобы редакция, протестовавшая против теоретических установок статьи, с ним согласилось.

В целом можно сказать, что в русской культуре конца XIX – начала XX веков мировая скорбь и скорбь гражданская делили между собой сферы влияния: первая, как правило (но не исключительно), циркулировала на территории гуманитарных дискурсов, вторая – на территории дискурсов литературных. При этом их семантическая близость иногда могла истолковываться как некое слабое тождество, являющее себя в спецификациях разного масштаба, к примеру: мировая скорбь – общефилософский пессимизм, гражданская скорбь – пессимизм социологический <ср.: [Александрович 1911, 67]>. Но особенно любопытны случаи, когда противопоставление двух скорбей могло почти полностью сниматься неявно, что фиксирует соответствующая фразеология. В «Истории новейшей русской литературы» А. М. Скабичевского (1891 – первое издание) есть раздел «Характеристика новых скорбных поэтов» (помимо Надсона в их ряд включены С. Г. Фруг и Н. М. Минский). Формула «скорбный поэт» сама по себе не дает возможности понять, какая именно скорбь здесь подразумевается. Из текста раздела и всей книги нетрудно выяснить, что под скорбью Скабичевский имеет в виду определенное «настроение общества», однако это не только нечто социологическое, гражданское, как может показаться на первый взгляд¹⁴. Характеризуя творчество Льва Толстого, критик напишет, что писатель принадлежит к тем гениальным натурам, которые стремятся проникнуть в сущность вещей. И затем сделает вывод: «Вследствие этого в глубине их души лежит постоянно тяжелая тоска, и вместе с тем мысль их имеет неудержимую наклонность погружаться в мистические бездны. Они словно нарочно бывают созданы для того, чтобы носить в себе скорби своего века…» [Скабичевский 1909, 153]. Скорби века явно ближе к мировой скорби, чем к гражданской (попутно обратим внимание на очередное соседство скорби и тоски¹⁵). Неудивительно, что когда Скабичевский решит предъявить Минскому претензии эстетического свойства, он (единственный раз в книге) воспользуется знакомым выражением, поместив его под отрицательный оценочный радикал: «…напускает на себя мировую скорбь и начинает вопить о каких-то очень величественных, но в то же время туманных и неопределенных началах…» [Скабичевский 1909, 483].

Иначе говоря, в формуле «скорбный поэт», как и в слове «скорбь» (и производных от него) в подобных же, специализированных контекстах, можно обнаружить сложное сочетание двух скорбей – гражданской и мировой. Но удельный их вес был неодинаков. Как можно предположить, активизация в лексике Скабичевского «мироскорбного» элемента была напрямую вызвана принадлежностью книги к филологическому дискурсу. Если же мы обратимся к публицистике, картина изменится. Публичная лекция М. И. Черникова (тогда – учителя гимназии в Тифлисе), посвященная лирике К. Р., была озаглавлена так – «Светлые мотивы в современной поэзии скорби» (1893). В лекции констатируется, что «…гражданская скорбь получает настолько преобладающий характер, что ею <…> отмечается главнейшее течение нашей поэзии» [Черников 1894, 2], а среди главных представителей течения фигурируют все те же Надсон, Фруг и Минский, а также С. А. Андреевский и Мережковский. И затем Черников легко переходит от одного метаозначающего к другому – вынесенному в заглавие и окрашенному в самые погибельные тона: «…поэзия скорби окончательно добивает вас нравственно, оставляя тяжелое убеждение, что и сами духовные вожди общества не верят в возможность его нравственного обновления» [Черников 1894, 3]. Публицистический дискурс отклоняет скорбь к «гражданскому» полюсу.

Можно утверждать и нечто большее. Смысловой трансфер происходит не только между метаозначающими. Принципиальная разница между бытованием скорби как первичного означающего в исследуемую эпоху и, скажем, в «романтическое» время как раз и заключалась в том, что такие «скорбники», как В. К. Кюхельбекер, Е. А. Баратынский или Лермонтов, ничего не знали ни о гражданской, ни о мировой скорби, а Надсон или Мережковский – знали. Другое дело, что ретроспективно ситуация полувековой давности могла интерпретироваться иначе (и такую аберрацию мы уже наблюдали в действии). Андреевский (объявленный Черниковым поэтом гражданской скорби) в статье о Баратынском (1888) причислит его к первооткрывателям в России мировой скорби и напишет об этом очень выразительно, но только как бы наоборот по отношению к реальному процессу переозначивания: «…для него, как для писателя с новой темой, нужна была бы и новая кличка. Но для этого современникам Баратынского нужно было заглянуть на полвека вперед и разглядеть в его тумане наш ”пессимизм“…» [Андреевский 1902, 11].

 

*  *  *

 

Влияние «мироскорбного» и «скорбно-гражданского» метаозначающих на фикциональную литературу не исчерпывалось, однако, тем, что они задали определенный режим переживания и понимания, заставляющий усматривать соответствующие публицистические и гуманитарные коннотации в «скорби» и прочих «скорбных» словах. Прежде всего, говорить нужно о другом. Существование этих метаозначающих оказало легитимирующее воздействие на постепенное формирование в русской литературе (и особенно в лирике) второй половины XIX века лексического комплекса, включившего в себя тревогу, скорбь, тоску и сомнение. Как мы могли заметить, образующие его первичные означающие регулярно становились спутниками гражданской и мировой скорби, и такое их появление в зоне культурной рефлексии опосредованно придавало им металитературный ореол и узаконивало тяготение друг к другу.

Собственно, наличие такого комплекса (с наибольшей сгущенностью воплотившегося в поэзии Надсона) и может быть диагностировано по трем основным параметрам. Во-первых – это повышенная частотность всех его составляющих в авторском лексиконе. Во-вторых – их повышенная взаимная встречаемость внутри отдельных текстов (или групп текстов), вплоть до сплетения дублетных и даже триплетных и квадроплетных синтаксических конструкций – вроде: и скорби, и тревог; от скорби и сомненья; с тревогой и тоской; (демон) тоски и сомненья; сомненья и тревоги; от тоски, от тревог, от сомнений; (дни) скорби и тревог, (дни горького) сомненья, тоски; и т.д. В-третьих – это превращение хотя бы некоторых из лексем в метаозначающие (в чем мы могли отчасти убедиться на примере тревоги). При этом здесь нельзя забывать и еще об одном, едва ли не самом главном. То, что «мировая скорбь» как таковая возникла, как мы видели, именно на русской почве и что обе скорби – мировая и гражданская – так пришлись ко двору русской культуре определенной эпохи, стало возможным во многом как раз благодаря существованию в русской поэзии особой конфигурации первичных означающих, подпитывающей слой метаозначающих. А потому то, что соответствующие лексемы очутились в поле притяжения двух столь актуальных для русской культуры «специальных» скорбей, лишь вызвало к жизни особую семантическую сверхдетерминацию первичных означающих, которую можно было бы назвать обратной или отраженной.

Историю этого поэтического лексического комплекса мы проследим (как уже было сказано) в дальнейших исследованиях, а здесь, завершая наш экскурс, обратимся к одному достаточно позднему стихотворению З. Н. Гиппиус. В нем несложно уловить следы присутствия «культурных настроений» кануна XX века, а потому оно, с такой точки зрения, может рассматриваться как вполне итоговое для эпохи, как ее эпилог. Под заглавием «У порога» и датированное 1913 годом это стихотворение вошло в книгу Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921» (1922), где оно открывало первый, одноименный раздел – «У порога» [Гиппиус 1999, 187]. Отдельно (чуть позже и с некоторыми разночтениями) стихотворение было опубликовано в том же году в «Современных записках» (номер четвертый), в содержании которых оно представлено по первой строке – «На сердце непонятная тревога…», а в тексте озаглавлено «1 января 1914 г.». Паратекстуальная стратегия (выбор заглавий, позиции стихотворения в книге и др.) у Гиппиус такова, что подача стихотворения иконически повторяет разыгрывающееся в нем, акцентируя идею рубежности, начальности. И эта прочерчиваемая в тексте и самим текстом разделительная линия в паратекстуальной перспективе истолковывается вполне прозрачно – в историко-политическом (а на другом уровне – в автобиографическом) плане. Названия остальных трех разделов книги – «Война», «Революция», «Там и здесь» (то есть на родине и в эмиграции) – обозначают этапы того, что ожидало Россию и автора «за порогом» (характерно, что наряду с датой под стихотворением в книжной версии выставлено и место – С. Петербург). А двойное заглавие стихотворения в журнале строится по модели разгадки: сначала – непонятная тревога, затем – косвенный, но недвусмысленный ответ на вопрос, откуда она: дата первого дня того года, в который началась мировая война. Если в статье Мережковского о Марке Аврелии тревога и мировая скорбь современной эпохи интерпретировалась, в частности, в военно-политическом ключе – как предчувствие грядущей войны, то у Гиппиус война – свершившийся факт, открывший дорогу и другим бедствиям.

Паратекстуальная рамка стихотворения задает логику его понимания, соотнесения с опорными метаозначающими. Между тем логика переживания стихотворения строится по своим законам и отнюдь не сводится к политическим умозрениям. В этом «У порога» наследует произведениям Тютчева и Сологуба, с которых мы начали (и которые Гиппиус, скорее всего, знала), да и вообще поэтическому портретированию тревоги (Гиппиус прибегает и к самым распространенным в русской лирике рифмам, связывающим тревогу с дорогой и порогом). Как и положено в случае с подлинной, не знающей о своем предмете тревогой, она предстает у Гиппиус прежде всего как «непонятная» (это слово используется трижды, появляясь в трех строках из двенадцати). Правда, непонятность – когнитивно-информационная неопределенность – наделена здесь какой-то особой степенью. Уже в первой строфе тревога косвенно уподобляется бреду, а во второй строфе оказывается, что содержание тревоги недоступно ни для слова, ни даже для чувств, перед которыми оно на глазах рассеивается и в два шага превращается в ничто: «Оно как сон. Оно как сон во сне». И, что еще более усиливает общий «агностицизм» текста, тревога, несмотря на изначально «зашкаливающую» непонятность, к тому же и растет (о чем говорится в третьей строфе).

Количественные отличия как таковые тут, однако, далеко не самое главное. С коммуникативно-грамматической точки зрения и стихотворение Тютчева, и стихотворение Сологуба организованы как обращение к душе. У Тютчева она – вместилище тревог, у Сологуба – та, которой предстоит гибельная встреча с ними, но так или иначе у лирических субъектов обоих поэтов есть информационный доступ к своей душе и есть то, что ей сообщить. В стихотворении Гиппиус никакой души больше нет, а точнее даже, ее место занимает тревога. Укажем на явное синтаксическое сходство между первой строкой стихотворения Тютчева и первой строкой последней строфы стихотворения Гиппиус: «О вещая душа моя!» → «О, непонятная моя тревога!». Но при этом о тревоге у Гиппиус говорится исключительно в третьем лице. От лирического субъекта она отделена полосой необщения (отсюда подчеркнутая «непонятность» тревоги), причем субъект не просто не умеет, но не смеет вступить с тревогой в контакт: во второй строфе два этих глагола не зря рифмуются в такой – градационной – последовательности.

Парадоксальным образом лирический субъект испытывает страх не  перед нашествием тревоги (как в стихотворении Сологуба), а перед ее непрочным, сновидческим характером, перед тем, что при малейшем прикосновении она может исчезнуть. Недаром по мере развертывания текста изменяются – во вполне определенном направлении – и номинации тревоги. Лирическое «Я», как будто стремясь ее закрепить, все больше принимает тревогу в качестве чего-то от него неотчуждаемого и даже ее «пренатализирует»: на сердце тревога (в первой строфе) → к живущему во мне (во второй строфе) → моя тревога (в третьей строфе)¹⁶. Ощущая скрытую внутри него загадочную жизнь, лирический субъект пребывает в длящемся однородном времени, движение которого измеряется лишь количественным ростом тревоги («Она томительней день ото дня»). Эта тревога ничего не пророчит, но до тех пор, пока субъект находится в ее силовом поле, он оказывается словно защищен от столкновения с будущим, о котором у субъекта – вопреки традиции – представления вполне отчетливые. Если у Сологуба лирическое «Я» наделено абсолютно достоверным знанием, но – о встрече с тревогами, этой воплощенной «смутностью», то у Гиппиус лирическому «Я» открывается истина совсем иного порядка, и ее непререкаемая очевидность напрямую обусловлена природой той враждебной инстанции, которая приступает к дому «Я».

В начальной строфе стихотворения Гиппиус две первые строки – о том, что внутри лирического субъекта, а две другие – о том, что вовне, впереди. В книжной редакции эти два последних стиха звучат так: «Гляжу вперед – и так темна дорога, / Что, может быть, совсем дороги нет». В журнальной редакции ударения иные: «Гляжу вперед. И так темна дорога, / Что кажется – совсем дороги нет». Перекодировка смысла имеет здесь вполне отчетливый вектор: вместо идеи, что дорога то ли есть, то ли ее нет, Гиппиус выбирает идею, что дорога есть, но настолько темная, что (лишь) кажется отсутствующей. А из двух финальных строк всего стихотворения выяснится, кто же по этой залитой темнотой дороге вплотную приблизился к дому лирического субъекта. И переход от первой редакции ко второй акцентирован тут столь же внятно. В книге: «И знаю: скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». В журнале: «И эта скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». Если в первом варианте момент узрения скорби опосредован знанием о ней, то во втором знание отбрасывается – и нашим глазам сразу предстает скорбь. Но в обоих случаях – благодаря обобщенно-указательному вся эта – она обретает облик чего-то пространственно громадного, требующего, дабы субъект, прежде чем увидеть ее по-настоящему, как бы окинул скорбь взором, попытался вместить ее в свой кругозор. И это – геометрическое выражение того, что она – не только для лирического «Я», что она воистину – мировая скорбь. В отличие от неопределенной тревоги скорбь у Гиппиус оказывается несомненной (и это существенно иная семиотическая конфигурация в сравнении с той, о которой мы все время говорили: скорбь тут не следствие и не спутник тревоги, а едва ли не ее антагонист). И в силу этой несомненности тьма в первой строфе ретроспективно, когда мы дочитываем стихотворения до конца, обращается в своего рода эмблему скорби – в зримую тьму.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹ Именно так, кстати, выглядит заглавная героиня «политической сказочки» Сологуба «Живуля», дочь Карги Окаянной и Кощея Бессмертного.

² Душа и сердце в тютчевском стихотворении – не антонимы (как зачастую считается), а два имени одной и той же исполненной противоречий инстанции. Если в первой строфе с помощью местоимения «ты» лирический субъект явно обращается к сердцу («О, как ты бьешься на пороге…»), то во второй строфе под тем же самым «ты» подразумевается, очевидно, уже душа («Так, ты – жилица двух миров…»).

³ А. Белый очень точно уловит когнитивно-информационную двойственность, свойственную миру Сологуба, а самому автору припишет роль того, кто является из-за стен. Подразумевая рассказ, о котором мы упомянули выше, он сформулирует это в письме Иванову-Разумнику так (1928): «…чудище стоглавое, озорное стоит и рычит за стеной; мы же говорим: там – все спокойно; оттуда приходит Федор Кузьмич с рассказом о Льве, как разъялись стены и вышел из разъятия зверь…» [Белый 1998, 563].

⁴ «Angst ist nichts anderes als die Befindlichkeit in der Unheimlichkeit» [Heidegger 1979, 401]. Укажем также на любопытный лингвистический комментарий А. Вежбицкой (не солидаризируясь с ним полностью и не принимая далеко уводящих культурологических умозаключений исследователя). Она предлагает описание категории Angst у Хайдеггера как комбинацию двух семантических компонентов (при этом Вежбицкая опирается только на текст «Бытия и времени»): «я не знаю, что случится» и «со мной всегда могут случиться плохие вещи» [Вежбицкая  2001, 52].

⁵ Приведем весьма красноречивый список имен, который при желании мог бы быть легко пополнен и который сам по себе свидетельствует об условности стадиальных границ между тем, что традиционно квалифицируется как «реализм», «предсимволизм», «символизм»: А. П. Чехов (1860), А. Л. Волынский (1861), А. В. Амфитеатров (1862), К. Льдов (1862), С. Я. Надсон (1862), К. М. Фофанов (1862), Ф. Сологуб (1863), Вяч. И. Иванов (1866), Д. С. Мережковский (1866), В. В. Вересаев (1867), К. Д. Бальмонт (1867), А. А. Коринфский (1868), Д. М. Ратгауз (1868),  А. М. Федоров (1868), З. Н. Гиппиус (1869), М. А. Лохвицкая (1869).

⁶ Ср. к этому трактовку «восьмидесятых годов» у Р. В. Иванова-Разумника (1907): «Бывают такие промежуточные эпохи идейного междуцарствия, о которых только и можно сказать, что вот-де перед этой эпохой было то-то, а после нее то-то; сама же она является каким-то пустым местом, дырой в области разумения, промежутком» [Иванов–Разумник 1911, 334].

⁷ Судя по всему, более известен был второй источник. К примеру, в специальной статье Г. Брейтингера, посвященной понятию «мировой скорби» (под выразительным заглавием «Новое о старой мировой скорби») (1884), о романе Жан-Поля не упоминается вообще [Breitinger 1890, 246–264].

⁸ Сошлюсь на две свои работы: [Фаустов 2012, 229–281]; [Фаустов  2015, 40–77].

⁹ Любопытно, что впоследствии П. И. Вейнберг образует от возникшего существительного и русское прилагательное (которое, впрочем, так и останется авторским раритетом) – мироскорбный [Вейнберг 1907, 197].

¹⁰ Здесь возможен, помимо прочего, и биографический подтекст: Грановский в письмах нередко жаловался на мучавшие его приступы тоски.

¹¹ Спустя пять лет в одной из «Благонамеренных речей» Салтыков употребит русский эквивалент формулы – в контексте ином по своей семиотической логике, но столь же амбивалентном. Рассказчик вспомнит об одном полицейском шпионе: «…придет, бывало, со службы домой, сядет за фортепьяно, начнет баллады Шопена разыгрывать, а слезы так и льются, так и льются из глаз <…> …всемогущая мировая скорбь // охватывает все существо, а уста бессознательно шепчут: ”Подлец я! великий, неисправимый подлец!“ И что ж, пройдет какой-нибудь час или два – смотришь, он и опять при исполнении обязанностей! Быстр, находчив, бодр…» [Салтыков-Щедрин 1971, 380–381]. Если в раннем очерке субъект применяет к себе имя, на которое не может претендовать, то в более позднем тексте переживает состояние, которое сущностно его не затрагивает. В результате в первом случае профанируется означаемое мировой скорби, а во втором отменяется ее референция.

¹² Типичный (и в этом смысле очень симптоматичный) ход в немногочисленных современных исследованиях Weltschmerz заключается в игнорировании лексической стороны дела и в выстраивании синонимических рядов, где соседями Weltschmerz оказываются меланхолия, пессимизм, сплин, байронизм, mal du siècle и т.д. <ср., напр.: [Heitmann  1982, 57–82]; [Lambrecht  1996]>. Между тем, реальная картина была иной. Сошлемся на очень выразительный пример из книги П. Л. А. Шарпентье, целиком посвященной феномену mal du siècle. Слово «Weltschmerz» появляется там один раз, и в контексте очень характерном: «…меланхолия, или, как говорят немцы, der Weltschmerz…» [Charpentier  1880, 412]. Никакой эквивалентности между Weltschmerz и mal du siècle здесь не усматривается. Зато, например, как «Le mal du siècle» (1889) было переведено заглавие романа М. Нордау «Die Krankheit des Jahrhunderts» (1887, 1889) (по-русски – «Болезнь века» (1902); как болезнь века, кстати, А. Н. Веселовский переводит на русский и mal du siècle <см.: [Веселовский 1894, 442]>.

¹³ Показательно, что в переводах статьи Гейне на французский и английский Weltschmerz передается буквально – как, соответственно, universelle douleur и world-pain. Но ни одно, ни другое выражение широкого языкового распространения не получили. К примеру, в диссертации американского филолога В. А. Брауна слово Weltschmerz используется без перевода (в том числе и в названии), а выражение world-pain не употребляется ни разу <cр.: [Braun 1905]>.

¹⁴ Сам термин «гражданская скорбь» употребляется в книге дважды: один раз (вполне ожидаемо) – применительно к Некрасову, другой (с добавлением эпитета «мнимая») – к поэзии М. П. Розенгейма.

¹⁵ Интересно, что в русской культуре была попытка (предпринятая в 1896 году К. П. Победоносцевым) перевести Weltschmerz как тоску по жизни [Победоносцев 1901, 150]. Но, пожалуй, самый терминологически причудливый пример двоения означающих мы находим в одном из выпусков гимназического учебника по русской литературе В. В. Сиповского, где в оглавлении везде – «мировая тоска», а в самом тексте – «мировая скорбь» <см.: [Сиповский 1907]>. Отметим попутно, что у Сиповского «мировая тоска / скорбь» – один из самых излюбленных историко-литературных маркеров.

¹⁶ Ср. к этому любопытное высказывание Е. Г. Лундберга о творчестве Гиппиус (1912): «Прозу вызывает к жизни мысль Гиппиус, а стихотворения – не столько ее созданья, сколько знаки, что этой мыслью кто-то иной в Гиппиус живет, и она успевает лишь передать свои недоумения, радости и печали, вызванные движениями того, кто, как дитя в утробе матери, владеет ею. Его рост – ее радость. Его увядание – ее боль» [Лундберг 2001, 532].

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Александрович Ю.

1911 – История новейшей русской литературы. 1880–1910 г. Ч. I : Чехов и его время. М., 1911.

Александровский Г. В.

1897 – «Страдания молодого Вертера». Начало мировой скорби в германской литературе XVIII в. (К вопросу о пессимизме). Киев, 1897.

Амфитеатров А. В.

1908 – Восьмидесятники. СПб., 1908. Т. 1.

Андреевич (Соловьев Е. А.)

1900 – Книга о Максиме Горьком и А. П. Чехове. СПб., 1900.

Андреевский С. А.

1902 – Литературные очерки. СПб., 1902.

Белый А.

1998 – Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.

Булгаков С. Н.

2002 – Чехов как мыслитель // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.

Буренин В. П.

1897 – Былое. СПб., 1897.

Вежбицкая А.

2001 – Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. М., 2001.

Вейнберг П. И.

1907 – Страницы из истории западных литератур. СПб., 1907.

Веселовский А. Н.

1894 – Этюды и характеристики. М., 1894.

Гиппиус З. Н.

1999 – Стихотворения. СПб., 1999.

Евлахов А. М.

1912 – Введение в философию художественного творчества. Варшава, 1912. Т. 2.

Замотин И. И.

1910 – А. П. Чехов и русская общественность. Варшава, 1910.

Иванов–Разумник Р. В.

1911 – История русской общественной мысли. СПб., 1911. Т. 2.

Капнист П. И.

1901 – Сочинения. М., 1901. Т. 2.

Лундберг Е. Г.

2001 – Поэзия З. Н. Гиппиус // Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. М., 2001. Т. 2.

Мережковский Д. С.

2007 – Вечные спутники. СПб., 2007.

Михайловский Н. К.

1995 – Литературная критика и воспоминания. М., 1995.

Михневич В. О.

1884 – Наши знакомые. Фельетонный словарь современников. СПб., 1884.

Некрасов Н. А.

1868 – Три сцены из лирической комедии: «Медвежья охота» // Отечественные записки. 1868. № 9.

Писарев Д. И.

1894 – Сочинения. Полное собрание : в 6 т. СПб., 1894. Т. 4.

Победоносцев К. П.

1901 – Московский сборник. М., 1901.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1970 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 9.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1971 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 11.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1972 – Собрание сочинений : в 20 т. М., 1972. Т. 14.

Сиповский В. В.

1907 – История русской словесности. СПб., 1907. Ч. III, вып. 1.

Скабичевский А. М.

1909 – История новейшей русской литературы. СПб., 1909.

Сологуб Ф.

2014 – Полное собрание стихотворений и поэм : в 3 т. СПб., 2014. Т. 2, кн. 2.

Стороженко Н. И.

1889 – Поэзия мировой скорби // Русская мысль. 1889. № 3.

Тютчев Ф. И.

1966 – Лирика : в 2 т. М., 1966. Т. 1.

Фаустов А. А.

2015 – Детские игры в русской литературе начала XX века: культурно-семиотический аспект // Универсалии русской литературы. 6. Воронеж, 2015.

Фаустов А. А.

2012 – Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Ф. Сологубу // Памяти Анны Ивановны Журавлевой : Сб. статей. М., 2012.

Фет А. А.

1979 – Вечерние огни. М., 1979.

Черников М. И.

1894 – Светлые мотивы в современной поэзии скорби : Стихотворения К. Р. Тифлис, 1894.

Чернышевский Н. Г.

1950 – Полное собрание сочинений : в 15 т. М., 1950. Т. 7.

Шахов А. А.

1903 – Гете и его время. СПб., 1903.

Шахов А. А.

1875 – Французская литература в первые годы XIX века. М., 1875.

Шерр Й.

1868 – История цивилизации Германии. СПб., 1868.

Щербина Н. Ф.

1970 – Избранные произведения. Л., 1970.

Braun W. A.

1905 – Types of Weltschmerz in German Poetry. New York, 1905.

Breitinger H.

1890 – Studien und Wandertage. Frauenfeld. 1890.

Charpentier P.-L.-H.

1880 – Auteur du texte. Une maladie morale : le mal du siècle. Paris, 1880.

Heidegger M.

1979 – Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, 1979. Bd. 20.

Heitmann K.

1982 – Der Weltschmerz in den europäischen Literaturen // Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Wiesbaden, 1982. Bd. 15.

Lambrecht R.

1996 – Der Geist der Melancholie : eine Herausforderung philosophischer Reflexion. München, 1996

Scherr J.

1858 – Deutsche Kultur- und Sittengeschichte. Leipzig, 1858.

Vischer F. Th. von

1846 – Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Reutlingen u. a., 1846. Bd. 1.

 

Надежда Григорьева (Тюбинген, Германия)

Чехов: между реализмом и декадансом

Аннотация. В статье исследуется диалог А. П. Чехова с декадентской культурой. Утверждается, что неоднозначность позиции Чехова между реализмом и символизмом вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. На примере произведений «Рассказ неизвестного человека» и «Черный монах» показывается, что чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей.

Ключевые слова: А. П. Чехов; реализм; декаданс; символизм; неопределенность.

Связи Антона Павловича Чехова с декадентской культурой 1890-х гг. неоднократно попадали в зону внимания исследователей. Прежде всего, драматургия Чехова сравнивалась с  раннесимволистскими пьесами, чему положил начало сам Чехов: в комедии «Чайка» (1895) писатель Треплев назван декадентом, а вставная пьеса его сочинения охарактеризована как «что-то декадентское» [см. Головачева 1996]. При этом, по мнению некоторых литературоведов, пьеса Треплева — это «модель и чеховского театра», в котором слово приобретает синэстетический характер, будучи «озвучено» и «подсвечено» [Ищук-Фадеева 1996, 183]. Рассказы Чехова, как считают ученые, тоже нередко отсылают к культуре декаданса, причем в разных ее аспектах. Во-первых, эта культура появляется в его прозе как биографический фон: так, в «Рассказе неизвестного человека» подразумевается чета Мережковских, а второстепенные персонажи прототипически отсылают к Николаю Минскому и Константину Фофанову [Толстая 2002, 223—226]. Во-вторых, Чехов как бы соревнуется с декадентами в изображении упадка личности, адресуясь к тем же источникам, которые были важны для них, — к Чезаре Ломброзо и Максу Нордау [см. Зетцер 1996; Криницын 1996].

Уже современники начали рассматривать Чехова в контексте декадентской культуры: критик Дмитрий Жуковский, подписывавшийся псевдонимом «Декадент», публикует в 1900 г. статью «Певец декаданса», в которой подчеркивает центральность упадка для всех чеховских произведений: «Если мы возьмем теперь “Черного монаха”, Иванова, героя “Моей жизни”, героев “Чайки”, “Соседей”, “Учителя словесности” и многих других, то от всех их, как вообще от всех рассказов Чехова, веет скукой и тоской… Нам хочется плакать, читая эти произведения. <…> Неужели действительно жизнь так некрасива, пошла, скучна  — так мертвенно бледна, скудна, отдает таким дыханием смерти? <…> Чехов <…> гениально отметил <…> это оскудение, эту обесцвеченность, этот декаданс» [Декадент 1900].

Сам Чехов не раз ставил себя в один ряд с русскими декадентами, пусть и в шуточной манере. В августе 1893 г. он пишет Суворину: «Буду писать Вам и присылать оттиски — если не подохну от холеры или дифтерита. Но, вероятно, последнее не случится и глубокою осенью я уже буду обедать и ужинать с петербургскими  декадентами» [Чехов (23), 223]. В 1895 г. Чехов убеждает того же Суворина ставить пьесы Метерлинка: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским» [Чехов (24), 88].

Обилие возможных декадентских прототипов и предшественников у некоторых чеховских персонажей может сбить с толку. Например, образ Треплева возводился разными исследователями то к Дмитрию Мережковскому [см. Чудаков 1996; Собенников 1996], то к Константину Бальмонту и Александру Добролюбову [Толстая 2002, 249—258], то к подросткам из рассказов Сологуба «К звездам» и «Свет и тени» [Толстая 2002, 253—254], то к немецкому поэту Генриху Шульцу, вымышленному молодым Брюсовым [Гиндин 1996], и сверх того еще к скульптору-декаденту Палицыну, кончающему самоубийством в финале пьесы Мережковского «Гроза прошла» [Собенников 1996].

При всем обилии научной литературы, посвященной Чехову и декадансу, позиция писателя остается не до конца выясненной. Исследователи не сходятся во мнениях по поводу места Чехова в истории русской литературы, находя в его творчестве следы символизма [Белый 2002], реализма [Видуэцкая 1966], натурализма [Гроссман 1928], импрессионизма [см. Мережковский 1893; Tschižewskij 1960; Senderovich 1977]. Иные литературоведы подчеркивают стилистическую поливалентность чеховских произведений: Томас Виннер обнаруживает в рассказах писателя тяготение к синкретизму, смешение вербального, визуального и музыкального уровней, сближающее Чехова с Вагнером и даже авангардистами [Winner 1977]; Маттиас Фрайзе считает реализм, символизм, натурализм и импрессионизм практически равновеликими факторами чеховской поэтики [Freise 1994].

Как бы то ни было, неоднозначность позиции Чехова вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. В первую очередь именно принцип неопределенности объединяет Чехова с его современниками — ранними символистами [см. Григорьева 2017].

Неопределенность проникает все слои чеховских произведений, вплоть до выбора лексики. Чудаков отмечает размытость словоупотребления в них: «И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно на­мекает на нечто вполне определенное и ясное» [Чудаков 1971, 238]. Как считает Андрей Степанов, «и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект» [Степанов 2002, 998] <О принципе неопределенности у Чехова см. также: [Тюпа 2010, 267 сл.]>.

Остановлюсь подробнее на названной проблеме. Для реалистов неопределенность — это неразрешенная загадка, скрытый мотив какого-либо действия. При этом почти каждый поступок в реалистическом мире моделируется как потенциально объяснимый. Реалистическое повествование пытается разгадать непонятное. В пределе это стремление выразил Достоевский, написавший в черновиках к «Преступлению и наказанию»: «уничтожить неопределенность, т. е. так или иначе объяснить все убийство и поставить его /Раскольникова, — Н.Г./ характер и отношения ясно» [Достоевский 1973, 141]. Иначе у символистов, для которых неопределенность и не нуждается в разгадывании, составляет конститутивное свойство предмета. Реалистическая неопределенность может быть снятой или пока, до поры неснятой – символистская неопределенность принципиально неснимаема. Для реалистов неопределенность не является ценностью-в-себе, для символистов неопределенность аксиологизируется, она становится ценностью как таковой в том смысле, что ее альтернативой оказывается не-ценность. У реалистов неопределенность взывает к отрицанию, к разрешению; символистская неопределенность может быть маркирована положительно, ибо она сущностна.

Символистская эссенция состоит в потере однозначной самотождественности. Отсутствие идентичности, ее потенциальная множественность и есть идентичность для декадента, чей «характер», выражаясь словами Достоевского, никак не может быть «поставлен» «ясно». Приведу для примера отрывок из стихотворения Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи»: «‎Я — внезапный излом, / Я — играющий гром, / Я — прозрачный ручей, / Я — для всех и ничей. / Переплеск многопенный, разорванно-слитный, / Самоцветные камни земли самобытной, / Переклички лесные зеленого мая, / Все пойму, все возьму, у других отнимая» [Бальмонт 1990, 102].

