Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Введение

Одним из перспективных направлений современной нарратологии остается изучение интермедиальных и трансмедиальных свойств повествований. Осмысление истории (histoire) в качестве многомерного конструкта, выходящего за рамки вербальной репрезентации, не только сближает литературу с другими искусствами и медиа средами, но и позволяет переосмыслить механизмы знакового производства в пространстве культуры. Непосредственным образом вопрос о дифференцированной медиальности затрагивает проблему нарративных фигур, оперирующих на границе вымышленного и фактического, референтного и автореферентного в структуре текста — металепсиса, метанарративного комментария и mise en abyme. Изучение последней фигуры, получившей широкое распространение как в структурной поэтике и литературной критике, так и в теории нарратива и вымысла, пропорционально практическому сближению различных дискурсивных и медиальных сред: идея внутренней редупликации, непосредственно высвечивая проблему перехода из одного медиального состояния в другое, сближает нарратив с перформативом и дескриптивом, а вербальный текст — с визуальными и графическими искусствами.

В общем виде под mise en abyme понимается такое нарративное построение, при котором в тексте содержится внутренний элемент, редуплицирующий какие-либо конститутивные параметры целого текста. При этом в качестве внутреннего элемента чаще всего выступает вторичный диегезис, а в качестве редуплицируемой инстанции — элементы истории (мотив, событие, диегетический уровень) или дискурса (процесс производства или рецепции текста). Например, в «Соглядатае» А. Роб-Грийе (1955) многократно редуплицируется событие убийства девочки, а в «Золотых плодах» Н. Саррот (1963) — процесс чтения романа «Золотые плоды». С самого возникновения «теория mise en abyme» опиралась на представление об универсальной интермедиальной природе внутренней редупликации. Основной тому причиной служит, во-первых, тот факт, что теория отталкивалась от ключевого пассажа из «Дневника» А. Жида, в котором он сравнивал собственную повествовательную технику с картинами Мемлинга, Веласкеса и Массейса. Существование mise en abyme в различных семиотических средах позволило критикам заявить о принципиально неоднородной природе фигуры [Morissette 1971, 127]. Во-вторых, интермедиальный потенциал редупликации был продемонстрирован экспериментами литературных авангардных течений 50—60-е гг. ХХ в., включающих в текст по принципу «внутреннего анклава» [Dällenbach1977, 18] картины, пьесы, афиши, которые редуплицировали в свою очередь мотивы или события первичного нарратива. Дифференцированный материал в текстах, построенных на внутренней редупликации, становится чуть ли не фундаментальным принципом нарративного производства, но при этом исследования, проливающие свет на интермедиальную природу данной фигуры, достаточно скудны. Несмотря на возросший в последнее время интерес к рассмотрению mise enabyme в различных семиотических средах (достаточно привести в пример исследования, посвященные mise en abyme в киноискусстве [Fevry 2000, Limoges 2008], живописи, визуальных искусствах [Bokody 2015, Limoges 2012], графическом романе [Chaney 2011] и т. д.), интермедиальные свойства фигуры в границах собственно повествовательного текста до сих пор остаются не изученными, а статус самой фигуры и ее возможные типы в интермедиальном аспекте продолжают вызывать вопросы.

Проблема интермедиальности

 

Важным утверждением постклассической нарратологии становится заявление о том, что нарративы обладают различной медиальностью. После «Повествовательного дискурса» Ж. Женетта (1972) пересмотру и критике подвергается, помимо прочего, распространенное убеждение, что все повествования имеют исключительно языковую природу. Недавние исследования проливают свет на различные медиальные формы бытования нарратива, который, кроме собственно языкового выражения, может присутствовать также в кино, живописи, графике, балете, комиксах и других медиальных состояниях. Открытие интермедиальных свойств нарративов заставляет переосмыслить и процессы смыслопорождения в различных типах репрезентации истории. Кроме того, по наблюдениям Ж. Женетта, сам нарративный дискурс практически никогда не бывает однородным: в нем почти всегда присутствуют элементы других типов дискурса. Поэтому существенным становится наблюдение о том, что внутреннее «медиальное расслоение или эшелонирование» [Аванесян & Хенниг 2014, 128] нарративного текста задает существенные параметры для конструирования семиозиса и актуализации таких оппозиций, как первичность / вторичность диегезиса и вымышленность / фактографичность повествования. Более того, в вербальном нарративе способ построения может дифференцироваться не только с учетом дополнительного медиума (например, устный или письменный, рассказ или показ, дескриптив или перформатив), но и с учетом преобладания тех или иных модальных средств выражения истории (например, изложение событий в гипотетической модальности).

Впервые медиальность осмысливается в качестве важного критерия нарративного построения в трудах Ф. Штанцеля, который предлагает различать два способа представления истории нарратором: «модус повествователя» (teller mode) — когда повествователь присутствует в тексте в качестве рассказчика, и «модус персонажа» (reflector mode) — когда история репрезентируется посредством сознания персонажа, главным образом, протагониста [Alber & Fludernik, 2011]. Вслед за Ф. Штанцелем, С. Чэтмен продолжает исследовать эксплицитные и имплицитные формы передачи нарративной информации, предлагая различать формы «открытого» и «закрытого нарратора» [Chatman 1978, 22; Chatman, 1990, 115]. Развитие этих идей способствует формированию представлений о различных способах подачи нарративной информации, которые могут варьироваться в зависимости от медиальности и модальности дискурса и накладывать дополнительные смыслы на интерпретацию построения.

Следует согласиться с тем, что дифференцированный медиум влияет на процесс семиозиса при оформлении нарративных событий. Как замечают А. Аванесян и А. Хенниг, нельзя игнорировать медиальную дифференциацию в рамках конструирования нарративного сообщения. В тексте, где присутствует несколько медиальных сред, один медиум соотносится с другим, актуализируя принцип первичности / вторичности диегезиса: «например, если форма устного повествования (медиум 1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются медиальные интерференции, так как форма устного повествования наслаивается на медиальность письменного текста» [Аванесян & Хенниг 2014, 128]. Рассуждая таким образом, нельзя обойти стороной анализ медиальной составляющей mise enabyme, для которой процесс расщепления диегезиса оказывается первостепенным как в структурном, так и в семантическом отношении.

Проблема медиальной дифференциации, или «двойной медиальности», самым непосредственным образом затрагивает способы представления mise en abyme в тексте. Многочисленные редупликации в различных знаковых средах свидетельствуют об универсальности фигуры как семиотического явления. Так, наряду с общепринятыми формами «рассказа в рассказе», «театра в театре», «фильма в фильме» и т. д., существует ряд аналогичных явлений, которые можно обозначить как «рассказ о рассказывании», «спектакль о постановке», «фильм о съемке фильма» и т. д. Иными словами, подразделение на редупликации элементов истории и редупликации элементов дискурса оказывается релевантным по отношению к варьированным медиальным формам повествований. Но главное — в самом вербальном нарративе mise en abyme может выступать в различных видах нарративной медиальности и модальности, вплоть до проявления в виде дискурсивных формообразований, граничащих с анарративностью. Так, двойственность редупликации сводится к тому, что разные элементы фигуры имеют различное медиальное воплощение.

Здесь представляется важным подчеркнуть, что, в зависимости от рассмотрения mise en abyme в семиотическом или медиальном аспекте, можно выявить различные оппозиции, которые фигура актуализирует в повествовательном дискурсе. Если в семиотическом плане редупликация формирует противопоставление референтного и автореферентного в текстовой системе, то вопрос разграничения первичного нарратива и редуплицированного фрагмента средствами семиотики не решаются: невозможно определить первичность или вторичность знака в авторефлексивном повествовании, опираясь только на семиотические свойства редупликации. Действительно, редуплицированный фрагмент не всегда интегрируется в первичный нарратив и не всегда окружается макроконтекстом, позволяющим легко идентифицировать его как редупликацию. Нередки случаи, когда повествование «открывается» редупликацией (например, в «Белом отеле» Д. М. Томаса, 1981), дезориентируя, таким образом, читателя в повествовательном пространстве. Точно так же невозможно определить фикциональные свойства mise en abyme, опираясь исключительно на ее авторефлексивную зависимость от текста. В этом смысле дополнительным интерпретирующим потенциалом наделяются именно медиальные качества редупликации. В медиальном плане акцент смещается на такие оппозиции, как первичность / вторичность и фикциональность / фактуальность нарративного фрагмента в системе текста (см. Таблицу 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»).

