Екатерина Ю. Сокрута (Москва) ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА

У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

Обоснование схожести поэтики Чехова и Джойса, а затем и тяготения всей джойсовской новеллистики к чеховской прозе включает, как правило, перечень «общих черт», число которых только умножается при пристальном прочтении.

Изыскания в этой области важны не только для уточнения особенностей индивидуальных поэтик, но для целостного взгляда на жанр рассказа и художественный нарратив начала ХХ столетия как таковой. Независимо друг от друга Чехов и Джойс осуществляют поиск новых нарративных форм и техник в области малых жанров и фактически создают новую эпоху рассказа в своих национальных литературах. При этом нарратологический анализ позволяет ответить на вопрос, что лежит в основе сходства двух далеких друг от друга авторов, принадлежащих к разным ментальным, культурным и языковым традициям. Рассматривая способы организации коммуникативного события в рассказах Чехова и Джойса, мы обнаруживаем, что выбор точки зрения и, соответственно, устройства сюжетного пространства, организация повествовательных «кадров» и способ изложения истории во многом объединяют их. За «точку отсчета» в нашей работе берется Чехов, чье творчество оказало влияние на последующую литературу — не только русскую, но и мировую.

Недаром Сомерсет Моэм говорил, что Чехов испортил английский рассказ: после него все стали пытаться писать бесфабульные истории, не обладая чеховским талантом повествователя — и это стало невообразимо скучно. Речь идет не столько о внешнем подражании, сколько о многочисленных попытках разгадать чеховскую формулу: писать об обычном и повседневном, рассказывать истории, в которых «ничего не происходит», но за внешней простотой обнаруживается проблематизация глубинных смыслов человеческой жизни.

Нельзя сказать, что Джойсу это удается лучше остальных. Более того, его зрелое творчество указывает, что он нашел свой способ и голос: углубление в рефлексию и постоянное переживание переживания делает мир его романов — прежде всего, «Улисса» — бесконечным полигоном для нарративных экспериментов, цель которых испытание границ: до какой степени рассмотрения детали каждого события может дойти нарратор, прежде чем проявится некий новый смысл. Это не просто изучение символической природы повседневности, но ее мифологизация, обнаруживающая себя в бесконечном повторном проговаривании происходящего. Эта мифологизируемая «вторичность» становится визитной карточкой Джойса. О ней шутят собеседники в «Зеленых холмах Африки» Хемингуэя: « — А кто такой Джойс? — Чудный малый, — сказал я. — Написал “Улисса”. —“Улисса” написал Гомер, — сказал Старик» [Хемингуэй 2004, 122].

Но начало этих поисков — в «Дублинцах», в малой прозе Джойса, которую русскоязычный (а затем и европейский) читатель почти неизбежно воспринимает сквозь отсвет чеховской манеры.

Так, исследователь и переводчик Джойса Е. Ю. Гениева замечает: «Кажется, что чеховские персонажи — все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди “в футлярах”, пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, — “перекочевали” на страницы “Дублинцев”» [Гениева 2000, 8].

Многие отмечают, что ранний Джойс «очень похож» на Чехова, перечисляя «общие черты», и классифицируют малую прозу обоих авторов как психологический рассказ, но обходятся при этом без конкретного анализа. Констатируется, что сюжет новеллы «Облачко» напоминает рассказ «Толстый и тонкий», в «Личинах» та же проблематика, что и в «Смерти чиновника», а в «Несчастном случае» просматривается «Черный монах».

При всей наглядности сопоставлений нельзя не отметить некоторые сложности, возникающие при сравнительном прочтении. Прежде всего, Джойс, по многочисленным свидетельствам биографов, отрицательно отвечал на вопрос о знакомстве с творчеством Чехова в период создания «Дублинцев», что сразу если не отметает — на том основании, что Джойс говорит неправду, — то ставит под сомнение гипотезы, предполагающие прямое заимствование и копирование им чеховской манеры письма. К тому же есть и труднообъяснимые пересечения: скажем, похожие по фабуле рассказы «Эвелин» Джойса и «Невеста» Чехова написаны практически в один год — сложно предположить, что Джойс следил за творчеством Чехова настолько пристально.

Во-вторых, при явной схожести поэтики, Чехов и Джойс занимают весьма различные позиции на хронологической оси собственных национальных литератур: Джойс считается новатором и пионером новой эпохи сначала в ирландской, а затем и в английской литературах, в то время как в Чехове, по крайней мере в русской традиции, принято видеть скорее последнего классика.

Характерно, что в таком контексте их имена сопоставляются уже современниками — так, Вс. Вишневский после встречи с Джойсом писал одному из своих корреспондентов: «Попробуй прочесть Джойса, дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона!» [Цит. по: Гениева 2000, 12]. В то время — при отсутствии ретроспективной дистанции — казалось, что Джойс манифестирует новую эру, а Чехов — закат эпохи, однако позднее выяснилось, что кроме очевидных различий между этими двумя фигурами много неочевидного сходства.

Представители английской литературы и критики замечали это сходство и соглашались с ним. Йейтс после знакомства с «Дублинцами» говорил, что «это сделано в духе великих русских, в духе — Чехова». Томас Элиот также свидетельствовал, что новеллистика Джойса — это напоминание о русской литературе. При этом ни Йейтс, ни Элиот, ни прочие англоязычные критики не усматривали буквальных совпадений с Чеховым, однако безошибочно идентифицировали в Джойсе «чеховский тон».

Однако «тон» подразумевает нечто большее, чем сюжетные совпадения, и в таком случае правомерен вопрос: охватывает ли некая общность разные уровни произведений рассматриваемых нами авторов или мы можем говорить только о точечном сопоставлении? Распространяется ли трудноуловимое «родство», при всех его межкультурных и межъязыковых осложнениях, на уровень дискурса или остается только в историях «маленьких людей» — ирландских аналогов чеховских характеров? Отвечая на это, мы обращаемся к фигуре нарратора в рассказах обоих авторов и тем точкам зрения, а следовательно — мировоззренческим концепциям, которые предлагаются читателю.

В данной статье мы обращаемся преимущественно к раннему периоду творчества обоих авторов, что позволяет отчетливо видеть в становящейся манере точки сближений и различий, которые затем, в зрелом творчестве, реализуются в качестве самостоятельных и уже несходных величин, хотя Джойс всегда будет подчеркивать значение Чехова и даже общность их взглядов на развитие театра.

Однако сходство раннего Чехова и раннего Джойса заметно уже в том, что они будто бы решают сходную задачу: как «разговорить» повседневность, помещая при этом объемный смысл — или намек, или вопрос, отсылающий к нему — в малой форме, придавая дискурсу максимальную концентрацию при минимальном «расходовании» художественных средств и слов — ведь речь о рассказе, и даже само событие должно быть незначительным, — но при этом давать серьезную пищу для размышлений. Как создать голограмму, поместив модель Вселенной в небольшой узор?

Чехов, появляясь на страницах журналов как автор коротких рассказов, ищет (и находит) нарративные возможности для создания почти мгновенного комического эффекта: миниатюры и сценки — «формат», который не позволяет вводить много персонажей или «давать слово» каждому из них, так что комическим приемом часто служит резкий контраст между начальным и финальным событием, а нарратор занимает точку зрения свидетеля, но не участника, выбирая для характеристики каждого героя самые запоминающиеся черты. При таком «давлении» графит превращается в алмаз — и чеховские персонажи, уже в ранних его рассказах сверкают, несмотря на неприглядность, и хорошо запоминаются публике.

Джойс в «Дублинцах» описывает в своих историях простую жизнь городских обывателей — и его «набор» социальных взаимодействий и мелких событий неотличим от чеховского. Кроме того, он склонен к гиперлокальности: место действия всех пятнадцати новелл — один и тот же город, Дублин, «центр духовного паралича», который обретает статус сквозного локуса, объединяя несвязанные между собой истории, а кроме того оказывается существенным фактором негативного влияния на судьбы героев, находясь в начале причинно-следственной цепочки их неудач. Интересно, что до Джойса было не так много циклов, объединяемых общим местом действия. Фактически, все 15 новелл сборника — это характеристика города и того образа жизни, который он собой манифестирует с различных точек зрения — подобно тому, как разные герои у Чехова смотрят на свою маленькую жизнь и неустанно задаются вопросом о ее смысле и назначении. При этом хронотоп рассказов зрелого Чехова предполагает «прорывы» в иное пространство-время, а Джойс, напротив, стремится не выбираться за пределы одного места, не опасаясь монотонности и даже любуясь ею.