Различные формы неопределенности, используемые как конститутивный принцип, позволяли декадентам, а также их предтечам, соединять несоединимое, интерпретировать кризисное состояние, упадок как расцвет. Как уже говорилось выше, Чехов служит переходной фигурой между реализмом и символизмом, не совпадая полностью ни с тем, ни с другим: неопределенность является конститутивным принципом его произведений (в отличие от реалистов), но она маркирована негативно (в отличие от символистов). В моей статье я попытаюсь показать, как проявляется негативная неопределенность у Чехова в соотношении с культурой декаданса в текстах «Рассказ неизвестного человека» (1893) и «Черный монах» (1894).

 

Негативная неопределенность

 

Как считает Александр Чудаков, «Чехов — бóльший иррационалист и мистагог, чем Мережковский» [Чудаков 1996, 58]. Правильнее было бы сказать, что Чехов бóльший циник и пессимист. Как бы то ни было, Чехов неслучайно описал Мережковского в «Рассказе неизвестного человека» — тексте, целиком основанном на принципе неопределенности, начиная с названия. В этом тексте писатель превзошел декадентов по части размытости, неясности, распада четких контуров мира. Рассказ многие считали невнятным, но, думается, это и было художественной задачей автора, не просто зашифровавшего в своем повествовании детали быта Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, но доведшего до негативного предела сам принцип символистской поэтики — неопределенность. Подробно о литературных и бытовых связях Чехова с четой Мережковских и о том, как эти связи отразились в повести, писала Елена Толстая [Толстая 2002, 206]. Поэтому меня будет интересовать не то, как герои текста обретают сходство с разными персонажами декадентской сцены, а то, как они тщетно ищут самих себя в рамках чеховского произведения. Как уже говорилось, для декадентов несамотождественность и есть идентичность личности. Не так для Чехова: его герои страдают, когда поиск цели собственного существования не увенчивается однозначным успехом. При этом дискредитация существования — одна из целей «Рассказа…».

Главный герой текста — «неизвестный человек» Владимир Иванович, от лица которого ведется рассказ, — пытается найти себя по крайней мере в двух ролях по ходу повествования, но оба раза терпит поражение. Его первая роль — романтический революционер, надеющийся изменить мир. Владимир Иванович живет под видом лакея Степана в доме чиновника Георгия Ивановича Орлова — сына министра, на которого революционер готовит покушение. В образе Георгия Ивановича просвечивает Дмитрий Мережковский, отец которого был высокопоставленным чиновником, выйдя в отставку в чине тайного советника. Впоследствии Андрей Белый подхватил чеховскую тему в романе «Петербург», соединив фигуры Владимира Ивановича и Георгия Ивановича в Николае Аполлоновиче <Андрей Белый нередко откликался на Чехова, переписывая его тексты в символистском ключе. Так, в своей ранней мистерии «Пришедший» он «депародирует пародию» «Чайки» [см.: Толстая 2002, 283]>.

В процессе игрового расставания со своим «я», Владимир Иванович испытывает реальный кенозис: он понимает, что болен и не только не может исполнить свою революционную программу и совершить теракт, но и не хочет этого делать, поскольку полностью изменилась его система ценностей — он влюбился в любовницу своего «господина» Зинаиду Федоровну Красновскую и мечтает завести семью. Былая цель его существования обессмысливается, но новая цель невыполнима. К тому же его поиск самотождественности дискредитируется серией трагикомических соответствий. Дело в том, что Зинаида тоже никак не может найти себя и потому сбежала от мужа чиновника Красновского к другому чиновнику Георгию Ивановичу, считая его «необыкновенным человеком». Она мечтает завести семью, но любовник не готов ни к семейной жизни, ни к подвигам на идейном фронте: он тяготится ее близостью и то и дело сбегает из дома. Таким образом, мечта героини о семье несбыточна. Нереализуема и мечта о семье Владимира Ивановича, поскольку он болен.

Композиция рассказа держится на столкновении разных форм декаданса, хотя термин «декаданс» ни разу не появляется в тексте. В отличие от декадентов, упадок для Чехова есть отрицательная величина, но это не только физическое вырождение и социальная деградация, как для реалистов: в его текстах экзистенция заступает место реалистической «среды». Эта экзистенция оказывается губительна для эссенции (важной для символистов): у Чехова сущность гибнет в существовании, эссенция не переходит в экзистенцию. Для символистов неопределенность эссенциальна: она и есть сущность. Для Чехова неопределенность экзистенциальна, а сущность остается по преимуществу недостижимой: только случайность может вывести из экзистенции в эссенцию, да и то лишь на короткий срок («Дама с собачкой», «Архиерей»).

Существование в «Рассказе неизвестного человека» противоречит сущности личности: герои транжирят свое время на пустяки и бывают вынуждены отказаться от своего образа жизни совсем. Эти способы нереализации, невыполнимости, неинкарнируемости идеала и сталкиваются Чеховым между собой. Любопытно, что Чехов пытался обеспечить себе алиби, сваливая вину за подобное опустошение, выхолащивание сути героев на цензуру: высказывая опасения о возможности публикации текста, Чехов сообщает в письме редактору журнала «Северный вестник» М. Н. Альбову, что в его «Рассказе неизвестного человека» действуют сын государственного человека и «социалист», но оба они «парни тихие и политикой в рассказе не занимаются» [Чехов (22), 275].

Становится ясным, почему «неизвестный человек» вначале, к своему удивлению, не может найти у своего «господина» никаких сведений о его высокопоставленном отце, а потом теряет и собственную мотивацию к теракту. Цензура здесь лишь отговорка: принцип неопределенности распространен не только на политические кредо героев, но и на все коллизии рассказа. Опустошаемая политическая революция коррелирует с несостоятельностью, пустотностью любовных отношений. Зинаида вторгается на постоянное поселение в квартиру Георгия, с которым находится в любовных отношениях, но вызывает у того лишь чувство недоумения и неуверенности: «даже по спине его заметно было, что он смущен и недоволен собой» [Чехов (8), 151].

На глазах у мнимого лакея сталкиваются люди, абсолютно не совместимые: «для меня теперь представлялось крайне любопытным, как уживутся в одной квартире эти два существа — она, домовитая и хозяйственная, со своими медными кастрюлями и с мечтами о хорошем поваре и лошадях, и он, часто говоривший своим приятелям, что в квартире порядочного, чистоплотного человека, как на военном корабле, не должно быть ничего лишнего — ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посуды…» [Чехов (8), 154—155]. Coincidentia opppositorum не дает эссенции стать экзистенцией.

Герои-пустышки зеркально симметричны: если чиновник Георгий Иванович грезит о военном корабле, то террорист Владимир Иванович уже побывал морским офицером, но теперь мечтает завести семью.

Зинаида видит в чиновнике (Георгии Ивановиче) террориста (Владимира Ивановича). Она восторженно восклицает:

«— С вашими взглядами нельзя служить. Вы там не на месте.

— Мои взгляды? — спросил Орлов.— Мои взгляды? По убеждениям и по натуре я обыкновенный чиновник, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого, смею вас уверить» [Чехов (8), 165].

Но и тот «другой», когда-то революционно настроенный герой, — уже не тот, ибо его поиски идеала потерпели крах. «Взгляды» террориста утратили свою подлинность. Владимир Иванович встречает в прихожей государственного человека, которого он так долго искал, но никак не может увидеть в нем врага: «Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку в затылке, и для меня было ясно как день, что этот слабый, больной старик теперь в моих руках. <…> Я думал: едва ли когда представится мне более счастливый случай. Но вместо того, чтобы действовать, я совершенно равнодушно посматривал то на лысину, то на мех и покойно размышлял об отношениях этого человека к своему единственному сыну…» [Чехов (8), 182].

«Понятие политического» в смысле Карла Шмита терпит в рассказе Чехова полную катастрофу. Теряется фундаментальное различие между другом и врагом. «Мир без дифференциаций» списан на болезненное состояние террориста, связанное с физическим истощением и граничащее с безумием <Подробно о безумии как сверхфилософии у Чехова см.: [Смирнов 2005]>. Вот только вместо того, чтобы испытывать манию величия, чеховский безумец видит в себе лишь ничто. Выпустив из рук «государственного человека», «неизвестный человек» впервые в полной мере осознает утрату своей идентичности: «Нельзя уже было сомневаться: во мне произошла перемена, я стал другим. Чтобы проверить себя, я начал вспоминать, но тотчас же мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный, сырой угол. Вспомнил я своих товарищей и знакомых, и первая мысль моя была о том, как я теперь покраснею и растеряюсь, когда встречу кого-нибудь из них. Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?» [Чехов (8), 183].

Впрочем, сознание собственного ничтожества и утрата различий между другом и врагом не мешают герою строить свою жизненную тактику на интриге. Поражение в области политики он делает победой на любовном фронте, регресс становится прогрессом. Следующим шагом Владимира Ивановича становится соблазнение Зинаиды. Он снимает маску лакея и принимается разыгрывать (во второй раз) роль необыкновенного человека, революционера, чтобы сманить беременную Зинаиду с собой заграницу из идейных соображений. Увоз Зинаиды ему удается, пусть та и видит в нем лишь революционера, а не мужчину, как бы ему хотелось. В Италии женщина понимает, что бывший террорист ее обманывает, разочаровывается в очередном «необыкновенном человеке» и, разрешившись от бремени девочкой, принимает яд. Так Владимир Иванович становится приемным отцом чужой дочери — Софии. Через два года он навещает Георгия Ивановича с просьбой пристроить Сонечку – холодноватый чиновник окончательно рушит барьеры в оппозиии друг/враг, встречая бывшего террориста и собственного лакея с распростертыми объятиями и криками: «Господин крамольник!». Лишь разговор о Сонечке остужает его пыл. Рассказ имеет открытый финал — судьба неизвестного человека и его воспитанницы так и остается невыясненной.

В подобном мире неопределенностей, где ненависть между политическими врагами так же стерта и несущественна, как и любовь между мужчиной и женщиной, история останавливается или течет вспять, упирается в бессобытийность. <О бессобытийности у Чехова см.: [Чудаков 1971, 213—228]; [Schmid 1992]>. В финале сокрушения Владимира Ивановича по поводу собственного ничтожества производят комическое впечатление несообразности: «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того… Я верю и в целесообразность, и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему “я”?» [Чехов (8), 213]. Вопрос задает герой, чьи попытки обрести самого себя оказались тщетны — как и поиски самотождественности у окружающих его персонажей. Но этот вопрос создает и тот фон, на котором неопределенность выступает как требующая отмены, преодоления — как явление безвременья.

 

Критика культуры: по ту сторону декаданса

 

Рассказы позднего Чехова сотканы из мистических настроений, накладывающихся на мотивы вырождения и болезни. С подачи самого Чехова мы знаем, что он иронически относился к ясновидению, а символист Андрей Белый заметил, что у Чехова «вряд ли <…> есть мистический опыт» [Белый 2002, 838]. Между тем, чуждый «мистическому опыту», поздний Чехов пишет фактически только о нем. Кажется, что его задачей становится дискредитация мистики, но делает он это иначе, нежели Нордау, рисовавший карикатуры на декадентский мистицизм. У Чехова мистика — не предмет карикатуры, а тяжелая болезнь человеческого существования. Переживание потустороннего оказывается центральным событием «Черного монаха», «Страха», «Архиерея» и многих других чеховских текстов. При этом герои не ждут конца света — они теряют горизонт, ничего не ждут, на разные «реалистические» лады переживая опыт пустоты, бездны; среди «случайных деталей» и тонко выписанного быта они сталкиваются лицом к лицу с небытием.

Это столкновение всегда мотивируется у Чехова с оглядкой на медицину и психопатологию. Почти в каждом чеховском тексте 1890-х гг. появляются мотивы дегенерации, вырождения, болезни. Эти мотивы практически никогда не служат статичным фоном, но конституируют динамику сюжета, разветвляясь в самых неожиданных направлениях, вступая между собой в конфликты.

Проблема вырождения становится предметом дискуссии в чеховских произведениях довольно часто. В «Черном монахе» (1894) можно увидеть наиболее последовательные отзывы на Нордау и Ломброзо, но не только на них. Савелий Сендерович видит в этой повести отклик на книгу Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893) [Сендерович 2012, 295—296], в которой автор-декадент, к тому времени прекрасно знакомый с Чеховым по поездке в Италию, пишет: «Чехов лучше всего умеет изображать людей простых, непосредственных, мало думающих и глубоко чувствующих; <…> у Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастию для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» [Мережковский 1914, 255]. Обращаясь к теме болезни, Чехов не просто полемизирует со своим критиком, но строит альтернативное «видение той культурной ситуации, в которой происходят смешения и конфликты тех идей, к которым младший философствующий писатель обратился» [Сендерович 2012, 296].

Главный герой «Черного монаха» — магистр философии Андрей Васильевич Коврин — едет подлечить нервы в имение Егора Семеновича Песоцкого, где провел детские годы. Первые страницы повести наполнены ликованием больного, наслаждающегося полнотой жизни в деревне. Тут-то на лоне природы и является ему мистическое видение — черный монах, объясняющий магистру сущность гениальности. Поскольку возвышенное состояние духа Коврина легитимируется повествованием с точки зрения героя, то читатель не сразу начинает понимать, что описываемый экстаз имеет болезненную природу.

Духовному и физическому распаду Коврина, проявляющемуся как экстаз и мания величия, сопротивостоит сад Песоцкого. Похоже, что основная задача Чехова в этом рассказе — критика культуры, которая была свята для декадентов. В «Черном монахе» сопротивопоставлены два типа ухода от природы: превращение ее в искусственное образование (сад Песоцкого) и мистицизм Коврина, негативно маркированный как безумие.

Сад построен по принципу «изысканных уродств»:

 

«То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» [Чехов (8), 227].

 

Так декадент Коврин попадает на излечение к еще одному декаденту — садовнику. Модель чтения, которая требуется для учета декадентского подтекста «Черного монаха», заявлена Песоцким, рекомендующим Коврину: «В таком случае прочти сначала статью Гоше и вот эти русские статейки, — забормотал он, перебирая дрожащими руками брошюры,— а то тебе будет непонятно. Прежде чем читать мои возражения надо знать, на что я возражаю. Впрочем, ерунда… скучища» [Чехов (8), 235—236].

Читая предложенные статьи по садоводству, Коврин отмечает в них болезненный, нервный тон современной культуры:

 

«Но какой непокойный, неровный тон, какой нервный, почти болезненный задор! Вот статья, кажется, с самым мирным заглавием и безразличным содержанием: говорится в ней о русской антоновской яблоне. Но начинает ее Егор Семеныч с “audiatur altera pars” {“пусть выслушают другую сторону” (лат.).} и кончает — “sapienti sat” {“умному достаточно” (лат.).}, а между этими изречениями целый фонтан разных ядовитых слов по адресу <…> г. Гоше, “успех которого создан профанами и дилетантами” <…>.

“Дело красивое, милое, здоровое, но и тут страсти и война, — подумал Коврин. — Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью <…>”.

Он вспомнил про Таню, которой так нравятся статьи Егора Семеныча. Небольшого роста, бледная, тощая, так что ключицы видно <…>. Она много говорит, любит поспорить, и при этом всякую даже незначительную фразу сопровождает выразительною мимикой и жестикуляцией. Должно быть, нервна в высшей степени» [Чехов (8), 237—238].

 

Таким образом, Коврин понимает Песоцких как нервных, выродившихся людей. Но сам он при этом является иллюстрацией к «Вырождению» Макса Нордау. Психофизический распад Коврина, сопровождающийся мистическими галлюцинациями, изображен Чеховым не без влияния этой книги Нордау и/или полемики вокруг нее. Хотя Коврин не назван в рассказе декадентом, но он испытывает мистические переживания, а у Нордау мистицизм моделируется как неотъемлемая часть декаданса: «Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий <…> Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред» [Нордау 1995, 206].

Наиболее близким миру «Черного монаха» «упадочником» из перечисленных в «Вырождении» оказывается Шарль Бодлер — автор, сильнейшим образом повлиявший на современных Чехову декадентов. В «Черном монахе» Песоцкий, который начал заниматься садоводством в 1862 г., оказывается современником Бодлера. Его сад воплощает своего рода «цветы зла», как назывался сборник стихотворений Бодлера, посвященный Теофилю Готье и впервые изданный в 1857 г. Сборник вышел вторым изданием в 1861 г., а знаменитое предисловие Готье, излагающее программу декаданса, появилось в четвертом издании 1868 г. Сад Песоцкого, заложенный в 1862-м, можно интерпретировать как приуроченный ко времени «Цветов зла».

Здесь следовало бы отметить специфику чеховской интертекстуальности: писатель использует исторические факты, полемизирует со злободневными претекстами, но при этом, как писал Андрей Белый, «неожиданно нападает на символы». Так, один и тот же мотив может получать у Чехова несколько значений: очевидное, связанное с фактической историей описываемого явления, и символическое, вырастающее из культурного контекста эпохи. Так, очевидно, что сад Песоцкого посажен через год после отмены крепостного права, но в то же время этот сад оказывается включенным в общеевропейскую историю культуры, становится символом протодекаданса.

Сходным образом, «Гоше» из статей Песоцкого был вполне реальной фигурой: страстный любитель садоводства Чехов имел в виду немецкого садовода Николая Гоше, чья книга «Руководство к прививанию древесных и кустарных растений» была переведена на русский язык в 1887 г. (Nicolas Gaucher, «Die Veredelungen und ihre Anwendung für die verschiedenen Bäume und Sträucher», 1885). Однако на общем фоне бодлеровских мотивов и центральной для рассказа темы вырождения представляется, что и в имени «Гоше» сквозит иной план, отсылающий к теоретику протодекаданса Готье, поднятому насмех Нордау.

В связи с Бодлером заслуживает внимание и сама легенда о черном монахе, которая таинственным образом возникает в мозгу сходящего с ума Коврина. Монах представляет собой бесконечную череду отражений: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на Дальнем Севере… Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть» [Чехов (8), 233].

Представляется, что легенда о монахе с ее бесконечно множащимся миражом, и в не меньшей степени «лесной», «природный» антураж первых видений Коврина отсылают к программному стихотворению «Соответствия» из цикла «Сплин и идеал» в сборнике «Цветы зла»:

 

Correspondances

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

laissent parfois sortir de confuses paroles;

l’homme y passe à travers des forêts de symboles

qui l’observent avec des regards familiers.

 

Comme de longs échos qui de loin se confondent

dans une ténébreuse et profonde unité,

vaste comme la nuit et comme la clarté,

les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 

ayant l’expansion des choses infinies,

comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens

qui chantent les transports de l’esprit et des sens

[Baudelaire 1857, 19—20].

 

Приведу это стихотворение в прозаическом переводе Вячеслава Иванова:

 

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоение чувств» [Иванов 1974, 547, 550].

 

По сути, преддверие встречи Коврина с «Черным монахом» можно рассматривать как вольное переложение в прозе стихотворения Бодлера:

 

«На угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.

“Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его…”

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб…» [Чехов (8), 234].

 

«Лес символов», наблюдающий за лирическим героем у Бодлера, реализуется у Чехова буквально. Вторая встреча Коврина с черным монахом также происходит на природе: «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови» [Чехов (8), 241].

Любопытно, что один мотив из «Соответствий» получает у Чехова развернутое продолжение, фантастически домысливается в центральную фигуру повествования: «живые столпы» (vivants piliers) превращаются в «высокий черный столб» — т.е. в черного монаха. Монах оказывается частью леса символов, он изоморфен древесному стволу смутной поэтической речи, полной необъяснимых соответствий.

На следующее лето Коврин вновь приезжает в деревню, излеченный от мании величия и позабывший о безумном экстазе. Это означает крах лирического субъекта: «Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его» [Чехов (8), 250]. Лирический восторг Бодлера получает прозаическое продолжение и предсказывавшая декаданс поэзия терпит катастрофу. Хотя монах и возвращается еще один раз к 40-летнему Коврину, но это последнее свидание рисуется Чеховым как припадок безумия, обусловленный начинающейся агонией.

 

Заключение

 

Таким образом, Чехов критикует упадок, располагая свою писательскую позицию по ту сторону декаданса. Причем он отрицает как реалистические представления о, прежде всего, биологически и социально детерминированном вырождении, так и раннесимволистский стиль декаданса. Однако, критикуя декаданс, Чехов не предлагает ничего взамен: человеческая экзистенция, пришедшая на место социальной среды и составляющая содержание его текстов, оказывается упадочной, лишенной сущности. Парадоксально, но чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей. И наконец: неопределенность как фигура поэтики Чехова корреспондирует с неопределенностью его позиции в литературном поле — между реализмом и символизмом.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бальмонт К.

1990 — Стихотворения. М., 1990.

Белый Андрей.

2002 — Чехов // A.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 831—836.

Видуэцкая И. П. 

1966 — Место Чехова в истории русского реализма: (К постановке проблемы) // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 1. С. 31—42.

Гиндин С. И.

1996 — Константин Треплев, Владимир Финдесьеклев и Генрих Шульц (Об исторической почве и литературном окружении чеховского образа писателя-декадента) // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 116—127.

Головачева А. Г.

1996 — «Декадент» Треплев и бледная луна // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186—194.

Григорьева Н.

2017 — Трансгрессия искусства: теории декаданса в раннем русском символизме // Mrugalski M., Schahadat Sch. (Hg.) Theory of Literature as a Theory of the Arts and the Humanities. Leipzig; Wien, 2017.

Гроссман Л.

1928 — Натурализм Чехова // Гроссман Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. IV. Мастера слова. М., 1928.

Декадент /Жуковский Д. Н./

1900 — Певец декаданса // С.-Петербургские ведомости. 1900. № 34. 4 февраля.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Зетцер Г.

1996 — Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 180—186.

Иванов Вяч.

1974 — Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536—561.

Ищук-Фадеева Н. И.

1996 — Чехов и драматургия «серебряного века» // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 180-185.

Криницын А.

1996 – Проблема «вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 165—180.

Мережковский Д. C.

1893 — О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

1914 — Полное собрание сочинений. Т. 18. М., 1914.

Нордау М.

1995 — Вырождение / пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современные французы / пер. с нем. А. В. Перелыгиной. М., 1995.

Сендерович С.

2012 — Фигура сокрытия: избранные работы. Т. 2. О прозе и драме. М., 2012.

Смирнов И. П.

2005 — Философ и сумасшедший (Чеховская проза о безумии и ее литературный контекст) // Anton Tchékhov et la prose russe du XXe siècle. Paris, 2005. P. 32—42.

Собенников А. С.

1996 — «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского» (К типологии героя-«декадента») // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195—199.

Степанов А. Д.

2002 — Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. СПб, 2002. С. 976—1007.

Толстая Е.

2002 — Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. М., 2002.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1988.

Чудаков А.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

1996 — Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50—67.

Baudelaire Ch.

1857 — Les Fleurs du mal. Paris, 1857.

Freise M.

1994 — Die Prosa Anton Čechovs: eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Kap. „Vom Alltag zur Kunst und vom Realismus zum Symbolismus — die Aesthetik und die literaturgeschichtliche Stellung von Čechovs Prosa“. Amsterdam, 1994.

Schmid W.

1992 — Čechovs problematische Ereignisse // Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne: Čechov — Babel’ — Zamjatin. Frankfurt a.M. u.a., 1992. S. 104—134.

Senderovich S.

1977 — Chekhov and Impressionism. An Attempt at a Systematic Approach to the Problem // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 134—152.

Tschižewskij D.

1960 — Über die Stellung Čechovs innerhalb der russischen Literaturentwicklung // Anton Čechov. 1860—1960 / Hrsg. von T. Eekman, Leiden, 1960. S. 293—310.

Winner Th. G.

1977 — Syncretism in Chekhov’s Art: A Study of Polystructured Texts // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 153—166.

 

© Н. Я. Григорьева, 2018.

Валерий И. Тюпа (Москва)

Чеховский рассказ: жанрообразующая роль кризиса идентичности

Аннотация. «Рассказ» в статье рассматривается не как повествовательный текст малого объема, а как подлежащая научному описанию жанровая традиция, сформировавшаяся в творчестве Чехова, оказавшем значительное влияние на мировую литературу. Зрелые чеховские рассказы как построманное явление литературного письма отличаются особой нарративной стратегией, контаминирующей стратегии анекдота и притчи. Ситуация кризиса идентичности центрального персонажа (точка бифуркации) приобретает в этих произведениях инвариантную значимость жанрообразующего момента.

Ключевые слова: жанровая традиция, рассказ, Чехов, построманные жанры, повествовательная идентичность, кризис.

Жанр рассказа в терминологическом (а не количественном) значении слова, отмежевывающем повествовательные произведения этого типа от повестей, новелл, очерков, сценок, – явление исторически позднее, построманное. Вопреки распространенному мнению, даже тургеневские «Записки охотника» не являются рассказами в позднейшем значении термина. Это художественные очерки. Пробы собственно рассказа, далеко еще не сформировавшегося в середине XIX столетия, конечно, встречаются у русских классиков-романистов. Особенно интересен в данном отношении экспериментальный «Господин Прохарчин» Достоевского. Однако творческие пробы, ведущие к формированию жанровой традиции, некоторое время еще не вписывались в «поле регулярностей» (Мишель Фуко) определенного русла литературного письма. Зрелость данной жанровой ветви литературной эволюции наступает лишь с творчеством Чехова.

Впоследствии чеховский рассказ оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его противоположении повестям и новеллам – не только в русской, но и в иных национальных литературах. Вот как это виделось, например, младшему современнику Чехова Уильяму Сомерсету Моэму: отныне «престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что» [Моэм 1989, 247].

Следует иметь в виду, что тексты Антоши Чехонте собственно рассказами, строго говоря, не являются. Здесь превалируют сценки, а также очерки тургеневского типа («Агафья», например); встречаются и новеллы (например, «Тоска»). Сценки Чехонте – это произведения с жанровой стратегией анекдота, в которой успешно работал актер И. Ф. Горбунов (явившийся зачинателем «эстрадной» юмористики в России). Знаменательно заглавие первого из опубликованных сочинений этого предтечи чеховской поэтики: «Просто – случай»  (1855).

С другой стороны, жанровой стратегией рассказа не обладают и немногочисленные у Чехова повести (дело не в объеме, а в нарративной стратегии организации сюжета), одной из которых была посвящена блестящая работа Владимира Марковича [см.: Маркович 2008].

Рассказы в современном, теоретически обоснованном понимании их жанровой природы появляются у Чехова, начиная с переломного для писателя 1887 года. Это «Враги», «Верочка», «Дома», «Встреча», «Письмо», «Поцелуй», «Каштанка». Замечательно, что именно перечисленные тексты при своем появлении в печати были подписаны уже не «Антоша Чехонте», но «Ан. Чехов» (как и 2-3 наиболее значимых очерка).

Вглядывание в инвариантные особенности этих и последующих образцов «чеховского жанра» позволяет выделить конструктивный жанрообразующий фактор, столь же основательно присущий рассказу, как пуант – новелле. Таким фактором представляется кризис, кризисная ситуация, кризисное состояние персонажа.

Слово «кризис» происходит от древнегреческого глагола «выбирать» (правильное решение – в суде, например). В общем значении термина кризис – это не упадок, не стагнация, не застой (как он мыслится в финансово-экономических сферах), а переломное состояние.  Кризисное состояние, в синергетике именуемое «бифуркацией», состоит в утрате стабильности, в прекращении инерции существования, в образовании двух или нескольких векторов потенциального развития и, вследствие этого, в неопределенности дальнейшей перспективы, в непредсказуемости предстоящих изменений, иначе говоря, в ослаблении или утрате идентичности. Идентичность – «это свойства предмета, позволяющие считать его одним и тем же», однако «человеческая личность лишь частично удовлетворяет такому состоянию идентичности-неизменности» [Рикёр 2017, 253].

Психологический кризис самоидентичности, о котором, прежде всего, имеет смысл вести речь применительно к литературе [см.: Тюпа 2017], приводит к растерянности, к утрате контроля над собой или над ситуацией, к неоднозначности жизненной позиции, к отсутствию у субъекта жизни готового сценария его последующего присутствия в мире. Кризисность такого рода, приводящую субъекта жизни к неизбежности самоопределения,  акцентируют открытые финалы поздних чеховских рассказов, побуждающие и читателей к вольному или невольному усилию собственных самоопределений.

«Тоску» делает новеллой ее кумулятивный сюжет, завершающийся хоть и не слишком очевидным, но несомненным пуантом. При этом извозчик Иона одержим горем и потребностью выговориться, но рассматривать его состояние как кризисное было бы ошибкой. Он по инерции продолжает свое обычное повседневное существование, даже посмеивается вместе с седоками, пытаясь добиться их расположения и внимания.

Другое дело – горе персонажей рассказа «Враги», в известном смысле первого чеховского собственно рассказа, один из героев которого, подобно Ионе, только что потерял сына. Оба персонажа начинают взаимодействовать в состоянии глубокого душевного кризиса. Примчавшийся за доктором Абогин «находился в сильно возбужденном состоянии. Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи». О враче Кириллове читаем: «Судя по его неверной, машинальной походке, по тому вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе мохнатый абажур и заглянул в толстую книгу, лежавшую на столе, в эти минуты у него не было ни намерений, ни желаний […] во всей его фигуре чувствовалось какое-то недоумение, точно он попал в чужую квартиру». По ходу сюжета эти два кризиса взаимно накладываются, усугубляются и порождают третий – кризис человеческих отношений между героями: «Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого». Впоследствии Чехов научился тоньше и глубже раскрывать подобные ситуации личностного существования – без прямолинейных толкований со стороны нарратора.

Среди произведений предпереломного 1886 года, подписанных «Антоном Чеховым» (преимущественно очерков), встречается несколько, если можно так выразиться, предрассказов: «Тайный советник», «Скука жизни», «Несчастье». Поэтика этих текстов пока еще далека от классических в жанровом отношении рассказов позднего Чехова, однако наиболее существенное в них – сосредоточенность не на постоянстве житейских ситуаций и процессов, а на кризисности переломных моментов в жизни героев. «Несчастье», например, целиком посвящено исследованию кризиса самоидентичности героини, разрывающейся между самоопределениями в качестве любящей жены и матери и одновременно – «мерзавки», как она себя называет, покоряющейся ухаживаниям постороннего мужчины.

Можно сказать, что сюжетообразующее ядро каждого из наиболее известных чеховских рассказов – кризис самоидентичности.

В «Даме с собачкой» Анна Сергеевна, как она признается, «уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось […] ходила, как в угаре, как безумная». Возмущенный репликой партнера Гуров вдруг переосмысливает свою благополучную и стабильную жизнь: «Ненужные дела и разговоры все об одном […] какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха […] Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить». На этих двух кризисах и зиждется сюжет данного рассказа, ведущий к возникновению подлинно человеческих, духовно-личностных отношений.

Сюжет «Невесты» питается душевным кризисом героини, взрывающим инерцию существования, о которой говорит ее мать: «Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста […] И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой». Надя же, утрачивая самоидентичность, восклицает: «Как я могла жить здесь раньше, не понимаю, не постигаю! Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь».

В «Архиерее» болезнь героя совпадает с его внутренним кризисом. «Вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении», но: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» Смерть преосвященного Петра переживается им самим как исход из глубокого внутреннего кризиса.

При отсутствии у чеховского героя душевной глубины жанрообразующий кризис может относиться к внешним обстоятельствам. Таковы смерти мужей Оленьки Племянниковой в рассказе «Душечка». Но и здесь каждое такое потрясение приводит героиню в состояние неопределенности, утраты самоидентичности, которая ею обретается, как только в ее жизни появляется новый субъект самоопределения – даже если это всего лишь ребенок, – а для нее новый предмет внутреннего подражания. При этом очередная идентичность героини оказывается совершенно чужда ее прежним самоопределениям: при первом муже она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое нужное и важное на свете – это театр»; при втором ей «казалось, что она торгует лесом уже давным давно, что в жизни самое важное и нужное – это лес», а «в театрах этих что хорошего?» и т.д.

Такие объемные произведения, как «Скучная история» (60 стр.) или «Моя жизнь» (90 стр.), в чеховедении принято именовать повестями (несмотря даже на авторский подзаголовок к «Моей жизни»). Между тем это типичные рассказы. Они лишены канонической для жанра повести притчевой стратегии выбора между должным и недолжным и представляют собой пространные развертывания картин кризисного существования личности. Нестабильные состояния «бифуркации» далеко не всегда бывают скоротечными. Длинные чеховские рассказы построены на затяжных кризисных состояниях.