 

Признак	Актуализация оппозиций
Семиотический признак	Референтное/автореферентное
Медиальный признак	Фикциональное/фактуальное
	Первичное/вторичное

Таблица 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»

 

Рассмотрение дифференцированных медиальных свойств редупликации иначе ставит вопрос о природе самого явления. Об интермедиальной природе mise en abyme непротиворечиво свидетельствуют размышления самого А. Жида, который описывает свою повествовательную тактику, ссылаясь на картины Мемлинга, Мейсиса и Веласкеса с одной стороны, и на театральную постановку «Гамлета» — с другой. О двойной медиальности фигуры свидетельствуют сами формы ее бытования в литературно-художественном дискурсе модернизма и постмодернизма, переиначивая семантическую целостность дискурса и вводя дополнительный критерий для анализа подобных построений.

Авторефлексивное повествование становится благодатной почвой для экспериментов с различными медиальными средами. Пожалуй, самым распространенным способом «медиального расслоения» в редуплицированном тексте становится введение дескриптивного фрагмента, описывающего какой-либо участок повествуемой реальности, который выстраивает автореферентные связи с обрамляющим его текстом. Приведем в качестве примера знаменитую редупликацию: описание витража Блестонского собора в «Расписании» М. Бютора (1956), на котором изображена библейская легенда о Каине и Авеле, редуплицирующая братоубийственное преступление, совершаемое в главном нарративе. Автореферентная связь устанавливается, в частности, за счет того, что на витраже изображен город, в точности воспроизводящий город Блестон, в котором совершается действие:

 

“Cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a representée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous les yeux, de la Bleston de ce temps-là, ce qui donne à toute cette partie une trės grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidėlement des édifices aujourd’hui disparus. <…> Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descencdance de Caïn… ”

[Butor 1957, 103]

 

«Этот городок, который вы видите внизу простирающимся во всю ширину окна, и который художник изобразил, вдохновляясь тем видом, который он имел перед глазами — это Блестон его времени, и это придает изображению большую документальную ценность, поскольку на нем видны здания, ныне уже исчезнувшие. <…> Что касается персонажей на переднем плане, то это, несомненно, жители города и потомки Каина…» (перевод наш. — Л.М.).

 

В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда редуплицированный фрагмент текстовой реальности органично вписывается в логику развития истории, не нарушая онтологической связности повествуемого мира. Два участника рассматривают витраж на окне кафедрального собора, и изображенная на нем история выстраивает отношение подобия с миром, в котором они живут. Редупликация актуализируется за счет внедренного дескриптивного элемента, который является вторичным по отношению к главному нарративу. Определение этой вторичности достигается за счет медиальных средств.

Присущая редупликации интермедиальность непосредственным образом затрагивает также вопрос фикционального измерения текста, поскольку «медиум, выступающий с формальной стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла» [Аванесян & Хенниг 2014, 129]. Действительно, если обычная последовательность нарративных событий (естественный, спонтанный нарратив), управляемая принципом интенциональности субъекта, не ставит вопрос о вымышленности или фактуальности излагаемого материала по причине его однородности, то любая дифференциация, напротив, актуализирует эту оппозицию, поскольку подрывает «эффект реальности» (Р. Барт) повествуемого мира. Неоднородность нарративного медиума широко используется в литературно-художественном дискурсе как средство повышенной эстетизации прозы, недаром «со времени авангарда известно, что литературность текстов возрастает благодаря дифференцированному качеству материалов» [Аванесян & Хенниг 2014, 129].

Универсальная двойственность фигуры mise en abyme подводит к тому, что в рамках одного и того же семиотического построения (будь оно преимущественно вербальным или визуальным, нарративным или перформативным и т. д.) всегда образуется дополнительный тип отношений, обусловливаемый наличием внутреннего элемента, который разрушает гомогенность содержащей его семиотической среды. При этом возникает обратная пропорциональная зависимость, которую мы подробно рассматриваем ниже: чем более однородными средствами выражены текст и редуплицированный фрагмент, тем менее правдоподобным оказывается отношение включения (актуализируется оппозиция вымышленное / фактическое). Переход от главного нарратива к транспонированному фрагменту всегда определяется сдвигом, который интерпретируется, исходя из того, насколько связанными оказываются эти два построения. Рассуждая в терминах когнитивной нарратологии, можно ставить вопрос об онтологической целостности двух миров историй, один из которых включает другой мир. Например, описание витража в Блестонском соборе не вступает в противоречие с логикой истории, т. к. является мотивированным: дополнительный диегезис репрезентируется через описание. Так, любое мотивированное изображение, показ, чтение и т. д. интегрирует вторичный мир истории в первичный, не нарушая его связности. Иначе обстоит с текстами, где редупликация вводит дополнительный диегезис теми же средствами, какими представлен первичный нарратив, что приводит к нарушению логики истории (например, в романе «Дезинсектор!» У. Берроуза, 1973). Таким образом, именно медиальные средства выражения и их конфигурации определяют фикциональные свойства редупликации.

 

Гетерогенные редупликации

Исходя из положения о «двойной медиальности» mise en abyme, возможны две базовые конфигурации частей фигуры: редупликация и первичный нарратив могут быть выражены одними и теми же, либо различными медиальными средствами в повествовательном тексте. В этой связи логично обозначить два типа редупликации по медиальному признаку через понятие гомогенности и гетерогенности. При выборе этих терминов мы опираемся на работу С. Феври «Кинематографическая mise en abyme: эссе о типологии» («La mise en abyme filmique: essai de typologie»), в котором он предлагает различать гомогенные и гетерогенные редупликации в кинонарративе [Fevry 2000]. Феври, в свою очередь, заимствует эти термины у Л. Ельмслева и подразумевает под ними определение природы выражения кинематографического высказывания. На его типологию накладывает отпечаток специфика языка киноповествования, по этой причине в ее основе лежит критерий характера выражения медиума: гомогенные редупликации у Феври подразделяются на редупликации визуального и звукового плана. Редупликации визуального плана, в свою очередь, членятся на графические и фигуративные (imagée), а звуковые — на шумовые, музыкальные и вербальные.

Учитывая принципиально отличную семиотическую природу вербальной наррации от кинонаррации, мы кладем в основу нашей типологии иной критерий. Если медиум выражения кинематографической редупликации действительно основывается на сенсорных типах выражения, то медиальность повествовательной редупликации обусловливается соотношением различных способов дискурсивной организации и различными типами нарративной модальности.

Гетерогенные редупликации, таким образом, строятся на различных медиальных типах выражения событий в редуплицированном фрагменте и в первичном нарративе, в то время как гомогенные редупликации репрезентируются одним и тем же медиальным способом в нарративе.

Обратимся, в первую очередь, к примерам гетерогенных редупликаций. Они могут быть представлены «двойной медиальностью» либо различных дискурсивных типов в повествовании, либо различной нарративной модальностью. Под различной дискурсивной организацией речевого сообщения в рамках повествовательного текста понимается интегрирование в нарратив элементов других типов дискурса. Дискурсивная медиальность строится по принципу противопоставления различных дискурсивных типов и жанров: нарратив — дескриптив, нарратив — перформатив, художественный — научный и т. п. В случае с редупликацией интегрированные элементы других дискурсивных типов так или иначе будут репрезентировать историю или отдельные события, однако другими средствами, нежели первичный нарратив. В примере из «Расписания» М. Бютора, рассмотренном выше, дескриптивное описание витража Блестонского собора вводит библейскую историю о Каине и Авеле, не прибегая при этом к нарративному способу изложения событий. В «Соглядатае» А. Роб-Грийе эту функцию выполняют описания рекламного панно, изображающего убийство невинной девушки.