Но первое, что бросается в глаза при сравнении с ранними рассказами Чехова, это, конечно, чисто количественная разница: нарратор в «Дублинцах» по сравнению с чеховским многословен, а кроме того мы постоянно становимся свидетелями «внутренних монологов героев».

Излюбленный прием Джойса — повествование от третьего лица, при котором мы все же «видим» происходящее глазами одного из героев и «слышим» ход его мыслей, невольно солидаризируясь с его точкой зрения на мир, т. е., применительно к произведениям, о которых идет речь — на Дублин. При этом мы понимаем, что нарратор не является героем повествования, но только свидетелем, наблюдающим за развитием событий — таким образом возникает зазор между тем, «кто видит» и тем, «кто говорит».

Отбор деталей и ракурсов остается за нарратором, но слышим мы и нарратора, и героя. Фактически перед нами наглядная «взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя создается использованием оценочных слов и стилистической маркированностью участков текста, ориентированных на имплицитного слушателя данной дискурсии» [Тюпа 2009, 308]. При этом сопоставление конфигураций точек зрения в нарративах рассматриваемых нами авторов позволяет выявить ряд интересных аспектов.

Будучи одним из ключевых для нарратологии понятий (а Вольф Шмид даже называет его центральным, отмечая, что оно вводится Генри Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884), а затем систематизируется Лаббоком), категория точки зрения все же берет начало в философии. А именно в труде Готфрида Лейбница «Монадология» (1714).

Лейбниц использовал понятие точки зрения для построения математических выкладок при создании проективной геометрии, фундамента будущих теорий перспективы в науке и искусстве. Однако рассуждения его носят универсальный характер. В «Монадологии» он прибегает к архитектурной метафоре, объясняя особенности индивидуального восприятия:

«И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады» [Лейбниц 1982, 414].

   Сближение или даже схожесть точек зрения Лейбниц объясняет предустановленной гармонией, роль которой относительно художественного мира, наверное, принимает на себя автор, однако важно другое: посредством точки зрения, по Лейбницу, субъект манифестирует не просто какой-то взгляд на мир, но всю тотальность мира — в определенной перспективе — настолько, насколько он способен ее вместить. Такая постановка вопроса определенным образом пересекается с целеполаганием самого Джойса, заявлявшего, что его задача сводится к преобразованию видимой жизни, состоящей из эпизодов и фрагментов, в действующую модель мира.

И это еще одна грань, сближающая повествование Джойса с чеховским: несмотря на то, что речь всегда идет о небольших проблемах, скучных социальных конфликтах, локальных ссорах и спорах — читатель чувствует, что все эти семейные драмы, карьерные интриги и прочие мелкие вопросы проецируются на «большой экран», где есть только рождение, жизнь и смерть. Что, кстати, ставит перед нами следующий вопрос: насколько всерьез сделаны «Дублинцы», есть ли в них «скрытые пласты» или они дописаны читательским воображением, чтобы истории о чиновниках и сбежавших невестах не казались такими повседневными и невымышленными. Но, как и Чехов, Джойс оставляет многое недосказанным. Размышления о границах вымысла и реальности, мифа и героя, языка и молчания, цели и назначении искусства — остаются. И оказывается, что с определенной точки зрения перед нами развернут мир во всей его неопределенности.

По Лейбницу, в глубине каждого индивидуального понятия располагается точка зрения, которой это понятие принадлежит. Субъект, таким образом, по отношению к точке зрения вторичен — он формируется точкой зрения и является ее носителем, но не создает ее.

Кажется, именно эту идею в середине XIX столетия художественно переосмыслит Генри Джеймс, что приведет к обновлению «приемов романа»: сводя количество персонажей к минимуму, Джеймс уделяет внимание не их характеристикам, а тому типу воззрений, которое проговаривается сквозь них, создавая героев с избытком внутренних, ментальных характеристик при минимуме внешних черт.

Таким образом, понимание Джеймса обнаруживает гораздо больше общего с Лейбницем, нежели с Лаббоком, который продолжает утверждать, что точка зрения — это отношение нарратора к повествуемой истории. Для Лаббока нарратор — это во многом характер, и цельность этого характера определяет релевантность его позиции, а не наоборот. Для реалистического романа XIX столетия, где герой (и нарратор) может определяться своим социальным положением, возрастом и гендером, это во многом так. И даже в условиях, создаваемых автором для развития героя, мы получаем характер, который, будучи вполне «готовым», может измениться под воздействием обстоятельств и прийти к другой определенности.

Но нарратор в рассказах рубежа веков «не выдает» никаких готовых истин и не приводит действие к знаменателю. «Открытая интонация», избираемая им, вынуждает читателя к необходимости формировать собственное суждение. Для раннего Чехова это суждение может быть простым: смех, негодование, порицание и узнавание — таков первичный набор читательских реакций.

Созданию комического эффекта, безусловно, способствует драматический прием срывания масок: разоблачение социальной мимикрии, которая может обернуться шуткой или катастрофой, в зависимости от сюжета, но всегда выдает ложность, неискренность и неистинность жизни в каком-либо конкретном субъекте. Нарратор присутствует при разоблачении, однако не провоцирует его.

Об этом повествует хрестоматийный «Толстый и тонкий», рассказ, чаще других сравниваемый с «Облачком» Джойса — одной из ключевых новелл «Дублинцев»: оба произведения описывают встречу двух школьных друзей после разлуки. Но если Чехов несколькими крупными мазками создает перед нами комичную сценку с вполне понятной «расстановкой сил» и яркими смешными персонажами, то Джойс проводит читателя по всем тайным коридорам саморефлексии главного героя.

Это разительное отличие: Чехов описывает встречу. Джойс описывает переживание встречи. В «Толстом и тонком» искра интриги вспыхивает, когда герои узнают друг друга, а затем — когда они узнают друг друга еще раз — и — превращаются в незнакомцев, разделенных несколькими невероятными для преодоления ступенями социальной лестницы или точнее — табели о рангах. Скорость, с которой происходит превращение, только усиливает комический эффект.

У Джойса никакой интриги в это смысле нет: главный герой отлично знает, что идет на встречу в шикарный ресторан к своему преуспевающему другу и заранее проживает эту встречу, прокручивая в памяти всю биографию Игнатия Галлахера, когда-то — известного шалопая, сейчас — известного журналиста, которого всего восемь лет назад он, Чендлер, провожал с пристани Норт-Уолл. Заметим: чеховские друзья встречаются на вокзале. Джойсовские — расстаются на пристани. Нарратор «Облачка» «отбрасывает» нас в прошлое — в воспоминания Крошки Чендлера, — так что пока он идет в ресторан, мы успеваем узнать все об их с Галлахером юношеской дружбе, проделках и талантах последнего: «Крошка Чендлер вспомнил (и при этом воспоминании легкая краска гордости выступила на его щеках), как Игнатий Галлахер говаривал, когда ему приходилось туго…»

Воспоминания соединяются с мечтами: Чендлер представляет, как напишет хорошие стихи и отдаст Галлахеру, чтобы тот напечатал их в лондонской прессе — и вот уже появляются вымышленные критики и говорят о его несуществующих стихах, и о том, как он, благодаря только своей меланхолии, обрел в лондонской публике круг родственных душ.

Еще одно интересное несовпадение: чеховский Тонкий, узнав, кем стал его друг, старается отгородиться от него, видя только тайного советника, подобострастно бормоча подходящие, как ему кажется, формулы: «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги» — и заново представляет свою семью этому высокопоставленному незнакомцу.

Крошка — наоборот, мечтает дотянуться до Галлахера, сетует на злую судьбу и, конечно, на Дублин, который во всем ему мешает: «В Дублине ничего нельзя сделать».

При этом нарратор и в том, и в другом рассказе выбирает точку зрения, не совпадающую с позицией ни одного из героев. Техника нарраторов оказывается интересным образом сходной: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [Чехов 2014, 9]. Запахи, губы, прочие черты лица — у жены тонкого «длинный подбородок», у сына «прищуренный глаз» — насколько близко нужно находиться, чтобы заметить такие вещи? Это макросъемка, намеренное увеличение деталей — еще не гротескное, но близкое к этому. Предположим, это сделано только для достижения комического эффекта.