В отличие от новеллистического пуанта, как правило, завершающего нарративную цепь эпизодов, место кризиса в сюжете рассказа не является фиксированным. «Враги» открываются кризисным состоянием героев, в «Даме с собачкой» оно составляет сюжетный центр произведения, а «Учитель словесности» завершается душевным кризисом главного героя.

Кризисная неопределенность ценностного вектора рассказываемой жизни ведут к образованию столь характерного для прозы Чехова жанрового топоса, как «другая жизнь».

По признанию дамы с собачкой, «ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». У Гурова вследствие его внутреннего кризиса образовались «две жизни: одна явная […] и другая – протекавшая тайно».

Когда архиерей проживал за границей, его «вдруг охватит тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой». А в России ему «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»

Жанрообразующий кризис рассказа «На подводе» создается вспышкой воспоминания героини о своей другой – прежней жизни в Москве, «в светлой, теплой комнате, в кругу родных».

Героиня рассказа «В родном углу» теряет контроль над собой, кричит на прислугу «не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом»; опомнившись, она «быстро решила, что начнет новую жизнь, заставит себя начать, и это решение успокоило ее».

Иной уклад жизни составляет для героев рассказов некий ценностный горизонт их экзистенциального кругозора. Герой рассказа «По делам службы» размышляет: «Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется», – и мечтает о том, что «если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь».

Наличие альтернативного жизнеуклада представляет, по-видимому, инвариантную черту чеховского рассказа, обеспечивающую самую возможность кризиса идентичности. При этом «другая жизнь» в чеховских произведениях не актуализирует притчевую архитектонику биполярности добра и зла. Здесь она служит ориентиром вероятностной непредопределенности бытия. Как говорит своего рода идеолог кризисности Саша из «Невесты»: «Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно». Впрочем, для Нади, как и для автора, важно и это «остальное». Фигура Саши, который обреченно умирает в пределах сюжета, явственно демонстрирует, что жить перманентным кризисом нельзя: «от его слов, от улыбки и от всей фигуры веяло чем-то […] уже ушедшим в могилу». В то же время любая ценностная однозначность разрушительна для сотворенного Чеховым жанра.

Существенный вклад в осмысление проблематики субъектной идентичности внес Поль Рикёр, развивший «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], поскольку быть «я» означает «иметь свою особую историю» [Рикёр 2017, 234]. Субъективный опыт присутствия в мире обеспечивает самоидентификацию в качестве «я» (внутренней самости). Уникальность этого опыта делает его сугубо событийным (сингулярность – первое свойство событийности), требующим для себя нарративности (современная нарратология по большей части «основывается на концепции нарративности как событийности» [Шмид 2003, 20]).

Однако далеко не всякий субъект бытия способен к нарративному «сосредоточению» (Рикёр) экзистенциального опыта. Оленька Племянникова, героиня рассказа «Душечка», обладая вполне определенным характером, в то же время являет собой  яркий пример дефицита личностной самоидентичности. Кризисы самоопределения случаются с нею после каждой утраты очередного объекта ее привязанности. При этом внутренняя бесследность, с какою одно увлечение Оленьки сменяется другим, свидетельствует об отсутствии у нее «автонарративной» памяти сердца и – вследствие этого – отсутствии собственного «я» (самости). «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал»; если звуки музыки и треск ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались супруге Кукина отголосками его «борьбы со своей судьбой», то у овдовевшей героини «это уже не вызывало никаких мыслей» и т.д. В ее душе, когда она оказывается предоставленной самой себе, не отыскивается следов прежнего, якобы «настоящего, глубокого чувства»: теперь «и среди мыслей, и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе». Внутренняя жизнь Душечки оказывается анарративным воспроизведением актуальной жизненной ситуации: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, […] а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор». Однако при встрече с чужой индивидуальностью она немедленно начинала ей внутренне подражать, якобы обретая себя.

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других. (В литературном произведении гарантом идентичности героя обычно выступает нарратор, связывающий одной персонажной фигурой целый ряд человеческих состояний и действий). Опыт этих рассказов «со стороны» частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой соотносительность двух полюсов: полюса тождественности характера, по которой его опознают окружающие (характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]), и полюса самости личности, в сохранности которой он сам себя узнает.

Порой эти полюса оказываются кризисно чуждыми друг другу. Особую роль в освоении экзистенциальных коллизий подобного рода сыграло творчество Чехова. Если у классиков реализма характер и личность выступали двумя сторонами типической индивидуальности (обычно с перевесом одной из них этих сторон), то у Чехова происходит расслоение того, что виделось неразъемным: обнаруживается раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью.

Углубляющийся раскол между «моя жизнь» и «я» приводит, например, Веру Кардину («В родном углу») к тому, что внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее личности, становясь в стычке с безответной Анной «характерным», наследственным поведением помещицы, а не изящной и образованной барышни, каковой героиня себя считает. Для воссоединения распавшегося единства (восстановления самоидентичности) героине необходимо уединение, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление от «гетеронарративного» взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает личности независимость от ее социально-психологической характерности. Однако внутренняя суверенность героини – состояние преходящее и весьма относительное, поскольку внешнее, нарративизированное инобытие «я» – это то, чего «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни».

В «Даме с собачкой» кризис самоидентичности героя состоит в том, что свой внутренний, словесно еще не оформившийся (имплицитный) автонарратив о столь значительной в его памяти истории ялтинского знакомства Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его привычная автонаррация (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т.д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», – поскольку все его предыдущее существование, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстает вдруг как «какая-то куцая, бескрылая жизнь», как «чепуха», не достойная нарративизации. Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было» (жизнь характера),  «и другая – протекавшая тайно» (жизнь личности). В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей». Под оболочкой малопривлекательного характера (трусливого и себялюбивого) обнаруживается «личная тайна», за которую этого человека, оказывается, можно по-настоящему полюбить. Тогда как у Оленьки Племянниковой «не могло быть тайн», и «все было понятно в ее жизни».

Тайна внутренней стороны человеческого бытия вообще составляет своего рода точку отсчета в ценностной системе чеховского миропонимания [см., в частности: Сухих 1987].

Момент пробуждения самости («личной тайны») в «Даме с собачкой» явственно акцентирован повествователем: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Если Анна Сергеевна еще в Ялте «жаловалась […] что у нее тревожно бьется сердце», то о сердце героя нам прежде ничего не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное сближение «я» и «ты» становится возможным: «когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; […] эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь». Стена разобщенности двух существований рухнула в тот момент, когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не измеримая самобытность личности («Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь»).

Сердцебиение – вообще нередкая у Чехова метабола (перенос по смыслу [см.: Эпштейн 2005, 152-155]) внутренней жизни, самоактуализации личностного «я». Так, пробуждение личной самости в заурядном по своему характеру «учителе словесности» ознаменовано фразой: «Началось сердцебиение». В герое «Ионыча» угасание разгоревшегося было «я» (после неудачного объяснения в любви) начинается так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда же Екатерина Ивановна возвращается домой после столичной жизни с какою-то нелегкой ношей на душе, о ней сказано: «было видно, что у нее тревожно билось сердце». Сердцебиение оказывается симптомом подлинного бытия личности, не сводимого к ее социально-психологическому характеру.

Отрицание в героях Чехова «ядра личности» [см.: Чудаков 1986, 311], справедливое относительно Душечки, в целом представляется глубоко ошибочным. В основе чеховской художественной концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А. П. Скафтымов), согласно которому, как размышляет Гуров, «каждое личное существование держится на тайне», составляющей «зерно» индивидуального бытия. Как писал А. П. Скафтымов по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» [Скафтымов 1972, 356].

На одном полюсе множества персонажей зрелого чеховского творчества – «футлярный» характер Беликова, не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном – безумие Коврина, чье уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью, уходя в свою автонарративную иллюзию. Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней («гетеронарративной») и внутренней («автонарративной») сторонами его существования, чем и питается кризисность как жанрообразующее ядро чеховского рассказа.

В жизни учителя словесности Никитина такого рода напряжение возникает и обостряется, поскольку крепнет его самость («ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли»). Поначалу он не наделен «личной тайной», любовь к младшей Шелестовой составляет его мнимую тайну («Уж пронюхали, подлецы… – подумал Никитин. – И откуда они все знают?»). Первоначально Никитин самодовольно исповедует самоидентичность (тождество внешней данности и внутренней заданности) своей жизни: «на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно […] Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал». Но последующее зарождение «личной тайны» побуждает его к автонарративному пересматриванию своего существования («счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну» и т.д.). Исподволь завязывающийся имплицитный автонарратив героя вступает в диссонанс с очевидным для окружающих внешним нарративом его жизни (« – Так значит, если я ходил к вам в дом, то непременно должен был жениться на тебе? – Конечно»). В итоге, нарративная иллюзия закономерно достигаемого покоя и счастья «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

В жизни Ионыча, напротив, первоначальное напряжение между характером и самостью слабеет и исчезает. Когда в душе Старцева зарождается томящая его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны». Когда же огонек «личной тайны» в нем самом угасает, оставляя после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других эту тайну герой перестает предполагать и уважать: в чужой дом, назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой». Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией карикатурно застывающего характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего свою речь о герое прежде, чем закончить рассказ в целом: «Вот и все, что можно сказать про него».

Только в «магнитном поле» рикёровского напряжения нарративной идентичности (поляризация характера и самости) герои чеховских повествований действительно становятся полноценными субъектами духовного самоопределения – личностями, и притом личностями, страдающими от внутреннего разлада, переживающими кризис. В чеховском мире, где «жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» [Сухих 1987, 167], невозможно быть личностью, не испытывая душевной боли.

Нотой душевной боли в сопряжении с надеждой завершается, в частности, «Дама с собачкой». Однако авторская надежда, представляющая здесь «не субъективное чувство […] а неодолимое стремление» [Гиршман 1982, 215], ориентирована в бесконечность затекстового пространства, в котором пребывает читатель. Тогда как в драматически напряженном строе чеховского художественного целого стержневое противоречие между «явным» и «тайным» нарративами индивидуального существования в принципе неразрешимо. Именно оно и составляет содержание личной жизни, не позволяющее полноценной личности застыть в «статуарной» определенности своего характера или потеряться в собственных нарративных иллюзиях.

Такова инвариантная смысловая база сформированной Чеховым жанровой традиции, для которой ситуация кризиса идентичности выступает в роли структурообразующего феномена. Возможно, именно этим и объясняется такая особенность чеховской нарративности, как отмечаемая Вольфом Шмидом «проблематизация событийности» [Шмид 2008, 25].

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гиршман М.М.

1982 – Ритм художественной прозы. М., 1982.

 

Маркович В.М.

2008 – «Архаические» конструкции в «Палате № 6» // В.М. Маркович. Избранные работы. СПб., 2008.

 

Моэм У.С.

1989 – Искусство рассказа / пер. И. Бернштейн // У.С.Моэм. Искусство слова. О себе и других. М., 1989.

 

Рикёр П.

2008 – Я-сам как другой / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М., 2008.

 

Рикёр П.

2017 – Философская антропология / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. М., 2008.

 

Скафтымов А.П.

1972 – Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

 

Сухих И.Н.

1987 – Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

 

Тюпа В.И.

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // Narratorium. 2017. № 1(10). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637243

 

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

 

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

2008 – Нарратология. М., 2008.

 

Эпштейн М.Н.

2005 – Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

Трансформации пространства и нарративные трансформации в повести Гоголя «Вий»

Аннотация. Предметом статьи является взаимосвязь трансформаций пространства и нарративных трансформаций в повести Гоголя «Вий». Рассматривается роль в нарративной структуре текста героя, точек зрения и голосов повествователя и персонажей. Специальное внимание уделяется анализу эпизодов повествования  и семантическим признакам героев, которые меняются вместе со сменой их функций и переходом в другое пространство.

Ключевые слова: Гоголь; нарратив; эпизод; пространство; трансформация.

Пространство и нарратив

Исследователи уже обращали внимание на  «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле», так что «оброненное слово может превращаться в сюжет» [Виролайнен 2003, 11], а в качестве важнейшей черты гоголевского пространства выделяли способность «трансформироваться непредсказуемым образом» [Лотман М. 2005, 18]. Что касается пространственного мира «Вия» с его подвижными внутренними границами, то в нем, как было специально отмечено, «все может перейти во все» [Лотман 1988, 280]. Мир этот представляет собою совокупность миров, пересекающихся и взаимопроницаемых, где семантические признаки героев (присущие им свойства и состояния) меняются вместе со сменой их сюжетных функций, а ролевой статус отличается неопределенностью, что подчеркивается при переходе из одного мира в другой, соответствующем чередованию эпизодов нарративного текста <Под эпизодом понимается «…участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц» [Тюпа 2006, 306]>.

В процессе развертывания повествования актуализируется взаимосвязь трансформаций пространства с нарративными трансформациями; наиболее очевидным образом она выявляется в смене точек зрения на происходящее (откуда и кем оно воспринимается) и голосов (кто здесь говорит) (См.: [Рикёр 2000, 106]), причем во внимание принимается как речь повествователя, так и замещающая ее речь героев (См.: [Шмид 2003, 198]).

 

Пересечение границы

Трансформациями пространства отмечено пребывание бурсаков  в дороге, когда незаметно для себя они пересекают границу, отделяющую свой мир, устроенный понятным для них образом и ими обжитой, от чужого мира, незнакомого и опасного: «Дорога шла между разбросанными группами дубов и орешника, покрывавшими луг. Отлогости и небольшие горы, зеленые и круглые, как куполы, иногда перемежевывали равнину. Показавшаяся в двух местах нива с вызревавшим житом давала знать, что скоро должна появиться какая-нибудь деревня. Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» [Гоголь 1937, II, 183] < Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами>.

Отсутствие человеческого жилья и наступившие сумерки служат неявными признаками неочевидного, но уже случившегося перехода в мир, подвластный действиям демонических сил; недаром нейтральное по тону и лишенное прямых оценок описание, принадлежащее повествователю, который выступает в роли внешнего наблюдателя, сменяется далее показательной реакцией героя, выражающей его удивление и недоумение по поводу происходящего: «“Что за чорт!” сказал философ Хома Брут: “сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор”» [II, 182]. Тут же выясняется, хоть ночь была «довольно темная», что бурсаки, как они теперь наконец заметили, «…сбились с пути и давно шли не по дороге» [I, 182].

Изменившийся с упоминанием черта ракурс повествования фиксирует, подчеркивая зрительную позицию героя, непонятные ему метаморфозы пространства, семантику которых как раз и проясняет используемое им междометное сочетание, означающее в той обстановке, в которой оказались заплутавшие бурсаки, обращение к нечистой силе или даже ее призывание (См.: [Лотман 1993, 396-398]). И нечистая сила действительно дает знать герою, что его обращение услышано: «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» [II, 182]. А вскоре, когда бурсаки, ведомые Хомой, вновь отправились в дорогу, «в отдалении почудился лай», а затем они, «немного пройдя, увидели огонек» [II, 183].

Стенание, похожее на волчий вой, и почудившийся лай и есть «“звуковые” предупреждения о нечистой силе» или «ее собственные акустические проявления» [Софронова 2010, 114]. Инфернальное выдает свое присутствие звуковыми образами, смысл и значение которых ни Хома, ни его приятели не улавливают и не распознают, почему у них и не возникает чувство тревоги и ощущение опасности; точно так же они игнорируют посылаемые им пространственные сигналы, указывающие, что окружает их по всем признакам чертово место.

 

Чертово место

Чертово место буквально затягивает в себя Хому, переносившего тяготы бурсацкой жизни «с философическим равнодушием» и убежденного, «…что чему быть, того не миновать» [II, 181]. Действия нечистой силы, заманивающей его надеждой набрести «на какое-нибудь жилье» [II, 183], словно служат откликом (пробовал ведь он уже перекликнуться) на его фаталистическую готовность принять все, что с ним случится, как нечто неизбежное. Неслучайно старуха, отказавшая поначалу бурсакам в ночлеге, будто им тут «нет места», но услышавшая уверения, что если они «что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что» сделают, то пусть им «и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает», после таких слов «немного смягчилась» и согласилась все же впустить их; Хоме же, который пожаловался на голод, что «в животе как будто кто колесами стал ездить», она своим ответом словно напоминает о его обращении к нечистой силе:  «Вот чорт принес каких нежных паничей» [II, 184]. Чертыхание оборачивается сюжетным событием, предвещающим нечто такое, что неведомо герою, но с чем он, имея в виду возможное наказание за нарушение каких-то правил или запретов, заранее смиряется и соглашается.

Трансформация слова в сюжет оказывается возможной благодаря трансформациям пространства, прячущего свою инфернальную сущность за бытовыми формами жизни, типичными для хозяев и врéменных обитателей хутора. Разместив бурсаков в разных местах, старуха внезапно является в овечий хлев, отведенный Хоме, и, раздвигая руки, стала ловить его; вперив «на него сверкающие глаза» и лишив его способности совершать какие-либо движения, она, как «видел» герой, «…сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих» [II, 185]. И лишь когда «…минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: “эге, да это ведьма”» [II, 185-186].

Инфернальное, как выясняется, «надежно укрыто»  еще и «за человеческим обликом старухи», поэтому «внедрение потустороннего оказывается невидимо герою» [Васильев 1992, 49]. Неприветливость, демонстрируемая ею в разговоре с бурсаками, будучи сюжетно мотивированной, не воспринимается ими как свойство не человека, хоть она и характерна для поведения ведьмы [Виноградова, Толстая 1995, 297 ]. Даже совершаемые старухой магические действия, приводящие героя сначала в состояние оцепенения, а затем превращающие в подобие коня, не сразу позволяют ему правильно ее идентифицировать. Но не потому, что ведьма в сравнении с обычной женщиной не имеет, как правило, каких-либо «явных отличительных признаков» [Толстая 2010, 325]. Все ее действия герой видел, но не мог объяснить себе их значение, так как находился под воздействием демонических чар. Лишь вырвавшись за пределы чертова места, которое перестает его морочить, он распознает принявшую облик старухи ведьму, поскольку обретает вдруг «…“сверхзрение”, способность видения сокрытого, внутреннего,”сущностного”» [Толстая 2010, 326]

 

Скачка

Повествователь  в своем поэтическом описании ночи, когда философ  «скакал с непонятным всадником на спине», выступает в привычной для него роли внешнего наблюдателя, видящего лес, луга, долины, тени от деревьев и кустов; потому старуху, оседлавшую героя, называет он  не ведьмой, а непонятным всадником, присутствие которого в пейзаже не является само по себе признаком пространственной метаморфозы. Зато Хоме, испытывающему «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство» [II, 186], неотделимое от функции коня, несущего ведьму, открывается совсем иная картина, где разные миры вдруг визуально совмещаются, так что один пространственный план проступает сквозь другой; в этой фантастической картине, как она увидена им, четко различим его голос (например, старуха вместо непонятного всадника), слитый с голосом повествователя, и явно доминирует его точка зрения, что указывает на интерференцию текста повествователя и текста героя <См. о явлении текстовой интерференции: [Шмид 2003, 195-197]>.

Ср.: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» [I, 186].

Исследователь, рассматривавший приведенный фрагмент, обратил внимание, что Хома скачет не по земле, а «по воздуху», иначе «было бы необъяснимым, как он может видеть море, солнце, русалку» [Евзлин 1999, 72]. Но при этом он скачет все же и по земле: трава оказывается у него в одно и то же время «под ногами и представляет собой дно моря», в результате же совмещения миров «…можно увидеть сразу и луну (во внешнем мире) и солнце (в мире ирреальном)» [Заславский 2018] <Благодарим автора за возможность познакомиться с рукописью цитируемой статьи>. Чтобы разобраться в конструкции этой картины,  следует отметить, что трансформациям пространства соответствуют здесь нарративные трансформации, подчеркивающие и передающие незафиксированность визуальной позиции героя: все, что он видел, могло попасть в поле его зрения, если он находится либо одновременно в обычном и фантастическом мирах, либо на их границе, которую пересекает в том и другом направлении, пересекает не путем пространственного перемещения, но взглядом.

Обретенное Хомой сверхзрение резко меняет его нарративный статус, придавая ему, как и его ви́дению, свойство неопределенности: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится?» [II, 187]. И далее: «“Что это?” думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть»  [II, 187]. Переступая границу, ставшую вдруг проницаемой, и попадая в иномирное пространство, как это происходит во сне [Толстая 2002, 198], а в его случае  в похожем на сон состоянии наваждения, заставляющем усомниться в реальности того, что он видел, философ глядит, т. е. обозревает представшую перед ним картину в ее внешних формах, но не понимает, видит ли он ее или не видит, т. е. способен ли постичь и познать сущность внезапно открывшегося ему фантастического мира, на который направлен его взгляд (Ср.: [Ясинская 2014, 49]).

Состояние, до предела обострившее зрение героя, провоцирует и обретение им сверхчувственности, разрушающей его философическое равнодушие и приобщающей его к иному миру, где от него требуются совсем другие качества: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою» [II, 187]. Откровенный эротизм, окрашивающий сцену скачки, включая, кроме явных «порывов сладострастия», еще и скрытые намеки на  «половые отношения» [Ранкур-Лаферьер 2004, 70], служит свидетельством произошедшей с внутренне неподвижным героем «мгновенной трансформации», выявившей его способность на «резкие и немотивированные переходы» [Лотман 1988, 281]. Резкое изменение нарративного статуса также связано с этой  его способностью.

 

Превращение

Молитвы, которые припоминает Хома, и «все заклятия против духов» прекращают действие демонических чар, но одновременно с этим герой утрачивает сверхзрение: в густой траве он не видел уже «ничего необыкновенного», а на небе «светил», как обычно, месяц; оседлав ведьму, побежавшую «так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой», он начал, схватив «лежавшее на дороге полено», колотить ее «со всех сил» [II, 187]. В скачке верхом на старухе «с побиванием поленом» усматривается символически осуществляемый «эротический акт» [Бочаров 2007, 139], однако никакого томительно-страшного наслаждения от этих своих действий Хома, утрачивая, кроме сверхзрения, еще и сверхчувственность,  не испытывает.

Побивание поленом уподобляется скорее акту символического уничтожения ведьмы, только в роли ее чучела, подвергаемого  битью в обряде изгнания (См.: [Виноградова, Толстая 1995, 300]), здесь выступает старуха. Результатом этого акта становится превращение старухи в «красавицу», чьи облик и состояние исключают какие-либо эротические переживания, которые она могла бы вызвать у героя. При виде ее стонов и очей, «полных слез», Хому  охватывают «жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому», но «никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело»; спеша в Киев, раздумывал он «всю дорогу о таком непонятном происшествии» [II, 188].

Очередная мгновенная трансформация, внезапно случившаяся с философом, указывает, что неожиданный переход от сверхчувственности к новому строю чувств, прежде ему неведомых и странных, остается для него таким же непонятным, как и породившее их происшествие; ведь внутренне он не меняется, а потому смысл того, что с ним происходит, ему недоступен.

Что же касается его нарративного статуса, то изменение визуальной позиции героя, вернувшегося в привычный для него бытовой мир, возвращает его ви́дению свойство определенности: он видит теперь именно то, на что он глядит. Между тем нарративная инициатива, которой владел во время скачки герой, что выразилось в активизации и доминировании его точки зрения, вновь переходит к повествователю.

 

Киев

Одоление ведьмы может быть интерпретировано как предварительное испытание героя < Гоголь использует и преобразует в своих повестях сюжетную схему волшебной сказки [Кривонос 2017, 38-44], значимым элементом которой служит предварительное испытание.  См.: [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001, 18-19])>, не только сумевшего избежать беды, но и обнаружившего такие человеческие качества, которыми равнодушный бурсак был вроде как обделен; оно завершается благополучным возвращением из чужого мира в свой мир. В Киеве, откуда отправились в странствование бурсаки, происходит резкий переход Хомы, любившего  очень «лежать и курить трубку» [II, 181], в привычное для него состояние автоматического существования, когда, досыта накормленный «какою-то молодою вдовою в желтком очипке», примеченной им на рынке, он «лежал на лавке» в корчме, «покуривая, по обыкновению своему, люльку», «глядел на приходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии» [II, 188]. Необыкновенным называет происшествие повествователь, для героя же оно так и остается непонятным. Вновь заняв позицию внешнего наблюдателя, повествователь подробным описанием привычных действий философа и привычного для него состояния существенно ограничивает его нарративную активность.

Сюжет «Вия» был назван «перверсивным по своей сути» [Булкина  2010, 173] — и для такого определения есть основания, поскольку двигателем его служит отклоняющееся от какой-либо нормы поведение Хомы Брута, демонстрирующего всякий раз способность к непредсказуемым проявлениям своих чувств и переживаний, непредсказуемым прежде всего для него самого. Внезапные переходы от одного состояния к другому, справедливо кажущиеся «внутренне немотивированными» [Лотман 1988, 281], связаны, что демонстрирует смена и чередование эпизодов, с неожиданными пространственными перемещениями героя и трансформациями пространства; если в перевернутом пространстве поведение героя тоже приобретает черты перевернутого, то в пространстве бытовом, каким представляется пространство Киева, оно, это поведение, подчиняется бытовым привычкам бурсака.

Между тем Киев показан в повести и как «…безграничное и текучее фантастическое пространство, где рыночная площадь незаметно перетекает в большую дорогу, а затем и сама дорога теряется  в степи…» [Булкина  2010, 175]. Приключения героя, покинувшего город и вернувшегося назад, и порожденные этими приключениями «слухи» об избиении дочери «одного из богатейших сотников», изъявившей «перед смертным часом» желание», чтобы именно Хома Брут читал «отходную по ней и молитвы в продолжение трех дней после смерти» [II, 189], соединяют Киев с чертовым местом, с которым он обнаруживает потенциальное родство.  Выслушав приказание ректора собираться в дорогу, философ «вздрогнул по какому-то безотчетному чувству, которого он сам не мог растолковать себе», и, сам «не зная почему», отказался ехать; в ответ же услышал, что о желании ехать или не ехать его «никакой чорт и не спрашивает» [II, 189].

Охватившее бурсака чувство непонятной тревоги и ощущение подстерегающей его опасности, а также кощунственное выражение, использованное ректором семинарии для его вразумления, обнажают проникновение инфернального в пространство Киева; внезапная трансформация этого пространства, напоминая о забытом было непонятном происшествии, мотивирует изменение нарративного статуса героя, точка зрения и голос которого вновь активизируются в повествовании, чтобы напомнить о присущем ему фаталистическом взгляде на вещи: «Что ж делать? Чему быть, тому не миновать!» [II, 190]. Невозможность уклониться от неизбежного и готовность смириться с ним означает здесь, однако, лишь вынужденное согласие с возможной участью, ожидающей героя; надежду избежать ее он возлагает «на свои ноги» [II, 189].

 

Селение

Чтобы попасть в селение сотника, возок, на котором доставляют туда Хому, должен был опуститься  «с крутой горы в долину»; поскольку дело было ночью, то пространственные превращения, когда «вместо дома представлялся ему медведь», объясняются естественными причинами: в темноте «ничто не могло означиться в ясном виде» [II, 193]. Между тем существенно, что в повествовании вновь начинает доминировать точка зрения героя, сразу вступающего в визуальный контакт с открывающейся ему картиной. Отправившись «осматривать те места, которые он не мог разглядеть ночью», философ замечает особенности местоположения селения, помещавшегося «на широком и ровном уступе горы»; если с одной стороны «всё заслоняла крутая гора» [II, 194], то с противоположной стороны «ему представился совершенно другой вид»: селение «скатывалось на  равнину», виднелись луга, горы «и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр» [II, 195].

Согласно точному топографическому описанию, хутор, где оказался Хома, «…лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно» [Лотман 1988, 280]. Пространство, которое «состоит из гор и провалов», интерпретируется в ранней прозе Гоголя как фантастическое [Булкина 2010, 175]. Ему присущи черты «заколдованного места», где возникают визуальные сдвиги, отражающие сдвиги пространства, так что оно распадается, и «настигает беда» [Белый 1996, 65].

Отметим неопределенность как пространственной, так и зрительной позиции философа, почему его попытки «улизнуть отсюда» [II, 195] обречены на неудачу. Дело в том, что взгляд его, когда он пускается в бегство, так искажает «поверхность видимости», что она оказывается неустойчивой и обманчивой [Видугирите 2015, 218].  Думая «встретить дорогу прямо в Киев», герой «отправился потихоньку в панский сад» [II, 213], затем «юркнул в бурьян», перебежал поле и «очутился в густом терновнике», сквозь который «он пролез»  [II, 214], но в результате своих блужданий дал «такой крюк» [II, 215], что вышел на  поджидавшего его Явтуха, который шел по прямой дороге. Искривляется не пространство, а ви́дение героя; выбраться из селения ему не суждено.

 

Сирота

Улизнуть Хома попытался еще по дороге в селение, обратившись «…к седовласому козаку, грустившему об отце и матери: “Что ж ты, дядько, расплакался”, сказал он: “я сам сирота! Отпустите меня, ребята, на волю! На что я вам?”» [II, 192]. Герой вспоминает о своем сиротстве тогда, когда выясняется, что история дочки сотника непонятным образом связалась «с его собственною» [II, 191]; почему-то он заранее предчувствует, что там, куда его велено привезти, «ждет его что-то недоброе» [II, 189]. Прося отпустить его, он напирает на отличающие сироту от других людей одиночество и беззащитность, но побегу по причине состояния философа, вынужденного «участвовать в общей пирушке» [II, 191], не суждено было совершиться, так как «ноги его сделались как будто деревянные» [II, 193].

Все, что происходит с бурсаком в Киеве и по ведущей из Киева дороге в селение, отвечает его фаталистическому умонастроению, поскольку, будучи сиротой, не имеющим «опеки среди людей», он может рассчитывать лишь на помощь «высших сил» [Левкиевская 1999, 642]. Только от них в его случае зависит, чему быть и чего не миновать. Недаром Хома сразу заявляет сотнику о своем сиротстве: он не знает, «кто был» его отец, не знает и матери, «кто она и откуда, и когда жила» [II, 196].

В ситуации, определяющей, как предчувствует Хома, его возможную участь, нарративная роль героя резко активизируется. Интрига разговора сотника с философом заключается в том, чтобы выяснить, отчего дочка ему «именно назначила читать» по ней: «“Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…” А что такое знает, я уже не услышал» [II, 197].  То, что бурсак «не знакомился» с панночкой, не известен «святою жизнию своею и богоугодными делами», не останавливает сотника в его намерении исполнить завещание дочери, вынуждая героя прибегнуть к последнему аргументу, который может показаться простой отговоркой: «“Да у меня и голос не такой, и сам я — чорт знает что. Никакого виду с меня нет”» [II, 197].

Чтобы молиться по грешной душе панночки, Хоме вовсе не надо иметь какой-то особый голос и тем более какой-то особый вид; достаточно знать молитвы и уметь молиться.  Но отговорка, подчеркивая его сиротское положение в мире, указывает, что он «лишен знания о самом себе» [Заславский 1997, 16]. Упоминание же черта намекает на его темное и неясное самому герою, ничего не знающему об отце и матери, происхождение; столкнувшись с непостижимым и не умея понять и объяснить себе все с ним случившееся, философ говорит по сути о своем метафизическом сиротстве.

Статус сироты действительно превращает героя  в «посредника между миром людей и иным миром» [Левкиевская 1999, 642].  Но молиться ему предстоит о ведьме, в которой сочетаются человеческое и демоническое начала; при этом в повести умалчивается и о ее происхождении, достались ли ей ведьминские способности от матери или стала она ведьмой в результате контактов или сделки с чертом (Ср.: [Виноградова, Толстая 1995, 297]). С последним, кстати, находится в особых отношениях отец умершей; он обещает наградить Хому за его молитвы, «…а не то – и самому чорту не советую рассердить меня» [II, 198].

 

Ведьма

Когда сотник отворил дверь в светлицу, где лежало тело умершей,  философ «…с каким-то безотчетным страхом переступил через порог» [II, 198]. Герой не сознает, чего он страшится; страх возникает помимо его воли, напоминая об истории, связавшей бурсака с избитой им ведьмой. Но поскольку страх безотчетный, не поддающийся осмыслению, то вызвать его могло и ощущаемое Хомой превращение пространства, принимаемого им за бытовое, в демоническое. Недаром пробуждает у него трепет, когда он взглянул на умершую, лежавшая пред ним «красавица, какая когда-либо бывала на земле», в чертах которой «он видел что-то страшно пронзительное» [II, 198].

Согласно народной демонологии, «совершенная красота (“нездешняя”, “неземная”, “какой не бывает среди крещеных людей”)», будучи таким же отклонением от нормы, как и «черты отталкивающего безобразия»,  служит признаком «демонической внешности» [Виноградова 2005, 25]. Хому вновь, как и тогда, когда бурсаки сбились с дороги, затягивает в себя чертово место; это значит, что с одолением ведьмы испытание его не забкончилось и что впереди ждет его основное испытание, улизнуть от которого он не сможет:  «Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. “Ведьма!” вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» [II, 199].