Интересное дискурсивное противопоставление предлагается автором романа «Белый отель» Д. М. Томасом. Первые три главы романа посвящены изложению одних и тех же событий: пребыванию пациентки Зигмунда Фрейда Лизы Эрдман в Гастайнском лечебном отеле. Первые две главы написаны от лица самой Лизы (перволичностный диегетический нарратор) и представляют собой различные письменные формы изложения (стихотворную и прозаическую) шизофренического бреда. Третья глава, написанная от лица самого Фрейда и представляющая собой комментарий к двум первым главам, выдержана в стиле научного дискурса и представляет собой имитацию психоаналитической статьи. Благодаря фигуре mise en abyme в тексте излагаются одни и те же события в различных дискурсивных и жанровых репрезентациях: научный дискурс противопоставляется «шизофреническому», жанр статьи — жанру интимного дневника пациентки. Аналогичным образом в текстах, построенных по принципу «редупликаций рассказывания» и «редупликаций чтения», дифференцированная медиальность устанавливается посредством проекции чтения или письма в диегезис (ср.: «Мэлон умирает» С. Бэккета).

Различные типы нарративной модальности, задаваемые mise en abyme, обеспечиваются в рамках противопоставления реализованного и нереализованного события в логике истории. Уточним, что понятие «нарративной модальности» относится к разряду неориторических понятий в актуальном нарративном знании и развивается исходя из идеи интерсубъективности и концепции «точки зрения» в художественном тексте. Как пишет В. И. Тюпа, «нарративная модальность представляет собой креативную компетенцию повествователя, рассказчика, хроникера» [Тюпа 2016, 89]. В литературно-художественном нарративе единая модальность нарратора «знаменует оцельняющую рассказ позицию рассказчика» и противопоставляется частным высказываниям участников мира истории, которые могут выражать модальности «нейтрального знания», «авторитарного убеждения», «частного мнения “ненадежного нарратора” (У. Бут)», «интерсубъективного понимания» [Тюпа 2016, 89].

Противопоставление модальностей в нарративном тексте можно рассматривать и по отношению к событию как главной категории нарративного текста, подвергающейся редуплицированию: в частности, в плоскости «реализованного» и «нереализованного» («гипотетического») события. Опираясь на работы М.-Л. Райан по теории событийности и способности рассказывания (tellability), высказывания нарратора и участников мира истории можно рассматривать как принадлежащие либо реализованной, либо нереализованной модальности [Ryan 1991]. Так, М.-Л. Райан пишет, что событийность нарративного текста представлена «сетью реализованных и альтернативных, нереализованных (желаемых, отвергаемых, воображаемых) цепочек действий» [Ryan 1991, 148—166]. Нарративная модальность в тексте, таким образом, определяется соответствием субъективной позиции того или иного участника мира истории реализованному в нарративной последовательности событию.

Mise en abyme активно использует потенциал дифференцированной модальности для установления интермедиальных отношений в тексте. Одним из наиболее показательных примеров дифференцированной модальности становится новелла Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941).

Редупликация в новелле строится на модальном противопоставлении реализованных и нереализованных событий. Нереализованные события принадлежат речи участников мира истории, в то время как их реализация сопровождается развитием основной цепи событий. Протагонист истории, Ю Цун, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда героя, Цюй Пена, который носит название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами. Важно отметить, что нереализованная, гипотетическая нарративная модальность располагается именно в речи участников — в их диалогах и репликах, — подтверждая противопоставление частного высказывания единой «креативной компетенции нарратора» (В. И. Тюпа). Например:

 

“— En todos — articulé no sin un temblor — yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts’ui Pên.

— No en todos — murmuró con una sonrisa. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo”.

[Borges 1944, 9]

 

«— В любом времени, — выговорил я не без дрожи, — я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.

— Не в любом, — с улыбкой пробормотал он. — Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я — ваш враг» (перевод Б. Дубина).

 

В приведенном фрагменте нереализованная модальность, задаваемая редупликацией, гнездится в прямой речи персонажа и принадлежит высказыванию Стивена Альбера: en uno de ellos soy su enemigo («в одном из них я — ваш враг») в контексте рассуждений о «неисчислимых вариантах будущего». Реализованная модальность, напротив, принадлежит дискурсивной ответственности нарратора и располагается на диегетическом уровне событий, рассказываемый перволичностным диегетическим нарратором Ю Цуном:

 

“Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación”.

[Borges 2014, 9]

 

«Альбер поднялся во весь рост. Он выдвинул ящик высокой конторки и на миг стал ко мне спиной. Мой револьвер был давно наготове. Я выстрелил, целясь как можно тщательнее: Альбер упал тут же, без единого стона. Клянусь, его смерть была мгновенной, как вспышка» (перевод Б. Дубина).

 

Таким образом, редупликация в рассказе Х. Л. Борхеса располагает одну и ту же идею — идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий — в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности.

Таким образом, гетерогенные редупликации в тексте конструируются с помощью текстовых фрагментов, представленных дифференцированной медиальностью, располагающей в качестве средств выражения различные дискурсивные типы и жанры и дифференцированную (реализованную или гипотетическую) нарративную модальность.

 

Гомогенные редупликации

 

Гомогенные редупликации конструируются с помощью одних и тех же средств медиального выражения. Именно этот способ текстопостроения ложится в основу известного в критике отождествления фигуры mise en abyme с «китайской шкатулкой» или «матрешкой»: когда части фигуры располагаются в одной медиальности, их единственно возможным способом взаимодействия становится нарушающее онтологическую связность истории «вложение миров истории» друг в друга. Например, гомогенная редупликация ложится в основу парадоксального нарушения логики истории в главе «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» из романа У. Берроуза «Дезинсектор!». В тексте многократно редуплицируется ситуация, описывающая актора, сидящего в приемной и читающего журнал о том, как другой персонаж сидит в приемной и читает журнал и т. д. В отличие от романа Н. Саррот «Золотые плоды», в тексте Берроуза редуплицируется не «событие чтения», а нарративный эпизод, фрагмент мира истории, главным действующим лицом которого оказывается читающий человек.

 

 

Рисунок 2. Гомогенные редупликации в «Дезинсекторе!» У. Берроуза

 

Редупликации подвергается такой элемент повествовательной организации текста, как диегетический уровень; в данном нарративе их оказывается четыре, при этом три из них практически идентичны друг другу. Тематическим ядром редупликации становится микроистория под названием «Wind die. You die. We die» («Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем»), персонаж которой подготовил доклад о гибели ветров, отвергнутый чиновниками:

 

“The natives have a saying: «Wind die. You die. We die.» I knew this could happen. In fact I had written a thesis showing low pressure areas were shifting inexorably to the east and that the Winds of God must soon die. My thesis had not been well received by the local officials who were preoccupied with the possibility of a modern airport and jet service from Miami” [Burroughs 1979, URL].

 

«У местных есть поговорка: “Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем”. Я знал, что это может случиться. На самом деле я написал работу, в которой доказал, что области низкого давления неумолимо сдвигаются к востоку и что Ветра Господни скоро должны погибнуть. Мой доклад пришелся не по душе местным чиновникам, озабоченным строительством нового аэропорта и чартерными рейсами из Майами» (перевод Д. Волчека).

 

Этот рассказ оказывается гиподиегетическим уровнем, вложенным в историю о мистере Сьюарде, читающем рассказ «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем.». Мистер Сьюард сидит в приемной чиновника с целью представить трактат об опасности воспроизводства вируса вне клетки-носителя. Историю о мистере Сьюарде, в свою очередь, читает мистер Бентли, ожидающий в приемной…, о котором читает мистер Томпсон (см. схему «Гомогенные редупликации в “Дезинсекторе!” У. Берроуза»). Нарратив Берроуза, таким образом, конструируется за счет четырех слоев редупликации, границы между которыми маркированы однотипными диегетическими сдвигами, репрезентирующими конец чтения. В первом нарративном уровне этот маркер является паратекстуальным: он представлен в виде надписи «THE END». Переход от второй к третьей и от третьей к четвертой редупликации задается «скольжением» (М. Б. Ямпольский) между историей и диегезисом — персонаж откладывает журнал в сторону и прерывает чтение:

 

“Mr Anderson will see you now. Will you kindly step this way Mr Seward.” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the corridor.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Андерсон сейчас вас примет. Будьте любезны сюда, мистер Сьюард. Неохотно я положил журнал и пошел за ней по длинному коридору» (перевод Д. Волчека).