Но у Джойса никакого комического эффекта нет, а между тем мы узнаем, что Крошка Чендлер «очень заботился о своих светлых шелковистых волосах  и усиках, и от его носового платка  шел еле слышный запах духов. Лунки ногтей были безупречной формы, и, когда он улыбался, виден был ряд белых, как у ребенка, зубов» [Джойс 2014, 278] — за вычетом многословия, это снова макропортрет, сделанный в чеховской манере.

С Галлахером то же самое: «Лицо у него было массивное, бледное и гладко выбритое. Аспидно-синие глаза, подчеркивая нездоровую бледность, ярко поблескивали над оранжевым галстуком. Между этими двумя контрастирующими пятнами губы казались очень длинными, бесформенными и бесцветными» [Джойс 2014, 282], — и так далее. Нарратор достигает значительной приближенности к героям, мы видим их во всех подробностях, подробнее, чем самих себя в зеркале — а все же они ускользают от нас: чеховские — сквозь комизм чинопочитания, затмевающего детскую привязанность, джойсовские — сквозь собственную рефлексию, которая пугает даже их самих. В тихом и скромном Крошке начала рассказа сложно заподозрить субъекта, который после встречи со старым другом будет кричать на грудного ребенка и холодно рассматривать фото жены, гадая, зачем женился на этой женщине.

И в обоих случаях важным для нарратора аспектом остается разоблачение — не самих героев, которые с самого начала не производят впечатления исключительно возвышенных натур, но недостоверности их бытия. Одного события — встречи с богатым другом — достаточно Чендлеру, чтобы начать презирать и опровергать собственную жизнь, которая, следовательно, не имеет для него самостоятельной, подлинной ценности. Этот эффект разоблаченности есть и у Чехова: Тонкий не просто побаивается Толстого — он больше не узнает его и сам становится меньше, хуже, «съеживаясь» со своими картонками.

И как пристально мы ни рассматривали героев, чувствуя запах их духов или ветчины, видя цвет губ — мы не знаем ответа на вопрос, кто же перед нами на самом деле. У Чехова ничего не сказано о том, раздражался ли Тонкий после встречи, кричал ли на жену и сына, а у Джойса почти ничего нет о впечатлениях от встречи Галлахера, но главное — в какой момент взяла верх «настоящая» сторона каждого из героев?

И ложная жизнь под маской не дает свершиться тому будущему, которого они так трепетно ждут. Во многих рассказах и пьесах Чехова герои не устают поражаться тому, какую незначительную жизнь они ведут, и тосковать о великой идее или предназначении. И даже в «Толстом и тонком» оба героя помнят, что за мелкие провинности их дразнили Геростратом и Эфиальтом — именами великих и страшных преступников древности, повинных в сожжении храмов и предательстве целых армий. Возможно, склонность к их порокам сохранились и в чеховских героях, но только в неимоверном измельчании, комически подчеркнутом контрастным масштабом деяний их великих предшественников.

Однако смелость и воля к жизни не может быть реализована там, где человек вечно мимикрирует и притворяется кем-то другим. Нарратор в данном случае выступает не столько повествователем, сколько диагностом, демонстрируя нам всю глубину нереализованной интенции. Чендлер — поэт, но в том смысле, в котором у Чехова встречаются герои-философы, для которых философствовать чаще всего означает банально рассуждать о каких-то вещах.

Мечта написать выдающееся стихотворение —  это еще один чеховский микросюжет, перекликающийся, к примеру, с отчаянной репликой дяди Вани: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел! Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» [Чехов 2002, 112], — где Шопенгауэр и Достоевский не конкретные авторы, но имена значительности.

Чехов не деспотичен, но неотменяем. Воссоздавая событие на вокзале несколькими штрихами, он делает то, на что Джойсу понадобится гораздо больше выразительных средств, но со схожим результатом: представляет нам мир не равных себе людей.

Таким образом, можно сказать, что одна из ключевых особенностей встречи двух столь различных авторов «на воздушных путях» — общая тональность выражаемой тотальности мира.

Приглушенный повествовательный эффект и отсутствие декларируемых истин — и вообще определенности — делает любые выводы личным достоянием читателя. Это наш способ воспринимать рассказанное и соглашаться или не соглашаться с предлагаемой нарратором диагностикой.

«Субъект чеховского нарративного дискурса, — пишет В. И. Тюпа, — лишь выявляет некоторый спектр вероятности последующего развития событий, делая финал истории точкой бифуркации» [Тюпа 2009, 298]. Это суждение в расширительном значении справедливо и для Джойса, в чьи намерения входило написать «главу из духовной истории своей страны» — лишь намечая ее аспекты, но оставляя финалы открытыми.

Можно сказать, что это попытка создать нарративную структуру как отклик на реально существующее мироощущение целого периода, структуру, которая позволяет не только повествовать, но представлять повествуемый мир как соединение множества перспектив, где точка зрения нарратора может частично или временно совпадать с точкой зрения героя, но их расхождение подчеркивает многовекторность сюжетных ситуаций. Эти последние представляются снятыми некой «скрытой камерой», последовательность кадров которой не подвергается дополнительной интерпретации. При этом центр схождения всех линий внутри читателя — и определяется им.

Как мы видим, поиск нарративных техник, делающих возможным создание простых историй с бесконечным смыслом, ведется независимо друг от друга двумя писателями. С их именами будут связывать новое качество художественной прозы в ХХ столетии, означающее не только их универсальный характер, но своеобразное изменение форм литературы, обусловленное  глубинными процессами, которые находят свое выражение в художественном дискурсе и, возможно, могут быть точнее описаны при более длительном изучении.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гениева Е. Ю.

2000 — Перечитывая Джойса / предисловие // Джойс Дж. Избранное. М., 2000. С. 7—18

Джойс Дж.

2014 — Облачко // Джойс Дж. Дублинцы. М., 2014.

Лейбниц Г. В.

1982 — Монадология // Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Хемингуэй Э.

2004 — Зеленые холмы Африки. М., 2004.

Чехов А. П.

2002 — Дядя Ваня // Чехов А. П. Пьесы. М., 2002.

2014 — Толстый и тонкий // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014.

© Е. Ю. Сокрута, 2017

Галина Н. Ермоленко (Смоленск) ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ РАМКА В РАССКАЗАХ ЦИКЛА И. А. БУНИНА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»

Ольга А. Гримова (Краснодар) 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

В цикле «Темные аллеи» рамочное обрамление является важным композиционным приемом. Рассказы цикла сгруппированы в три раздела. Количество новелл в каждом следующем разделе возрастает по сравнению с первым в 2 и в 3 раза. Такое количественное соотношение дает основание предположить, что первая часть является зерном, из которого вырастают вторая и третья. В самом деле, в первой части вводятся основные темы и типы сюжетов, которые затем, варьируясь и развиваясь, появляются во второй и третьей частях в определенной последовательности. Принцип варьирующегося повтора является ведущим в композиции цикла. Повторяющиеся ситуации, темы и мотивы при переходе из раздела в раздел существенно трансформируются.

В каждом следующем разделе расширяются границы времени и пространства художественного мира цикла. В первом (6 новелл) читатель погружается в стихию русской дореволюционной жизни. Во втором (14 новелл) обозначен роковой исторический рубеж (1917 год в рассказе «Таня»), действие ряда рассказов переносится в довоенную Европу («Галя Ганская», «Генрих») и в Европу периода первой русской эмиграции («В Париже»). В третьем разделе происходит дальнейшее расширение хронологии и географии: в рассказе «Холодная осень» события отнесены к периоду Первой мировой войны и русской революции, появляются рассказы, действие которых происходит в странах Востока («Сто рупий», «Весной в Иудее»), что подчеркивает универсальность тематики цикла.

Бунинский цикл начинает новелла «Темные аллеи». В ней и завершающем первую часть рассказе («Поздний час») развивается тема воспоминаний о юности и первой любви, с которой связаны также рассказы, обрамляющие вторую часть («Руся» и «Натали»), и рассказ, открывающий третью часть («В одной знакомой улице»). Обрамление каждого раздела, таким образом, ориентирует читателя на восприятие цикла как мемуарного, навеянного воспоминаниями о прошлом.