После того, как гроб с мертвой отнесли в церковь, где философу предстояло читать молитвы, разговор обратился к умершей, действительно ли она «зналась с нечистым»  [II, 201]. Дорош, уже знакомый Хоме, утверждает, что «она была целая ведьма», и готов присягнуть, «что ведьма»; он даже уверяет, успев, правда, сходить «в погреб вместе с ключником» и выйдя оттуда «чрезвычайно веселым», что панночка «на мне самом ездила» [II, 201].

Нарративная инициатива переходит таким образом к обитателям селения, которым как будто известно все, что здесь происходило, и готовым удовлетворить любопытство бурсака, «…почему всё это сословие, что сидит за ужином, считает панночку ведьмою» [II, 201]. Все последующие истории, рассказанные Хоме, про псаря Микиту, околдованного панночкой, про Шепчиху, искусанную ею, про отрезанные у девок косы, про других девок, у которых она выпила ведра крови, подтверждают сказанное Дорошем, что умершая дочь сотника «хоть и панского помету, да всё когда ведьма, то ведьма» [II, 201].

Страшные истории, в которых фигурирует панночка, то ли  действительно случились когда-то, то ли порождены разными слухами или разгоряченным воображением рассказчиков; они создают нарративную картину, отличительными признаками которой оказываются недостоверность и проблематичность. Отсюда мнение, что хоть «страшное» слово  «хмельно и заразительно», но услышанные Хомой «рассказы не заслуживают никакого доверия» [Ремизов 2002, 405]. Однако нарративная эта картина кажется весьма знаменательной: она демонстрирует, что инфернальная сущность пространства, где ведьме не надо было скрывать свою суть, отнюдь не прячется за бытовыми формами жизни; разные миры совместились здесь не визуально, а физически, образовав ирреальный универсум, где нет явно выраженных переходов из одного мира  другой. Все это предельно усложняет для героя возможность справиться с ожидающим его испытанием, причина и смысл которого остаются ему неизвестными и непонятными.

 

Церковь

Частью ирреального универсума является церковь, которая «уныло стояла почти на краю села», почернела и заросла мхом, так что было заметно, «что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» [II, 200]. Вид ее показывал, «…как мало заботился владелец поместья о Боге и о душе своей» [II, 216]. По мере приближения к церкви «робость» Хомы усиливалась, а услышанные истории  «помогали еще более действовать его  воображению»   [II, 205]. Мысль, что «три ночи» он «как-нибудь» отработает [II, 199], утешавшая бурсака, пока он не опознал в умершей панночке ведьму, уступила место подступавшему страху, заставлявшему убеждать себя, что нечего «тут бояться» [II, 205]. Однако страшно было не потому, что «выпил лишнее» [II, 207], отчего, как только он оказался в церкви,  стали ему мерещиться возможные ужасы; так действует на него само место, где предстояло молиться, с черным гробом посередине и мрачными образами, угрюмо глядевшими на него «из старинных резных рам» [II, 206].

Поскольку церковь находится «на границе миров», отделяющей тот свет от этого света, то в ней «может присутствовать нечистая сила» [Белова 2012, 491]; здесь же, где все границы сдвинуты, а переходы между мирами отсутствуют, нечистая сила не просто присутствует, но стремится захватить  сакральное пространство, чтобы превратить его в демоническое, подчиненное законам чертова места. Вот и умершая, как боялся того Хома, встала и пошла «прямо к нему», заставив его «в страхе» очертить «около себя круг»  [II, 208]. Лицо ее, когда он еще только «подошел ко гробу», поразило философа «паническим ужасом», так как, казалось, «было живо» [II, 206], однако в церкви «…мертвое не оживляется, но активизируется» [Заславский 1997, 10].

Мертвая ведьма, «стараясь поймать Хому», действительно с каждой ночью резко активизирует свои действия: то гроб «со свистом начал летать по всей церкви» [II, 208]; то труп стал выговаривать «мертвыми устами страшные слова», вызывая на подмогу себе всякую нечисть, бившуюся «крыльями в стекла церковных окон» и хотевшую «вломиться» [II, 210]; наконец, когда «попадали на землю иконы» от заклинаний, творимых ведьмой, в церковь «влетела несметная  сила чудовищ», искавших «повсюду философа» [II, 216], но не видевших его, защищенного от их взглядов магическим кругом.

Решив после второй ночи рассказать сотнику, что дочка его такие «страхи задает, что никакое писание не учитывается», Хома слышит в ответ, что та «призвала» его, так как заботилась «о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» [II, 212]. Но в демоническом пространстве, в которое превратилась пространство сакральное, не забота о душе умершей, а страх заставляет героя читать молитвы, причем со страха «он читает совсем не то, что писано в книге», да и молитвы читает, «как попало» [II, 216]. При этом в первую же ночь он произносит еще, а потом и «усилил» заклинания, «…которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов» [II, 208], произносит «несколько заклинаний» [II, 210] и следующей ночью, а в последнюю ночь, когда натиск нечистой силы усилился, «…начал припоминать все свои заклинания» [II, 216].

Заклинания, к которым прибегает Хома, будучи магическими формулами, прямо обращенными к объекту воздействия, с которым произносящий их вступает в опасный контакт (См.: [Толстая 1999, 258]), свидетельствуют об отклоняющемся поведении героя, ведущего себя в церкви, как в нечистом месте, и признающего ее таким местом. Так что «вымолить спасение грешной душе» панночки, если именно в этом «состоит его испытание» [Бочаров  2007, 139], ему не дано. Но дело идет о спасении души самого героя, которому, как посреднику между мирами, открывалась возможность преодолеть свое сиротство путем обращения за помощью к Богу. Только так, молясь о спасении собственной души, попавшей в метафизическую ловушку, мог он выдержать посланное ему испытание, которое радикально изменило бы его личность.

 

Имя

Все происходящее в церкви показано с учетом визуальной позиции героя; она маркируется глаголами «обсмотрелся» [II, 205], «обсмотрелся», «увидел», «посмотрел», «взглянул» [II, 206], «различил», «посматривал», «обращал» (глаза), «взглянул», «обратил» (глаза) [II, 207], «поглядывал», «видел» [II, 208], «видел» [II, 216], «увидел», «заметил», «глянул» [II, 217]. Визуальная позиция героя не просто связана с его нарративной позицией, но определяет ее; точка зрения героя, то совмещаясь и совпадая с точкой зрения повествователя, то приобретая известную автономность, когда надо было выделить его восприятие происходящего, выражает и особенности его ви́дения, и характер нарративных трансформаций, коррелирующих с трансформацией пространства.

Защищенный магическим кругом, Хома остается невидимым для нечисти, искавшей его: «“Приведите Вия! ступайте за Вием!” раздались слова мертвеца» [II, 217]. Вий единственный из демонов, кого здесь называют по имени и кто имеет собственное имя; это имя одновременно и его характеристика, известная нечистой силе, но неизвестная герою. Вий, с его длинными веками, опущенными «до самой земли», — это и есть тот, кто обладает всевидящим взглядом; он способен «…видеть то, что неподвластно другим демонам» [Левкиевская 2000, 89]. Потому его «прямо поставили к тому месту, где стоял Хома» [II, 217].

Когда бурсака только привели в церковь, он, пораженный страшной красотой усопшей, «по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха», хотел отойти от гроба, но «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее…» [II, 206]. Идентифицировав ведьму по внешнему облику, внезапная смена которого вызвала у него  ранее странное, новое чувство, так и оставшееся ему непонятным, Хома и теперь не понимает ни своего состояния, ни мотивов своих действий; взглядом своим «в лицо умершей» [II, 206] он пытается, но не может «…конкретизировать причину страха и тем самым как бы освоить неведомое и осмыслить его» [Виноградова 1999, 198].

Не зная значения имени и не ведая о способностях Вия, Хома не может догадаться, зачем поставили на границе круга этого человека с железным лицом, не просто внушающего своим видом ужас, но воплощающего в своем облике неведомое. Поэтому странное любопытство и странное поперечивающее себе чувство вновь просыпаются в герое, когда он услышал, что Вий потребовал поднять ему веки: «“Не гляди!” шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул» [II, 217]. И Вий обернулся для Хомы всевидящим демоном, чей взгляд, столкнувшись с его взглядом, разомкнул магический круг: «“Вот он!” закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» [II, 217]. Философу не дано освоить неведомое и осмыслить его.

 

Шинок

Свою версию причины гибели философа высказывает в заключительном эпизоде Тиберий Горобець, перешедший из класса риторов в класс философов и получивший право пить горелку. Услышав, когда слухи «дошли до Киева», о печальной участи Хомы Брута, Тиберий и богослов Халява, ставший звонарем «самой высокой церкви», но не изменивший прежним привычкам, решили помянуть в шинке его душу: «“А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже всё это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы”» [II, 218]. Халява кивнул на это «головою в знак согласия», после чего,  «пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне [II, 218]. Поступок Халявы возвращает к начальному эпизоду, когда три бурсака, пустившиеся в странствование, наделяются краткими характеристиками: «…когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне…» [II, 181].

В заключительном эпизоде повествование из сферы предания переходит в сферу анекдотической сказки <См. о характерных для сказки-анекдота типах персонажей: [Мелетинский 1989, 65-67]>. Киев превращается в сказочно-фантастический город, где количество ведьм умножается соответственно числу баб, сидящих на базаре; средство борьбы с ними оказывается до того простым, что гибель Хомы кажется нелепостью, которую легко можно было избежать. Поведение Халявы завершает нарисованную Тиберием анекдотическую картину, доводя ее до комического абсурда. Хоме в ней определена роль глупца, чьи алогичные поступки не поддаются объяснению и совершаются лишь себе во вред. Тиберий уподобляется простаку, верящему всяким небылицам.  Халява же как был дурнем, так дурнем  и остается.

Между тем неожиданная смена ракурса и резкое изменение нарративных регистров задают повествованию совсем иную, нежели анекдотическая, смысловую перспективу. Цель заключительного эпизода не в том, чтобы извлечь из рассказанной истории абсурдно звучащие нравоучительные выводы; она в другом: обнажить абсурд такого устройства жизни, когда из нее исчезают самое представление о неведомом, с которым сталкивается человек, и о смысле посылаемого человеку испытания.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Белова О.В. 

2012 — Церковь // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 5.  М., 2012. С. 488-493.

Белый А.

1996 — Мастерство Гоголя. М., 1996.

Бочаров С.Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

Булкина И.

2010 — Киев в русской литературе первой трети  XIX века: пространство историческое и литературное. Тарту, 2010.

Васильев С.Ф.

1992 — Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 48-59.

Виноградова Л.Н.

1999 — Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 179-199 .

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19-29.

Виноградова Л.Н., Толстая С.М.

1995 — Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 297-301.

Видугирите И.

2015 — Географическое воображение. Гоголь. Вильнюс, 2015.

Виролайнен М.

2003 — Ранний Гоголь: катастрофичность сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 9-14.

Гоголь Н.В.

1937 — Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1937-1952.

Заславский О.Б.

1997 — Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Wiener Slawistischer Almanach. Band 39. 1997. S. 5-22.

2018 — Зло в «Вие»: структура мира и структура текста (в печати).

Евзлин М.

1999 — Об одном литературном источнике гоголевского «Вия» // Slavica Tergestina. Vol. 7. Trieste, 1999. P. 65-86.

Кривонос В.Ш.

2017 — Травелог и сказка в повестях Гоголя // Восток — Запад: Пространство русской литературы и фольклора. Волгоград, 2017. C. 38-44.

Левкиевская Е.Е.

1999 — Сирота // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 641-642.

2000 — К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский «Вий» при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек – не-человек. М., 2000. С. 87-96.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13-35.

Лотман Ю.М.

1988 — Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-292.

1993 — Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллинн, 1993. С. 396-405.

Мелетинский Е.М.

1989 — Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 59-76.

Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.

2001 — Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 11-121.

Ранкур-Лаферьер Д.

2004 – Прототип гоголевского Вия // Русская литература и психоанализ: пер. с англ. М., 2004. С. 60-85.

Ремизов А.М.

2002 — Случай из «Вия» // Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки: Каторжная идиллия. М., 2002. С. 404-415.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2: Конфигурация в вымышленном рассказе: пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Софронова Л.А.

2010 — Мифопоэтика раннего Гоголя. СПб., 2010.

Толстая С.М.  

1999 — Заклинание // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 2.  М., 1999. С. 258-260.

2002 — Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198-219.

2010 — Магические способы распознавания ведьмы // Толстая С.М. Семантические категории языка культуры: Очерки по славянской этнолингвистике. М., 2010. С. 324-335.

Тюпа В.И.

2006 — Анализ художественного  текста. М., 2006.

Шмид В.

2000 — Нарратология. М., 2003.

Ясинская М.В.

2014 — Глаза и зрение в языке и традиционной народной культуре славян // Славяноведение. 2014. № 6. С. 47-57.

 

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

О поэтике и философии «Повестей Белкина»  

Шесть тезисов

 Аннотация. В статье рассматриваются новаторская поэтика и философия, осуществляемые в «Повестях Белкина». Затрагиваются непринадлежность поэтики «Повестей Белкина» к какому бы то ни было «реализму», черты реалистичности в характерологии, изображении народной речи персонажей и в имеющемся только в зачаточной форме перспективизме. В заключительной части обсуждается философия судьбы, кайроса и счастья.

Ключевые слова: признаки реалистичности; характерология; изображение речи персонажей; перспективизм; философия судьбы и философия жизни.

В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет новаторскую поэтику, развивая на ее основе своеобразную сугубо «пушкинскую» философию жизни. Новаторство поэтики и философию можно обрисовать шестью тезисами.

1. В советском литературоведении, и не только там, белкинский цикл рассматривался как начало реализма. Но с поэтикой реализма белкинский цикл на самом деле имеет мало общего. Понятие реализма, по всем расхожим определениям, подразумевает социальное правдоподобие, типичность изображаемого действия и отказ от всего неве­ро­ят­ного. Однако такому определению пять «сказок», как Пушкин называл свои повести (например, в письме П. А. Плетневу, которое датируется приблизительно 15 августа 1831 г. [Пушкин 1937—1959, XIV, 209]), вряд ли соответствуют.

На каком реализме основывается, на­при­мер, сказочно счастливая развязка в «Метели»? Уже критики-современники указывали Пушкину в этом рассказе на абсолютно неправдоподобные стечения обстоятельств и веления судьбы. То, что незнакомые друг другу герои, повенчанные в слабо освещенной деревенской церквушке и сразу же разъединенные отъездом Бурмина в метель, оказываются после длительной разлуки соседями по своим имениям и, не узнавая друг друга, влюбляются, является слишком невероятной случайностью. «В этой повести каждый шаг — неправдоподобие», — пишет анонимный критик в «Северной пчеле» от 27 августа 1834 г.

Мало типичен с точки зрения реаль­ной действительности также и социальный взлет дочки станционного смотрителя [Little 1979]. Дунино счастье являлось для современной действительности гораздо менее типичным, чем гибель всех бедных Лиз, Маш и Марф, которые, кончая собой в сельском пруду, наводняли массовую литературу сентиментализма.

Самое важное в повествуемой истории для Пушкина — это логика сюжета, а у него она совсем не зависит от миметической правдоподобности. Если пуант новеллы требует самых не­вe­рoятных совпадений, то Пушкин допускает их. Важно только одно — чтобы повествуемая история обнаруживала что-то скрытое в поведении героев. Правдоподобие характеров автор ставит выше правдоподобия сюжетных ходов. В пользу неожиданного поворота сюжета, обнаруживающего тайную черту в характере того или другого персонажа, Пушкин допускает даже вмешательство сверх­ъестест­вен­ных сил.

 

2. Хотя «Повести Белкина» не закладывают никаких основ какого бы то ни было реализма, все же в изо­бра­жении характера и души человека господствует реалистичность. Сознание главных персонажей гораздо сложнее, чем у прямо- и однолинейных героев сентиментализма или романтизма, а характеры оказываются шире и противоречивее, чем в предшествующей прозе.

Неслучайно Достоевский, внимательный и восторженный читатель пушкинской прозы, на­шел прообразы «широких» и раздвоенных героев своих произведений именно в «Повестях Белкина» и в «Пиковой даме».

Об объемности пушкинских характеров свидетельствуют безобидные на первый взгляд деревенские барышни в «Метели» и в «Барышне-кре­стьян­ке». Последняя, Бетси, как ее зовет отец-англо­­ман Муромский, или Лиза, как называет ее нарратор, соединяет в себе самые противоречивые черты характера. Ее настоящее имя Елизавета предстает как знак соеди­нения двух противоположных ролей. Она и барышня и крестьянка. Ее маски и роли воплощают, казалось бы, исключающие друг друга стороны многосложного существа.

Сложный характер обнаруживается и в Марье Гавриловне, уездной барышне, воспитанной «на чистом воздухе, в тени садовых яблонь» [Пушкин 1937—1959, VIII, 110; все цитаты из прозы Пушкина приводятся по 8-му тому этого издания с указанием только страницы]. Очевидные аллюзии нарратора наделяют ее разными культурными амплуа. С одной стороны, она девственная Артемиза, баснословно верная вдова Мавзола, которому, согласно греческой мифологии, супруга воздвигла мавзолей. Однако тот, по которому скорбит русская Артемиза, — это не Владимир, погибший в бою с французами (литературу которых он слишком буквально превращал в жизнь). По всей вероятности, Марья Гавриловна тоскует о неизвестном ей ветреном муже, о БУР-мине, который сразу после венчания исчез в метели. С другой стороны, цитата из Петрарки «se amor non è, que dunque» («если это не любовь, то что же») сопоставляет Марью Гавриловну с Мадонной Лаурой, недостижимой женщиной, воспетой в «Canzoniere» [в 132 сонете «На жизнь Мадонны Лауры»]. Но эта цитата имеет оборотную сторону. Слова из «Книги песен» могут быть восприняты как цитата, приводимая во фривольных «Рассуждениях» (Ragio­na­menti) писателя-хулигана Пьет­ро Аретино, к которому Пушкин не раз отсылает читателя в своих произведениях [Лернер 1935, 125; Маркович, 1989, 77]. У Аретино эта строка поется не куртизанками, как пишет Лернер [там же], а кавалерами, которые проезжают мимо дома куртизанки Нанны, держа в руках карманное издание «Can­zo­niere». Эта фривольная аллюзия дает основание сравнивать холодную Марью Гавриловну с хитрой Нанной, притворяющейся холодной только для того, чтобы возбудить интерес кавалеров. Она делает это не без успеха: по ее словам, «как вокруг хлебного амбара воробьи, так вокруг ее дома кружатся любовники, чтобы всовывать свои клювы в [ее] хлебный амбар» [Aretino 1969, 94]. А о Марье Гавриловне сказано в тексте: «женихи кружились <…> около милой и богатой невесты» [82].

Какой бы окончательный рисунок образа Марьи Гавриловны читатель ни составил из треугольника женских прототипов, девственной вдовы Артемизы, недостижимой мадонны Лауры и расчетливой Нанны, характер пушкинской героини предстает в некоей неясности и противоречивости. Такое многополюсное пространство души характеризует и других героев цикла — Сильвио, дьявольски меткого стрелка, убивающего только мух, и Самсона Вырина, в душе которого борется забота о дочери с ревностью к сопернику.

Пересечения разнородных аллюзий наделяют главных героев белкинского цикла столькими разнонаправленными чертами характера, что читатель может вос­принять характерологию белкинского цикла как приближающуюся к непонят­ным, загадочным, противоречивым характерам реальных людей, как указывал Вла­димир Маркович [Маркович 1989].

Отметим еще одну черту пушкинской характерологии. Неэксплицируемая психология белкинских героев, предстающая как psychologia in absen­tia, оставляет такие явные лакуны в психологической мотивировке, что молодой Лев Толстой в 1853 г. воспринимал их так: «Повести Пушкина голы как-то» [Толстой 1936—1964, XLVI, 188]. Неэксплицируемая психология оставля­ет в текстах «бездну пространства», как характеризует Гоголь в 1834 г. лаконизм Пушкина [Гоголь 1937—1952, VIII, 55]. Это пространство пре­доставляет читателю возможность восполнять «голые» характеры мате­риалом бессознательных побуждений, подсказываемых фейерверком аллюзий.

 

3. Реалистичным является в «Повестях Белкина» также изображение речи персонажей. Между тем как крестьянки у Карамазина говорят языком сентиментального нарратора, в каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей, либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия [van der Eng 1968, 51—54]. Но Пушкин довольствуется небольшими по объему образцами. Перебеляя чер­­­новики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки простой ре­чи народа. Такую минимализацию языковой характерности можно просле­­дить в истории создания «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить уме[ет] прекрасно» [113]. В ранней редакции Елизавета заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу» [671]. Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте. В рукописных вариантах речь барышни характеризовалась еще рядом диалектизмов, но в печатную версию ни один из них не вошел. Сказовая стилизация (звучащая слегка в письме ненарадовского помещика) Пушкина не интересовала. Стремление к достоверности на­род­ного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Пушкин пользовался краткими образцами на­род­ной стилизации прежде всего в комических целях и для того, чтобы литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставить простую прозу жизни. Возьмем пример из новеллы «Метель»: Владимир, невезучий жених, наталкивается в метели на избушку, где он просит: «Можешь ли ты, старик, достать мне лошадей до Жадрина?». Прозаическая реплика ошарашенного мужика «Каки у нас лошади?» [81] создает комический контраст с поэтическим миром, в котором пребывает Владимир.

4. Перспективизм, характерный для реалистической поэтики, в белкинском цикле имеется лишь в зачаточной форме. Во вставном рассказе Самсона Вырина о мнимом похищении дочки выбор и оценка деталей соответствуют точ­ке зрения рассказывающего отца, однако не последовательно. В неко­то­рых местах рассказ выходит за границы сознания Вырина, как в самом больном для отца месте, в ключевой сцене наблюдаемой им нежной близости Дуни с Минским в Петербурге. Реакция отца-свидетеля любовного счастья дочери выражена в следующем восклицании: «Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался» [104]. Это уже не несобственно-прямая речь Вырина. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим нарратором? Был ли он вообще способен на это? Рассказ Вырина здесь выходит за го­ризонт персонажа и излагается с точки зрения нарратора-сентименталиста. Вос­кли­ца­ние «Бед­ный смотритель!» выражает сочувствие герою, но, в то же время, оно ирони­чески перекликается с двукратным восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!» [104]. Сочувствие принадлежит нарратору, но иро­ни­ческий повтор сенти­ментального эпитета, указывающий, кто́ в этой новелле является «бедным», выходит уже за горизонт нарратора.

Какие выводы можно сделать из наблюдения над рассматриваемым местом из «Станционного смотрителя»? Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, но он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет того последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на нарратора, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 1830-х гг. художественное мышление Пушкина реализует себя не столь­ко через систему точек зрения, сколько через соревнование с традиционными ли­те­ратурными стилями. Отметим — у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм, переработка чужих литературных стилей.

 

5. В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет маленькую философию судьбы. В новеллах мы наблюдаем обилие микротекстов, таких как пословицы, поговорки и семантические фигуры [Шмид 2013, 86—89], распластывающихся и развертывающихся в целые сюжеты. Такое развертывание речевых клише вызывает впечатление, как будто бы повествуемая история определяется не исключительно решениями и действиями персонажей, но также и некоей абстрактной логикой сюжета. Сюжетосложение, не зависящее, казалось бы, от решений героев, отображается в плане изображаемого мира пушкинских вещей как судьба, как провидение. Эта тайная власть постоянно вмешивается в действие и в других произведениях. Без нее трудно объяснить и то «странное сцепление обстоятельств», которому удивляется Петр Гринев в «Капитанской дочке» [329], и те странные совпадения в «Пиковой даме», которые смущают исследователей, старающихся пояснить действие этой новеллы исключительно психологически.

Судьба в белкинском цикле — это таинственная сила, которая, развивая свою магическую власть, оправдывает необдуманное слово персонажа самым неожиданным образом. Такое происходит, например, со словами родителей Марьи Гавриловны, решающих вместе с соседями, что «суженого конем не объедешь» [82]. Родители оказываются правы. Их клише действительно осуществляется в сюжете, хотя в совсем неожиданном смысле. Родительское предсказание судьбы сбывается не для бедного Владимира (невезучего героя несостоявшегося сюжета), а для богатого Бурмина, который без ведома родителей вышел на сцену и завязал новый сюжет.

Орудия судьбы — это случай и случайность, старые законодатели жанра новеллы. Но в пушкинских новеллах характер освобождается от своей пассивной роли исполняющего веления судьбы. Таким образом, случай и случайность решают не все. Тут мы затрагиваем одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. В его мире судьба — несомненный фактор мотивировочной системы. И все же — жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой фатум, ни каприз судьбы. Судьба предоставляет человеку случай, а человек должен воспользоваться им. Это ясно понимает Петр Гринев в «Капитанской дочке»: «Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [348]. Человеку дается кайрос — благоприятный момент, миг удачи, который наступает неожиданно и который человек должен не пропустить.

Такое понимание мига удачи характеризует, например, Бурмина, который в слабо освещеной церквушке, поняв, что ждущая жениха невеста «недурна» [86], становится рядом с ней пред аналоем. Можно возразить: ведь это «жестокая шутка», «преступная проказа», как Бурмин позднее сам обвиняет себя [86]. Связанный бракосочетанием из озорства, он, годами позже безнадежно влюбившись в свою соседку Марью Гавриловну, узнает, что та, «над которой подшутил он так жестоко, теперь так жестоко отомщена» [86].

Здесь воз­никает вопрос: чем же Бурмин заслужил окончательное счастье с женой, найденной случайно, вопреки всей вероятности? Бурмин в церкви восполь­зовался кайросом, в один миг интуитивно поняв, что «недурная» невеста ему подходит. Что значит «подходит»? Узнал в один миг? Здесь играет мотив «coup de foudre», люб­ви с первого взгляда. Над этой мотивировкой, часто употребляемой в литературе ХѴІІІ в., на­сме­хался Сэмюэл Ричардсон, и ее защищал Жан-Жак Руссо в «Новой Элоизе». Пушкин активизирует мотив «coup de foudre» аллюзиями на многочисленные претексты. Таким образом, интертекст становится составной частью собственно текста. Не последнюю роль в интертекстуальном фейерверке здесь играют рассказ Вашингтона Ирвинга «Spectre bridegroom» («Жених-призрак»; 1819) и водевиль Николая Хмельницкого «Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра» (1821).

В пьесе Хмельницкого имеется обоснование необъяснимому расположению Марьи Гавриловны к тому, кто так жестоко над ней подшутил. В этом водевиле суженым оказывается не жених («самый скучный и самый вялый молодой человек» [Хмельницкий 1937, 123]), а случайно проезжающий гусарский офицер, дерзкое поведение которого так нравится невесте, что именно за этого буяна она хочет выйти замуж.

В рассказе Ирвинга жених по пути на свадьбу с заочно помолвленной с ним невестой убит разбойниками. Его спутник фон Штаркенфауст является на свадьбу, чтобы передать печальную весть. В замке все принимают его за жениха, не дав ему что-либо объяснить. Увидев прекрасную невесту, фон Штаркенфауст прибегает к хитрости. Перед гостями, только что испуганными ужасной историей о «Леноре» Бюргера, он, покидая общество, объявляет, что сам он только призрак убитого жениха, что его ожидают черви и что он должен присутствовать на своем погребении. Невеста находится в полном отчаянии:  «Ведь если призрак его обладает таким изяществом и благородством, то чем был бы живой жених!» [Ирвинг 1983, 53]. Ее, однако, утешает то, что жених-призрак по ночам появляется в замке и, наконец, уводит ее.

Таким образом, мы вправе сделать вывод, что судьба обращается с человеком не по нравоучительным параметрам, награждает его не за христианскую добродетель и наказывает не за нарушение морали. В мире Пушкина первые добродетели — это умственная подвижность, сообразительность, улавливание кайроса и понимание или интуиция, каким образом следует поступать в дан­ный судьбой миг. Такие добродетели имеют все счастливцы белкинского цикла — граф в «Выстреле», Бурмин, Марья Гавриловна, Авдотья Вырина и Елизавета Муромская. Суровую кару судьбы влекут за собой умственная неподвижность, инерция мышления, схематизм. Жертвами схематичного мы­ш­­ления становятся невезучие герои — Сильвио, Самсон Вырин и Владимир (и в «Пиковой даме» — Германн).

Схематизм мышления присутствует везде, прежде всего в литературе. Недаром неуспешные герои цикла — читатели, причем такие читатели, которые слишком дословно переносят литературные схемы на реальность.

Критика Пушкина, собственно говоря, интертекстуальная самокритика поэта направлена и на саму литературу, на неминуемую ее схематичность, на неизбежную в ней фиксацию живой, подвижной, текущей жизни, на происходящее в ней повторение «истины». Литература — это докса, то, что по определению Аристотеля совпадает с общепринятым, с тем, что все считают ожидаемым и нормальным [Aristoteles, Topica 104b 24; De arte rhe­to­ri­ca 1412a 27]. Истина же, неповторимая, непредсказуемая правда жизни является пара-доксальной, т. е. существующей только вне схемы, вне ожидания. Эта парадоксальность создается «Повестями Белкина» — робость романтического мстителя, везучесть начитанных ветреных суженых, не повторяющих литературные схемы, а активно пользующихся ими для победы в борьбе полов, возвращение Адриана Прохорова из царства скелетов в жизнь, ослепление станционного смотрителя, оказывающегося не добрым пастырем, а блудным отцом.

 

6. В «Повестях Белкина» Пушкин развивает также философию счастья. По сравнению с литературными претекстами он показывает относительность как счастья счастливцев, так и несчастья неудачников. У Карамзина герои были или полностью счастливыми или несчастными до глубины души. Пушкин смешивает эмоциональные состояния. Дуня платит за свое счастье горем отца. Она знает об этом и страдает от нанесенного ему удара. Об этом свидетельствуют ее слезы, проливаемые ею всю дорогу в Петербург, «хотя, казалось, ехала по своей охоте» [102], как сообщает ямщик. И то, что Дуня заезжает на станцию только после смерти отца (о которой она до того не знала), можно объяснить тем, что деликатная дочь щадит любимого отца, для которого, как она понимает, его горя ее счастье не смягчит.

Несчастье невезучих основывается не на капризах судьбы, а на том, что они в мнимом своем несчастье не понимают, как им повезло. Педантичный похититель Владимир погибает, потому что не в состоянии понять, что метель его спасла от несчастного брака с предприимчивой, подвижной Марьей Гавриловной. Самсон Вырин спивается, потому что он не может признаться в том, что его маленькая кокетка, умеющая прекрасно обращаться с господами, нашла в городе счастье, которое не было бы возможным на деревенской почтовой станции. «Ослепление» смотрителя [102] — это то, чтó судьба в мире Пушкина карает самым резким образом. Непоколебимая ориентация на схемы, будь то библейские притчи, литературные сюжеты или народные речевые клише приносят их пользователям гибель. Судьба награждает легко-мыслие.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гоголь Н. В.

1937—1952 — Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937—1952.

Ирвинг В.

1983 — Новеллы; Купер Ф. Последний из Могикан. M., 1983.

Лернер Н. О.

1935 — Пушкин и Аретино (Пушкинологические этюды: IX) // Звенья. Вып. 5. М.; Л., 1935. С. 122—125.

Маркович В. М.

1989 — «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 63—87.

Пушкин А. С.

1937—1959 — Полное собрание сочинений: в 17 т. M.; Л., 1937—1959.

Толстой Л. Н.

1936—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. M., 1936—1964.

Хмельницкий Н. И.

1937 — Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра // Старый русский водевиль: 1818—1849. М., 1937. С. 119—151.

Шмид В.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-ое, испр. и доп. СПб., 2013.

Aretino P.

1969 — Sei giornate. Bari, 1969.

Eng van der J.

1968 — Les récits de Belkin: Analogie des procédés de construction // Eng van der J., Holk van A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 9—60.

Little E.

1979 — The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. 1979. № 38. P. 23—31.

 

© В. Шмид, 2018

 

Вольф Шмид

Слово о Владимире Марковиче Марковиче

Не кто иной как Юрий Михайлович Лотман рассказал нам, т. е. моей жене Ирине и мне, что и в застое есть совершенно не вписывающийся в грустную картину яркий ученый Владимир Маркович Маркович, лекции которого привлекают множество студентов свежестию и смелостью мысли. Я имел счастье в этом убедиться, познакомившись с ним в конце восьмидесятых годов. И позже подружившись с ним лично убеждался в этом мнении.