 

“Mr Capwell will see you now Mr Bently, will you step this way please?” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the hall.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Кепвелл сейчас примет вас, мистер Бентли. Будьте любезны сюда, пожалуйста. Неохотно я отложил журнал и пошел за ней по большому залу» (перевод Д. Волчека).

 

Три верхних нарративных слоя, конструирующих множественную редупликацию в данном тексте, являются однородными в плане медиального выражения. Все они строятся с помощью одних и тех средств, а именно — с помощью транспонированной репрезентации нарративного уровня. Отношение подобия, необходимое для редупликации, задается благодаря идентичному воспроизведению событий на каждом из этих уровней: модифицируются только имена персонажей и тема научной работы, которую герои хотят представить чиновникам. Медиальная однородность нарушается только в двух фрагментах истории, когда авторефлексия задействует не только нарративный уровень, но и другие инстанции, в частности, внутренний монолог персонажей. Так, мистер Бентли размышляет о ситуации, в которой кто-то читает о ком-то, читающем о ком-то, и представляет себя звеном этой бесконечной цепочки:

 

“Quite an idea. Story of someone reading a story of someone reading a story. I had this odd sensation that I myself would wind up in the story and someone would read about me reading the story in a waiting room somewhere”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Неплохая идея. История о том как кто-то читает рассказ о ком-то читающем рассказ о ком-то читающем рассказ. Возникло странное ощущение, что я сам появляюсь в рассказе и что кто-то прочитает обо мне читающем историю в какой-то приемной» (перевод Д. Волчека).

 

Во втором случае гомогенность нарушается, когда редупликации подвергается вся структура данного нарратива за счет сравнения с двумя расставленными друг напротив друга зеркалами. Сравнение принадлежит внутреннему монологу последнего персонажа, мистера Томпсона, история которого завершает цепочку диегетических трансформаций. Следует упомянуть, что после истории об умирающих ветрах мистер Сьюард читает рассказ о мифических существах с клешнями и женской грудью; таким образом, первый диегетический уровень представлен двумя не связанными между собой повествованиями. Тематические элементы двух первых рассказов становятся материалом для конструирования всех последующих слоев mise en abyme путем их имитирования и комбинирования. Размышление о двух зеркалах оказывается неслучайным; перекрестным отражениям уподобляется сам процесс текстопроизводства, который генерируется за счет бесконечного воспроизведения двух базовых историй (история о читающих журнал мистерах Сьюардах — Бентли — Томпсонах и история о мифических существах):

 

“It was getting dark. I had a curious feeling of being three feet back of my head. <…> As if seen through a telescope from a great distance I read the following words: “In other words, two of each of anything, one facing the other. By bracket we mean, of course, putting them up as himself as though they were put up by somebody else, the somebody else facing somebody else, and the matched terminal again put up by others facing others.” Mirror images mocked up opposite each other each pair placed there by the next in line”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Темнело. У меня возникло забавное ощущение, что я смотрю на самого себя сзади с расстояния в три фута. <…> Словно через телескоп с большого расстояния я смог прочитать следующее: “Иными словами, два предмета из любой категории, расположенные друг против друга. Группируя, мы подразумеваем, конечно, что они стоят так сами по себе, словно их установил кто-то другой, кто-то другой, стоящий против кого-то еще, и все они установлены другими наблюдающими за другими”. Зеркала, поставленные друг против друга, передразнивают каждую пару, поставленную здесь следующим в очереди» (перевод Д. Волчека).

 

Приведенный пример наглядно показывает разницу между гомогенной и гетерогенной редупликацией в нарративе. Медиальное расслоение создается, когда один и тот же элемент представлен вариативными способами и/или различными нарративными инстанциями (в данном случае, принцип текстопостроения с одной стороны и сравнение этого принципа с зеркалами во внутреннем дискурсе одного из участников истории — с другой). Медиальную однородность определяет представление идентичных элементов одними и теми же нарративными средствами.

 

	Гомогенные редупликации	Гетерогенные редупликации
Оппозиция первичное / вторичное	Нельзя определить первичность / вторичность	Можно определить первичность / вторичность
Оппозиция фикциональное/ фактуальное	Фикциональность	Фактуальность

 

Таблица 3. Гомогенные и гетерогенные редупликации.

 

После рассмотрения гетерогенных и гомогенных редупликаций представляется важным вернуться к вопросу взаимосвязи между интермедиальной природой редупликации и семантическими оппозициями, которые фигура актуализирует в нарративе. Зависимость между средством медиального выражения редупликации и актуализацией оппозиций «первичность / вторичность» и «фактуальность / фикциональность» в повествовательном тексте представляется очевидной (см. таблицу 3. «Гомогенные и гетерогенные редупликации»).

Гомогенные редупликации обусловливают отношение фикциональности в тексте и размывают оппозицию «первичность / вторичность» редупликации в составе диегезиса. Взаимосвязь фикциональности и недифференцированной медиальности обусловливается тем, что однородные редупликации нарушают логику истории и подрывают ее целостность. Так, в рассмотренном фрагменте романа У. Берроуза однотипное воспроизведение нарративного уровня сводится к механической игре по типу конструктора, или «пересборки» тематических элементов. Одновременно гомогенные редупликации не позволяют идентифицировать вне контекста, какой из уровней является первичным, а какой — вторичным. Данное текстопостроение напоминает напластования поверх основной сюжетной линии, которые искажают саму историю.

В отличие от гомогенных, гетерогенные редупликации не нарушают фактуальности повествования и задают строгие параметры разграничения редупликации и первичного нарратива. Они вводятся как дополнительное пространство, дублирующее какой-либо нарративный элемент истории, не нарушая ее общей логики. Так в «Белом отеле» Д. М. Томаса гетерогенные редупликации дублируют основной нарратив Лизы Эрдман, интегрируясь в повествовательную логику посредством личных дневников, научных статей и других свидетельств, не нарушающих онтологическую целостность мира истории.

 

Заключение

 

В поэтике модернизма и постмодернизма знаковым оказывается обнажение противоречий между вымышленным и фактическим, которое задается с помощью интермедиального расслоения нарратива. Процессы, обусловившие сдвиг классической нарративной модели, характеризуются, в том числе, намеренным дифференцированием основных производных текста: повествование становится многомерным и расщепляется на различные семиотические, дискурсивные и модальные пласты. Mise en abyme, будучи одним из наиболее распространенных способов обновления нарративного языка в ХХ в., становится одним из основных приемов реализации этого процесса. Внутренняя редупликация в тексте прибегает к различным способам представления одного и того же элемента не только на разных уровнях повествования, но и в различных медиальных плоскостях. Природа текста оказывается сродни многомерному кристаллу, каждая грань которого придает дополнительное измерение миру истории и выводит реципиента на новый уровень интерпретации. В этом смысле изучение текстовых mises en abyme в аспекте интермедиальности представляется эффективным инструментом не только для определения семантических процессов, проходящих в редуплицированных нарративах, но и для изучения глобальных возможностей интермедиального текстопроизводства.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аванесян А., Хенниг А.

2014 — Поэтика настоящего времени. М., 2014.

Тюпа В.И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию: науч.-учеб. пособие для самостоят. исслед. работы. М., 2016.

Alber J., Fludernik M.

2009 — Mediacy and Narrative Mediation // Handbook of narratology / ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid and J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 174—189.

Bokody P.

2015 — Images-within-Images in Italian Painting (1250—1350). London, 2015.

Borges J. L.

2014 — El jardín de senderos que se bifurcan [cuento] // Ficciones. Barcelona, 2014. P. 3—9.

Burroughs W. S.

1979 — Exterminator [a novel]. Harmondsworth, Mx.; New York, 1979. URL: https://books.google.ru/books/about/Exterminator_A_Novel.html?id=VoIrAAAAYAAJ&redir_esc=y (accessed 30.11.2016).

Butor M.

1957 — L’emploi du temps: suivi de L’exemple par Georges Raillard [roman]. Paris, 1957.

Chaney M.

2011 — Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography // College Literature Journal. 2011. Vol. 38, № 3. P. 21—44.

Chatman S.

1990 — Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca (N.Y.), 1990.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Fevry S.

2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, 2000.

Limoges J.-M.

2012 — Mise en abyme imagée. Textimage. 2012. № 4, hiver: L’image dans le récit.  URL: http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html (accessed 30.11.2016).