Наряду с темой воспоминаний о юношеской любви тематический спектр инициального рассказа «Темные аллеи» включает тему расплаты (возмездия) за обиду, нанесенную женщине мужчиной. Тема поддерживается в центральной новелле первой части «Баллада», эксплицируется в названии одного из последних рассказов третьей части («Месть»). Мотив мести является центральным в сюжете заключительных новелл третьей части цикла («Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег»). Тема расплаты своеобразно варьируется также в других новеллах финальной группы цикла («Часовня» и «Чистый понедельник»). С ней косвенно, на подтекстном уровне, связана центральная новелла цикла «Зойка и Валерия» и другие рассказы, завершающие вторую часть («Таня», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали»).

Внутри разделов формируются и разворачиваются на пространстве всего цикла выделенные тем или иным способом микроциклы, которые дают новые варианты развития центральных тем. К таким микроциклам относятся рассказы, названные женскими именами, в которых рассматривается женская природа, анималистские рассказы, произведения, где действие разворачивается в Европе, и рассказывающие о русской жизни и т. п. Одним из способов такого выделения является создание в ряде рассказов повествовательной рамки. В первом разделе это центральная (третья) новелла «Баллада». Во втором разделе — инициальная новелла «Руся» и одна из новелл финальной группы «Галя Ганская». В третьем разделе — вторая новелла «Речной трактир» и предваряющий финальную группу рассказ «Месть». Их можно трактовать как своего рода микроцикл обрамленных новелл.

Действие обрамленной новеллы первой части «Баллада» происходит на зимние праздники и восходит к жанру святочной былички. Новелла принадлежит также группе анималистских рассказов, которые вводят героев, основные темы и мотивы «Темных аллей» в контекст природных циклов, разрушают впечатление антропоцентричности бунинского художественного мира, заставляют читателя воспринимать сюжетные ситуации в контексте природных процессов.

Обрамление новеллы содержит диалог двух рассказчиков:  аукториального экстрадиегетического повествователя, выступающего только в эпизодах рамки, и рассказчицы основной истории — странницы Машеньки, которая рассказывает предание, услышанное ею в молодые годы. В результате в произведении сталкиваются две точки зрения на историю о том, как «Господень волк» наказал нечестивого старого князя и спас честь новобрачной: точка зрения иронического рассказчика, который не принимает мистической трактовки события, и точка зрения народной сказительницы.

Рамка подготавливает введение в рассказ элемента чудесного и содержит подробное описание места действия: деревенского дома, под праздник натопленного, «как баня», и блистающего «свечами и лампадами перед иконами». Отмеченные детали — иконы, свечи, лампады, с одной стороны, и дух бани — с другой, подчеркивают совмещение в хронотопе рассказа христианского и языческого начал, т. к. баня в народных поверьях считается местом обитания нечистой силы (банника, духа бани, участника святочных гаданий).

Биография рассказчицы типична для фольклорных персонажей: она сирота, брошенная отцом и не знавшая матери, скончавшейся при родах. Поведение странницы Машеньки перед началом рассказа представлено как отправление таинственного священного обряда: она «бесшумно обходила по мягким попонам все эти жаркие, таинственно освещенные комнаты, всюду становилась на колени, крестилась, кланялась перед иконами, а там опять шла в прихожую, садилась на черный ларь, спокон веку стоявший в ней, и вполголоса читала молитвы, псалмы или же просто говорила сама с собой» [Бунин 1988, 260]. Все в данном описании подчеркивает необычность совершающегося: бесшумное движение, таинственный свет, разговор вполголоса, связь происходящего с сакральным началом (коленопреклонение, поклоны, молитвы, пение псалмов).

В соответствии с синкретическим соединением христианского и языческого начал представлен образ волка, к которому обращается Машенька с просьбой о заступничестве, называя его «божьим зверем», «Господним волком». По ее рассказам, образ волка «написан в церкви» с сиянием вокруг головы, «как у святых и угодников».

Функция рамки сводится, таким образом, к созданию святочно-рождественского контекста происходящего и акцентированию двойственности восприятия чудесного происшествия — то ли реального, мистического, то ли фантастического, балладного.

Рассказ «Руся» открывает вторую часть, которая посвящена художественному анализу женской природы, и задает высокую и поэтическую трактовку темы любви. Определенную роль в формировании такой трактовки играет рамка.

 Описание места действия рамки принадлежит аукториальному экстрадиегетическому повествователю («В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Москва — Севастополь остановился на маленькой станции за Подольском» [Бунин 1988, 283]). Здесь же, в инициальной части рамки, диегетический акториальный я-рассказчик, играющий в основной истории роль протагониста, начинает рассказ о своей молодости, адресуя его супруге, своей собеседнице: «Однажды я жил в этой местности на каникулах» [Бунин 1988, 283]. Инициальный эпизод рамки содержит также ответную скептическую реплику супруги героя, которой она реагирует на его воспоминания: «И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту».

В основной части воспоминания героя излагаются в третьем лице. Тем не менее это персональное повествование в форме несобственно-прямой речи, точка зрения рассказчика здесь доминирует: «Он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни — подобного счастья не было во всей его жизни» [Бунин 1988, 291].

Заключительная часть рамки содержит продолжение диалога, к которому персонажи возвращаются наутро: «За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему: <…> Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с костлявыми ступнями?» [Бунин 1988, 291].

В рамке формируются две противоположные оценки образа Руси: точка зрения протагониста, через всю жизнь пронесшего в душе воспоминание о своей первой любви, и презрительная и осуждающая точка зрения его жены. Рамка и основная часть рассказа дают возможность читателю сопоставить также два женских персонажа и сравнить отношение протагониста к обеим героиням. Отношение к жене выражается в суховатых репликах, о Русе же он говорит: «Amata nobisquantum amabitur nulla!» (Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет!).

В рассказе «Галя Ганская» из второй части цикла рамка раскрывает двойственность характера протагониста, являющегося одновременно я-рассказчиком. Рамка включает диалог двух собеседников: художника (акториального рассказчика) и его приятеля, бывшего моряка, который играет в рамке роль слушателя-наррататора. Диалогическая коммуникативная ситуация, фиксирующая момент рассказывания, распространяется на весь текст. Рассказ художника несколько раз прерывается репликами слушателя.

История, рассказанная художником, приобретает характер исповеди и покаяния: «Вероятно, у каждого из нас найдется какое-нибудь особенно дорогое любовное воспоминание или какой-нибудь особенно тяжкий любовный грех. Так вот, Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный» [Бунин 1988, 352—353].                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                В образе рассказчика противопоставляется «я-повествующее» и «я-повествуемое». Вспоминая молодость, он критически оценивает себя и свое поведение: «Я как раз в ту пору провел две весны в Париже, вообразил себя вторым Мопассаном по части любовных дел и, возвращаясь в Одессу, ходил пошлейшим щеголем: цилиндр, гороховое пальто до колен, кремовые перчатки, полулаковые ботинки с пуговицами, удивительная тросточка, а к этому прибавь волнистые усы, тоже под Мопассана, и обращение с женщинами, совершенно подлое по безответственности» [Бунин 1988, 353].

По отношению к героине повествователь выступает в качестве ненадежного рассказчика, который не понимает природу ее характера, подчеркивая непредсказуемость ее настроений, что проявляется в его репликах: «загадочно спрашивает»; «вдруг сдается», «вдруг вырвалась»; «что это вы веселая такая».

Рамка содержит комментарии слушателя, сделанные по ходу рассказа. Его реплики подчеркивают двойственность поведения рассказчика: «Плохой же ты был Мопассан!» [Бунин 1988, 356]. Заключительная часть рамки возвращает читателя к моменту рассказывания и представляет реакцию на смерть героини художника, осознающего свою вину перед ней («Я хотел застрелиться, — тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. — Чуть с ума не сошел…» [Бунин 1988, 358]).

Рамка подчеркивает двойственность отношений протагонистов, ситуацию взаимного непонимания, основанную на противоречии между внешней позой героев и правдой их чувств. Оба они разыгрывают сценарий легких, ни к чему не обязывающих отношений, тогда как на самом деле их связывает глубокое чувство.

Бунин ищет в обрамленных рассказах неординарное сочетание основного повествования и рамки, комбинируя субъективное и объективное повествование от первого и третьего лица. В рассказах «Руся», «Галя Ганская» и «Речной трактир» рамка, кроме того, позволяет противопоставить прошлое и настоящее героя, я-повествующее и я-повествуемое.