Профессор Маркович был неоспоримо одним из всемирно известных специалистов в области русской литературы. Будучи выдающимся знатоком истории русской литературы, он в последние двадцать лет внес значимый вклад и в развитие теории литературы. Он отличался чрезвычайной открытостью к новым теоретическим и мето­­дологическим подходам, способностью найти им место в современном научном контексте и развивать их. Поразительной чертой его работ было хирургически точное мышление и скрупулезность разработки и изложения мысли.

Его мнение как собеседника и научного консультанта искало большинство наших коллег. Его блестящие доклады и лекции остались незабываемыми. Они были превосходящими не только в профессиональном смысле, но и в уважении к публике.

Для гамбургской русистики тесное сотрудничество с Владимиром Марковичем, выходящее далеко за рамки партнерства между университетами Санкт Петербурга и Гамбурга, имело величайшее значение. Дол­гие годы вместе с профессором Марковичем мы выпускали научную серию «Петербургский сборник», в которой разрабатывались актуаль­ные теоретические вопросы, такие как «Русская новелла. Пробле­мы теории и истории», «Автор и текст», «Парадоксы русской литературы», «Существует ли Петербургский текст?», «Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма», «Событие и событийность».

Мы с женой потеряли верного друга. Нас связывает почти сорокалетняя дружба, которая сохранилась, преодолев множество периодов политических и социальных испытаний. Мы вместе пережили и множество личных невзгод. Владимир Маркович покорял нас всегда своей отзывчивостью, беззлобностью и человеческой порядочностью. Наш мир стал без него беднее.

Из-под пера Владимира Марковича вышло не много работ о Пушкине. Тем не менее он занял крупное место в международной пушкинистике. Выдающуюся роль в научной жизни не только России играли пушкинские конференции, организованные им в сотрудничестве с «Пушкинским проектом» в Пушкинских Горах. Его терпение при прослушивании всевозможных докладов и всегда уважительное отношение к любому докладчику были баснословны. Не раз, когда после не самого интересного доклада множество участников расслаблялось на михайловских лужайках, Владимр Маркович находил в себе силу задавать полезные для докладчика вопросы. «В каждом докладе кроется крупица истины», говаривал он, обосновывая свое терпение.

К выдающимся работам Марковича принадлежит ста­тья «Повести Белкина и литературный контекст». Не раз мы с ним обсуждали вопросы поэтики и философии Пушкина, а это делалось чаще всего на примере «Повестей Белкина». Поэтому я решил посвятить памяти о Владимире Марковиче нижеследующую статью.

Хилари П. Данненберг (Лейпциг, Германия) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

1.     Введение: множественность миров как подход к сюжету

Онтологическая сюжетность — это анализ альтернативных возможных миров в вымышленном нарративе, которые делают его глубже и интереснее. В «Больших надеждах» Диккенса Пип внезапно узнает, кто является его тайным благодетелем, но это совершенно иная конфигурация отношений, противоречащая той, которая казалась реальной почти весь роман, что в итоге придает вновь обнаруженным сочетаниям нарративную силу. В «Разуме и чувствах» Остин перспектива реализации любовного сюжета в отношениях главной героини Элинор с Эдвардом Феррарсом разрушается, когда Элинор слышит о его браке с Люси Стил, но эта версия событий впоследствии оказывается эфемерной конструкцией. «Даниэль Деронда» Элиота описывает героиню Гвендолен Харлет (в начале романа показанную за столом рулетки, со всеми ее многочисленными возможностями), которая часто рассматривает различные перспективы своего будущего; позже, когда она, наконец, делает ставку на брак с Грэндкортом, неожиданно жестокая реальность этого брака дает ей повод поразмышлять о других альтернативных версиях жизни, которые могли бы с ней случиться. Эти три примера показывают, как возможные миры, которые на первый взгляд кажутся чем-то из области фантастики или результатом онтологического преобладания постмодернистской литературы [cм. McHale 1987], играют важную роль именно в реалистической традиции.

Как мы намерены показать в этой статье, полнота и распространенность их во всех жанрах — это комплексное и разнообразное явление.

Читатель воспринимает нарратив, желая проследить причинно-следственную связь событий в вымышленном времени. Однако сложные нарративы используют темпоральную организацию альтернативных возможных миров, чтобы фрустрировать и тем самым интенсифицировать это желание, предложив более одной версии возможного развития событий. Соль истории заключается в выявлении одной актуальной версии, которая, в ходе развертывания нарратива должна соперничать с другими, чтобы одержать верх.

Два основных типа художественных нарративов демонстрируют, каким образом прошлое и будущее фикциональное время оказываются вовлечены в этот процесс. Детективная история зависит от ретроспективного раскрытия деталей преступления в прошлом повествуемого мира; однако окончательное разоблачение — «Х убил Z» — обретает свою значимость только потому, что появляется эта история среди множества альтернативных возможностей, таких как «Y убил Z», «Z покончил с собой» или «Z фальсифицировал собственную смерть и на самом деле все еще жив». В любовной истории, если юноша получает девушку, это окончание становится интересным только потому, что альтернативный финал (юноша теряет девушку) представляется читателю как вполне вероятная возможность в будущем повествуемого мира довольно долго в процессе дискурса <Тодоров [Todorov 1977, 42—52] разграничивает эти две основные тенденции в детективном жанре: детектив-расследование вызывает любопытство по поводу прошлого; триллер формирует ожидание будущего>. Сложные романные нарративы включают в себя переплетение возможных версий как прошлого, так и будущего; у некоторых авторов, в самом деле, есть особая склонность к выделению одной временной зоны более, чем других.

Восприимчивость к онтологической множественности позволяет нам воспринимать всю художественную литературу и ее чтение как сложное взаимодействие миров. Напротив, при подходах, которые провозглашают единственную версию мира как аналитический критерий, «обширный, открытый и заманчивый фикциональный универсум (фикциональная вселенная) сжимается до модели одного единственного мира» [Dolezˇel 1998, x]. Эта критика относится также к методам анализа сюжета, которые ограничивают свое внимание единственной версией мира, понимаемой как история. Анализ истории в нарративе сообщает нам очень мало о подлинной динамике сюжета и увлекательности фикциональных миров для читателя; это следует из факта, что нарратив не просто рассказывает нам одну историю, но сплетает богатую, онтологически многомерную ткань альтернативных возможных миров. Как показала М. Л. Рьян, предлагая «принцип диверсификации», успех или рассказываемость отдельных повествований можно объяснить созданием в них сложной системы альтернативных возможных миров [Ryan 1991, 156ff.]. В данной работе исследование альтернативных возможных миров строится на работе Рьян, показывая, как способность конструировать, координировать и управлять альтернативными возможными мирами превращается в ключевую особенность эволюции художественной литературы.

История вымышленных нарративов может рассматриваться как проявление распространения пространственно-временных структур и техник изображения множественных миров. Подход с точки зрения множественных миров рассматривает вымышленные нарративы в их онтологически неразрешенном состоянии (по крайней мере, в одномерной онтологической иерархии реалистических текстов) до тех пор, пока финал не замыкает одну версию истории на дискурс. В этой интронарративной форме сюжет — это динамическое взаимодействие конкурирующих возможных миров. Именно это динамическое соревнование возможных версий миров составляет для читателя, погруженного в нарративный опыт, главный аспект увлечения художественной литературой. Читательское «предвкушение ретроспекции» [Brooks 1992, 23] рождается именно из факта, что пока он погружен в нарратив, история еще не выкристаллизовалась, она все еще находится в состоянии онтологического потока, в котором конечная версия сюжета — лишь одна из многих конкурирующих возможностей. Таким образом, как замечает Джеймс Фелан, «рассмотрение сюжета в предварительной перспективе включает рассмотрение того, как мы воспринимаем завершение, определяемое началом и серединой» [Phelan 1989, 111].

Исторический анализ показывает, как с появлением романа развиваются более сложные сюжеты, включающие временную организацию альтернативных версий мира: в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Более того, показывается, как с середины XIX в. в общежанровом распространении сюжетность альтернативных миров разветвляется на все более отличающиеся подформы. Литературные жанры повсеместно, будь то реалистические, полуреалистические (фэнтези и научная фантастика) или антиреалистические (метафикциональные) формы — используют альтернативные возможные миры с различными формами онтологической иерархии. Реалистические тексты — это тексты категорически единственного мира: они соответствуют онтологическим ожиданиям реального мира. Сложный реалистический сюжет, включающий в себя загадку или тайну, может тонко манипулировать виртуальным и реальным, но в конечном счете только одному реальному миру разрешено существовать по завершении: все остальные онтологически понижены до виртуального статуса и оказываются субъективными мирами персонажей или эфемерными конструкциями, которые возникли в результате действий нарратора. Однако в нереалистичных текстах строгая онтологическая иерархия реализма разрушается, приводя к появлению нарративов с множеством миров. Теория возможных миров с ее априорным постулированием «множества миров» [Lewis 1986] представляет собой один из основных фреймов анализа сюжета как динамической сети миров, генерируемых текстом. <Использование теории возможных миров в этой статье избирательно и ориентировано на анализ конкретных аспектов сюжета. Нас вдохновляла, в частности, работа Рьян о повествовании и сюжете, но в то же время мы признаем теоретический вклад исследований Долежела, Эко, Льюиса, Марголина, Павла, Принса и др. Исчерпывающее описание теории возможных миров см., например, [Ryan 1991], [Ryan 1992], [Ryan 1995a]; [Dolezˇel 1998, 12—28]; [Ronen 1994].> В центре теории возможных миров находится понятие относительности идеи единого мира или «Мира» и возможность замены его системой возможных миров, в которой онтологический центр подвижен. Каждый возможный мир реален с точки зрения его обитателей [Lewis 1979, 184] или — в случае читателя — погруженных «гостей», чей ментальный фокус временно сосредоточен на этом мире. Однако в рамках теории возможных миров существуют значительные различия в отношении природы и роли границ между мирами. Формулировка Рьян фокусируется на пересечении границ мира как части процесса читательского погружения «которое толкает читателя в новую систему действительного и возможного» [Ryan 1991, 22]; [Ryan 2001].

Льюис, с другой стороны, резко определяет границы одного мира по отношению к другому: «не существует пространственно-временных отношений между вещами, которые принадлежат к разным мирам. Ничего из того, что происходит в одном мире, не может послужить причиной происшествия в другом. Они не пересекаются. У них нет общих частей» [Lewis 1986, 2]. Этот миро-разделительный подход повторяет в контексте художественной литературы утверждение Долежела о том, что «мы настаиваем на различии между фактическим (существующим) и вымышленным. Устанавливая жесткие границы, мы избегаем путаницы всякий раз, когда наше эстетическое чувство или наша когнитивная проекция приглашают нас в путешествие между мирами» [Dolezˇel 1998, xi].

И миро-разделительная, и миро-интегративная интерпретации теории возможных миров важны для анализа множества миров, создаваемых в вымышленных нарративах. Однако исключительно жесткое установление теоретических границ мира ведет к риску потерять из виду динамику реального опыта чтения. Теоретики и философы задают свои границы, но обычный читатель, творчески погруженный в вымышленный мир, этого не делает. Следовательно, чтобы описать читательский опыт множественных альтернативных миров, включенных в вымышленный нарратив, необходим более сильный когнитивный элемент, способный пролить свет на ментальную активность смешения миров, которая имеет место, когда человеческий разум имеет дело с онтологически сложным устройством [Fauconnier / Turner 1998a], [Fauconnier / Turner 2002]. Призыв Долежела избегать «путаницы» может пригодиться для текстуально-теоретического анализа, но, как показали Фауконье и Тернер, путаница — в значении большого количества ментальных операций — на самом деле является способом человеческого ума воспринимать сложные феномены.

В этой статье будут рассмотрены разнообразные формы построения сюжетов прошлого и будущего, в том числе контрфактических (альтернативных) вариантов, которые встречаются в реалистических, полуреалистических (в первую очередь научно-фантастических) и откровенно антиреалистических (метафикциональных) текстах. При этом мы будем интегрировать теоретические материалы из традиционной теории нарратива, теории возможных миров, психологических и когнитивных исследований в сфере гипотетического.

 

2.     Сюжет как сумма альтернативных возможных миров

 

Альтернативные возможные миры — это миры, которые, с точки зрения реального мира, являются нереализованными возможностями. Теоретически такие неактуальные миры охватывают бесконечный диапазон возможных отклонений от обстоятельств в реальном мире, мыслимых человеческим разумом [Rescher 1973, 168], а следовательно, и читателем художественной литературы. <Современное философское допущение, что возможные миры являются конструктами человеческого ума, принципиально отличается от концепции Лейбница [Leibniz 1996 / 1720], согласно которой Бог всемогущ и наделен знанием всех возможных миров. Обсуждение отличий концепции Лейбница и современной теории возможных миров, см. [Adams 1979].> Однако альтернативные возможные миры в вымышленном нарративе, рассматриваемые здесь, более существенны: они представляют собой последовательность событий, которые действительно нарративизированы или явно имплицированы в тексте и могут даже казаться реальными до того, как онтологически будет разоблачена их эфемерность. Такие конструкции являются виртуальными событиями, потому что они имеют силу, позволяющую означать или моделировать реальность, даже если они в конечном счете оказываются недействительными.

Один из многочисленных вкладов Рьян в нарративную теорию заключается в актуализации важной роли виртуальных событий в нарративных сюжетах <Бремон [Bremond 1980] разграничивает актуализированные события и те, которые не включены в триадную структуру действия, представляя собой начальную концептуальную форму анализа сюжета.> Основное внимание в ее исследованиях уделяется множественности виртуальных приватных миров, создаваемых в умах персонажей: «Эти конструкции включают в себя не только сны, выдумки и фантазии, придуманные и рассказанные персонажами, но любые представления о прошлых или будущих состояниях и событиях» [Ryan 1991, 156]. <В своем подробном описании структуры пространства или «частного мира» персонажа Рьян различает четыре основных модальных типа: мир Знания, мир Желания, мир Обязательства и мир Намерения [Ryan 1991, 110—123]. При этом она опирается на модальные категории, предложенные Тодоровым [Todorov 1969], [Todorov 1977] и Долежелом [Dolezˇel 1976b].> Главный принцип Рьян гласящий, «что виртуальное в нарративной вселенной существует в умах персонажей» [Ryan 1991, 110], приводит к анализу альтернативных возможных миров, сосредоточенных в пространстве персонажа, т. е. общей сумме ментальных конструкций, реализуемых персонажем. Комплексная и многогранная теория сюжета по Рьян предполагает, помимо прочего, понимание сюжета как конфликта, возникающего в тот момент, когда персонажи пытаются претворить свои миры-желания и миры-намерения в реальность: «Ходы в игре — это действия, посредством которых персонажи пытаются изменить соотношения между мирами. <…> Для того чтобы произошел переход и возник сюжет, в универсуме текста должен зародиться конфликт» [Ryan 1991, 119—120]. Здесь ориентированный на действия подход Рьян предполагает следование работам Томаса Павла о драме.

Тем не менее, концепция движения тяготеет к уровню дискурса, к тому, как альтернативные миры на самом деле вплетены в нарративный дискурс. Фактически, эти процессы координируются нарратором, фигурой, ключевая посредническая роль которой традиционно рассматривается как существенное родовое отличие нарратива от драмы [Stanzel 1984]. Чтобы создать более полный обзор альтернативных миров в художественной литературе, необходимо поместить в сферу анализа нарратора.

 

Фокализация, область персонажа и власть нарратора

над онтологической иерархией

 

Гетеродиегетический нарратор, который является не персонажем, но голосом извне [Genette 1980, 243ff.], занимает позицию силы по отношению к управлению виртуальными и реальными пространствами. В сложносочиненных гетеродиегетических нарративах, таких как у Филдинга или Остин, нарратор часто использует эту власть и создает фиктивно-реальные миры, которые, с помощью нарративной «ловкости рук», в конечном счете оказываются виртуальными конструкциями.

Фокализация — одна из основных техник, используемых в сложносочиненном гетеродиегетическом нарративе, чтобы обманчиво представлять виртуальные события в пространстве персонажей как реалии повествуемого мира. <Фокализация здесь относится не только к процессу, с помощью которого рассказчик облегчает понимание и визуальное восприятие персонажа повествуемого мира, как это подразумевалось Женеттом [Genette 1980, 189ff.] в оригинальном определении фокализации — «кто видит», но как предоставление доступа к сумме ментальных операций, включающих «невизуальное восприятие, мышление, воспоминание, видения мечты и т. д., которые занимают важное место в фокализации» [Jahn 1996, 254].> Степень фокализованного проникновения в пространство персонажа также различна. В несобственно-прямом дискурсе присутствие рассказчика как посреднической инстанции тесно переплетается с информацией, получаемой из пространства персонажа (его речи или мыслей), что дает рассказчику право аутентифицировать эту информацию как достоверную, даже если она на самом деле ошибочна. В косвенно передаваемом мышлении (психонаррации) пространство персонажа представлено сепаратно, в то время как в случае прямого мышления (внутреннем монологе), читатель полностью погружен в ментальное пространство персонажа без нарративного сопровождения <для рассмотрения представлений о сознании в целом и о несобственно-прямом дискурсе в частности, см. [Cohn 1978] и [Fludernik 1993], соответственно>.

Нарратор может манипулировать читательским восприятием онтологического статуса событий в пределах пространства персонажа, предлагая неправильно фокализированный доступ к этому пространству, т. е. предоставляя читателю информацию о событиях, сконструированных в восприятии персонажа, без дополнительного разъяснения их онтологического статуса. Например, в «Разуме и чувствах» Джейн Остин (1811) фокализованный доступ к миру представлений Элинор Дэшвуд приводит к конструированию фиктивной последовательности событий. Элинор влюблена в Эдварда Феррарса, который, к сожалению, связан обязательствами с Люси Стил. В 47 главе Элинор получает доказательство того, что Эдвард и Люси женаты; слуга Томас сообщает ей: «Видел мистера Феррарса своими глазами, мэм, сегодня утром в Эксетере, и его жена с ним, бывшая мисс Стил» [Austen 1969, 344]. Элинор, чье пространство теперь соприкасается с несобственно-прямым дискурсом, откликается на эту информацию своей собственной мысленной реконструкцией деталей сообщаемой сцены и виртуальной проекции ее продолжения: «Они поженились, поженились в городе и теперь спешат к ее дяде. Что почувствовал Эдвард, находясь в четырех милях от Бартона, видя слугу ее матери, слышавшего, что говорит Люси!» [Austen 1969, 347]. Субъективное изложение последовательности событий утверждает брак как реальное событие в уме читателя. И ближе к концу 48 главы Элинор и читатель удивлены появлением Эдварда Феррарса и его рассказом о том, что «мистер Феррарс», женившийся на Люси Стил, на самом деле брат Эдварда, Роберт [Austen 1969, 349—350]. Несколько страниц подряд нам кажется, что брак Люси и Эдварда принадлежит реальному миру повествования, но затем испаряется, и обнаруживается, что он являлся виртуальной конструкцией. И хотя нельзя сказать, что он существует в истории «Разума и чувств», но, тем не менее, вносит существенный вклад в наш опыт чтения любовного романа.

 

Временная организация:

построение нескольких версий прошлого и будущего

Термин «временная организация», в отличие от концепта анахронии Женетта [Genette 1980, 35ff.], означает, что в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Женеттовские категории аналепсиса и пролепсиса не охватывают онтологически сложную сеть виртуального и реального времени, генерируемого в альтернативных возможных мирах повествования.

Это связано с тем, что модель Женетта привязана к концепции истории, и анахрония воспринимается как повествовательное движение назад и вперед по единой шкале прошлого и будущего, а не как онтологически множественный подход или портал для разных версий мира. Таким образом, концепция ученого трактует нарратив с позиции завершенности, где есть только одна версия истории, но это ничего не говорит нам о том, как много миров создается за пределами истории в процессе повествования. <Обсуждение Женеттом «повторного аналепсиса», когда повествование «повторяет свой собственный путь и придает прошедшему эпизоду значение, которого ранее не было, но затем появилось» [Genette 1980, 54—56] — не касается альтернативных версий прошлого, но связано с разными интерпретациями отдельных событий. Оно подходит для осмысления онтологической множественности «ложных предсказаний или ловушек», которые составляют часть «сложной системы обманутых ожиданий, подозрений и неожиданностей» [Genette 1980, 77].> Временную организацию сюжета нарративного дискурса можно метафорически трактовать как своего рода машину времени, которая не только переключается между прошлым и будущим мирами, но может изменять реальность. В анализе, учитывающем множественность миров, аналепсис и пролепсис могут, таким образом, включать в себя виртуальное прошлое нарративного мира или проецирование виртуального будущего, которые совсем не являются частью истории.

«Разум и чувства» Остин — хороший пример упреждающих прогнозов, которые, в конечном счете, не становятся частью повествуемого мира. Исходя из ошибочной убежденности в том, что Эдвард женился на Люси Стил, Элинор конструирует сценарий их будущей семейной жизни, который, с точки зрения читателя, ограниченного пространством Элинор, кажется проекцией реального ближайшего будущего:

 

«Она представила молодую пару в подготовленном для них доме при церкви. Мысленным взором она видела, как Люси хозяйничает деятельно и ловко, стремясь выглядеть не хуже других и в то же время нещадно экономя на всем. Она даже почувствовала, как стыдится Люси своей бедности и делает все, чтобы никто не проведал, что они во всем себя ограничивают. Корыстная девица, несомненно, постарается втереться в доверие к полковнику Брэндону, миссис Дженнингс… словом, ко всем состоятельным знакомым Эдварда. Эдвард… Она представляла его то счастливым, то несчастным, не могла понять, каково ему на самом деле, от этого страдала, мучилась и только отгоняла от себя навязчивые видения» [Austen 1969, 347].

 

Отрывок из романа Элиота «Даниэль Деронда» (1876) предлагает другую форму виртуального пролепсиса. Этот роман особенно примечателен тем, что пространство персонажа — Гвендолен Харлет — ориентировано на будущее. Не зная, как жить дальше, Гвендолен неоднократно проектирует альтернативное будущее для себя, как в этом отрывке из 26 главы романа, в котором она решает стать либо гувернанткой в семье епископа, либо актрисой [Eliot 1967, 315—316].

В отличие от прогнозов Элинор в «Разуме и чувствах» эти картины имеют виртуальный статус уже в точке нарративизации. Будущее, прогнозируемое Элинор для Эдварда и Люси — результат ее ложных знаний, в то время как альтернативное будущее Гвендолин — результат того, что у нее нет реальных знаний о будущем; ее повторяющиеся прогнозы являются важной частью стратегии романа, их цель — вовлечь читателя в дилемму.

Аналогичным образом, аналепсис на самом деле может включать взаимодействие виртуальных и актуальных версий прошлого, в которых прошлое последовательно реконструируется. Сложная сюжетность прошлого мира включает повторяющиеся ретроспективные путешествия в прошлое повествуемого мира, в котором пересмотрен онтологический статус кажущихся актуальными (но в конечном счете виртуальных) версий. Роман Филдинга «Джозеф Эндрюс» (1742) жонглирует отношениями персонажа, в которых различные версии прошлого, включающие разные варианты родства и идентичности персонажей, строятся, а затем уничтожаются. В начале романа очень откровенный гетеродиегетический нарратор Филдинга представляет персонажей и их связи, используя короткие аналептические ссылки, чтобы создать следующее соотношение: Памела и Джозеф Эндрюс — сын и дочь Джаффара Эндрюса [Fielding 1977, 40—41], а Фанни, в которую Джозеф влюблен, — подкидыш, который воспитывался в той же усадьбе [Fielding 1977, 65].

Однако в сцене признания в развязке романа прошлое и родственные отношения подвергаются множественному ремоделированию. Сначала слуга сообщает о происхождении Фанни, и выясняется, что она тоже дочь Эндрю [Fielding 1977, 304—305]. Затем еще один этап аналептических откровений опровергает другую связь: выясняется, что Джозеф не сын Эндрюса и брат Фанни, но тоже подкидыш, оставленный у Эндрюса; его отец на самом деле мистер Уилсон (персонаж, которого раньше встречал Джозеф в своих путешествиях). Благодаря хитросплетениям в отношениях героев, Джозеф и Фанни, приходят, сквозь некоторое количество виртуальных (ложных) идентичностей, к тому моменту, когда устанавливаются окончательные фактические тождества и подлинный сюжет. <Джозеф Эндрюс — один из примеров временной организации в случае описания родства, практикуемое в широко распространенной форме, которую я называю сюжетным совпадением. Об этом см. [Dannenberg 2003], [Dannenberg  2004].> Однако у Филдинга, в отличие от Остин и Элиота, передача информации осуществляется через откровенный диалог. Пространство персонажей, как правило, не раскрывается через фокализацию.

 

3. Гипотетические миры

Альтернативные миры

В приведенных выше примерах описываются возможные миры, которые являются виртуальными либо потому, что сначала представляются актуальными (действительными), впоследствии оказываются иллюзорными конструкциями («Разум и чувства», «Джозеф Эндрюс»), либо потому, что они представляют нереализованные множественные возможности будущего («Даниэль Деронда»).

Напротив, альтернативный мир представляет собой сознательно виртуальную альтернативную версию прошлого, вызванную к жизни мысленным экспериментом, где берут актуальный реальный мир, а затем создают измененную модель, в которой есть стратегический отход от условий. Контрафакты широко обсуждались в теории возможных миров [Goodman 1947]; [Lewis 1973]; [Rescher 1975]. В последнее время они послужили стимулом для появления интересных работ в политических, социальных и когнитивных науках [Roese / Olson 1995a]; [Tetlock / Belkin 1996a]; [Turner 1996]; [Fauconnier / Turner 1998b]; [Fauconnier / Turner2002], которые показывают, что гипотетические конструкции не просто являются теоретической зоной для философских спекуляций, но имеют фундаментальное значение для функционирования человеческого разума. Следующее обсуждение показывает, что этот тип альтернативного мира представляет особенно интересную возможность интегрировать ряд теоретических подходов и иллюстрирует, как альтернативы в художественной литературе распространяются на все жанры и приемы.

Гипотетические исторические миры выстраиваются путем предположения гипотетического отклонения от истории реального мира, сосредотачиваясь на том, какие условия были бы необходимы для того, чтобы изменить результаты ключевых исторических событий, таких как поражение Наполеона при Ватерлоо [Rescher1975, 174]; [Fearon 1996, 55]; [Horne 2001]. Использование гипотетических фактов для изучения истории, таким образом, включает в себя создание «вопросов о том, что было бы» [Tetlock / Belkin 1996b, 3], задаваемых задним числом, когда онтологический статус событий абсолютно ясен, например, вопрос о том, какие факторы могли бы предотвратить падение Железного занавеса в Восточной Европе в 1989—90 гг.

Другой конец шкалы, которую я предлагаю, можно обозначить как биографические альтернативы, представляющие другой тип гипотетического мира. В одной из ключевых форм этого типа, наблюдаемой в вымышленных нарративах с XVIII в., автобиографический субъект переделывает события собственной жизни. Роуз и Олсон отмечают с точки зрения психологических исследований: «Альтернативное (контрфактуальное) мышление является существенной чертой сознания. Мало кто действительно никогда не думал об упущенной возможности и не сожалел о глупом высказывании. И <…> именно артикулируя лучшее возможное прошлое, люди могут реализовать желательное будущее» [Roese / Olson 1995b, 46—47]. Таким образом, когда вымышленный персонаж размышляет о том, как его или ее жизнь могла бы сложиться по-другому, этот вымысел имитирует естественный человеческий образ мышления в попытке воссоздать подлинное человеческое сознание.

Гипотезы, порождаемые мыслительной деятельностью персонажей в фикциональном мире, являются лишь одним из нескольких альтернативных режимов в вымышленных нарративах. Они также могут быть сформулированы как рассуждения гетеродиегетического нарратора о том, как вымышленное событие могло произойти по-другому. На глобальном уровне, в нарративном жанре альтернативной истории, исторический альтернативный факт используется для создания целого нарративного мира, в котором нарратор (гетеродиегетический или гомодигетический) артикулирует происходящее именно как текстуальный реальный мир, а не как гипотетический сценарий. Помимо этих реалистичных форм, множество гипотетических и других похожих форм конструирования альтернативных миров используется в замысловатых сюжетах научной фантастики, фэнтези и постмодернистской литературе.

Три примера из традиционной литературы показывают, как создаются контрафакты, когда персонаж или нарратор проводит гипотетический мысленный эксперимент. В «Старой Аркадии» Сиднея (ок. 1580) Филанакс укоряет герцога Басилеоса за то, что тот не обратился за советом, описывая гипотетический мир, в котором Басилеос советуется с ним до, а не после визита к дельфийскому оракулу (в результате которого Басилеос получил ужасные предсказания, касающиеся его и его семьи): «О возлюбленный принц, как бы он обрадовал вас при вашей поездке в Дельфы, если бы вы воспользовались моими смиренными услугами, и я смог бы в нужное время наилучшим образом высказаться, и тогда сейчас возможно, вы пребывали бы не в опасности, но в тишине и спокойствии» [Sidney 1994, 6].

В эпистолярном романе Ричардсона «Кларисса» (1747/8) Анна Хоу использует альтернативный сценарий в письме к Клариссе, не для того, чтобы жалеть об упущенных возможностях, но чтобы, в соответствии с провиденциальной перспективой восемнадцатого века, утверждать, что Кларисса, в конечном счете, не имела возможности избежать махинаций Лавлейса, и что необходимо принять реальный мир как лучший из всех возможных миров: «…Но дорогая, что было делать? Возможно, вы бы подарили Лавлейсу встречу в надежде усмирить его и предотвратить зло. Но если вы не встретились с ним, вы видите, он посетил бы их [семью Клариссы] с визитом, и вам бы пришлось присутствовать: и каковы были бы последствия? Так что, в целом, мы не знаем, могут ли обстоятельства быть лучше, нежели они есть» [Richardson 1985, 516; 151].

В 48 главе «Мэнсфилд-парка» Остин (1814) нарратор размышляет о том, что было бы, если бы Генри Кроуфорд действовал по-другому ближе к финалу романа — он мог бы покорить сердце Фанни Прайс, что привело бы к совершенно другим выводам: любовному сюжету, в котором Фанни Прайс выходит замуж за своего кузена Эдмунда Бертрама [Austen 1966, 451].

Как и другие виртуальные миры, рассмотренные в этой статье, контрафактные миры занимают временную сферу далеко за пределами реального повествуемого мира истории. Временное движение, используемое в их построении, нельзя отнести к аналепсису Женетта, поскольку, будучи осознанно виртуальными, они даже не претендуют на упоминание о прошлом повествуемого мира. В нарративных исследованиях пока еще мало подтверждается тот факт, что контрафакты широко представлены во все периоды развития и во всех жанрах вымышленных нарративов <Хельбиг [Helbig 1988] исследует альтернативную историю в художественной литературе, в основном в контексте научной фантастики, под названием «параисторический роман». Кин [Keen 2001, 142—153] обсуждает проявления «альтернативного воображения» в рамках своего исследования>. Рассмотрение Джеральдом Принсом явления, которое он называет «диснаррация» и которое «охватывает все события, которые не происходят, хотя могли бы и, тем не менее, упоминаются (в отрицательном или гипотетическом ключе) в нарративном тексте» [Prince 1992, 30], включает примеры альтернатив, озвученных нарратором и персонажами.

Напротив, ориентированная на персонажей модель Рьян допускает гипотетические миры в эту категорию только в том случае, если они являются продуктом ментальной деятельности персонажа, а не гетеродиегетического наррратора <Рьян [Ryan 1991, 47—48], Штанцель [Stanzel 1977] и Риффатер [Riffaterre 1990, 32—33] кратко обсуждают альтернативы в литературе>. Таким образом, нарративная теория все еще нуждается во всеобъемлющей модели контрафакта в художественной литературе. В настоящей работе представлены только некоторые аспекты более детального анализа, предпринятого мною ранее [Dannenberg 1998], [Dannenberg 2000]. Полный спектр альтеранатив в литературе выходит далеко за рамки ее наиболее реалистичных форм, уже проиллюстрированных выше — кратких рассуждений персонажей и нарраторов. Например, в жанре альтернативной истории нарратор ссылается на исторически противоположный мир как на реальный повествуемый мир всего текста. Пролог к роману Кейна Робертса «Павана» (1966), таким образом, содержит контрафактическое изложение истории XVI в., сформулированное как факт, а не как гипотеза. Этот первоначальный сценарий служит историческим прологом к основной части романа — изображению менее технологически продвинутой Англии XX в.: «В теплый июльский вечер 1588 года в королевском дворце в Гринвиче в Лондоне умирала женщина, с пулями в животе и груди. Ее лицо застыло, зубы почернели, смерть не придавала ей никакого достоинства; но ее последнее дыхание могло поколебать целое полушарие. Королевы Елизаветы Первой, верховного правителя Англии, больше не было…» [Roberts 1995, vii ].