2008 — Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain: pour une distinction de termes trop souvent confondus // Actes du X^e colloque estudiantin de la SESDEF, Département d’Études françaises de l’Université de Toronto. Toronto, 2008. URL : http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/pages/2005/articles/limoges_2005.pdf (accessed 10.06.2015).

Morrissette B.

1971 — Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies. 1971. Vol. 8, № 2. P. 125—142.

Ryan M.-L.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

 

 

© Л. Е. Муравьева, 2017

 

Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны…

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова… Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017

Наталья А. Бакши (Москва) НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Наталья А. Бакши (Москва) 

НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ

ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Нарративный «палимпсест» как особый тип интертекстуальных исследований В. И. Тюпа определяет следующим образом: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа 2014, 270]. Нарративный палимпсест, понятый как некая «повествовательная целостность», противопоставляется В. И. Тюпой постмодернистской практике коллажа. Таким образом, палимпсест предполагает определенный «вектор диалога» с реципиентом, заданность текста. Прочитанный в этом ключе роман современного австрийского писателя Томаса Главинича открывает новые смыслы.

Роман «Работа ночи» вышел в 2006 г. и сразу же стал австрийским бестселлером. В нем рассказывается история молодого человека Йонаса, который проснулся однажды летним днем в своей квартире в Вене и обнаружил, что в городе нет ни одного живого существа — ни людей, ни зверей. В строгом смысле слова этот текст едва ли можно назвать романом, поскольку на протяжение всего романа читатель видит только одного героя, который пытается найти сначала в Вене, а потом и в других странах кого-то живого. Роман заканчивается смертью героя, который через 47 дней одиночества и поисков кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз с крыши собора святого Стефана.

Роман с самого начала был воспринят в контексте робинзонады, разновидностью которой он, несомненно, и является. Главинич наследует немецкоязычной линии этого жанра — роману Марлены Хаусхофер «Стена» (1963) и Херберта Розендорфера «Соло для Антона» (1967), где герои также остаются одни во всем мире после исчезновения людей при загадочных обстоятельствах.

Если говорить о структурных особенностях робинзонады, то в ней присутствуют несколько жанровых модификаций. Это и литература приключений, и роман воспитания и аллегорическая притча, да и сама она является разновидностью жанра утопии [Козьмина 2016, 136]. Прежде всего, для жанра робинзонады характерна притчевость, основными характеристиками которой служат назидательность и иносказательность. Неотъемлемая часть притчи — поучительный случай. Именно такое событие происходит в самом начале романа Главинича, когда герой обнаруживает, что он остался на свете совершенно один. Жанровая картина мира в притче — императивная [Тюпа 2013], т. е. персонаж осуществляет не предначертанность судьбы, а выбор, он осуществляет некий нравственный закон. Именно так ощущает себя поначалу и главный герой, видя в происходящем какой-то знак и необходимость совершить выбор, найти правильное решение, найти отгадку. В этом горизонте ожидания пребывает поначалу и реципиент, ожидая новых событий, объясняющих главное происшествие. Однако горизонт ожидания и реципиента и героя нарушается отсутствием ожидаемого события-разъяснения. Как пишет С. С. Аверинцев, действующие лица притчи «не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, на как субъекты этического выбора» [Аверинцев 1987, 305]. Отсутствует характер и у героя книги Главинича, он максимально овнешнен. Важным компонентом робинзонады является ситуация испытания человека в экстремальных условиях с целью закалить его и вывести победителем. То есть важна не ситуация сама по себе, а ее конечная цель, освобождающее событие или хотя бы возможная перспектива такого освобождения.

Однако если в обоих предыдущих романах еще слышны отголоски просвещенческого пафоса: герои решают жить, несмотря ни на что, то в романе Главинича просвещенческий оптимизм вкупе с романтическим избранничеством сменяет скептицизм и безысходность. С изменений во внешнем мире (пустые улицы, дома, магазины, вокзалы и аэропорты) действие постепенно переходит во внутренний мир героя. И моментом перехода оказываются установленные в разных местах города камеры, которые должны зарегистрировать возможных оставшихся в живых людей. Одна из камер регистрирует, однако, необычные действия самого Йонаса во сне. Наблюдения за самим собой во сне приводят главного героя к выводу, что спящий — это совершенно другой, враждебный ему человек, который хочет одержать над ним верх. С этого момента внешний мир становится только кулисой для яростной борьбы со спящим, борьбы, которая неминуемо должна закончиться поражением обоих.

Однако, кроме очевидного претекста научной фантастики и робинзонады, интересно проследить этот текст как палимпсест менее очевидной христианской традиции, на что наталкивает изначальная апокалиптическая, вернее, постапокалиптическая ситуация романа. К религиозным коннотациям отсылают также немногочисленные имена в романе. Каждое из них по отдельности кажется случайным, но все вместе они образуют очевидное знаковое единство с христианской коннотацией. Так, главного героя зовут Йонас, что на иврите означает «голубь» или «знак» как знак Бога человеку. Его возлюбленную зовут Мария — самое главное женское христианское имя. О ее сестре мы узнаем только, что она была замужем за неким Малахией, имя которого отсылает нас к пророку Малахии, в переводе с иврита «вестник», «посланник Бога». Однако упоминание Малахии, появляющееся в книге всего один раз, отсылает читателя не только к христианской традиции, но и к знаменитому роману представителя массовой литературы Стивена Кинга «Дети кукурузы», где дети поклоняются кукурузному демону и придумывают себе библейские имена. Одним из предводителей детей, убивающим взрослых, становится мальчик по имени Малахия.

Поначалу герой Главинича думает, что это только испытание и нужно найти правильный пароль, чтоб все встало на свои места, написать письмо Богу, найти в интернете страницу www.gott.com Йонас три раза приходит в собор святого Стефана. В первый раз в надежде найти кого-то живого, второй раз, чтобы подняться на самый верх, на смотровую площадку, и третий раз, чтобы с этой площадки броситься вниз и покончить с собой. Все эти знаки указывают на то, что христианский контекст здесь также присутствует. Главный герой назван по имени пророка Ионы, чья история просматривается и в истории Йонаса. Книга пророка Ионы во многих отношениях уникальная. Это единственная книга, в которой акцент с пророчества перенесен на жизнь самого пророка. При этом она явно не является историческим повествованием, а носит притчевый, поучительный характер. Сам Иона — редкий случай пророка-«неудачника», чье пророчество не сбывается. В книге пророка Ионы история начинается с того, что Иона получает от Бога указание идти в город Ниневию и проповедовать раскаяние. Иначе город будет разрушен. Иона сопротивляется, садится на корабль и плывет в другую сторону. Но по дороге корабль настигает буря, Иона признается матросам, что это он вызвал на себя гнев Божий и просит выкинуть его в море. В море он попадает во чрево кита, где проводит три дня, после чего кит выплевывает его. Затем он вторично слышит голос Бога, который направляет его в Ниневию. Он проповедует там раскаяние, жители, напуганные его словами, раскаиваются, и Бог щадит город. Пророк в гневе бежит из города и строит себе шалаш за городом, в котором хочется укрыться. За ночь над шалашом появилось растение, укрывшее Иону от зноя, но на следующую ночь оно погибло. В расстройстве Иона пожелал и себе смерти, на что Бог ему ответил: «Тогда сказал Господь: ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» На этом книга Ионы обрывается. Нам не известна ни реакция Ионы на слова Бога, ни последующие действия Бога. Эпизод с китом в Новом Завете был воспринят как трехдневное пророчество о смерти и воскресении Христа. Иону отличает также то, что он оказывается ложным пророком, т. к. предсказание его не сбывается.

Если посмотреть на Йонаса в этом ключе, то он предстает как раз таким пророком, который выжил после уничтожения Богом всего живого. Как Иона в ките, он пребывает в полном одиночестве, надеясь на спасение. Но только мир Йонаса, в отличие от древнееврейского, находится в одном измерении, в одной плоскости. Его «молитва» и призыв к Богу — это попытки найти в интернете его страницу, это бессмысленный приход в собор, где он не знает, что делать. В библейском тексте перед нами череда событий, каждое из которых является определенным взаимодействием с Богом: Иона бежит от указаний Бога, Иона просит Бога о помощи во чреве кита, Иона проповедует по настоянию Бога раскаяние в Ниневии, Иона просит Бога о смерти из-за Его милосердия и неосуществившегося предсказания пророка. Заканчивается текст вопросом, обращенным Богом к Ионе. Эту череду событий можно свести к одному событию: Бог спасает людей по своему милосердию, несмотря на пророчества и просьбы Ионы. В событии задействованы три инстанции: пророк, Бог и люди. Причем все они находятся в напряженной ситуации противостояния друг другу. Это напряжение снимает Бог своим милосердием.