Рассказ «Речной трактир» начинает аукториальный я-рассказчик, описывающий свою встречу в ресторане «Прага» со знакомым военным доктором, который рассказывает, как защитил честь незнакомой женщины, тронувшей его своей красотой.

Коммуникативная ситуация распространяется на весь текст. Автор в технике показа разворачивает сцену в ресторане, подчеркивая момент рассказывания. Повествование диегетического рассказчика систематически прерывается замечаниями собеседника (аукториального повествователя): «Я принял это в шутку <…>, но он серьезно прибавил <…>»; «Когда подали и налили по рюмке, задержал бутылку на столе и продолжал <…>»;  «Он уже покраснел от водки, от кахетинского, от коньяку <…>, но налил еще по рюмке <…>»; «В соседней зале потухла люстра, — ресторан уже опустел, — и доктор взглянул на часы» [Бунин 1988, 399—401].

Обстановка, в которой рассказывает свою историю доктор, контрастирует с чувствами, вызванными незабываемой встречей с поразившей его незнакомкой. В заключительной реплике он выражает сожаление о своем благородном поступке, как бы подчеркивая его абсолютное несоответствие нравам и законам окружающего мира.

В рассказе «Месть» рамочное повествование принимает нетрадиционный вид, претерпевает существенную трансформацию. Первичным повествователем является акториальный я-рассказчик, который описывает свою встречу с таинственной незнакомкой, разбудившей его воображение и подтолкнувшей к решению следить за ней. В центральную сцену встречи протагонистов включена история, рассказанная героиней. Завершается рассказ диалогом протагонистов, который относится к моменту рассказывания основной истории. Заключительные реплики диалога намечают планы совместного будущего героев («Ездить сюда мы теперь будем уж вместе. Правда? — Правда — Вместе и в Париж уедем. — Да. — А что дальше, не стоит загадывать. — Да, да. — Можно поцеловать руку? — Можно, можно…» [Бунин 1988, 457]).

Все рассказы, входящие в рассмотренный микроцикл обрамленных новелл, представляют отношения мужчины и женщины иначе, чем большинство трагических и катастрофических новелл цикла «Темные аллеи». Рассказ «Баллада» доказывает, что женщина находится под покровительством сил природы. Рассказы «Руся» и «Галя Ганская» содержат драматические истории любви, которые могли бы быть счастливыми, если бы не внешние обстоятельства, помешавшие героям. В рассказах «Речной трактир» и «Месть» мужчина является не обидчиком женщины, как в большей части рассказов, а ее спасителем и покровителем.

Таким образом, главной во всех рассмотренных рассказах является выделительная функция рамочной композиции. Рамка отмечает и выдвигает в центр внимания рассказы, которые в композиции цикла образуют особую группу обрамленных новелл. Рамочное обрамление, кроме того, организует и направляет восприятие читателя, сталкивает различные точки зрения, подчеркивает двойственность в характере протагониста, создает мифопоэтический контекст для рассказанной истории.

ЛИТЕРАТУРА

Бунин И. А.

1988 — Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М., 1988.

© Г. Н. Ермоленко, 2017

Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны…

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова… Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017

Наталья А. Бакши (Москва) НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Наталья А. Бакши (Москва) 

НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ

ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Нарративный «палимпсест» как особый тип интертекстуальных исследований В. И. Тюпа определяет следующим образом: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа 2014, 270]. Нарративный палимпсест, понятый как некая «повествовательная целостность», противопоставляется В. И. Тюпой постмодернистской практике коллажа. Таким образом, палимпсест предполагает определенный «вектор диалога» с реципиентом, заданность текста. Прочитанный в этом ключе роман современного австрийского писателя Томаса Главинича открывает новые смыслы.

Роман «Работа ночи» вышел в 2006 г. и сразу же стал австрийским бестселлером. В нем рассказывается история молодого человека Йонаса, который проснулся однажды летним днем в своей квартире в Вене и обнаружил, что в городе нет ни одного живого существа — ни людей, ни зверей. В строгом смысле слова этот текст едва ли можно назвать романом, поскольку на протяжение всего романа читатель видит только одного героя, который пытается найти сначала в Вене, а потом и в других странах кого-то живого. Роман заканчивается смертью героя, который через 47 дней одиночества и поисков кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз с крыши собора святого Стефана.

Роман с самого начала был воспринят в контексте робинзонады, разновидностью которой он, несомненно, и является. Главинич наследует немецкоязычной линии этого жанра — роману Марлены Хаусхофер «Стена» (1963) и Херберта Розендорфера «Соло для Антона» (1967), где герои также остаются одни во всем мире после исчезновения людей при загадочных обстоятельствах.

Если говорить о структурных особенностях робинзонады, то в ней присутствуют несколько жанровых модификаций. Это и литература приключений, и роман воспитания и аллегорическая притча, да и сама она является разновидностью жанра утопии [Козьмина 2016, 136]. Прежде всего, для жанра робинзонады характерна притчевость, основными характеристиками которой служат назидательность и иносказательность. Неотъемлемая часть притчи — поучительный случай. Именно такое событие происходит в самом начале романа Главинича, когда герой обнаруживает, что он остался на свете совершенно один. Жанровая картина мира в притче — императивная [Тюпа 2013], т. е. персонаж осуществляет не предначертанность судьбы, а выбор, он осуществляет некий нравственный закон. Именно так ощущает себя поначалу и главный герой, видя в происходящем какой-то знак и необходимость совершить выбор, найти правильное решение, найти отгадку. В этом горизонте ожидания пребывает поначалу и реципиент, ожидая новых событий, объясняющих главное происшествие. Однако горизонт ожидания и реципиента и героя нарушается отсутствием ожидаемого события-разъяснения. Как пишет С. С. Аверинцев, действующие лица притчи «не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, на как субъекты этического выбора» [Аверинцев 1987, 305]. Отсутствует характер и у героя книги Главинича, он максимально овнешнен. Важным компонентом робинзонады является ситуация испытания человека в экстремальных условиях с целью закалить его и вывести победителем. То есть важна не ситуация сама по себе, а ее конечная цель, освобождающее событие или хотя бы возможная перспектива такого освобождения.

Однако если в обоих предыдущих романах еще слышны отголоски просвещенческого пафоса: герои решают жить, несмотря ни на что, то в романе Главинича просвещенческий оптимизм вкупе с романтическим избранничеством сменяет скептицизм и безысходность. С изменений во внешнем мире (пустые улицы, дома, магазины, вокзалы и аэропорты) действие постепенно переходит во внутренний мир героя. И моментом перехода оказываются установленные в разных местах города камеры, которые должны зарегистрировать возможных оставшихся в живых людей. Одна из камер регистрирует, однако, необычные действия самого Йонаса во сне. Наблюдения за самим собой во сне приводят главного героя к выводу, что спящий — это совершенно другой, враждебный ему человек, который хочет одержать над ним верх. С этого момента внешний мир становится только кулисой для яростной борьбы со спящим, борьбы, которая неминуемо должна закончиться поражением обоих.

Однако, кроме очевидного претекста научной фантастики и робинзонады, интересно проследить этот текст как палимпсест менее очевидной христианской традиции, на что наталкивает изначальная апокалиптическая, вернее, постапокалиптическая ситуация романа. К религиозным коннотациям отсылают также немногочисленные имена в романе. Каждое из них по отдельности кажется случайным, но все вместе они образуют очевидное знаковое единство с христианской коннотацией. Так, главного героя зовут Йонас, что на иврите означает «голубь» или «знак» как знак Бога человеку. Его возлюбленную зовут Мария — самое главное женское христианское имя. О ее сестре мы узнаем только, что она была замужем за неким Малахией, имя которого отсылает нас к пророку Малахии, в переводе с иврита «вестник», «посланник Бога». Однако упоминание Малахии, появляющееся в книге всего один раз, отсылает читателя не только к христианской традиции, но и к знаменитому роману представителя массовой литературы Стивена Кинга «Дети кукурузы», где дети поклоняются кукурузному демону и придумывают себе библейские имена. Одним из предводителей детей, убивающим взрослых, становится мальчик по имени Малахия.