Различия в форме контрафакта также влияют на утверждение действительности повествовательного мира. Контрафакт может выполнять важную функцию аутентификации в реалистической традиции, но иногда его можно использовать и в откровенно антиреалистической, метафорической манере. Гипотетически умозаключения персонажей, например, приведенные выше в романах Сиднея и Ричардсона, служат для усиления впечатления о том, что реальный повествовательный мир «реален», благодаря построению более контрастного в меньшей степени «реального» (т. е. виртуального) измерения, усиливающего явную реальность повествуемого мира посредством онтологического дефолта. С другой стороны, гипотетические умозаключения гетеродиегетического нарратора могут иметь потенциально дестабилизирующее влияние на веру читателя в реальность мира повествования, если они подразумевают, что автор мог задумать эти события по-другому <ср. [Prince 1992б 36]: «Когда диснарратив относится к видению нарратора, он выдвигает на первый план способы создания мира». Риффатер [Riffaterre1990, 32—33] цитирует отрывок из Троллопа>. Однако этот эффект не является автоматическим: например, приведенный выше гипотетический эскиз нарратора в «Мэнсфилд-парке» Остин не подрывает реальность повествуемого мира, т. к. он сосредотачивается на недостатках в характере и действиях Кроуфорда и, таким образом, — к роли нарратора как автора.

С другой стороны, контрафактивные события, представленные в альтернативной истории, предлагают читателю совершить небезынтересный акт двойного мышления. Действительно, сложный онтологический статус этого жанра хорошо иллюстрирует относительность контрастных терминов, виртуальность и реальность. Читатель будет сознательно рассматривать этот мир как противодействующий, если он мысленно останется на онтологическом уровне своих истинных пространственно-временных координат, которые совпадают с представлениями автора, задумавшего свое произведение как мысленный эксперимент противодействия. В качестве альтернативы, если читатель погрузится в мир повествования во время чтения, он будет рассматривать его, как последовательно призывает нарратор в художественной литературе, в качестве реальным.

 

4. Альтернативность, над-мирная идентичность и смешение миров

 

Над-мирная идентичность — концепция, которая много обсуждается в теории возможных миров. Эти споры касаются различных позиций по поводу такой идентичности, а именно: в какой степени возможно установить связи между, например, историческим Наполеоном в реальном мире и Наполеоном в контрафактном гипотетическом мире, где он выиграл битву за Ватерлоо или вторгся в Англию (примеры, используемые как в теории возможных миров, так и в альтернативной истории). Рассуждая о над-мирной идентичности Любомир Долежел, ссылаясь на вымышленный нарратив как таковой, утверждает, что «фикциональные индивидуальности не зависят от существования и свойств фактических прототипов» [Dolezel 1988, 482—483]. <Я процитировала Долежела (1988) именно потому, что он утверждает существование возможных миров в самых радикально-разделительных терминах. Однако переосмысляя эти идеи [Dolezel 1998, 16], он действительно смягчает свою позицию по онтологической однородности вымышленных сущностей, признавая, что персоналии с «прототипами в реальном мире» представляют собой отдельный семантический класс>. Это, однако, справедливо только в некогнитивном теоретическом контексте, поскольку удовольствие и эффект от чтения опытов по альтернативной истории о (к примеру) наполеоновских войнах находится в способности читателя соотносить альтернативного Наполеона с настоящим.

В философской литературе о возможных мирах предлагались различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности. Ресхер формулирует свое решение в модели, привязанной к миру: различные «версии» «одного человека» могут быть расположены в разных мирах: «Наша теория подводит к тому, что один и тот же человек может вновь появиться в разных обликах в разных возможных мирах. Соответственно, возникает необходимость различать две версии того, что значит быть “индивидуальностью”… » [Rescher 1975, 88].

Льюис, с другой стороны, поддерживает свою теорию отдельных миров, замечая, что надмирная идентичность в прямом смысле — совпадение миров — порождает катастрофическую проблему со случайными внутренними свойствами предполагаемых общих частей», настаивая на том, что «мы <…> отвергаем совпадение миров» [Lewis 1986, 210].

Он предлагает другую терминологию, параллельную теорию: «параллельные отношения являются нашей заменой идентичности между объектами в разных мирах <…>. Если кто-то скажет, что вы находитесь в нескольких мирах, в которых у вас есть несколько разные свойства, и с вами происходят несколько разные вещи, я предпочитаю говорить, что вы находитесь в реальном мире, а не у других, но у вас есть аналоги в нескольких других мирах» [Lewis 1983, 27—28]. В философской литературе о возможных мирах были предложены различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности.

Фактически, совмещение миров, которое вызывает такую «катастрофическую проблему» с философской точки зрения, лежит в основе многих недавних размышлений в культурной и литературной теории — от жонглирования мирами в постмодернистской литературе [McHale 1987] до появления понятий гибридности в постколониальных исследованиях, противостоящих монолитным версиям культуры и идентичности, предложенным (нео)колониальным дискурсом [Bhabha 1994], [Young 1995]. Точно так же совмещение миров и интерактивная динамика идентичности персонажей в разных мирах создает большую часть содержания в сложных контрфактических нарративах. Чтобы показать, как этот процесс работает, концепция «версий» Ресхера и понятие взаимодополнительности Льюиса могут быть использованы для анализа взаимодействия онтологических и когнитивных аспектов репрезентации персонажа в контрфактуальности. Термин «версия» Ресхера полезен для описания контрафактических сущностей с градацией от реального, т. е. для концептуализации над-мирной идентичности как диапазона вариаций исходного (реального) персонажа. <Сосредотачиваясь на интертекстуальной, а не на альтернативной множественности персонажей, Марголин [Margolin 1996] уже предложил сравнительный анализ персонажей в терминах различий между оригинальной и последующей версиями.> Термин «взаимодополнение», с другой стороны, более уместен при рассмотрении над-мирной идентичности в более широком онтологическом контексте, где миры демаркируются, а не рассматриваются как градация альтернатив. Кроме того, термин «оригинальный мир» может быть использован для того, чтобы отличить его от вымышленных объектов, расположенных в реальном мире, в отличие от вымышленных субъектов, которые контрафактически множатся в повествуемом мире, но у которых нет оригинала в мировой истории.

Следующие примеры иллюстрируют некоторые базовые вариации над-мирной идентичности в альтернативных мирах вымышленных нарративов.

В некоторых минимальных формах гипотетического мира речь идет только о сюжете, а не о персонаже, потому что альтернативный ход событий не имеет никаких последствий для репрезентации соответствующего персонажа. Например, после катастрофического кораблекрушения одноименный герой «Робинзона Крузо» Дефо (1719) принимает гипотетический сценарий <об этом различии см. [McMullen / Markman / Gavanski 1995]>, по которому все могло быть еще хуже: «Другое рассуждение имело большую пользу для меня <…>, стоило лишь сравнить мое текущее положение с тем, в каком я мог бы оказаться. И это случилось бы, не будь корабль, по Божьей воле, отброшен так близко к берегу <…> Я провел целые часы <…>, представляя себе в самых живых красках, как бы я обходился, не имея всех этих предметов с корабля…» [Defoe 1965, 141].

Альтернативный ход событий, который представляет Крузо, не предполагает концептуализации другой версии самого себя; текст проектирует контрафактную версию сюжета, но не персонажа. Хотя строгий теоретик возможных миров мог бы утверждать, что Крузо создает двойника в альтернативном мире, эта альтернатива Крузо (тот, у кого не осталось никаких полезных вещей после кораблекрушения) ни в коей мере не является узнаваемой версией самого Крузо. Таким образом, в когнитивных терминах ничто в тексте не позволяет читателю полностью идентифицировать гипотетического Робинзона в контрафактическом сценарии с его фактической версией в романе. Соответственно, не теоретизирующий читатель будет представлять альтернативного Робинсона и его фактического двойника как одну и ту же фикциональную сущность.

В противоположность этому, при гипотетическом описании событий нарратором в «Мэнсфилд-парке», который уже цитировался нами выше, создание другой версии персонажа на самом деле является противоположной предпосылкой. Говоря «если он [Генри Кроуфорд] стремился завоевать любовь Фанни Прайс, то смог бы преодолеть ее холодность» [Austen 1966, 451], нарратор вкратце рисует измененную версию Генри Кроуфорда, человека, который менее дерзок и более терпелив. Таким образом, здесь короткий контрфактический сюжет генерируется через антецедент (стратегическое изменение, порождающее контрфактуальный след [See Roese / Olson 1995b]), который сам по себе основан на персонаже. Здесь читатель не может выполнить автоматическую идентификацию между Генри в реальном повествовательном мире «Мэнсфилд-парка» и его двойником, как это происходит в «Робинзоне Крузо». У нарратора есть явное разграничение, которое читатель тоже должен оценить, чтобы следовать полученной причинно-гипотетической линии развития сюжета, т. е. если бы Генри был более сдержан, он мог бы завоевать любовь Фанни.

Альтернативные миры в фантастике ХХ в. создают совершенно новый диапазон сценариев для игр с над-мирной идентичностью. Научная фантастика и фэнтезийные тексты создают особенно богатое поле альтернатив, именно потому что в общем они находятся в переходном состоянии между реализмом и антиреализмом (метафикцией). Таким образом, они используют нереалистичные сюжеты, основанные на вымысле или выдуманной науке, чтобы позволяет порождать множество миров, но принципы создания персонажей остаются реалистичными, что позволяет создавать психологически достоверных множественных героев в разных мирах.

Некоторые такие произведения на самом деле используют фантастические сюжеты для создания «путешествий между мирами» <я взяла этот термин из доклада Шиа [Shea 1989] о возможных мирах в философии>, в которых двойники из разных миров меняются местами или встречаются, тем самым создавая вымышленную буквализацию «скрещения миров», столь философски сдерживаемую Льюисом [Lewis 1986]. В романе Джона Уиндема «Поиски наугад» (1961), например, из-за ошибки в научном эксперименте главный герой и рассказчик Колин Трэффорд оказывается перемещенным в контрафактическую версию середины двадцатого века, в которой он занимает место альтернативной версии самого себя. Одной из главных тем этой истории является несовместимость двух версий Колина Траффорда. В результате отклонения в истории где-то в 1920-х гг. вторая мировая война и последующий прогрессивный рост цивилизации оказались невозможны, и Траффорд становится романистом, а не ученым. И менее приятным человеком, по сравнению с собой прошлым.

 

«[Этот] Колин Траффорд был похож на меня — прямо как большой палец левой руки, который попал в электрический вентилятор и никогда не соответствовал правому — конечно, до той точки — 1926-7 года, он был мной. Но позже все вещи на наших разных планетах должны были происходить для нас совершенно по-разному. Среда или опыт развили в нем качества, которые, следует думать, скрыты во мне. Я находил результат несколько болезненным — словно проблеск собственного отражения в неожиданно кривом зеркале» [Wyndham 1965, 160—161].

 

Здесь соль истории создается контрастностью двойников и тем фактом, что Колин Траффорд-нарратор должен расплачиваться за ошибки двойника, потому что никто в контрфактическом (противоположном?) мире не знает о существовании его второй сущности. Таким образом, история является буквальным выражением закона возможных миров, гласящего, что две сущности в разных мирах не могут быть одинаковыми. В то же время фантастический сюжет бросает вызов логико-теоретическим демаркирующим предпосылкам возможных миров, поскольку главный герой преодолевает пространственно-временный барьер между актуальным и противоположным (контрфактическим) миром, переходя из одного в другой.

История Уиндема также доказывает, что не-когнитивный подход к изучению возможного мира не может охватить всю полноту контрфактических сюжетов и над-мирных персонажей. События контрфактической версии 1954 г., сообщаемые в заголовках газет, изумляют только что прибывшего Колина Трэффорда, который происходит из другой реальной версии мира 1954 г.:

 

«Я перевернул страницу и прочитал: «Беспорядки в Дели. Сегодня здесь прошла одна из самых больших акций гражданского неповиновения, которые вспыхивают в Индии с требованием немедленного освобождения Неру из тюрьмы. Почти весь день движение в городе было нарушено. Затем в соседней колонке я увидел следующее: “В ответ на вопрос со скамьи оппозиции г-н Батлер, премьер-министр, заверил Палату, что Правительство уделяет серьезное внимание…”» [Wyndham 1965, 144—145].

 

Читательская активность вымышленного персонажа Колина Трэффорда, изъятого из его собственного мира, сравнима с опытом читателя реального мира, который читает книгу по альтернативной истории. Для того, чтобы замысел был реализован в полной мере, такой читатель, как и вымышленный Трэффорд, должен быть продуктом истории ХХ в. в реальном мире. В этом случае он сможет распознать такие имена, как «Неру» и «Батлер», имея доступ к знаниям реального мира или «общим фреймам» <об этом см. [Eco 1979, 21]> истории ХХ в.

Однако читательская динамика здесь более сложная, чем просто автоматическая активация готовых знаний. Как показывают Фоконье и Тернер, контрфактическая конструкция подразумевает не просто осознание, но создание уникальной новой смеси миров, в которой входные данные берутся из «ментальных пространств» реального мира. Благодаря более четкой спецификации этих ментальных пространств и их новому смешению в контрафактическом пространстве, можно более четко идентифицировать «независимую структуру» — обозначение Фоконье и Тернера для структурной уникальности и причинно-воображаемых следствий нового альтернативного мира, созданного из аспектов старого [Fauconnier / Turner 1998b, 286]; [Fauconnier / Turner 2002, 217—247].

Ментальные процессы, связанные со смешением миров, «в значительной степени бессознательны», так что «это выглядит просто, но на самом деле очень сложно» [Fauconnier / Turner 1998b, 287]. Применительно к отрывку, цитируемому в «Поисках наугад», это приводит к следующим стадиям ментального осознания читателем гипотетических положений. Читатель в реальном мире признает, что он родом из такого мира, в котором Неру стал премьер-министром Индии в результате провозглашения независимости в 1947 г., и где Батлер никогда не был ни лидером британской консервативной партии, ни премьер-министром в послевоенной Британии.

И несмотря на то, что эта информация не содержится в тексте, только при условии, что читатель обладает подобным знанием, он способен воспринять вышеупомянутые вымышленные события как противоположные реальному ходу истории и насладиться гипотетической творческой полнотой текста, в которой она определяет себя по отношению к онтологическому уровню экстратекстуальной истории реального мира. Но по сюжету Неру явно отличается от своего оригинала в реальном мире. Он здесь воплощение перемешивания реальных аспектов истории Индии 1940-х гг., в частности, двух ментальных пространств: действий Неру во время гражданских беспорядков и выступлений против англичан до индийской независимости, которые распространяются в контрафактическом пространстве в 1954-м. Второе реальное положение: провозглашение Неру премьер-министром в 1947 — хотя этому факту противоречит альтернативное пространство (в котором Неру явно не наслаждается привилегиями премьер-министра, поскольку находится в тюрьме), это работает благодаря ироническому контрасту с контрфактической ситуацией — и здесь точка входа в контрфактический конструкт, иронию которого читатель может оценить в своем сознании.

Кроме того, возникающая структура этого контрфактического мира 1954 г. включает в себя противоречивые комментарии к событиям реального мира в 1940-х гг. по индийскому сценарию. Это делается посредством косвенных причинно-следственных рассуждений о том, что только благодаря Второй мировой войне Индия добилась независимости, а Неру таким образом стал премьер-министром. Аналогичным образом, альтернативный сценарий для Батлера в качестве премьер-министра в 1954 г. строится путем смешивания нескольких пространств, включающих: а) реального лидера консерваторов и премьер-министра в 1954 г. Черчилля и б) реального Батлера, который, несмотря на свои амбиции, никогда не был премьер-министром Великобритании. Здесь структура содержит главный причинно-следственный вывод о том, что Черчилль стал лидером только в результате Второй мировой войны. Это очень интересно и указывает на сложную природу альтернативы, в которой имя Черчилль даже не встречается в тексте. Тем не менее, наряду с неудавшимися политическими устремлениями реального Батлера, премьерство Черчилля в реальном мире является одним из пространств входа в вымышленный альтернативный мир, и читатель должен держать его в уме, чтобы оценить все перестановки в альтернативном сценарии Уиндема.

Таким образом, приведенная выше дискуссия показывает, что структура возможных миров неспособна проникнуть в когнитивную динамику альтернативности, включающей смешение, а не разделение миров или пространств входа. Следовательно, для современного реального читателя динамика смешения, происходящая при чтении альтернативных контрверсий, предполагает разговор о двойном процессе: не только о над-мирной идентификации и принятии того факта, что вымышленные Неру и Батлер имеют прототипы в реальном мире, но и об одновременной транс-мирной дифференциации: необходимо понять стратегические различия между пространствами входа, чтобы оценить возникающую структуру контрафактического альтернативного мира.

Читатель может идентифицировать девиантную версию истории как альтернативную, получив доступ к знаниям об истории реального мира, и независимо от того, осознает он это или нет, этот альтернативный ландшафт создается в сознании с интерактивной ссылкой на реальную историю. В отличие от этого, однако, читатель принимает две версии Колина Трэффорда в реальном и альтернативном 1954 г. только со ссылкой миров друг на друга, а не путем интеграции любых дальнейших ментальных пространств в реальном мире или «общих фреймов» за пределами повествуемого мира. Таким образом, с точки зрения когнитивных операций, необходимых для прочтения текста, можно сделать вывод, что Неру, Батлер и Трэффорд не имеют онтологической однородности. Трэффорд может казаться реальной фигурой уровня реального Неру. Однако, в отличие от Неру, у него нет оригинала в реальном мире, и, таким образом, не существует дополнительного пространства, из которого читатель может, идентифицируя либо дифференцируя, импортировать связанную с ним информацию. С другой стороны, у Неру есть явная альтернативная версия в тексте, неявная вымышленная копия в выдуманной версии реального мира, из которой происходит Трэффорд, а также на внетекстовом уровне — плоть и кровь (в противоположность вымышленному произведению) оригинала. Утверждение Долежела, что «нереализуемые возможности всех вымышленных сущностей являются онтологически однородными» [Dolezˇel 1988, 482—483], таким образом, едва ли подкрепляется сложными проявлениями альтернативных миров в художественном нарративе.

Другой тип над-мирной (сквозь-мирной) идентичности — интертекстуальный, соединяющий реальный мир и полностью вымышленный, используется в альтернативной истории Гибсона и Стерлинга XIX в. «Машина различий» (The Difference Engine, 1990). В дополнение к иронически измененным версиям фигур реального мира (премьер-министр Великобритании — лорд Байрон) в этом альтернативном мире действует Сибил Джерард, персонаж из романа (премьер-министра XIX в. в реальном мире) Дизраэли «Сибил». Сибил также может быть охарактеризована как персонаж, у которого есть оригинал в реальном мире, поскольку она импортирована из более раннего текста в реальном мире (романа «Сибил») в новый вымышленный контекст; следовательно, она не настолько вымышлена, как Колин Трэффорд в произведении Уиндема — у того нет оригинала за пределами текста.

В сравнении со сложной интерреференциальностью альтернативно-исторического жанра, над-мирная (транс-мирная) идентичность метафорических сюжетов экспериментальной постмодернистской литературы не показывают того же уровня сложности в создании разных версий персонажей. Это одна из причин, по которой данное направление оказалось не так интересно обычной публике. В отличие от полуреалистических аналогов в научной фантастике, эти полностью антиреалистические тексты раздувают сюжет за счет персонажа. Это прекрасно показано в одном из самых ярких образцов формы — финале рассказа Б. С. Джонсона «Важные мысли из дому» (“Broad Thoughts From a Home”):

 

«Великодушный жест: читателю предлагается выбор финалов.

Первая группа: религиозная. <…>

Вторая группа: мирская. (A) Сэмюэл насилует мисс Дин в невообразимо приподнятом настроении

(Б) Мисс Дэйн насилует Сэмюэла в состоянии незавидной рассеянности.

(C) Роберт насилует их обоих в состоянии невостребованной заносчивости (независимо от того, что может иметься в виду).

Третья группа: невозможная. Следующий фрагмент содержит срочный вызов в Англию для

a) Сэмюэла (b) Роберта (c) обоих; по причине (I) смерти (II) рождения (III) любви (IV) работы» [Johnson 1973, 110].

 

В этом концентрированном избытке нет места для развития различных версий персонажа в рамках различных альтернатив; и здесь нельзя говорить в терминах фактического и альтернативного, поскольку никакие четкие оппозиционные рамки не могут быть построены для онтологической иерархии — концепта, который теперь будет рассмотрен в заключении этой статьи.

 

5. Единичные и множественные миры в тексте:

онтологическая иерархия в реалистических и

нереалистических произведениях

 

Концептуальные ограничения, налагаемые анализом сюжета, ориентированном на историю, ограничивают любое рассмотрение онтологической иерархии, которую можно определить как конечное состояние отношений между альтернативными возможными мирами, возникающими в процессе развития сюжета вследствие двусмысленностей и сложностей временной организации, которая существенно различается для реалистических и нереалистических повествовательных жанров. В обычном реалистическом повествовании любые формы временной организации могут иметь место в процессе развертывания дискурса, тогда как окончательная онтологическая иерархия способна только присвоить статус актуальной (фактической) одной версии событий. Однако во многих развязках, как у Филдинга в «Джозефе Эндрюсе», рассмотренном выше, окончательный фактический мир или аутентифицированная версия событий обретает нарративную власть и авторитетный статус именно благодаря триумфу над другими потенциальными версиями, поднимаясь к вершине онтологической иерархии. <Модернистский нарратив отличается от обычного реалистического повествования своим стремлением оставлять различные альтернативы открытыми (например, «Поворот винта» Генри Джеймса [James 1969 / 1898]), вместо того чтобы утверждать одну версию как действительную.>

Реалистические тексты описывают один мир, поскольку не позволяют себе более одного, желая соответствовать действительности, и, несмотря на это, играют с альтернативными версиями единственного повествуемого мира. Порождение онтологической ясности, таким образом, является особенностью обычных реалистических текстов: хотя Робинзон Крузо конструирует альтернативные версии действительности, а Джозеф Эндрюс строит несколько версий прошлого, одновременно может существовать не более одной версии реальности.

Наоборот, альтернативная история одного мира, представленная в «Паване», представляет собой пограничный случай, в котором форма множественного мира зарождается, но еще не проявляется в самом тексте. Когнитивно это можно рассматривать как текст со множественными мирами, потому что для понимания его читатель должен иметь доступ к истории реального мира, дабы воспринять его альтернативный фрейм. Онтологически, однако, это текст с единственным миром, выполненный в реалистической традиции, поскольку альтернативный мир является единственным реальным миром. <В конце романа есть эпизод, который дестабилизирует фреймовый мир другого мира, ссылаясь на события в реальном мире, такие как «Бельзен» и «Бухенвальд», чтобы подчеркнуть, что технологический прогресс в реальном мире двадцатого века, в отличие от более отсталого общества альтернативного мира, изображенного в романе, вовсе не обязательно должен служить прогрессу цивилизации [Roberts 1995, 275].>

Нереалистичные тексты подрывают явную онтологическую иерархию реализма, поскольку строят плюралистические сценарии для множественного мира. «Поиски наугад» Уиндема изображают две разных версии мира, существующие бок о бок, не давая ни одной из них онтологического превосходства. «Важные мысли из дому» Джонсона приводят к большему умножению миров: финальные части порождают множество фрагментов событий, в которых нет ни следа фактического. Очевидно, поэтому он не предлагает никакой дифференцированной онтологической иерархии. Многополярная структура Гибсона и Стерлинга снова отличается: ни один мир не может быть воспринят как единственный в этой постмодернистской амальгаме миров, которые использует импорт метафикциональных персонажей и альтернативную историю.

Значительные различия в онтологической иерархии также позволяют проводить разграничения между строгими контрфактами и другими формами альтернативного устройства миров. Контрфактуальность конструирует четкий двоичный набор событий, фактических и гипотетических, которые рассматриваются ретроспективно как онтологически подчиненные с отчетливым виртуальным статусом. И наоборот, возможные варианты будущего предлагаемые персонажем, как видно на примере книги Элиота «Дэниель Деронда», не содержат одну доминирующую фактическую версию, которая резко различается с менее актуальными, но просто представляют собой множество нереализованных возможностей. <В области альтернатив в политической науке Вебер выдвигает спорное утверждение о том, что также можно говорить о будущем как о противодействии, поскольку «большинство людей <…> несет в себе свои представления о том, что и как будет происходить» [Weber 1996, 276, 279].> Аналогичный (часто сбивающий читателя с толку) эффект — излагать несколько противоречивых версий событий, что часто практикуется в постмодернистских экспериментальных повествованиях, как у Джонсона, и зиждется на том факте, что обнадеживающая онтологическая иерархия реализма, в которой только одна версия множества событий, в конечном счете, подтверждается, радикально подорвана.

 

6. Заключение

В нарративной теории множественных миров история, таким образом, теряет свою исключительную позицию и делается лишь одним из онтологических уровней сюжета, представляющих собой интерактивную сумму альтернативных возможных миров, которые генерируются текстом. Если смотреть таким образом, сюжет становится чем-то более динамичным, чем история в хронологической последовательности или ее анахроническая инверсия в дискурсе (два подхода, которые характеризуют традиционный анализ сюжета в структурализме). Действительный повествуемый мир, который, в реалистическом повествовании, в конечном счете выделяется из всех виртуальных повествований, явно имеет сходство с концептом «истории», но в то же время, когда больше нет доминирующего положения этой концепта и автоматического акцента на единственной, однолинейной хронологии, которая дехронизирована дискурсом, он представляется концептуально другим. В подходе к сюжету, предполагающем множественность миров, реальный повествуемый мир другой — это не дискурс, а гораздо большее число онтологических вариантов сюжета и вариаций персонажей, сгенерированных в сложной ткани повествования альтернативных возможных миров.

 

Перевод с английского Е. Ю. Сокруты.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Adams, Robert Merrihew

1979 — Theories of Actuality // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / ed. by Micheal J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 190—209.

Allén, Sture (ed.)

1989 — Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65. Berlin: de Gruyter, 1989.

Austen, Jane

1966 / 1814 — Mansfield Park / edited with an introduction by Tony Tanner.
Harmondsworth: Penguin, 1966.

1969 / 1811 — Sense and Sensibility / edited with an introduction by Tony Tanner. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Bhabha, Homi K.

1994 — The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

Bremond, Claude

1980 — The Logic of Narrative Possibilities / translated by Elaine D. Cancalon // New Literary History. 1980. Vol. 11.3. P. 387—411.

Brooks, Peter

1992 / 1984 — Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.

Cohn, Dorrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton UP, 1978.

Cowley, Robert (ed.)

2001 / 1999 — What If? Military Historians Imagine What Might Have Been. London: Pan, 2001.

Dannenberg, Hilary P.

1998 — Hypertextuality and Multiple World Construction in English and American Narrative Fiction // Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien (= ScriptOralia 106) / edited by Julika Griem. Tübingen: Narr, 1998. P. 265—294.

2000 — Divergent Plot Patterns in Narrative Fiction from Sir Philip Sidney to Peter Ackroyd // Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings / edited by Bernhard Reitz and Sigrid Rieuwerts. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000. P. 415—427.

2003 — The Coincidence Plot in Narrative Fiction // Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings / edited by Michael Steppat and Hans-Jörg Schmid. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003. P. 509—520.

2004 — A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction // Poetics Today. 2004. Vol. 25.3 (in print). Under review. Plotting Coincidence and Counterfactuality in Narrative Fiction.

Defoe, Daniel

1965 / 1719 — Robinson Crusoe / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Dickens, Charles

1965 / 1861 — Great Expectations / edited and with an introduction by Angus Calder. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Disraeli, Benjamin

1980 / 1845 — Sybil / introduced by R.A. Butler and edited by Thom Braun. Harmondsworth: Penguin, 1980.

Dolezˇel, Lubomír

1976a — Narrative Semantics // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1976. Vol. 1. P. 129—151.

1976b — Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5.1. P. 5—14.

1988 — Mimesis and Possible Worlds // Poetics Today. 1988. Vol. 9.3. P. 475—496.

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998.

1999 — Fictional and Historical Narrative // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (= Theory and Interpretation of Narrative Series) / edited by David Herman. Columbus: Ohio State UP, 1999. P. 247—273.

Eco, Umberto

1979 — The Role of the Reader: Explorations in the semiotics of texts. Bloomington: Inidiana UP, 1979.

Eliot, George

1967 / 1876 — Daniel Deronda / edited with an introduction by Barbara Hardy. Harmondsworth: Penguin, 1967.

Fauconnier, Gilles / Turner, Mark

1998a — Principles of Conceptual Integration // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 269—283.

1998b — Conceptual Integration in Counterfactuals // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 285—296.

2002 — The Way We Think: Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books, 2002.

Fearon, James D.

1996 — Causes and Counterfactuals in Social Science: Exploring an Analogy between Cellular Automata and Historical Processes // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 39—67.

Fielding, Henry

1977 / 1742 — Joseph Andrews / edited with an introduction by R. F. Brissenden. Harmondsworth: Penguin, 1977.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York:
Routledge, 1993.

Genette, Gérard

1980 — Narrative Discourse / translated by Jane E. Lewin; foreword by Jonathan Culler. Ithaca: Cornell UP, 1980.

Gibson, William / Sterling, Bruce

1992 / 1990 — The Difference Engine. London: Gollancz, 1992.

Goodman, Nelson

1947 — The Problem of Counterfactual Conditionals // Journal of Philosophy. 1947. Vol. 44.5. P. 113—128.

Griem, Julika (ed.)

1998 — Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien. (= ScriptOralia 106). Tübingen: Narr, 1998.

Haubrichs, Wolfgang (ed.)

1977 — Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. (= Lili Beiheft 6). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977.

Helbig, Jörg

1988 — Der Parahistorische Roman: Ein literaturhistorischer und gattungstypologischer Beitrag zur Allotopieforschung. (= Berliner Beiträge zur Anglistik 1). Frankfurt: Lang, 1988.

Herman, David (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus: Ohio State University Press, 1999.

Horne, Alistair

2001 / 1999 — Ruler of the World: Napoleon’s Missed Opportunities // What If? Military Historians Imagine What Might Have Been / edited by Robert Cowley. London: Pan, 2001. P. 201—219.

Jahn, Manfred

1996 — Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept // Style. 1996. Vol. 30.2. P. 241—267.

James, Henry

1969 — The Turn of the Screw and Other Stories. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Johnson, B.S.

1973 — Broad Thoughts from a Home // Aren’t You Rather Young to be Writing Your Memoirs? London: Hutchinson, 1973. P. 91—110.

Keen, Suzanne

2001 — Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 2001.

Koenig, Jean-Pierre (ed.)

1998 — Discourse and Cognition: Bridging the Gap. Stanford: CSLI, 1998.

Leibniz, Gottfried Wilhelm

1996 / 1720 — Monadologie / edited by Dietmar Till; translated by Heinrich Köhler. Frankfurt: Insel, 1996.

Lewis, David

1973 — Counterfactuals. Oxford: Blackwell, 1973.

1979 — Possible Worlds // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / edited by Michael J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 182—189.

1983 — Philosophical Papers. Vol. 1. New York: Oxford UP, 1983.

1986 — On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell, 1986.

Loux, Michael J. (ed.)

1979 — The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca NY: Cornell UP, 1979.

Margolin, Uri

1996 — Characters and Their Versions // Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology and Poetics / edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh. Toronto: University of Toronto Press, 1996. P. 113—132.

McHale, Brian

1987 — Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.

McMullen, Matthew N. / Markman, Keith D. / Gavanski, Igor

1995 — Living in Neither the Best Nor Worst of All Possible Worlds: Antecedents and Consequences of Upward and Downward Counterfactual Thinking // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 133—167.

Pavel, Thomas G.

1980 — Narrative Domains // Poetics Today. 1980. Vol. 1.4. P. 105—114.

1985 — The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

Phelan, James

1989 — Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Prince, Gerald

1992 — Narrative As Theme. Studies in French Fiction. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

Reitz, Bernhard / Rieuwerts, Sigrid (eds.)

2000 — Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000.

Rescher, Nicholas

1975 — A Theory of Possibility: A Constructivistic and Conceptualistic Account of Possible Individuals and Possible Worlds. Oxford: Blackwell, 1975.

Richardson, Samuel

1985 / 1747-8 — Clarissa, or the History of a Young Lady / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1985.