В романе Главинича перед нами прямо противоположная ситуация — пример палимпсестной инверсии: есть герой и напряжение, но отсутствуют люди и Бог. Внутренний мир романа намеренно одномерен, аллюзия на книгу пророка Ионы только подчеркивает и усложняет эту одномерность. И Йонас вынужден идти в «глубины моря», но это не библейские глубины, а тоннель под Ламаншем, который он должен пересечь, чтоб попасть в Англию и забрать оттуда вещи Мари. В Библии сон является священным состоянием, когда с человеком может говорить Бог. Но для Йонаса именно сон оказывается источником болезни. Отношение с Другим является необходимым условием нормального существования, которого Йонас лишен. Поэтому ему необходимо найти Другого в самом себе. Этим другим становится для него он сам спящий. В христианской традиции именно во сне человек получает указания о своем пути. Именно так выглядит указание его бабушки во сне на некий Умиром, который затем оказывается средством от нарколепсии и в итоге его убивает. Спящий пытается во сне пробить стену, что Йонас также воспринимает в качестве знака. Но разрушив стену в указанном месте, он обнаруживает там только надувную куклу. Пророк Иона не ищет Бога, но избран им против своей воли. Йонас также избран, но только кем и для чего, остается неясно. Оборотной стороной этого избранничества оказывается параноидальная шизофрения. В романе намеренно происходит обращение к христианскому трехмерному хронотопу, чтобы подчеркнуть одномерность мира Йонаса. Пророк Иона был единственным пророком, сошедшим во Ад, по преданию Отцов церкви. Это же схождение во ад имитирует Йонас, раскапывая труп умершей много лет назад фрау Бендер. Но, как и следует ожидать в одномерном пространстве, ничего, кроме скелета, в могиле не находит. Как восхождение к Богу можно рассматривать поездку Йонаса на лифте на вершину собора святого Стефана. Но это восхождение заканчивается по законам одномерного пространства падением вниз. Думается, не случайно вся история укладывается в 48 дней, т. е. почти столько же, сколько длится в католичестве Великий Пост, только завершается она отнюдь не Воскресением.

Двойное прочтение возможно и у важного эпизода с пересечением моря. Главный герой направляется на мопеде через подводный туннель, чтоб попасть в Англию, куда уехала его возлюбленная Мари. Герой сначала движется на мопеде и ощущает свою избранность, затем на его пути возникает препятствие в виде поезда, мимо которого он никак уже на мопеде проехать не может и вынужден ближайшие 15 км идти пешком в кромешной тьме. Выходит из туннеля он в ночь и бурю, слыша рядом с собой бушующее море. Этот момент во многих смыслах оказывается поворотным для всего романа. Он же — момент, где робинзонада и притча о пророке Ионе пересекаются, накладываясь друг на друга. Подобно Робинзону, Йонас ощущает себя выкинутым на чужой берег после шторма и кораблекрушения. Спящий, который до этого вел себя более или менее безобидно, после пересечения моря превращается не в ожидаемого по сюжету Пятницу, а в настоящего врага, который объявляет Йонасу войну. Он протыкает колеса единственного велосипеда, пока герой спит. Затем увозит его в прямо противоположную сторону. Расходует весь бензин без возможности заправиться. Наконец, загоняет его в багажник машины, который представляется Йонасу гробом. А потом связывает его и оставляет на корабле. Он делает все, чтобы герой не добрался до цели — дома Мари. Герою удается по законам жанра временно победить неприятеля, однако совершенно очевидно, что эта война обречена на поражение, поскольку неприятель и герой — одно лицо. С другой стороны, пребывание во тьме на глубине морской — это и главный эпизод притчи о пророке Ионе. Это попытка бегства от своего призвания, от Бога, после которой начинается драматический путь с Богом. И в таком смысле поездку Йонаса можно также рассматривать как бегство, бегство от самого себя, от другого в себе, который именно на чужой земле его и настигает. Если Иона предположительно примиряется с Богом и остается жить, то Йонас может примириться с объявившим ему войну другим в себе только в смерти.

На фоне палимпсестного прочтения романа в христианской традиции высвечивается не только противостояние героя миру, как это было в робинзонаде, но прежде всего его полное и безграничное одиночество в одномерном мире без Бога. В этом мире не просто отсутствует все живое. В нем исчезает Другой, тот, ради кого имеет смысл жить.

Однако роман не ограничивается очевидными связями с робинзонадой, с одной стороны, и книгой пророка Ионы, с другой. В конце романа герой кончает с собой, бросаясь вниз с колокольни собора святого Стефана. Падение его занимает 4 страницы, на которых мы встречаем аллюзии еще на два важных текста австрийской литературы: «Сестру сна» Роберта Шнайдера и «Зеркальную историю» Ильзе Айхингер. В момент смерти Йонас, как и героиня короткого рассказа Ильзы Айхингер, вспоминает главные мгновения своей жизни в обратной перспективе, где у Айингер моменты рождения и смерти совпадают. Не случайно падающий Йонас замечает перед собой зеркало. Однако последнее, что он видит, — это момент не собственного рождения, а случай из своего раннего детства, когда его везут на коляске, а мимо проезжает девочка с локонами, и он знает, что именно ее будет любить много лет спустя. Этот момент узнавания в детстве любви всей своей жизни, мотив соединения любви и смерти отсылает к «Сестре сна» Шнайдера, где главный герой, музыкант-аутсайдер из маленькой австрийской деревни, слышит звук бьющегося сердца родившейся девочки, которую он будет любить всю жизнь и ради которой затем решит никогда больше не спать, потому что «кто спит, тот не любит».

Не случайна в романе и игра с именами. Главный герой романа Шнайдера также носит библейское имя Илия, а по легенде, именно пророк Илия воскресил отрока Иону. Таким образом, умирающий от невозможности сна Йонас оказывается потомком нежелающего спать от любви Илии. Свое падение Йонас совершает с мобильным телефоном Марии в руках и с ее чемоданом, зажатым между ног. С одной стороны, обилие интертекстуальных отсылок на последних страницах романа говорит о его постмодернистской игровой сущности. С другой стороны, этот исполненный литературных аллюзий уход героя можно трактовать и как символический уход литературы и литературной памяти, которую он собой воплощает. Роман обрывается на последней мысли героя. Нарратор, рассказывавший историю от третьего лица и незримо присутствовавший на протяжении всего текста, неожиданно бросает повествование вместе с падением героя, не оставляя надежды на то, что это всего лишь литературное произведение, где умирает герой, но остается нарратор. В этом одномерном мире без Бога, без людей, без надежды вместе с последним героем и в его лиц умирает и вся литература, и соответственно Нарратор.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С.

1987 — Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Козьмина Е. Ю.

 2016 — Робинзонада как разновидность географического романа приключения // Вестник Брянского университета. 2016. № 4 (30). С. 136—140.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

2014 — Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: коллективная монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 270—307.

© Н. А. Бакши, 2017

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Введение

Одним из перспективных направлений современной нарратологии остается изучение интермедиальных и трансмедиальных свойств повествований. Осмысление истории (histoire) в качестве многомерного конструкта, выходящего за рамки вербальной репрезентации, не только сближает литературу с другими искусствами и медиа средами, но и позволяет переосмыслить механизмы знакового производства в пространстве культуры. Непосредственным образом вопрос о дифференцированной медиальности затрагивает проблему нарративных фигур, оперирующих на границе вымышленного и фактического, референтного и автореферентного в структуре текста — металепсиса, метанарративного комментария и mise en abyme. Изучение последней фигуры, получившей широкое распространение как в структурной поэтике и литературной критике, так и в теории нарратива и вымысла, пропорционально практическому сближению различных дискурсивных и медиальных сред: идея внутренней редупликации, непосредственно высвечивая проблему перехода из одного медиального состояния в другое, сближает нарратив с перформативом и дескриптивом, а вербальный текст — с визуальными и графическими искусствами.