Поначалу герой Главинича думает, что это только испытание и нужно найти правильный пароль, чтоб все встало на свои места, написать письмо Богу, найти в интернете страницу www.gott.com Йонас три раза приходит в собор святого Стефана. В первый раз в надежде найти кого-то живого, второй раз, чтобы подняться на самый верх, на смотровую площадку, и третий раз, чтобы с этой площадки броситься вниз и покончить с собой. Все эти знаки указывают на то, что христианский контекст здесь также присутствует. Главный герой назван по имени пророка Ионы, чья история просматривается и в истории Йонаса. Книга пророка Ионы во многих отношениях уникальная. Это единственная книга, в которой акцент с пророчества перенесен на жизнь самого пророка. При этом она явно не является историческим повествованием, а носит притчевый, поучительный характер. Сам Иона — редкий случай пророка-«неудачника», чье пророчество не сбывается. В книге пророка Ионы история начинается с того, что Иона получает от Бога указание идти в город Ниневию и проповедовать раскаяние. Иначе город будет разрушен. Иона сопротивляется, садится на корабль и плывет в другую сторону. Но по дороге корабль настигает буря, Иона признается матросам, что это он вызвал на себя гнев Божий и просит выкинуть его в море. В море он попадает во чрево кита, где проводит три дня, после чего кит выплевывает его. Затем он вторично слышит голос Бога, который направляет его в Ниневию. Он проповедует там раскаяние, жители, напуганные его словами, раскаиваются, и Бог щадит город. Пророк в гневе бежит из города и строит себе шалаш за городом, в котором хочется укрыться. За ночь над шалашом появилось растение, укрывшее Иону от зноя, но на следующую ночь оно погибло. В расстройстве Иона пожелал и себе смерти, на что Бог ему ответил: «Тогда сказал Господь: ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» На этом книга Ионы обрывается. Нам не известна ни реакция Ионы на слова Бога, ни последующие действия Бога. Эпизод с китом в Новом Завете был воспринят как трехдневное пророчество о смерти и воскресении Христа. Иону отличает также то, что он оказывается ложным пророком, т. к. предсказание его не сбывается.

Если посмотреть на Йонаса в этом ключе, то он предстает как раз таким пророком, который выжил после уничтожения Богом всего живого. Как Иона в ките, он пребывает в полном одиночестве, надеясь на спасение. Но только мир Йонаса, в отличие от древнееврейского, находится в одном измерении, в одной плоскости. Его «молитва» и призыв к Богу — это попытки найти в интернете его страницу, это бессмысленный приход в собор, где он не знает, что делать. В библейском тексте перед нами череда событий, каждое из которых является определенным взаимодействием с Богом: Иона бежит от указаний Бога, Иона просит Бога о помощи во чреве кита, Иона проповедует по настоянию Бога раскаяние в Ниневии, Иона просит Бога о смерти из-за Его милосердия и неосуществившегося предсказания пророка. Заканчивается текст вопросом, обращенным Богом к Ионе. Эту череду событий можно свести к одному событию: Бог спасает людей по своему милосердию, несмотря на пророчества и просьбы Ионы. В событии задействованы три инстанции: пророк, Бог и люди. Причем все они находятся в напряженной ситуации противостояния друг другу. Это напряжение снимает Бог своим милосердием.

В романе Главинича перед нами прямо противоположная ситуация — пример палимпсестной инверсии: есть герой и напряжение, но отсутствуют люди и Бог. Внутренний мир романа намеренно одномерен, аллюзия на книгу пророка Ионы только подчеркивает и усложняет эту одномерность. И Йонас вынужден идти в «глубины моря», но это не библейские глубины, а тоннель под Ламаншем, который он должен пересечь, чтоб попасть в Англию и забрать оттуда вещи Мари. В Библии сон является священным состоянием, когда с человеком может говорить Бог. Но для Йонаса именно сон оказывается источником болезни. Отношение с Другим является необходимым условием нормального существования, которого Йонас лишен. Поэтому ему необходимо найти Другого в самом себе. Этим другим становится для него он сам спящий. В христианской традиции именно во сне человек получает указания о своем пути. Именно так выглядит указание его бабушки во сне на некий Умиром, который затем оказывается средством от нарколепсии и в итоге его убивает. Спящий пытается во сне пробить стену, что Йонас также воспринимает в качестве знака. Но разрушив стену в указанном месте, он обнаруживает там только надувную куклу. Пророк Иона не ищет Бога, но избран им против своей воли. Йонас также избран, но только кем и для чего, остается неясно. Оборотной стороной этого избранничества оказывается параноидальная шизофрения. В романе намеренно происходит обращение к христианскому трехмерному хронотопу, чтобы подчеркнуть одномерность мира Йонаса. Пророк Иона был единственным пророком, сошедшим во Ад, по преданию Отцов церкви. Это же схождение во ад имитирует Йонас, раскапывая труп умершей много лет назад фрау Бендер. Но, как и следует ожидать в одномерном пространстве, ничего, кроме скелета, в могиле не находит. Как восхождение к Богу можно рассматривать поездку Йонаса на лифте на вершину собора святого Стефана. Но это восхождение заканчивается по законам одномерного пространства падением вниз. Думается, не случайно вся история укладывается в 48 дней, т. е. почти столько же, сколько длится в католичестве Великий Пост, только завершается она отнюдь не Воскресением.

Двойное прочтение возможно и у важного эпизода с пересечением моря. Главный герой направляется на мопеде через подводный туннель, чтоб попасть в Англию, куда уехала его возлюбленная Мари. Герой сначала движется на мопеде и ощущает свою избранность, затем на его пути возникает препятствие в виде поезда, мимо которого он никак уже на мопеде проехать не может и вынужден ближайшие 15 км идти пешком в кромешной тьме. Выходит из туннеля он в ночь и бурю, слыша рядом с собой бушующее море. Этот момент во многих смыслах оказывается поворотным для всего романа. Он же — момент, где робинзонада и притча о пророке Ионе пересекаются, накладываясь друг на друга. Подобно Робинзону, Йонас ощущает себя выкинутым на чужой берег после шторма и кораблекрушения. Спящий, который до этого вел себя более или менее безобидно, после пересечения моря превращается не в ожидаемого по сюжету Пятницу, а в настоящего врага, который объявляет Йонасу войну. Он протыкает колеса единственного велосипеда, пока герой спит. Затем увозит его в прямо противоположную сторону. Расходует весь бензин без возможности заправиться. Наконец, загоняет его в багажник машины, который представляется Йонасу гробом. А потом связывает его и оставляет на корабле. Он делает все, чтобы герой не добрался до цели — дома Мари. Герою удается по законам жанра временно победить неприятеля, однако совершенно очевидно, что эта война обречена на поражение, поскольку неприятель и герой — одно лицо. С другой стороны, пребывание во тьме на глубине морской — это и главный эпизод притчи о пророке Ионе. Это попытка бегства от своего призвания, от Бога, после которой начинается драматический путь с Богом. И в таком смысле поездку Йонаса можно также рассматривать как бегство, бегство от самого себя, от другого в себе, который именно на чужой земле его и настигает. Если Иона предположительно примиряется с Богом и остается жить, то Йонас может примириться с объявившим ему войну другим в себе только в смерти.

На фоне палимпсестного прочтения романа в христианской традиции высвечивается не только противостояние героя миру, как это было в робинзонаде, но прежде всего его полное и безграничное одиночество в одномерном мире без Бога. В этом мире не просто отсутствует все живое. В нем исчезает Другой, тот, ради кого имеет смысл жить.

Однако роман не ограничивается очевидными связями с робинзонадой, с одной стороны, и книгой пророка Ионы, с другой. В конце романа герой кончает с собой, бросаясь вниз с колокольни собора святого Стефана. Падение его занимает 4 страницы, на которых мы встречаем аллюзии еще на два важных текста австрийской литературы: «Сестру сна» Роберта Шнайдера и «Зеркальную историю» Ильзе Айхингер. В момент смерти Йонас, как и героиня короткого рассказа Ильзы Айхингер, вспоминает главные мгновения своей жизни в обратной перспективе, где у Айингер моменты рождения и смерти совпадают. Не случайно падающий Йонас замечает перед собой зеркало. Однако последнее, что он видит, — это момент не собственного рождения, а случай из своего раннего детства, когда его везут на коляске, а мимо проезжает девочка с локонами, и он знает, что именно ее будет любить много лет спустя. Этот момент узнавания в детстве любви всей своей жизни, мотив соединения любви и смерти отсылает к «Сестре сна» Шнайдера, где главный герой, музыкант-аутсайдер из маленькой австрийской деревни, слышит звук бьющегося сердца родившейся девочки, которую он будет любить всю жизнь и ради которой затем решит никогда больше не спать, потому что «кто спит, тот не любит».