Riffaterre, Michael

1990 — Fictional Truth. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1990.

Roberts, Keith

1995 / 1966 — Pavane. London: Gollancz, 1995.

Roese, Neal J. / Olson, James M. (eds.)

1995a — What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995.

1995b — Counterfactual Thinking: A Critical Overview // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 1—55.

Ryan, Marie-Laure

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP, 1991.

1992 — Possible Worlds in Recent Literary Theory // Style. 1992. Vol. 26.4. P. 528—553.

1995a — Introduction: From Possible Worlds to Virtual Reality // Style. 1995. Vol. 29. P. 173—183.

1995b — Allegories of Immersion: Virtual Narration in Postmodern Fiction // Style. 1995. Vol. 29. P. 262—286.

2001 — Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2001.

Shea, William R.

1989 — Transworld Journeys: Report on Session 1: Philosophy // Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 / edited by Sture Allén. Berlin: de Gruyter, 1989. P. 82—89.

Sidney, Sir Philip

1994 / ca. 1580 — The Countess of Pembroke’s Arcadia (The Old Arcadia) / edited with an introduction by Katherine Duncan-Jones. Oxford: Oxford UP, 1994.

Stanzel, Franz K.

1977 — Die Komplementärgeschichte: Entwurf einer leserorientierten Romantheorie // Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik (= Lili Beiheft 6) / edited by Wolfgang Haubrichs. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977. P. 240—259.

1984 — A Theory of Narrative / translated by Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge UP, 1984.

Steppat, Michael / Schmid, Hans-Jörg (eds.)

2003 — Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003.

Tetlock, Philip E. / Belkin, Aaron (eds.)

1996a — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives. Princeton: Princeton UP, 1996.

1996b — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives // Counterfactual Thought
Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological
Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton:
Princeton UP, 1996. P. 1—38.

Todorov, Tzvetan

1969 — Grammaire du Décaméron. (= Approaches to Semiotics 3). The Hague: Mouton, 1969.

1977 — The Poetics of Prose / translated by Richard Howard. New York: Cornell UP, 1977.

Turner, Mark

1996 — Conceptual Blending and Counterfactual Argument in the Social and Behavioural Sciences // Counterfactual Thought Experiments in World
Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by
Philip E. Tetlock and Aaron Belkin.  Princeton: Princeton UP, 1996. P. 291—295.

Weber, Steven

1996 — Counterfactuals, Past and Future // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 268—288.

Wyndham, John

1965 / 1961 — Random Quest // Consider Her Ways and Others. Harmondsworth: Penguin, 1965. P. 131—173.

Young, Robert J. C.

1995 — Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London and New York: Routledge, 1995.

 

Перевод публикуется с разрешения автора статьи и издательства Walter de Gruyter. Оригинальная версия напечатана в сборнике: The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology (= Narratologia 4)  / ed. by John Pier. Berlin; New York, Walter de Gruyter, 2004. P. 159—189.

 

 

© Copyright 2004 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin

© Hilary P. Dannenberg, 2004

 

© Е. Ю. Сокрута, перевод, 2017

Джон Пир (Тур — Париж, Франция) ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Джон Пир (Тур — Париж, Франция)

ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Почему нужна нарратология? Что привнесла нарратология в изучение повествовательного текста, литературы и дискурса? Каков ее статус среди прочих дисциплин? Какое влияние она оказывает?

Это лишь некоторые из умозрительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить в данной статье. Я сознательно делаю акцент на слове «попытаюсь», поскольку эти вопросы предполагают различные варианты ответов и многие, если не все из них, могут быть оспорены. Ситуация осложняется тем, что, в зависимости от различных точек зрения, эти проблемы могут быть решены по-разному. И, вероятнее всего, найдутся те, кто просто пожмет плечами и возразит: «Зачем вообще утруждать себя нарратологией?»

Не случайно название моей статьи перекликается с вопросом «Что такое нарратология?» («What is Narratology»). «What is Narratology» — это название собрания сочинений (эссе), выпущенное в 2003 г. под редакцией Т. Киндта и Х.-Х. Мюллера в издательстве Вальтер де Гройтер в первом томе специальной серии «Narratologia». Закономерно, что данный вопрос (что такое нарратология?), предполагающий внушительное разнообразие возможных ответов, приводит нас к соображениям, касающимся истории этой дисциплины. Термин «нарратология», впервые предложенный Ц. Тодоровым в «Грамматике Декамерона» в 1969 г., обозначал «науку о рассказе», науку в значении поэтики как особой дисциплины, отсылающей к Платону и Аристотелю. Собственно нарратология восходит к этим авторам, хотя ее непосредственные источники обнаруживаются в русском формализме и французском структурализме. Издатели книги «Что такое нарратология?» считают, что историю этой дисциплины, не написанную к 2003 г., только еще предстоит написать, и даже несмотря на то, что для такой задачи пока не существует общепринятой методологии или единых критериев, выполнение ее, тем не менее, может быть условно разделено на три этапа:

«Первый этап, начавшийся в середине девятнадцатого века в Европе и США и характеризующийся процессом накопления профессиональных знаний о повествовании, черпает свой материал из трех основных источников: из наследия нормативной риторики и поэтики, из практических знаний романистов и из наблюдений литературоведов. До середины ХХ века ученые собирали профессиональные знания из этих трех источников и объединяли под различными заголовками и названиями <…>» (Kindt, Müller 2003, V).

Сейчас в англо-американской теории ярким примером конвергенции этих трех источников служит кодификация известных романных предисловий Генри Джеймса в книге «Ремесло прозы» Перси Лаббока, опубликованной в 1921 г. Аналогичные изменения с конца XIX до середины XX в. затрагивают немецкую теорию романа, франкоязычные споры в отношении различий между рассказом (récit) как кратким изложением личного опыта и романом как реалистическим жанром, отражающим социальную или историческую реальность, а также некоторые ранние работы по лингвостилистике, в частности, теорию «свободнокосвенного стиля» женевского лингвиста Шарля Балли.

Второй этап в истории нарратологии соответствует тому, что сегодня называют «классической нарратологией», процветавшей в 1960-х и 70-х гг. в работах Тодорова, Барта, Бремона, Греймаса, Женетта и др. в рамках структуралистского движения. Отличием классических нарратологов от предшествующих им пионеров нарративного движения служила их тесная научная связь с антропологами (Клод Леви-Стросс), психоаналитиками (Жак Лакан) и специалистами из других областей, что ставило под сомнение устоявшуюся веру в традиционный исторический подход к изучению национальных литератур. Новой пилотной наукой для социальных дисциплин, в том числе для поэтики, стала структурная лингвистика. Так, согласно положениям Тодорова, нарративы структурированы в соответствии с правилами «универсальной грамматики»: его притязание заключалось в установке на существование глубокого единства между языком и повествованием, на соответствие действующего лица существительному в грамматическом смысле, а нарративного действия — глаголу. Предложение Тодорова изучать повествование с точки зрения универсальной грамматики — развивать так называемую «нарративную грамматику» — встречает резкое критическое осуждение: для одних «нарративная грамматика» была просто метафорой; для других она являлась поводом для споров с точки зрения лингвистических концепций и методологий; для третьих она означала неприемлемое нарушение границ между дисциплинами, бесполезную и тщетную попытку превратить изучение литературы в жесткую и стерильную «науку», несовместимую с литературой как искусством, с литературой как плодом воображения. Вне зависимости от аргументов «за» или «против» модели Тодорова, цель которого заключалась в создании грамматики «Декамерона», которая могла бы применяться не только к конкретному произведению, но и нарративному анализу в целом, его влияние на нарратологию (наряду с известными моделями и теориями других структуралистских нарратологов) было значительным, а отголоски его теории ощущаются и поныне даже за пределами круга узких специалистов.

Одним из наиболее значимых последствий нововведений ранних нарратологов стали глубокие трансформации в исследовании повествовательного текста и литературы в целом и выдвижение этого направления в качестве отдельной дисциплины. Отстаивая роль лингвистики как «пилотной науки» среди социальных дисциплин, к которым была присоединена поэтика (даже если оспаривать это присоединение и его первоначальные результаты), стоит сказать, что они заложили серьезную основу для рассмотрения литературы в новом свете. Во французской теории, например, это означало, что повествовательный текст больше не относился к разряду искусств, так называемых belles lettres, и не изучался в рамках традиционной филологии со ссылками на предшествующие влиятельные работы и течения. Опираясь на выдвинутые соссюровской лингвистикой различия между диахронией и синхронией языка, нарратологи стремились разработать единый метод систематического описания и анализа нарративов на основе принципов, концепций и процедур, которые могли бы применяться к широкому диапазону повествований, а в идеале и ко всем повествованиям. Это направление четко обозначил известный выпуск французского журнала Communications 1966 г., озаглавленный «Семиотические исследования. Структурный анализ повествовательного текста», который принято рассматривать в качестве основополагающего акта нарратологии, хотя название новой дисциплины, нарратологии, появляется только в 1969 г. Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» начинает с утверждения, которое задает тон для всей дисциплины и является своего рода нарратологическим манифестом. Барт утверждает, во-первых, что повествования неисчислимы, универсальны, внеисторичны и межкультурны; во-вторых, что они могут быть опосредованы различными медиа (язык, изображения, жесты); в-третьих, они существуют практически в бесконечных жанровых формах; в-четвертых, они открыты для изучения в различных перспективах (исторической, психологической, социологической, этнологической, эстетической и т. д.); в-пятых, благодаря своей универсальности, они открыты для изучения с опорой на соссюровскую модель языка. Определяя таким образом цели и задачи нарратологии и провозглашая существование «общей повествовательной модели», с помощью которой могут быть описаны все повествования, Барт вместе со своими коллегами-нарратологами осуществляет радикальный разрыв с академическим литературоведением в том виде, в котором оно существовало до 1960-х гг., способствуя так называемой «структуралистской революции», которая оказала влияние даже на исследования, далекие от нарратологических.

Основная цель данной работы — не столько очертить историю нарратологии или выделить одну из многочисленных нарратологических теорий, разработанных в течение последних пятидесяти лет, сколько получить ответ на вопрос «Почему нужна нарратология?» и определить последствия этого подхода для понимания нарратива сегодня. Для прояснения последнего пункта обратимся к двум наиболее спорным положениям ранних нарратологов, которые были сформулированы Роланом Бартом: речь идет о «смерти автора» (также провозглашенной философом Мишелем Фуко) и об утверждении, что все литературные персонажи являются по сути своей «бумажными существами». Несмотря на то, что подобные провозглашения были осуждены традиционалистами за возмутительную «дегуманизацию» литературы, они, вместе с тем, как показывает нарративный анализ современных текстов, полностью совпадали с предпосылками и задачами структурного метода. Более того, положение о «смерти автора» и низведение персонажей до уровня не более существенного, чем бумага, на которой написаны произведения, были проиллюстрированы французским литературным процессом 1960-х — 1970-х гг., прошедшим под эгидой «нового романа» с его нападением на реалистическую литературу и представленным такими авторами, как А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, Ж. Рикарду и др. Это говорит о том, что теоретическая работа, проведенная нарратологами, была не большей умозрительной абстракцией, имеющей мало общего с литературой, чем сама литературная практика. Так после провозглашения «смерти автора» мы стали свидетелями возникновения нового повествовательного жанра «самосочинения» или «автофикшн» («autofiction»). <Самосочинение (автофикшн) — особый жанр литературного письма, сочетающий в себе черты автобиографии и романа. Термин «autofiction» зародился в конце 1970-х гг. во Франции и в течение нескольких десятилетий оставался предметом оживленной дискуссии в нарратологии и литературной теории в целом. Основными теоретиками этого явления считаются Серж Дубровский и Венсан Колонна. Подробнее об этом явлении см. статью М. Левиной-Паркер «Введение в самосочинение: автофикшн», опубликованную в журнале «НЛО», 2010, № 103.> Также этот пример подтверждает связь нарратологии с русским формализмом, описанным Вольфом Шмидом как «прото-нарратология». С обескураживающими предложениями Барта солидарно одно из ключевых понятий формалистов, известное как «остранение». Целью искусства, как утверждает Виктор Шкловский, является попытка заставить знакомые в повседневной жизни вещи казаться странными. «Целью образности, — замечает Шкловский, — является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Искусство заставляет нас смотреть на мир по-новому, видеть объекты в новом свете, заставляет знакомое казаться незнакомым. Разрывая привычные связи между авторами из плоти и крови и их произведениями, между живыми людьми и вымышленными персонажами и, таким образом, ставя под сомнение и даже нарушая негласные правила литературного искусства, ранние нарратологи и новороманисты стремились обратить критический взгляд на привычное и разоблачить его, обострить восприятие и отыскать новые, нетрадиционные связи и скрытые модели вместо того, чтобы слепо принимать как должное то, что стало обыденным и банальным. В некотором смысле ранние нарратологи стремились воссоздать в теории то, что новороманисты сделали на практике.

Это, таким образом, один из возможных ответов на вопрос «Почему нужна нарратология?». Данный подход к изучению повествовательного текста предлагает такие понятия и аналитические процедуры, которые делают возможным понимание, описание и объяснение того, как работают нарративы, соблюдая системность и строгость, редко достижимые в предыдущих подходах.

Одним из главных достижений этого направления стало установление измерений нарратива, которые ранее не были исследованы, и расширение и углубление наших знаний о литературе в целом. Хотя «общая повествовательная модель» Барта, опирающаяся на соссюровскую модель языка (langue), так и не стала ни общепризнанной, ни даже частично признанной в качестве подходящей и адекватной модели для теории нарратива, существует множество выдающихся нарративных анализов, которые прочно повлияли на то, как изучаются повествования. Наиболее влиятельным из этих исследований, появившихся на начальной стадии развития нарратологии, безусловно, стал «Повествовательный дискурс» Ж. Женетта, опубликованный в 1972 г. и переведенный на многие языки. Мы упомянем здесь лишь некоторые ключевые моменты его исследования.

В отличие от так называемых «высоких структуралистов», таких как A. Ж. Греймас или К. Бремон, чьи исследования были предельно формализованы и абстрактны и уделяли особое внимание логическому и грамматическому моделированию истории в глубинной структуре повествования, Женетт, представитель «низшего структурализма», разработал свой метод на основе конкретного произведения — романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, чрезвычайно богатого различными повествовательными техниками. В то же время Женетт сумел интегрировать в своей системе научные выводы целого ряда предшествующих повествовательных теорий, которые не являлись ни структуралистскими, ни формалистскими, но были хорошо известны традиционным литературоведам. В частности, это произошло с теорией точки зрения, которую Женетт переформулировал в фокализацию. Для разрешения понятийной путаницы, унаследованной от традиционной критики, он предложил различать два принципа нарративной организации: «Кто видит?» и «Кто говорит?», открыв тем самым новую главу в этом ответвлении теории повествования. Другим примером стало введение понятия «нарративный уровень», которое оказалось полезным для интеграции существующих подходов к анализу обрамляющих (рамочных) повествований и других аспектов повествовательной структуры, а также в значительной мере повлияло на изучение нарративных коммуникативных моделей и так называемых нарративных фигур «mise en abyme» и «металепсис» с точки зрения целесообразности повествовательного текста. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, необходимо подчеркнуть, что исследование Женетта, установившее стандарты для системы нарративной теории и анализа, остается образцовым и поныне: путем объединения теоретических принципов в синтетической модели анализа нарратива и дискурса как многоаспектной структуры, Женетт сформировал метод, комплексно учитывающий то, что Джеральд Принс называет «формой и функцией» самого нарратива. И хотя с момента выхода книги Женетта появились новые альтернативные модели анализа повествовательного текста, его вклад остается значимым, несмотря на то, что частные вопросы его теории были оспорены и пересмотрены, а определенные недостатки и упущения были подвергнуты критике.

Как известно, структурный метод в нарратологии вышел из употребления по различным причинам: кризис структурализма, неэффективная академическая кодификация нарративного анализа, подъем постструктурализма и деконструктивизма, а начиная с начала 80-х — появление новых научных парадигм в теории повествования, таких как анализ сторителлинга в повседневном общении, дискурс-анализ, теория возможных миров, теория искусственного интеллекта и когнитивистика. Еще одним важным событием в развитии нарратологии в это же время стало появление феминистской нарратологии в Соединенных Штатах. Сьюзен Лансер, например, одной из первых обращает внимание на место социально конструируемых гендерных ролей в установлении нарративных категорий, таких как точка зрения, персонаж и структура сюжета; Робин Уорхол, в свою очередь, определяет феминисткую нарратологию как общий термин для «изучения нарративных структур и стратегий в контексте культурного конструирования гендера». Эти воззрения открыли путь для более широкого изучения исторических, социальных, культурных и политических факторов, которые влияют на нарративную форму и структуру, и поэтому в начале 1990-х гг. в нарративной теории заявили о себе контекстуальные аспекты нарратива, в значительной степени остающиеся вне поля рассмотрения ранними нарратологами, интерес которых лежал преимущественно в сфере текстовых свойств повествования. Из этих разработок возникла «контекстуальная нарратология». Примерно в это же время расширился перечень нарратологических проблем в связи с так называемым нарративным поворотом: пока нарратология традиционно была сосредоточена на литературных источниках, становилось все более очевидным, что с нарративами работают даже такие дисциплины, как право, история, психотерапия, этнография и другие социальные науки, равно как и исследования в области менеджмента, медиа и коммуникаций. Таким образом, было осознано, что нарратологические термины и методы могут внести свой вклад в исследования в этих областях. Это понимание было подкреплено тем фактом, что одной из первоначальных задач нарратологии, как утверждал Ролан Барт в 1966 г., была необходимость определить нарратив в качестве автономного объекта исследования, независимого от его проявления в конкретном жанре или медиа. Так стало возможным преодолеть традиционную тенденцию литературной критики, направленную на изучение нарративного текста в зависимости от его жанровых проявлений: басня, сказка, рассказ, роман с его различными поджанрами и т. д. Без этих жанровых ограничений нарратологи смогли обнаружить нарративные элементы в лирической поэзии и в театре. В результате возникла «межжанровая нарратология», поставившая под сомнение традиционное разделение литературы на эпос, лирику и драму. Также наряду с этим было признано, что нарративы существуют не только в языковых формах, но и в различных медиа — в визуальных искусствах, в языке жестов, в кинематографе и музыке — и это привело к развитию «трансмедиальной нарратологии», одной из наиболее инновационных отраслей в современной теории нарратива.

Излишне подчеркивать, что многие новые направления нарративной теории, которые стремились интегрировать контекстуальные факторы, междисциплинарные и интермедиальные исследования, не могли не расширить и трансформировать исходной нарратологии. Так обозначился третий этап в развитии этой дисциплины, о котором говорят редакторы книги «Что такое нарратология?». Эта эволюция завершилась этапом, который Дэвид Герман в предисловии к своей знаковой антологии «Нарратологии: новые перспективы нарративного анализа» («Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis») назвал «постклассической нарратологией» или «нарратологиями», в противовес текстоцентрической «классической нарратологии».

Герман, характеризуя это новое направление, отмечает, что он «использует термин “нарратология” довольно широко, так что он становится взаимозаменяем с термином “нарративные исследования”. Вероятно, это широкое употребление термина отражает эволюцию самой нарратологии <…> Не являясь больше отраслью структуралистской теории литературы, нарратология теперь может означать любой подход к изучению нарративно организованного дискурса, будь то литературный, историографический, конверсационный, кинематографический или любой другой тип» [Herman 1999, 27 n.1].

Вернемся к исходному вопросу, почему же нужна нарратология? В данный момент можно признать, что, по меньшей мере, два утверждения остаются бесспорными: во-первых, что нарратология имеет собственную историю, которая постоянно эволюционирует и уже не может быть квалифицирована как простая техника или механическая процедура для описания и маркировки нарративных приемов и структур; во-вторых, нарратология завоевывает свой статус среди других дисциплин. Учитывая масштабы этих событий, происходящих в течение последних нескольких десятилетий, невозможно с ними не считаться.

Что же касается истории нарратологии, то наиболее характерной чертой, прежде всего, оказывается то, что ее источники не ограничиваются интеллектуальной историей какой-либо конкретной национальной литературы, напротив, они происходят из различных национальных традиций в литературных исследованиях. В то время как русские формалисты обращались к немецкой философии, французская нарратология 60-х была обязана переводам книг и эссе формалистов на французский язык; австрийского теоретика повествования Франца Штанцеля считают первым немецкоязычным нарратологом, хотя его основная теория была сформулирована в 50-х гг., на десять лет раньше «официального» рождения нарратологии во Франции; в Германии большинство нарратологов являются профессорами английского языка, которые хорошо разбираются в англоязычной нарратологии и потому бросают вызов традиционной немецкой теории повествования;  «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), являющаяся наиболее значительным трудом в американской теории повествования второй половины ХХ в., имеет мало общего с европейской школой формализма и структурализма, и, однако, многие понятия Бута, в частности, понятие «имплицитного автора», в настоящее время стали нарратологическим мейнстримом. Эти и многие другие факторы определенно доказывают, что нарратология приобрела поистине международный масштаб и что само ее существование не было бы возможным без широкого международного научного обмена. Поэтому любая история нарратологии должна быть компаративной и учитывать различные национальные традиции, которые внесли свой вклад в разработку нарративных методов анализа, частично благодаря взаимообмену результатами исследований, осуществляемому посредством переводов и международных конференций, и растущей сетью Интернет.  Другая характерная черта истории нарратологии состоит в том, что она не является линейной или хронологической. Исследования, проводимые в этой области в одной стране, не продвигаются в том же темпе или по той же схеме в других странах; это случай, к примеру, когда ученые Германии пересматривают и дополняют какую-либо исследовательскую тему, разработанную за несколько лет до этого во Франции. По этой причине историю нарратологии лучше определять не как хронологическую последовательность школ и теорий, а, скорее, как генеалогию, в которой связанные события объединяются по принципу «семейного сходства» (Людвиг Витгенштейн).

Если историческое и национальное разнообразие теоретических подходов к изучению нарратива и высокий уровень международного научного обмена в этой области служат причиной, позволяющей признать влияние нарратологии, то расширение и инновационная междисциплинарность нарративных исследований являются, возможно, наиболее убедительными основаниями для изучения последствий нарратологической эволюции. Инициативы в этой области настолько многочисленны и сложны, что я упомяну здесь лишь один из основных вопросов из области междисциплинарных нарративных исследований. Вкратце речь пойдет о том, что концептуальные, терминологические и методологические обмены между нарратологией и другими дисциплинами, которые начались еще в 60-х — 70-х гг., приобрели особую интенсивность на протяжении последних двадцати пяти лет. Само собой разумеется, что этот междисциплинарный диалог предполагает разносторонние навыки со стороны исследователя и редко достижимую степень его компетентности в смежных областях исследований. Как можно легко представить, результаты этих усилий во многих случаях остаются не вполне определенными, а порой даже неудовлетворительными. Это не означает, однако, что в ряде областей не были сделаны значительные прорывы. Наиболее заметным достижением стала когнитивная нарратология, одна из доминирующих тенденций в этой области в последние пятнадцать лет.

В монографии 2013 г. «Миры историй и науки разума» («Storyworlds and the Sciences of Mind») Дэвид Герман, лидирующий когнитивный нарратолог, высказывает ценные наблюдения о роли междисциплинарных исследованиях в целом и в теории нарратива в частности. Риск таких исследований заключается в том, что, к примеру, когда нарратолог предпринимает исследование в области психологии с целью выяснить некоторые аспекты функционирования нарратива, он может упустить значимые разработки и фундаментальные разногласия, известные только психологам, специализирующимся в этой области. Недостаток знаний из сопредельной дисциплины может серьезно ухудшить ценность проводимой работы и поставить под сомнение его значимость для нарративной теории. Другое наблюдение Германа, тесно связанное с первым, сводится к тому, что междисциплинарные исследования должны избегать соблазна подчинить одну дисциплину другой. Это произошло со структуралистской нарратологией, когда она приняла в качестве основной парадигмы структурную лингвистику. Вместо «вертикального» подхода, в котором нарратология бы рассматривалась как «подобласть когнитивных наук», Герман выступает за «многоаспектный подход». Вместо одностороннего заимствования терминов и попытки их адаптировать или подстроить под новую дисциплину в соответствии с критериями исходной науки, предпочтительно работать с обеими дисциплинами таким образом, чтобы результаты и идеи, полученные в одной области, имели бы отношение и к другой. Одним из примеров такого обмена является глубокая трансформация моделей нарративной грамматики Тодорова, уже упомянутая ранее, в теорию схем в когнитивистике, которая, в свою очередь, частично обязана теории фреймов в области искусственного интеллекта.

Таким образом, очевидные факты оставляют мало поддержки для тех, кто мог бы пренебрежительно спросить: «Зачем же утруждать себя нарратологией?» Зародившись в 1960-х гг. как инновационный синтез уже существующих концепций, теорий и методов, исследования в этой области стали развиваться, чтобы изучить его исторические связи с литературоведением различных национальных традиций. Совсем недавно, признав существование нарративов не только в литературе, но и в других областях, ученые перевели нарративные исследования в междисциплинарное измерение, позиционируя таким образом связь нарратологии с нелитературоведческими исследованиями. Этот процесс сегодня уже запущен, несмотря на то, что статус нарратологии как особой дисциплины остается дискуссионным. Тем не менее, ясно, что именно этот подход к теории нарратива получил достаточную автономию, позволяющую с полным правом говорить о самостоятельной «науке о нарративе», науке, не растворяющейся в других академических дисциплинах. В заключение я хочу задать вопрос: почему бы не заняться наратологией?

Перевод с английского Л. Е. Муравьевой.

ЛИТЕРАТУРА

Herman D. (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, 1999.

Kindt T., Müller H.-H. (eds.)2003 — What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Berlin; New York, 2003.

Оригинальная версия статьи опубликована в: NALANS, Narrative and Language Studies. 2014. Vol. 2, № 2, June. Перевод с английского выполнен по изданию материалов конференции: «Why Narratology?» Plenary lecture, 2nd International Conference on Literary Theory, Kardeniz Technical University, Trabzon, Turkey, May, 2013.

© John Pier, 2014

© Л. Е. Муравьева, перевод, 2017

Нора Шольц (Мюнхен, Германия) «СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

 Нора Шоль (Мюнхен, Германия)

 

«СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». 

НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

В вышедшей в 2010 г. книге Speak, Nabokov (немецкий оригинал Solus Rex, 2007) Михаэль Маар говорит о феномене, который он называет набоковским «опытом Медузы» (Medusa-Experience). Подзаголовок одноименной главы в немецком оригинале звучит как «Ужас под оболочкой блеска» («Das Grauen hinter dem Glanz»; за исключением специально оговоренных случаев переводы выполнены автором статьи. — Н.Ш.).

Если рассмотреть «опыт Медузы» подробнее, обнаруживается явление, которое лучше всего можно определить как растворение личностного я-сознания в двух его аспектах: в опыте всеединства («Чувство единения с солнцем и скалами», Память, говори) и опыте небытия / ничто.

Основой того, что здесь испытывается, и оказывается при ближайшем рассмотрении та суть, которая находит упоминание в названии: «Суть открылась» — цитата из рассказа Ultima Thule (1939/40, первое издание 1942).

Эту суть можно охарактеризовать — в чем заключается основное положение моей статьи — посредством феномена недвойственности.

Поскольку текст как таковой имеет семиотическую природу и не может ее не сохранить, а недвойственность, как видно из самого этого понятия, движется в несемиотическом, а точнее в а-семиотическом пространстве, или даже его создает (недаром Жан Гебсер различал «перспективу» «не-перспективу» и «а-перспективу», о чем см. ниже), то вопрос о том, как недвойственные элементы влияют на двойственную по своей сути среду, имеет для нарратологии жизненно важное значение. Прозу Набокова можно во многих отношениях рассматривать в качестве иллюстрации воздействия актуализированного недвойственного сознания (сознания рассказчика) на повествовательный текст, что и будет продемонстрировано ниже на нескольких примерах.

Если проанализировать прозу Набокова сквозь эту призму, то выявляется парадоксальная структура, которая может послужить объяснением протяженности между высшим блаженством и самой низменной жестокостью. Здесь нам сначала придется разъяснить некоторые общие предпосылки феномена недвойственного и его значение для нарратологии. Затем мы уделим внимание двум коротким рассказам. Для одной стороны медали — опыта всеединства, т. е. ощущения Я — это все, что есть в сочетании с чистым блаженством — лучше всего подойдет рассказ Звуки, для другой стороны «опыта медузы» — опыта небытия или ничто — рассказ Ужас. Наконец, в кратком заключении, на материале повести Ultima Thule, нашедшей отражение в названии статьи, мы раскроем влияние актуализированного недвойственного сознания на повествование.

Суть вещей, т. е. недвойственное (от санскритского А-двайта —  не-два, что из Упанишад перенял среди прочего и Шопенгауэр под названием Тат твам аси — Ты есть ТО), коррелирует с феноменом отсутствия я и, следовательно, с «чистым видением». Потому любую выбранную перспективу необходимо рассматривать как некий фильтр, сквозь который воспринимается действительность — т. е. то, что «действительно есть», о чем мы еще скажем подробнее. В отношении концепции недвойственности здесь, прежде всего, нужно заметить, что наблюдатель и объект наблюдения — именно одно, что наиболее буквально реализовано в Бледном огне («as night unites the viewer and the view» [Набоков 2000, 33]).

Отсутствие я, т. е. полное упразднение какой бы то ни было личностной перспективы, которое, как уже упоминалось, может проявляться в двух различных аспектах (вероятно, именно это Маар назвал «ужасом» и «блеском») — в опыте всеединства и в опыте небытия/ничто (я есть все или я не есть), обычно называют просветлением. Просветление трактуется в западной мистике (в данном случае, в том числе и в русской) преимущественно с точки зрения еще не достигнутого, желаемого или порой даже и нежелательного, но редко с точки зрения уже наступившего преобразования личности — вероятной причиной чему, наряду с другими культурными особенностями, не в последнюю очередь следует считать давнее и долгое оттеснение официальной церковью так называемых ересей на второй план.

При том, что и в западной мистике речь идет, конечно, о той же самой сути или истине, здесь имеется существенная разница в трактовке. В качестве иллюстрации приведем две цитаты. Первую мы позаимствовали у Майстера Экхарта: «Глаз, которым я вижу Бога, тот же самый, которым Бог видит меня. Мой глаз и глаз Божий суть одно и то же в ви́дении, одно и то же в знании, одно и то же в любви» [цит. по: Quint 1983, 77].

Здесь бросается в глаза очевидное усиление позиций я и Бога, находящихся в дуальном соотношении разделения. То, что мы в действительности имеем дело не с двумя, а только с одним субъектом, имплицируется лишь формулой тот же самый глаз, из чего, правда, нельзя сделать вывод о полном отсутствии я (как человеческого, так и Божьего).

<То, что здесь именуется «Богом», — не что иное, как, скажем, та же шопенгауэровская «воля», т. е. неприкосновенная реальность того, кто развеял пелену индивидуальности и тем самым аннулировал «грехопадение»:

«Правда, мы видим, что индивид возникает и гибнет, но индивид — только явление, он существует лишь для познания, подчиненного закону основания, principioindividuationis; с точки зрения этого познания индивид, конечно, получает свою жизнь в дар, возникает из ничто, в смерти несет утрату этого дара и возвращается в ничто. <…> что ни воля, вещь в себе во всех явлениях, ни субъект познания, зритель всех явлений, совершенно не  затрагиваются рождением и смертью. Рождение и смерть принадлежит явлению воли, следовательно, жизни; ей свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и гибнут в виде преходящих и выступающих в форме времени явлений того, что не ведает времени, но должно указанным способом выражать себя, чтобы  объективировать свою подлинную сущность» [Шопенгауэр 1993, 380. § 54. Пер. М. И. Левиной].

Недвойственное понимание Бога Шопенгауэром становится еще явственней из его изучения Упанишад, и в частности изречения «Тат твам аси» (Ты есть То). О связи набоковского «aesthetic bliss» с Шопенгауэром см. 4-ую главу романа Дар: «The value attached to these moments of ‘aesthetic bliss’ is an overlap between Nabokov’s views and the philosophy of Arthur Schopenhauer, who is respectfully mentioned in chapter 4 of The Gift» [Toker 1989, 5].>

Другой текст, проясняющий недвойственный тип видения, взят из книги Джеффа Фостера, современного американского учителя и философа Адвайты: «То, что видит твоими глазами, любовь моя / Видит глазами каждого живого существа. / До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым / Нас невозможно разделить / Ни теперь, ни когда-либо. / Любовь не цель, / она источник. Она ви́дение> [Foster 2013].