В общем виде под mise en abyme понимается такое нарративное построение, при котором в тексте содержится внутренний элемент, редуплицирующий какие-либо конститутивные параметры целого текста. При этом в качестве внутреннего элемента чаще всего выступает вторичный диегезис, а в качестве редуплицируемой инстанции — элементы истории (мотив, событие, диегетический уровень) или дискурса (процесс производства или рецепции текста). Например, в «Соглядатае» А. Роб-Грийе (1955) многократно редуплицируется событие убийства девочки, а в «Золотых плодах» Н. Саррот (1963) — процесс чтения романа «Золотые плоды». С самого возникновения «теория mise en abyme» опиралась на представление об универсальной интермедиальной природе внутренней редупликации. Основной тому причиной служит, во-первых, тот факт, что теория отталкивалась от ключевого пассажа из «Дневника» А. Жида, в котором он сравнивал собственную повествовательную технику с картинами Мемлинга, Веласкеса и Массейса. Существование mise en abymeв различных семиотических средах позволило критикам заявить о принципиально неоднородной природе фигуры [Morissette 1971, 127]. Во-вторых, интермедиальный потенциал редупликации был продемонстрирован экспериментами литературных авангардных течений 50—60-е гг. ХХ в., включающих в текст по принципу «внутреннего анклава» [Dällenbach 1977, 18] картины, пьесы, афиши, которые редуплицировали в свою очередь мотивы или события первичного нарратива. Дифференцированный материал в текстах, построенных на внутренней редупликации, становится чуть ли не фундаментальным принципом нарративного производства, но при этом исследования, проливающие свет на интермедиальную природу данной фигуры, достаточно скудны. Несмотря на возросший в последнее время интерес к рассмотрению mise en abyme в различных семиотических средах (достаточно привести в пример исследования, посвященные mise en abyme в киноискусстве [Fevry 2000, Limoges 2008], живописи, визуальных искусствах [Bokody 2015, Limoges 2012], графическом романе [Chaney 2011] и т. д.), интермедиальные свойства фигуры в границах собственно повествовательного текста до сих пор остаются не изученными, а статус самой фигуры и ее возможные типы в интермедиальном аспекте продолжают вызывать вопросы.

Проблема интермедиальности

 

Важным утверждением постклассической нарратологии становится заявление о том, что нарративы обладают различной медиальностью. После «Повествовательного дискурса» Ж. Женетта (1972) пересмотру и критике подвергается, помимо прочего, распространенное убеждение, что все повествования имеют исключительно языковую природу. Недавние исследования проливают свет на различные медиальные формы бытования нарратива, который, кроме собственно языкового выражения, может присутствовать также в кино, живописи, графике, балете, комиксах и других медиальных состояниях. Открытие интермедиальных свойств нарративов заставляет переосмыслить и процессы смыслопорождения в различных типах репрезентации истории. Кроме того, по наблюдениям Ж. Женетта, сам нарративный дискурс практически никогда не бывает однородным: в нем почти всегда присутствуют элементы других типов дискурса. Поэтому существенным становится наблюдение о том, что внутреннее «медиальное расслоение или эшелонирование» [Аванесян & Хенниг 2014, 128] нарративного текста задает существенные параметры для конструирования семиозиса и актуализации таких оппозиций, как первичность / вторичность диегезиса и вымышленность / фактографичность повествования. Более того, в вербальном нарративе способ построения может дифференцироваться не только с учетом дополнительного медиума (например, устный или письменный, рассказ или показ, дескриптив или перформатив), но и с учетом преобладания тех или иных модальных средств выражения истории (например, изложение событий в гипотетической модальности).

Впервые медиальность осмысливается в качестве важного критерия нарративного построения в трудах Ф. Штанцеля, который предлагает различать два способа представления истории нарратором: «модус повествователя» (teller mode) — когда повествователь присутствует в тексте в качестве рассказчика, и «модус персонажа» (reflector mode) — когда история репрезентируется посредством сознания персонажа, главным образом, протагониста [Alber & Fludernik, 2011]. Вслед за Ф. Штанцелем, С. Чэтмен продолжает исследовать эксплицитные и имплицитные формы передачи нарративной информации, предлагая различать формы «открытого» и «закрытого нарратора» [Chatman 1978, 22; Chatman, 1990, 115]. Развитие этих идей способствует формированию представлений о различных способах подачи нарративной информации, которые могут варьироваться в зависимости от медиальности и модальности дискурса и накладывать дополнительные смыслы на интерпретацию построения.

Следует согласиться с тем, что дифференцированный медиум влияет на процесс семиозиса при оформлении нарративных событий. Как замечают А. Аванесян и А. Хенниг, нельзя игнорировать медиальную дифференциацию в рамках конструирования нарративного сообщения. В тексте, где присутствует несколько медиальных сред, один медиум соотносится с другим, актуализируя принцип первичности / вторичности диегезиса: «например, если форма устного повествования (медиум 1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются медиальные интерференции, так как форма устного повествования наслаивается на медиальность письменного текста» [Аванесян & Хенниг 2014, 128]. Рассуждая таким образом, нельзя обойти стороной анализ медиальной составляющей mise en abyme, для которой процесс расщепления диегезиса оказывается первостепенным как в структурном, так и в семантическом отношении.

Проблема медиальной дифференциации, или «двойной медиальности», самым непосредственным образом затрагивает способы представления mise en abyme в тексте. Многочисленные редупликации в различных знаковых средах свидетельствуют об универсальности фигуры как семиотического явления. Так, наряду с общепринятыми формами «рассказа в рассказе», «театра в театре», «фильма в фильме» и т. д., существует ряд аналогичных явлений, которые можно обозначить как «рассказ о рассказывании», «спектакль о постановке», «фильм о съемке фильма» и т. д. Иными словами, подразделение на редупликации элементов истории и редупликации элементов дискурса оказывается релевантным по отношению к варьированным медиальным формам повествований. Но главное — в самом вербальном нарративе mise en abyme может выступать в различных видах нарративной медиальности и модальности, вплоть до проявления в виде дискурсивных формообразований, граничащих с анарративностью. Так, двойственность редупликации сводится к тому, что разные элементы фигуры имеют различное медиальное воплощение.

Здесь представляется важным подчеркнуть, что, в зависимости от рассмотрения mise en abyme в семиотическом или медиальном аспекте, можно выявить различные оппозиции, которые фигура актуализирует в повествовательном дискурсе. Если в семиотическом плане редупликация формирует противопоставление референтного и автореферентного в текстовой системе, то вопрос разграничения первичного нарратива и редуплицированного фрагмента средствами семиотики не решаются: невозможно определить первичность или вторичность знака в авторефлексивном повествовании, опираясь только на семиотические свойства редупликации. Действительно, редуплицированный фрагмент не всегда интегрируется в первичный нарратив и не всегда окружается макроконтекстом, позволяющим легко идентифицировать его как редупликацию. Нередки случаи, когда повествование «открывается» редупликацией (например, в «Белом отеле» Д. М. Томаса, 1981), дезориентируя, таким образом, читателя в повествовательном пространстве. Точно так же невозможно определить фикциональные свойства mise en abyme, опираясь исключительно на ее авторефлексивную зависимость от текста. В этом смысле дополнительным интерпретирующим потенциалом наделяются именно медиальные качества редупликации. В медиальном плане акцент смещается на такие оппозиции, как первичность / вторичность и фикциональность / фактуальность нарративного фрагмента в системе текста (см. Таблицу 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»).

 

Признак	Актуализация оппозиций
Семиотический признак	Референтное/автореферентное
Медиальный признак	Фикциональное/фактуальное
	Первичное/вторичное

Таблица 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»

 

Рассмотрение дифференцированных медиальных свойств редупликации иначе ставит вопрос о природе самого явления. Об интермедиальной природе mise en abyme непротиворечиво свидетельствуют размышления самого А. Жида, который описывает свою повествовательную тактику, ссылаясь на картины Мемлинга, Мейсиса и Веласкеса с одной стороны, и на театральную постановку «Гамлета» — с другой. О двойной медиальности фигуры свидетельствуют сами формы ее бытования в литературно-художественном дискурсе модернизма и постмодернизма, переиначивая семантическую целостность дискурса и вводя дополнительный критерий для анализа подобных построений.