Не случайна в романе и игра с именами. Главный герой романа Шнайдера также носит библейское имя Илия, а по легенде, именно пророк Илия воскресил отрока Иону. Таким образом, умирающий от невозможности сна Йонас оказывается потомком нежелающего спать от любви Илии. Свое падение Йонас совершает с мобильным телефоном Марии в руках и с ее чемоданом, зажатым между ног. С одной стороны, обилие интертекстуальных отсылок на последних страницах романа говорит о его постмодернистской игровой сущности. С другой стороны, этот исполненный литературных аллюзий уход героя можно трактовать и как символический уход литературы и литературной памяти, которую он собой воплощает. Роман обрывается на последней мысли героя. Нарратор, рассказывавший историю от третьего лица и незримо присутствовавший на протяжении всего текста, неожиданно бросает повествование вместе с падением героя, не оставляя надежды на то, что это всего лишь литературное произведение, где умирает герой, но остается нарратор. В этом одномерном мире без Бога, без людей, без надежды вместе с последним героем и в его лиц умирает и вся литература, и соответственно Нарратор.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С.

1987 — Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Козьмина Е. Ю.

 2016 — Робинзонада как разновидность географического романа приключения // Вестник Брянского университета. 2016. № 4 (30). С. 136—140.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

2014 — Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: коллективная монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 270—307.

© Н. А. Бакши, 2017

Виктор А. Миловидов (Тверь) ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

 

Виктор А. Миловидов (Тверь)

ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

Изучением паузы занимается паузология — интегративная научная дисциплина, использующая наработки психологии, лингвистики, риторики, культуры речи, практики обучения актерскому мастерству. Паузологи считают, что паузы могут дать представление о человеке не хуже, чем слова, что в разговоре на них уходит до 40 — 50 процентов времени. То же можно обнаружить и в литературном произведении — пауза присутствует и в нем, а изучение паузы, ее онтологии и функций, вероятно, тоже может сказать многое о литературе. Паузой занимаются специалисты по драматургии — есть интересные работы о том, как работает пауза на сцене, в частности, в постановках чеховских пьес.

К паузе в театре по-настоящему трепетное отношение. Есть несколько так называемых правил хорошего актера: «взял паузу — держи», «чем крупнее актер — тем дольше пауза». Известно, что Станиславский в своем режиссерском экземпляре «Трех сестер» и «Вишневого сада» увеличил количество пауз примерно вдвое по сравнению с тем, что было в чеховском тексте. Актеры мечтают о том, чтобы постановка вообще могла состоять только из одной полуторачасовой паузы. Правда, сокрушаются некоторые из них, пока ни актеры, ни зрители не готовы к подобного рода искусству.

В театральной постановке паузы разнообразны. Может повиснуть «неловкое молчание». У персонажа может возникнуть состояние, которое паузологи описывают красивым словом «хезитация». Могут появиться и иные паузы: риторические, эмфатические, логические, психологические, прагматические, паузы орализации, паузы напряжения, умолчания и др.

Типология пауз, их семантические функции хорошо расписаны и в лингвистических работах (риторика, культура речи), и в исследованиях по театральным постановкам.

Но автор настоящей статьи пытается понять роль паузы не в театральном тексте (я намеренно развожу театральный текст и драматический текст — на бумаге, на которой напечатана драма или сценарий, пауз нет), а в повествовательном. Можно предположить, что данная работа есть опыт паузологической нарратологии или нарратологической паузологии.

Заниматься изучением паузы в нарративе — потрясающее занятие. Как говорит персонаж Игоря Костолевского в фильме «Гараж», когда его визави Ольга Остроумова сообщает ему, чем она занимается (а она занимается советской сатирой), «…у вас потрясающее занятие — вы занимаетесь тем, чего нет».

Но, прежде чем начать разговор о паузе в нарративе, необходимо сделать небольшое методологическое отступление. За последние годы нарратология значительно расширила круг своих объектов, включив в него и драму. Можно согласиться с этой экспансией нарратологии в ненарративные жанры, тем более что существует мнение Поля Рикера, который писал о том, что, выйдя из театра, произошедшее на сцене (именно произошедшее, а не рассказанное) зритель способен в своем сознании ретроспективно восстановить в виде истории, то есть ренарративизировать историю, которую драматург, режиссер и актеры денарративизировали, представив не как повествование, а как действие. В своей работе «Повествовательная идентичность» исследователь пишет: «Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995, 31].

Относительно недавно был обоснован проект когнитивной нарратологии — именно на этой основе возможен учет структур сознания как одного из аспектов объекта науки о повествовании (см., например, о когнитивном повороте в постклассической нарратологии обзор в журнале «НЛО»: [Барышникова 2013]).

Поэтому мы можем развести различные аспекты повествования по разным уровням: «событие рассказывания» будет соотноситься, прежде всего, с «телом» нарратива, с текстом, а «событие, о котором рассказывается», т. е. художественный мир, предстанет перед аналитиком как ментальное образование.

Разводим мы эти события (хотя они, как говорится, нераздельны-неслиянны, как и все в поэтике) из следующих соображений.

Очевидно, что главный объект нарратологии — это то, как автор рассказывает мне, читателю, свою историю. Как писал когда-то Генри Миллер, «рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ» [Миллер 1991, 242].

Событие же, о котором рассказывается, вторично по отношению к событию рассказывания — как бы ни пытался, например, Л. Н. Толстой убедить Гавриила Андреевича Русанова или нас в том, что Анна Каренина сама бросилась под поезд и, таким образом, заставила его, писателя, определенным образом следовать за ее сюжетом в своем нарративе.

Вопрос: если паузы есть в повествовании, то к какому уровню описанной художественной конструкции (или нарратива) они относятся, каковы они и какую функцию выполняют? Пауза в событии, о котором рассказывается, и пауза в событии рассказа онтологически и функционально различны, и смешивать их нельзя.

Очевидны паузы в истории, о которой рассказывается — там герой (повинуясь, естественно, воле автора) «берет паузу», и здесь пауза вполне органична. Но вот есть ли пауза в событии рассказывания, и, если есть, то какова она?

Прежде чем говорить о паузе в повествовательных жанрах, нужно посмотреть на результаты того, как паузу рассматривают в драме — воспользоваться опытом тех, кто уже многое сказал о паузе.

Так, М. Л. Ковшова, анализируя паузу и многоточия в чеховской драматургии, считает, что «…пауза и многоточие, погруженные в словесное пространство пьесы, выражают то, что лежит в глубинной ее семантике — это сплетенные между собой чеховские и в то же время очень русские идеи непонимания и страдания» [Ковшова 2012, 282].

Но возникает вопрос: несет ли пауза столь конкретную семантику? Ведь семантика как уровень семиозиса основана на отношении тела знака к реферируемому объекту. А здесь тела знака — попросту нет. Это «пустой знак», но не такой, о котором мы привыкли говорить применительно к поэтике и семиотике посмодернизма (означающее без означаемого), а наоборот — означаемое без означающего.

Точнее, означающее и означаемое есть, но не в обычном виде. И понять эту необычность паузы как знака помогает, в частности, принятая, в том числе, в когнитивистике дифференциация декларативного и процедурного знания (последнее иногда именуется метазнанием, т. е. знанием о знании и возможностях работы с ним — см. исчерпывающую классификацию видов знания [Залевская 2007, 39—84]). Пауза наделена именно семантикой процедурной, она способствует семантизации тех элементов текста, которые окружают ее, но сама не может быть семантизирована декларативно (семантика страдания или непонимания, горя или тоски, радости или счастья и т. д.). Она — лишь оператор семантизации, интенсификатор последней.

Пример этой операционной, процедурной работы паузы мы берем не из нарративного, а из драматического текста.

Одним из наиболее активно использующих паузу драматургов является, наверное, Гарольд Пинтер. Его поздняя пьеса «Old Times» («Старые времена») — если реконструировать возможное сценическое время — из пауз состоит процентов на шестьдесят.