В отличие от первого процитированного текста, здесь, прежде всего, примечательно отсутствие Бога. Но отсутствует не только Бог, но и я, которое могло бы как-то к нему относиться; лирическое я обращается тоном учителя или советчика к некоему ты, в котором, однако, подчеркивается его иллюзорная природа: «До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым» (см. также уже упомянутое «Когда ночь сливает зрителя со зримым», пер. В. Набоковой, в Бледном огне).

Акцентирование любви, являющейся не целью, а источником всего сущего и ви́дением, прекрасно коррелирует с тем изобилием, из которого возникает творчество Набокова, и с жестокостью по отношению ко всем тем персонажам, чей личностный фильтр настолько плотен, что они не в состоянии это изобилие осознать, полагая, что его еще нужно «достичь». То, что смотрит глазами каждого существа, то самое Одно, то, которое видит, — это именно то, что обозначается понятием недвойственного. < В маске с прорезью для его глаз Ингольд видит указание на автора: «…намек на себя самого, который Набоков в романе Под знаком незаконнорождённых вложил в уста фиктивного автора профессора Круга: “в каждой маске, которую я примерял, были прорези для его глаз”» [Ingold 1992, 239].>

Возможность а- или нон-перспективы на первый взгляд кажется с нарратологической точки зрения нелепой. Как только на сцене появляется рассказчик, перспектива обязательно должна быть в наличии, и наоборот, перспектива всегда присутствует, как только появляется я. Ведь даже еще не вербализованный нарративный уровень истории [Schmid, 1982] уже является результатом отбора и, таким образом, определенным образом перспективирован; но и уровень события является уже продуктом inventio [ср. Schmid 2008, 252] и поэтому должен считаться перспективированным, хотя и, в некотором роде, сознанием реального или абстрактного автора, а не фиктивного рассказчика, содержащегося в нем. Перспективизация на уровне наррации (посредством выбора рассказчиком из предстоящих уровней события и истории) является, таким образом, тоже продуктом уже существующей перспективы. Нам необходимо спуститься вглубь до такого пункта, который бы лежал до (ни в пространственном, ни во временном понимании, т. к. он вне времени) подключения авторского или даже просто индивидуального сознания. Такой пункт, не ограниченный ни в пространстве, ни во времени, представляет собой именно то, что подразумевается под недвойственным, а значит а-перспективным сознанием. Это — вечное теперь и здесь, то, что всегда есть и в чем все является. Аристотель описывает его как «вечное, то, что всегда существует, и поскольку оно существует всегда, существует не во времени» [Phys. 221b, 3е].

Жан Гебсер говорит об а-перспективе как о третьем элементе наряду с перспективным и бесперспективным миром:

«Мы надеемся показать, что а-перспективный мир может освободить нас от застоявшегося наследия двух других миров: бесперспективного и перспективного. Сильно обобщая, можно утверждать, что бесперспективный мир предшествовал ratio- и ego-центрированному перспективному миру, появившемуся в тот момент, когда Леонардо стал применять перспективу (открытую и предвосхищенную поздней античностью). Под таким углом зрения бесперспективный мир оказывается миром коллективности, а перспективный — миром индивидуальности. Иными словами, бесперспективный мир исходит из анонимного ‚Man‘ или родового мы, а перспективный — из я; один мир укоренен в Быть, другой, начавшийся с Возрождением, — в Иметь; ранний преимущественно иррационален, поздний рационален» [Gebser 1966, 6].

Освобождение заложено в приставке a, предваряющей также А-двайта и направленной не на синтез двух других элементов (перспективного и бесперспективного), а указывающей на Единое, целостность:

«Если бы слово а-перспективный было лишь синтезом, то оно не означало бы ничего иного, как перспективно-рациональное, и имело бы, как и всякое соединение, лишь ограниченную и временную действенность, поскольку каждое соединение находится под угрозой раздвоения. Для нас важна именно целостность, а в конечном счете — само целое; как раз эту попытку оцелостнения и выражает наше слово а-перспективный. Это отличительное обозначение такого восприятия действительности, которое не передает лишь один отрезок действительности, будучи зафиксированным в какой-либо перспективе, но и не внушает лишь предчувствие действительности, будучи бесперспективно нечетким> [Gebser 1966, 5].

В восточной философии Упанишад, к которой позже обратится Шопенгауэр [1985, 422], а через него и Набоков, в формуле Тат твам аси — Ты есть То — с давних времен существует идея неделимого Единого, т. е. Целого. Ты есть То указывает на ошибочность представления о втором, т. е. об индивидуальном сознании, которое могло бы воспринимать себя отделенным от Единого (и в этом смысле трансцендентного). <Франц Кафка описывает неразделимость Единого в одном из своих афоризмов: «Истина неделима, а значит, сама себя познать не может. Тот, кто хочет ее познать, должен быть ложью» [Kafka 1993, 62].> В противовес этому подчеркивается «таковость» (Suchness в оригинале Вильбера) чистого бытия:

«Как бы просто это ни звучало, все же чрезвычайно сложно адекватно говорить об осознании не-границы или о недвойственном сознании. Это происходит оттого, что наш язык — канал, по которому должно проходить все словесное общение — это язык границ. Как мы уже видели, слова и символы, да и сами мысли на самом деле не что иное, как границы, так как когда бы мы ни думали или ни употребляли слово или имя, мы уже создаем границы. Даже говоря реальность — это осознание не-границы, мы создаем различие между границами и их отсутствием! А значит, нам всегда надо помнить о тех больших трудностях, которые связаны с дуалистическим языком. То, что реальность — это не-граница, достаточно верно, но при условии, что мы помним, что осознание не-границы — это чистое, непосредственное и невербальные осознание, а не просто философская теория. Именно поэтому мастера мистики подчеркивают, что реальность лежит за пределами имен и форм, слов и мыслей, разделений и границ. Вне всяких границ лежит реальный мир Таковости, Пустоты, Дхармакайи, Дао, Брахмана, Божества. И в мире таковости нет ни добра и ни зла, ни святых и ни грешников, ни рождения и ни смерти, ибо в мире таковости нет границ» [Wilber 2001, 43].

Не-перспективу нельзя назвать пре- или пост-перспективой по той причине, что она всегда есть, и это всегда означает всегда теперь, даже тогда, когда в ней появляется перспективизация — посредством автора, фиктивного рассказчика или вообще какого-либо воспринимающего сознания — но и когда эта перспективизация заканчивается (поскольку любая перспектива должна находиться на линейной временной прямой, т. е. во времени). В этом заложено фундаментальное мнимое расщепление Единого: появление перспективы — индивидуального сознания, воображающего себя отделенным от целого и могущего существовать только как продукт такого мнимого расщепления (которого в действительности и быть не может, т. к. оно появляется лишь в том, что само по себе всегда существует). А значит, любое появление перспективы представляет собой именно это: по-явление, возникающее в вечной первопричине бытия и снова в нем исчезающее.

Какое же значение для нарратологии имело бы то обстоятельство, если одно из таких, возникающих из первопричины индивидуальных сознаний вдруг потеряло бы всякие границы своего Я и осознало бы свою настоящую сущность, вечное сознание, Единое, не-двойственное? Какое значение имеет для повествовательного творчества в целом то, что во Всеедином — которое как раз потому и называется не-двойственным, чтобы подчеркнуть невозможность второго — никакого второго, а потому никакой точки зрения наблюдателя и никаких объектов наблюдения существовать не может?

В прозе Набокова это явление полного растворения границ индивидуального сознания встречается в нескольких местах, требующих особого внимания.

Пересечение границы от A к B не только соответствует в семиотической терминологии формированию события, а значит и сюжета — проведение границы сопровождается делением, рас-щеплением на означающее и означаемое, из которого в конечном счете вытекает différance Дерриды (а следовательно и текст вообще): постоянное смещение подразумевает отсутствие означаемого, которое, являясь для означающего целью, никогда не может быть им достигнуто. Но в качестве «высвобождения искусства» [Hansen-Löve 1993, 234] это «смещение» обусловлено постоянным не-присутствием: «В конечном счете этот момент не-исполнения,  смещения,  différance, с самого начала присущ Адвентизму (и в особенной степени модернизму)…» [Hansen-Löve 1993, 258, разрядка автора оригинального текста].

Расщепление или разделение Единого, сходящее на нет в той самой сути, которая была открыта набоковскому персонажу Адаму Фальтеру (и не только ему), соответствует, таким образом, семантическому расщеплению на Я и Другого, здесь и там, до и после, и, не в последнюю очередь, на знак и означаемое. Но в познании сути все эти расщепления рассматриваются как простые схемы, и становится видна действительная действительность.

В совпадении семантических противоречий, которые образуют в данном случае не оксюморон, но парадокс [ср. Hansen-Löve 1993, 245], а значит, реальную действительность (прагматему), рушится также и différance, погребая вместе с собой всякую возможность словесного выражения. Однако апофатический характер истины основан не только на семиотической необходимости не дать тексту (миру) прекратиться: она настолько проста и ясна, настолько очевидна, что для человека — т. е. Адама (Фальтера), — мнящего в своем существовании большую загадку, она становится невыносимой: «я узнал одну весьма простую вещь относительно мира. Она сама по себе так ясна, так забавно ясна, что только моя несчастная человеческая природа может счесть ее чудовищной» («Весна в Фиальте») [Набоков 2010, 302]. Истина может даже стать смертельной: психолог, которому Адам Фальтер открыл свою тайну, сразу умирает. Да и сам Фальтер не понимает, как он (по крайней мере, физически) смог пережить это свое не-познание.

По идее, состояние уже наступившего отсутствия я подразумевает наличие апофатической базовой структуры, т. е. ситуация воспринимающего сознания соответствует «конкретной апокалиптике», изнутри которой говорить невозможно. Я становится, таким образом, коренной предпосылкой языкового общения и рассказывания вообще: как только начинается языковое общение, теоретически (да и чисто практически) должна быть занята личностная перспектива в какой бы то ни было форме, а значит, отсутствие я никоим образом не может быть дано. Там же, где появляется я, необходимым образом должно возникнуть не-я, т. е. Другой (я-ты); мы попадаем в семиотическую систему, а значит, в двойственность.

Здесь имеют большое значение явления селекции и комбинации, т. к. текст, характеризующийся отсутствием я, соответствовал бы, так сказать, гиперселекции или тотальной селекции, которая в ее бесконечном, незавершимом многообразии переходила бы в свою противоположность — безмолвность. Примеры этой гиперселекции, и уж никак не безмолвной, находим в набоковских подробнейших описаниях специфических знаний о природе и исследованиях бабочек, как, например, в романе Ада, или Радости Страсти. То, что происходит здесь, это не рассказывание для того, чтобы — т. е. в классическом нарративном смысле референтивной функции Романа Якобсона, чтобы сообщить о каком-либо действии или продвигать его, — а просто чтобы отразить бесконечное разнообразие мира из чистой радости по поводу его существования, не считая удовольствия от создания всякого рода загадок и анаграмматических каламбуров.

Это бесконечное разнообразие и богатство существующего мира, из которого черпается и творится мир художественный, существенно противоречит концепции поэтики, черпающей свою мотивацию, как у Юрия Лотмана, из пересечения семантической границы, и поэтому всегда нуждающейся в недостатке для того, чтобы было, что рассказать. <Обстоятельство, из-за которого писателя часто упрекали в холодном безразличии, а также в высокомерном, тщеславном и эстетизированном творчестве по принципу l’art pour l’art — и упрекают до сих пор. О чудовищности реального автора см. вышедшую в 2016 г. книгу Алекса Бима (Alex Beam) The Feud: Vladimir Nabokov, Edmund Wilson, and the End of a Beautiful Friendship. Этому противоречит опубликованная в марте 2013 г. книга исследовательницы Андреа Питцер (Andrea Pitzer) The Secret History of Vladimir Nabokov, в которой как раз отслеживаются очень трагические испытания в творчестве Набокова. В предисловии читаем:

«What if Lolita is the story of global anti-Semitism as much as it is Humbert Humbert’s molestation of a twelve-year-old girl? What if Pale Fire is a love letter to the dead of the Russian Gulag? What if forty years of Nabokov’s writing carries an elegy for those who resisted the prisons and camps that devastated his world? Nabokov presents different faces to different people, and so this book seeks to draw out one particular story. It is not an attempt to replicate the prodigious feats of the biographers of Vladimir and Véra Nabokov, which could hardly be surpassed. It is not a study of butterflies, or an account of Nabokov’s views on the afterlife — though both topics were undeniably important to him. This is a story as much about the world around the writer as the writer himself, and a look at how epic events and family history made their way, unseen, into extraordinary literature» [Pitzer 2013, 12].

Как бы убедительно эта точка зрения ни была представлена в книге, но Питцер фокусируется здесь лишь на элементах биографии и отказывается от текстового анализа.> В качестве примера приведем знаменитый вступительный пассаж из романа Анна Каренина: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», который Набоков в начале Ады галантно переиначивает: «Все счастливые семьи довольно-таки непохожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы», — так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа (“Anna Arkadievitch Karenina”)» [Набоков 2015, 17].

Таким образом, исходным толчком для писательского творчества служит не недостаток, а тотальное изобилие — что особенно примечательно для писателя в эмиграции. Прибавим сюда еще комплекс потери родины и — не в последнюю очередь — отца и брата, а также заявление Набокова, что у него «своя Россия всегда с собой»: «Я никогда не вернусь. По той простой причине, что вся Россия, которая мне необходима, все-таки со мной, всегда со мной. Ее литература, ее язык, мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь, я никогда не сдамся»  [Набоков 1962]. <«Я никогда не сдамся» отсылает нас к часто выражаемой резкой неприязни Набокова к своим коллегам по эмиграции, которые — и пусть даже лишь в исследовательских целях — вернулись на родину.>

В качестве одной из основных характеристик недвойственного восприятия может служить растворение времени и пространства и связанное с этим осознание того, что пространство — мир — разыгрывается, так сказать, в я, в неограниченном восприятии, а не я в пространстве, как это принято считать. Приведем в качестве примера короткую цитату из Тяжелого дыма (1926): «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин» [Набоков 2010, 76].

Ясновидение, которое мы здесь наблюдаем, основано не на экстернализации, т. е. на восприятии того, что происходит за пределами естественного ареала восприятия, а на обратном явлении интернализации: так же, как вода пульсирует сквозь медузу, мир проносится через внутреннее восприятие героя, который как бы играет роль источника.

Постоянное, неприкасаемое и недвижимое присутствие источника находит свое отражение в неподвижности Гриши, телесная форма которого настолько растворена, что части его тела образуют мир: «Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно, — ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [Набоков 2010, 77].

Следствием этого выступает феномен потери я и де-персонализации; я проявляется только из скобок. Тот же самый феномен рассредоточения я по всему миру гораздо позже имеет место в Бледном огне (Песнь первая): «Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени: / Одна нога на горной вершине, одна рука / Под галькой пыхтящего побережья. / Одно ухо в Италии, один глаз в Испании, / В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд».

Опыт всеединства в сочетании с блаженством мы находим в рассказе Звуки. Здесь мы видим полное растворение личности, мнимая внешняя перспектива вдруг становится осязаемым внутренним восприятием (написано в 1924 г. на русском языке, подготовлено по архивным текстам к первой публикации А. Бабиковым): «И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, и в стеклянном пресс- папье, и в мертвом шмеле на подоконнике» [Набоков 2014, 16].

Здесь это восприятие не содержит ничего пугающего, а приводит к осознанию гармонии всех явлений и совершенному блаженству. Толчком к растворению личности в рассказе Звуки послужил момент откладывания «альбомов», которые лежат на столе, как гробы, — т. е. предметов памяти, похоронивших в себе жизнь и делающих пребывание в здесь и сейчас невозможным, в то время как восприятие настоящего вызывает чувство свежести и оживленности, «как запах влажных гвоздик» — и которые следует (словами Ролана Барта) обозначить как effets de réel: «Оторвавшись от альбомов, бархатными гробами лежавших на столе, я смотрел на тебя, слушал фугу, дождь, — и росло во мне чувство свежее, как запах мокрых гвоздик» [Набоков 2014, 16].

«Живое чувство» усиливается в ходе повествования до различных стадий опыта всеединства, совершенной гармонии Вселенной и растворения я: «И когда я углублялся в себя, весь мир показался мне таким — цельным, согласным, связанным законами гармонии. Я, ты, ливень, гвоздики — были в это мгновение вертикальным аккордом на нотных линиях. Я понял, что все в мире игра одинаковых частиц, составляющих разные созвучия: деревья, воду, тебя… Едино, равноценно, божественно» [Набоков 2014, 16]. Этот мотив растворения двойственной структуры впоследствии переносится на исчезновение (любовной) истории: наступает осознание того, что я-рассказчик вовсе не должен обходиться лишь женской любовью, a любим всей вселенной. В конечном итоге это приводит к ощущению, что он не отдельная личность в мире, а как раз и еcть целый мир:

«В тот счастливый день, когда хлестал ливень и ты так неожиданно хорошо играла, разрешилось то смутное, что незаметно всплыло между нами после первых недель любви. Я понял, что нет у тебя власти надо мной, что не ты одна, а вся земля — моя любовница. Душа моя как бы выпустила бесчисленные, чуткие щупальца, и я жил во всем, одновременно ощущая, как где-то за окном грохочет Ниагара и как — вот — в аллее шуршат и хлопают длинные золотые капли. Посмотрел я на блестящую кору березы и вдруг почувствовал: не руки у меня, а склоненные ветви в мелких мокрых листочках, и не ноги, а тысяча тонких корней, вьющихся, пьющих землю. Захотелось мне перелиться так во всю природу, испытать, что значит быть старым боровиком с ноздреватым желтым исподом, стрекозой, кольцом солнца. Я был так счастлив, что рассмеялся вдруг…» [Набоков 2014, 17].

Поскольку индивидуальной личности нет, а рассказчик «един со всем», он может расширить свое сознание до сознания наблюдаемого и «стать с ним единым», воспринимать мир его глазами. «Seer and seen» или же «viewer and the view» (Бледный огонь, см. выше) слились воедино:

«Теперь, взглянув на него как-то особенно, внутренними глазами, я видел, что в действительности подбородок у него круглый, безволосый, слегка раздвоенный. Нос был мясистый, а на левом веке я подметил родимый прыщик, который так и хотелось срезать, но срезать значило бы убить. В этом зернышке был весь он, только он. И когда я все это понял, всего его осмотрел, сделал я легкое, легкое движенье, словно пустил душу скользить по скату, и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползающую по темени. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми бегающими глазами» [Набоков 2014, 17].

В таком контексте феномен телепатии из сверхчувственного становится чувственным: чтение мыслей другого становится самовосприятием и не останавливается даже перед мертвым шмелем на подоконнике.

Согласно предложению 6:44 трактата Витгенштейна [Wittgenstein 1969, 81], «мистическим является не то, как мир существует, а то, что он существует», опыту единства сопутствует осознание того, что мир, такой, какой он есть, есть бесценный дар.

Тем более ужасной представляется уже столь часто нам обещанная другая сторона медали: исчезновение я в ничто, в котором больше нет не только какого-либо я, но и соответствующего ему мира. В примечаниях к английскому изданию Набоков пишет о рассказе Ужас (1926) следующее: «Он предшествовал сартровской “Тошноте” — с которой он разделяет определенные оттенки мысли, но ни одного из ее фатальных недостатков — по крайней мере на десяток лет» [Набоков 1996, 648]. Подобно Ужасу, в сартровской Тошноте (1938) рассказчик от первого лица осознает совершенную бессмысленность и случайность своего существования. Тем не менее, это замечание следует рассматривать как типичный для Набокова прием преуменьшения. Чувство ужаса и вызвавшее его осознание в Ужасе гораздо более радикальны и, что кажется еще более важным, здесь не преследуется никакой программной или философской цели, как у Сартра, а, видимо, просто дается описание состояния.

Особенно примечательно в этом тексте то, что чувство ужаса становится настолько безмерным, что смерть подруги главного героя (которая, в общем-то, могла бы послужить событием довольно-таки ужасным и, что характерно, является единственным, что составляет минимальный сюжет — plot — этого рассказа) становится его спасением. И это постольку, поскольку он — plot — переносит героя из пространства полной не-знаковости — не-бытия — обратно в story, историю его жизни и его индивидуальности.

Здесь нет запутанных набоковских сюжетов и не просматривается ослепительной самофикционализации; мотивация рассказа весьма несложна — это простой отчет об «иногда испытанном состоянии»: «Со мной бывало следующее: <…>» [Набоков 2013, 196]. Введение минимального сюжета (подруга больна, он едет к ней, она умирает) оформлено совершенно незатейливо в стилистическом и в композиционном плане; на пике ужаса рассказчик совершенно неожиданно получает телеграмму с плохой новостью, и ужас — принимающий форму чистого видения — заканчивается.

В Ужасе мы наблюдаем совершенное исчезновение я. Как в «положительном» варианте, так и здесь происходит осознание несуществования индивидуальной личности, но вместо того, чтобы привести к всеобъемлющему чувству счастья, вытекающего из всеединства, динамики, движения и гармонии всех явлений, мы имеем дело со статической вариацией (взгляд в зеркало): «…вот точно так я глядел на свое отраженье в зеркале и не узнавал себя. И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, — чужие, немигающие глаза, блеск волосков на скуле, тень вдоль носа, — чем настойчивее я говорил себе: вот это я, имярек, — тем непонятнее мне становилось, почему именно это — я, и тем труднее мне было отождествить с каким-то непонятным “я” лицо, отраженное в зеркале» [Набоков 2013, 196—197]. Вместо чужого взгляда формалистов, нацеленного на новое видение (взамен привычного узнавания), мы имеем здесь пустой взгляд тотального видения, встречающийся также, скажем, в Соглядатае как  «staring eye», кажущийся в равной степени ясным и черствым. Невозможность выразить видение мира таким, какой он на самом деле есть, требует совершенно новых знаков (которых нет): «То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом, — даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом» [Набоков 2013, 201].

Довольно распространенное мнение о том, что такого опыта в любом случае следует добиваться, подвергается здесь — как и вообще у Набокова — полному развенчанию. Бессонница, мучающая безымянного рассказчика в Ужасе, мучила и его автора. В одной из записных книжек имеется такая запись от апреля 1974 г.: «Вдохновение. Сияющая бессонница. Аромат и снега возлюбленных альпийских склонов. Роман  без я, без он, но с рассказчиком, скользящим глазом, подразумеваемым повсюду» [цит. по: Бойд 2010, 455]. <Письмо Владимира Набокова к Уильяму Макгвайру, 15 мая 1974; неопубликованные шахматные записи, АВН; дневник, 15 мая 1974.>

Этот роман остался ненаписанным. Для опыта, который должен был найти в нем свое отражение, не существует не только соответствующих букв, но и слов. Еще большим значением, однако, обладает очевидное отсутствие связи между означаемым и означающим, имеющее место не только из-за того, что слова для означаемого еще необходимо создать: именно это отсутствие связи и оказывается собственным содержанием опыта. Видение «мира таким, каким он есть на самом деле» дает возможность понять, что мир просто существует: без какого-либо обозначения — а значит, и без всякого представления. «Реальность неуловима не потому, что точно неизвестно, существует ли она вне разума, а потому, что она существует там так несомненно, намного превосходя человеческие способы восприятия и объяснения своей до бесконечности детальной комплексностью, так реальна даже в своих мельчайших деталях» [Бойд 2001, 68].

Это чистое видение сути вещей, какие они есть на самом деле —  «Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле» [Набоков 2013, 202] — представляет собой выход из кода, разрыв всех коммуникативных связей («Моя связь с миром порвалась» [Набоков 2013, 202], лучше выраженный в английском переводе: «my line of communication with the world snapped» [Набоков 1996, 177]. Осознается «суть вещей»:

«Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом… архитектура… такой-то стиль… внутри комнаты такие-то… некрасивый дом… удобный дом… — все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту, и передо мной было нечто — даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, — а именно нечто, движущееся мимо» [Набоков 2013, 202].

Затем следует пик ужаса, тотальной а-перспективности, благодаря которой человек более не человек, а голый взгляд, т. е. лишенное точки зрения и цели видение, «голый глаз», движущийся в совершенно бессмысленном мире: «И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире» [Набоков 2013, 203]. Так же непосредственно, как ужас появился, он опять исчезает. Рассказчик, на самом пике своего ужаса сидящий на скамейке в парке (что предвосхищает профессора Пнина, часто посещаемого не менее ужасной «death of the tender ego»), получает от служителя отеля кусок бумаги и автоматически его берет. То, что это телеграмма с известием о смертельной болезни его возлюбленной, на данный момент нам еще неизвестно. Обычно довольно часто встречающийся у Набокова прием мистификации и запутывания читателя — от которого скрывается важная информация, чтобы заставить его самого отправиться на поиски истины в повествовании — здесь не используется. <Ср. например, игру «Find, what the Sailor has hidden», в которую Вера и Владимир Набоковы играли с пятилетним Дмитрием: ему не указывали на дымовую пароходную трубу на горизонте, чтобы не лишать его удовольствия обнаружить ее самому. О приеме мистификации см. [Scholz 2014, 93—186].> Вместо этого вышеупомянутый „голый взгляд“, бесперспективное видение, до сих пор остается здесь воспринимающим сознанием и лишь понемногу опять тускнеет, в той степени, в которой мир снова становится осознаваемым, т. е. перспективным; то, что эта бумага — телеграмма, проясняется лишь в третьем предложении следующей цитаты: «Бумажку эту я машинально развернул. И сразу весь мой ужас прошел, я мгновенно о нем забыл, все стало опять обыкновенным и незаметным: гостиница, переменные отблески в стеклах вращающихся дверей, знакомое лицо швейцара, подавшего мне телеграмму. Я стоял посредине широкой прихожей. Прошел господин, с трубкой, в клетчатом картузе, толкнул меня и важно извинился. Я чувствовал удивление и большую, невыносимую, но совсем естественную, совсем человеческую боль. В телеграмме сообщалось, что она находится при смерти» [Набоков, 203—204].

Неопределенная сначала бумага получает лишь несколькими строками позже название «телеграмма», тогда как смысл ее доходит до сознания лишь в тот момент, когда заканчивается сцена с напоминающим камео появлением джентльмена с трубкой и шляпой, толкающего главного героя и извиняющегося перед ним — как будто бы автор извинился перед своим персонажем за то, что позволил ему увидеть матрицу. Спасение (salvation) достигается через нормальность существования. Но подруга мертва, рассказчик испытал ужас бытия, лишенного языка и перспективы, и воспоминания затухают, как лампы, гаснущие одна за другой. Он знает, что ужас вернется — такой опыт нельзя просто отменить — и тогда уже не будет никакого спасения: спасения, наступившего здесь в форме (очень короткого и трагического) сюжета, т. е. события, которое, каким бы страшным оно ни было, все же означает жизнь (а следовательно, и текст).

«Мир, какой он есть на самом деле» довелось познать и Адаму Фальтеру. По мнению я-рассказчика в Ultima Thule Синеусова, Адам Фальтер обитает «вне нашего мира», в «действительной действительности. <…> Он-то вне нас, в яви», а именно после того, как в нем разорвалась «бомба истины»:

«Сейчас обращаюсь к тебе только затем, чтобы поговорить с тобой о Фальтере. Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк! Когда мне надоедает уверять себя, что он полоумный или квак (как на английский лад ты звала шарлатанов), я вижу в нем человека, который… который… потому, что его не убила бомба истины, разорвавшаяся в нем… вышел в боги! — и как же ничтожны перед ним все прозорливцы прошлого: пыль, оставляемая стадом на вечерней заре, сон во сне (когда снится, что проснулся), первые ученики в нашем герметически закрытом учебном заведении: он-то вне нас, в яви, — вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» [Набоков 2010, 273]. То, что узнал Фальтер, представляет собой единственную, «очень простую вещь о мире», которая сама по себе настолько забавно очевидна, что только его, им самим как фарс осознанная, человеческая сущность (личностная перспектива, которую он потерял) могла назвать ее чудовищной. Фальтер пытается вывести разум вопрошающего за концептуальные рамки. На вопрос о том, есть ли Бог, не может быть дан ответ, если предметом, о котором собственно должна идти речь, возможно, служит сладкий горошек или футбольные флажки (ср. и здесь мелочи, играющие в данном контексте гораздо большую роль, чем любая великая идея):

«Хорошо, скажу вам яснее. Тем, что вы упомянули о данном понятии, вы себя самого поставили в положение тайны, как если бы ищущий спрятался сам. Тем же, что вы упорствуете в своем вопросе, вы не только сами прячетесь, но еще верите, что, разделяя с искомым предметом свойство “спрятанности”, вы его приближаете к себе. Как я могу вам ответить, есть ли Бог, когда речь, может быть, идет о сладком горошке или футбольных флажках? Вы не там и не так ищете, шер мосье, вот все, что я могу вам ответить» [Набоков 2010, 304].

Существенным кажется здесь то, что «истина», которую Фальтер собирается открыть, все время присутствует в его словах, своим мнимым безумием делающих разум недейственным и приводящих к тому нулевому эффекту, который выводит за пределы любого контекста и любой концепции — т. е. то, что имманентная истина все время доступна, так сказать, по ту сторону слов на поверхности текста.

Синеусову не было суждено понять «соль» истины. Он продолжает верить в какого-то рода тайну, лежащую вне него, его я, и таким образом не дает иссякнуть сюжету, который ему все-таки позволяет во второй главе (Solus Rex) воссоединиться со своей женой, хоть и ненадолго. Человека нужно — по крайней мере, в большинстве случаев набоковских героев — поддерживать в его мечте о самостоятельной, отдельной жизни, потому что иначе игра была бы закончена: со смертью личности умрет также и сюжет; автор придумывает своим персонажам всевозможные загадки и прочие препятствия, которые они отчаянно пытаются решить, никогда (с некоторыми исключениями) не находя их решений — раскрытая тайна означала бы конец мира, а с ним и текста.

Перспектива оказывается в таком контексте фильтром, предваряющим чистое видение. Этот фильтр — основная предпосылка для всякого повествования. В прозе Набокова — а благодарными объектами для будущих исследований были бы и драмы и, конечно, лирика — эта личностная перспектива различными способами устраняется, при этом, однако, не устраняя сам текст.

ЛИТЕРАТУРА

Бойд Б.

2010 — Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2010.

Набоков В. В.

1962 —  interview. (02) BBC Television [1962]. URL: http://lib.ru/NABOKOW/Inter02.txt (accessed 30.01.2017).

1996 — The Stories of Vladimir Nabokov. New York, 1996.

1999 — Память, говори / пер. С. Ильина. CПб., 1999.

2000 — Pale Fire. New York, 2000.

2010 — Весна в Фиальте. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2010.

2013 — Возвращение Чорба. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2013.

2014 — Полное собрание рассказов / сост. А. Бабиков. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2014.

2015a —  Ада, или Радости страсти. Семейная хроника / пер. С. Ильина. СПб., 2015.

2015b — Бледный огонь / пер. В. Набоковой. СПб., 2015.

Шопенгауэр А.

1993 –  Сочинения: в 2 т. / пер. М.И. Левина. Москва, 1993.

Boyd B.

2001 — Nabokov’s Ada. The place of consciousness. Christchurch, 2001.

Foster J.

2013 — “What sees through your eyes my love.” zit.n. Scholz N. Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2013. S. 13.

Gebser J.

1966 — Ursprung und Gegenwart. München, 1966.

Ingold F. Ph.

1992 — Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven. Konstanz, 1992.

Kafka F.

1993 — Kritische Ausgabe der Werke von Franz Kafka. Schriften, Tagebücher, Briefe: Nachgelassene Schriften und Fragmente I Textband / Apparatband. Schriften, Tagebücher, Briefe. Hrsg. v. Malcolm Parsley. Frankfurt/M., 1993.

Maar M.

2007 —  Solus Rex. Die schöne böse Welt des Vladimir Nabokov. Berlin, 2007.

Quint J.

1983 — Meister Eckehart. Deutsche Predigten und Traktate. Berlin, 1983.

Schmid W.

1982 – Die narrativen Ebenen ‘Geschehen’, ‘Geschichte’, ‘Erzählung’ und ‘Präsentation der Erzählung’ // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 9: München, 1982. S. 83—110.

2008 — Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Scholz N.

2014 — Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014.

Schopenhauer A.

1985 — Der handschriftliche Nachlaß (HN) / hrsg. v. Arthur Hübscher. Bd. 1. München, 1985.

Toker L.

1989 — Nabokov: the mystery of literary structures. Ithaca, 1989.

Wilber K.

2001 — No Boundary: Eastern and Western Approaches to Personal Growth. Boston, 2001.

© Н. Шольц, 2017