Но у Пинтера есть много пауз и в других пьесах. В пьесе еще 58-го года, классической абсурдистской пьесе «Сторож», имеется небольшая, но очень хорошая пауза, которая как раз и становится интенсификатором семантики абсурда. Пауза эта не порождает семантику абсурда, а именно интенсифицирует ее. Опишем эту паузу.

Напоминаем: там, в пьесе, некий бродяга, Дэвис, находится в поисках утраченной идентичности и хочет «зацепиться», как за спасительный остров, за дом, где обитают два брата-безумца, Астон и Мик. Последний, хозяин дома, нанимает Дэвиса на работу сторожем и, одновременно, декоратором, но при этом дает ему — косвенно, через абсурдистский дискурс — понять, что никакого найма и никакой работы не будет. Тут же напрашивается вывод: в абсурдном мире, где живут братья, для обычного человека нет шансов на выживание, на обретение самости, на самореализацию и  т. д. Конкретная интерпретация может быть очень пространной, но я ограничусь тем, как пауза участвует в формировании семантики абсурда, как она ее интенсифицирует.

Мик в данном конкретном эпизоде заявляет (цитируем русский текст): «Мне нужен декоратор по интерьеру и… (следует многоточие, которое отмечает паузу) экстерьеру» (в оригинальном тексте: “I need an interiorand… exterior decorator”.

Что делает эту фразу саму по себе абсурдной — даже вне паузы? Особые взаимоотношения, неразрешимый конфликт между языковой и логической структурами высказывания, между его локутивным и пропозициональным уровнями. Первая структура — формально, на синтаксико-морфологическом уровне, корректна, вторая — дефектна. Нельзя быть одновременно и декоратором внутреннего убранства дома, и заниматься экстерьером собак (тем более что собак в доме нет и не будет). Но именно это совмещение несовместимых функций жестко предписывает само высказывание — и за счет корректности морфо-синтаксической составляющей, и фонетически, за счет созвучия употребляемых терминов (interior and… exterior — богатые дифтонги).

Пауза же интенсифицирует этот конфликт, создавая, во-первых, ретардацию, которая издавна используется для усиления напряжения перед развязкой, а во-вторых — чисто физически, во времени, растягивая, увеличивая высказывание в длительности, а, следовательно, и в объеме, в весомости, таким образом делая более основательным, интенсифицируя конфликт между пропозицией и ее языковой реализацией.

Так пауза работает не только в абсурдистской драме. И не только в драме, но и в повествовательных произведениях.

Пауза на уровне события, о котором рассказывается в повествовательном тексте, идентична паузе в театральной постановке. Когда здесь по воле нарратора «повисает неловкое молчание» или кто-то «сидит, задумавшись»: в принципе, происходит то же самое, что в пьесах Чехова или Пинтера — пауза как оператор смыслообразования растягивает локутивную структуру и, соответственно, интенсифицирует, делает более ярким и впечатляющим столкновение того, что было до паузы, с тем, что следует после.

Правда, эта пауза не организует нарратив, она пассивна по отношению к последнему и сама им организуется.

Но в повествовательном тексте есть паузы, которые существенно отличаются от таких «квазидраматических» пауз, относящихся к событию, о котором рассказывается. Это паузы в событии рассказывания. Естественно, что повествователь (уже не внутритекстовый, а внетекстовый, т. е. автор) не имеет возможности оставить в своем тексте белые полосы. Но он может использовать иные доступные ему средства организации текста. И единственное из них — сегментация текста, разделение на главы, части и книги и, соответственно, использование параграфемных маркеров данной сегментации.

Параграфемные средства нечасто являются предметом литературоведческого исследования. Но применительно к организации повествования, паузе как инструменту организации повествования без этого разговора не обойтись. Почему? С помощью этих средств пауза в событии рассказывания если не навязывается нарративу, то — провоцируется. Во всяком случае, читатель в конце главы имеет право сделать паузу — право, данное ему автором. Следовательно, автор, резервируя за читателем это право, возлагает на таким образом организованную паузу некие надежды или обязательства, придает ей некие функции.

Можно предположить, что, как и в случае с паузой на уровне события, о котором рассказывается, пауза в событии рассказывания также служит интенсификатором смыслообразования. Ретардация перед входом в очередной фрагмент текста усиливает напряжение, которое разряжается, когда читатель приступает к его чтению. Но есть и еще одно косвенное указание на роль паузы в месте разделения глав. Р. Барт пишет: «Я и читаю вследствие того, что забываю» [Барт 1994, 38]. Очевидно, именно во время паузы между главами забывание идет наиболее интенсивно.

Речь, наверное, идет о том, что, забывая, сознание читателя освобождает некие свои структуры для свежей информации (взяв, благодаря автору, тайм-аут в процессе чтения, читатель может растянуть этот процесс забывания на достаточно долгое время — без ущерба для чтения). Освобождается сознание от самой фактуры текста — от «мелочевки» событий, «мельтешения» персонажей. Все это, будучи осмысленным, отсекается как отработавший свое материал, как шлак — ради более крупных смысловых структур, которые, став частью читательских пресуппозиций, мобилизуются к моменту, когда, отвлекшись от бытовых забот, читатель вновь возьмется за книгу.

Таким образом, пауза в повествовательном тексте будет не только оператором смыслообразования; она предоставляет для последнего и некое пространство. Точнее, время — если исходить из того, что время мы выражаем с помощью пространственных метафор.

Как соотносятся паузы на разных уровнях повествования?

О том, что пауза на уровне рассказывания и на уровне рассказа — это различные вещи, говорит, например, пушкинский «Выстрел» — единственная из «повестей Белкина», где присутствует авторская сегментация текста с помощью параграфемных средств.

Там текст делится на две части цифрой латинской «II»:

«Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.

II

Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н** уезда».

В прочих повестях, при наличии пауз, этой сементации и параграфемики в сходных эпизодах нет. В «Метели»:

«Долго не смели объявить об этом выздоравливающей Маше. Она никогда не упоминала о Владимире. Несколько месяцев уже спустя, нашед имя его в числе отличившихся и тяжело раненых под Бородиным, она упала в обморок, и боялись, чтоб горячка ее не возвратилась. Однако, слава Богу, обморок не имел последствия».

И в «Станционном смотрителе»:

«Дуня согласилась… Много могу я насчитать поцелуев, с тех пор, как этим занимаюсь, но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания.

Прошло несколько лет, и обстоятельства привели меня на тот самый тракт, в те самые места».

Здесь, в «Смотрителе» есть те же самые «прошло несколько лет», но латинской цифры  II (три, четыре и т. д.), маркирующей паузу, в тексте нет, что позволяет предположить, что в «Выстреле» онтология и функция пауз различны, и Пушкин (да и мы) не ощущает здесь тавтологии.

Взаимоотношение этих пауз как раз и может быть описано как диалектика декларативной и процедурной семантики: пауза, маркированная цифрой «два» в «Выстреле» будет оператором смыслообразования по отношению к паузе события, о котором рассказывается (прошло несколько лет). Но, поскольку данное событие (рассказ Белкина) есть также и повествование о Сильвио, то, будучи по отношению к, условно говоря, пушкинскому дискурсу планом содержания, по отношении к истории Сильвио данная пауза будет и паузой процедурного характера — и так по всей многоуровневой цепочке повествования — от Пушкина к Белкину и от Белкина — к Сильвио и, наконец, к тому любителю черешен, в которого Сильвио стрелять не стал и, таким образом, дал возможность рассказать свою версию истории — со всеми необходимыми для подобного рассказа паузами.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Барт Р.

1994 — S/Z. М., 1994.

Барышникова Д.

2013 — Когнитивный поворот в постклассической нарратологии // Новое литературное обозрение. 2013. № 1 (119). URL: http://www.nlobooks.ru/node/3262 (дата обращения 10.04.2017).

Залевская А. А.

2007 — Введение в психолингвистику. М., 2007.

Ковшова М. Л.

2012 — Не совсем слова в драматическом тексте Чехова // Критика и семиотика. Новосибирск, 2012.

Миллер Г.

1991 — Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8.

Рикер П.

1995 — Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

 

© В. А. Миловидов, 2017

Добро пожаловать в WordPress. Это ваша первая запись. Отредактируйте или удалите её, затем пишите!