Авторефлексивное повествование становится благодатной почвой для экспериментов с различными медиальными средами. Пожалуй, самым распространенным способом «медиального расслоения» в редуплицированном тексте становится введение дескриптивного фрагмента, описывающего какой-либо участок повествуемой реальности, который выстраивает автореферентные связи с обрамляющим его текстом. Приведем в качестве примера знаменитую редупликацию: описание витража Блестонского собора в «Расписании» М. Бютора (1956), на котором изображена библейская легенда о Каине и Авеле, редуплицирующая братоубийственное преступление, совершаемое в главном нарративе. Автореферентная связь устанавливается, в частности, за счет того, что на витраже изображен город, в точности воспроизводящий город Блестон, в котором совершается действие:

 

“Cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a representée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous les yeux, de la Bleston de ce temps-là, ce qui donne à toute cette partie une trės grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidėlement des édifices aujourd’hui disparus. <…> Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descencdance de Caïn… ”

[Butor 1957, 103]

 

«Этот городок, который вы видите внизу простирающимся во всю ширину окна, и который художник изобразил, вдохновляясь тем видом, который он имел перед глазами — это Блестон его времени, и это придает изображению большую документальную ценность, поскольку на нем видны здания, ныне уже исчезнувшие. <…> Что касается персонажей на переднем плане, то это, несомненно, жители города и потомки Каина…» (перевод наш. — Л.М.).

 

В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда редуплицированный фрагмент текстовой реальности органично вписывается в логику развития истории, не нарушая онтологической связности повествуемого мира. Два участника рассматривают витраж на окне кафедрального собора, и изображенная на нем история выстраивает отношение подобия с миром, в котором они живут. Редупликация актуализируется за счет внедренного дескриптивного элемента, который является вторичным по отношению к главному нарративу. Определение этой вторичности достигается за счет медиальных средств.

Присущая редупликации интермедиальность непосредственным образом затрагивает также вопрос фикционального измерения текста, поскольку «медиум, выступающий с формальной стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла» [Аванесян & Хенниг 2014, 129]. Действительно, если обычная последовательность нарративных событий (естественный, спонтанный нарратив), управляемая принципом интенциональности субъекта, не ставит вопрос о вымышленности или фактуальности излагаемого материала по причине его однородности, то любая дифференциация, напротив, актуализирует эту оппозицию, поскольку подрывает «эффект реальности» (Р. Барт) повествуемого мира. Неоднородность нарративного медиума широко используется в литературно-художественном дискурсе как средство повышенной эстетизации прозы, недаром «со времени авангарда известно, что литературность текстов возрастает благодаря дифференцированному качеству материалов» [Аванесян & Хенниг 2014, 129].

Универсальная двойственность фигуры mise en abyme подводит к тому, что в рамках одного и того же семиотического построения (будь оно преимущественно вербальным или визуальным, нарративным или перформативным и т. д.) всегда образуется дополнительный тип отношений, обусловливаемый наличием внутреннего элемента, который разрушает гомогенность содержащей его семиотической среды. При этом возникает обратная пропорциональная зависимость, которую мы подробно рассматриваем ниже: чем более однородными средствами выражены текст и редуплицированный фрагмент, тем менее правдоподобным оказывается отношение включения (актуализируется оппозиция вымышленное / фактическое). Переход от главного нарратива к транспонированному фрагменту всегда определяется сдвигом, который интерпретируется, исходя из того, насколько связанными оказываются эти два построения. Рассуждая в терминах когнитивной нарратологии, можно ставить вопрос об онтологической целостности двух миров историй, один из которых включает другой мир. Например, описание витража в Блестонском соборе не вступает в противоречие с логикой истории, т. к. является мотивированным: дополнительный диегезис репрезентируется через описание. Так, любое мотивированное изображение, показ, чтение и т. д. интегрирует вторичный мир истории в первичный, не нарушая его связности. Иначе обстоит с текстами, где редупликация вводит дополнительный диегезис теми же средствами, какими представлен первичный нарратив, что приводит к нарушению логики истории (например, в романе «Дезинсектор!» У. Берроуза, 1973). Таким образом, именно медиальные средства выражения и их конфигурации определяют фикциональные свойства редупликации.

 

Гетерогенные редупликации

Исходя из положения о «двойной медиальности» mise en abyme, возможны две базовые конфигурации частей фигуры: редупликация и первичный нарратив могут быть выражены одними и теми же, либо различными медиальными средствами в повествовательном тексте. В этой связи логично обозначить два типа редупликации по медиальному признаку через понятие гомогенности и гетерогенности. При выборе этих терминов мы опираемся на работу С. Феври «Кинематографическая mise en abyme: эссе о типологии» («La mise en abyme filmique: essai de typologie»), в котором он предлагает различать гомогенные и гетерогенные редупликации в кинонарративе [Fevry 2000]. Феври, в свою очередь, заимствует эти термины у Л. Ельмслева и подразумевает под ними определение природы выражения кинематографического высказывания. На его типологию накладывает отпечаток специфика языка киноповествования, по этой причине в ее основе лежит критерий характера выражения медиума: гомогенные редупликации у Феври подразделяются на редупликации визуального и звукового плана. Редупликации визуального плана, в свою очередь, членятся на графические и фигуративные (imagée), а звуковые — на шумовые, музыкальные и вербальные.

Учитывая принципиально отличную семиотическую природу вербальной наррации от кинонаррации, мы кладем в основу нашей типологии иной критерий. Если медиум выражения кинематографической редупликации действительно основывается на сенсорных типах выражения, то медиальность повествовательной редупликации обусловливается соотношением различных способов дискурсивной организации и различными типами нарративной модальности.

Гетерогенные редупликации, таким образом, строятся на различных медиальных типах выражения событий в редуплицированном фрагменте и в первичном нарративе, в то время как гомогенные редупликации репрезентируются одним и тем же медиальным способом в нарративе.

Обратимся, в первую очередь, к примерам гетерогенных редупликаций. Они могут быть представлены «двойной медиальностью» либо различных дискурсивных типов в повествовании, либо различной нарративной модальностью. Под различной дискурсивной организацией речевого сообщения в рамках повествовательного текста понимается интегрирование в нарратив элементов других типов дискурса. Дискурсивная медиальность строится по принципу противопоставления различных дискурсивных типов и жанров: нарратив — дескриптив, нарратив — перформатив, художественный — научный и т. п. В случае с редупликацией интегрированные элементы других дискурсивных типов так или иначе будут репрезентировать историю или отдельные события, однако другими средствами, нежели первичный нарратив. В примере из «Расписания» М. Бютора, рассмотренном выше, дескриптивное описание витража Блестонского собора вводит библейскую историю о Каине и Авеле, не прибегая при этом к нарративному способу изложения событий. В «Соглядатае» А. Роб-Грийе эту функцию выполняют описания рекламного панно, изображающего убийство невинной девушки.

Интересное дискурсивное противопоставление предлагается автором романа «Белый отель» Д. М. Томасом. Первые три главы романа посвящены изложению одних и тех же событий: пребыванию пациентки Зигмунда Фрейда Лизы Эрдман в Гастайнском лечебном отеле. Первые две главы написаны от лица самой Лизы (перволичностный диегетический нарратор) и представляют собой различные письменные формы изложения (стихотворную и прозаическую) шизофренического бреда. Третья глава, написанная от лица самого Фрейда и представляющая собой комментарий к двум первым главам, выдержана в стиле научного дискурса и представляет собой имитацию психоаналитической статьи. Благодаря фигуре mise en abyme в тексте излагаются одни и те же события в различных дискурсивных и жанровых репрезентациях: научный дискурс противопоставляется «шизофреническому», жанр статьи — жанру интимного дневника пациентки. Аналогичным образом в текстах, построенных по принципу «редупликаций рассказывания» и «редупликаций чтения», дифференцированная медиальность устанавливается посредством проекции чтения или письма в диегезис (ср.: «Мэлон умирает» С. Бэккета).

Различные типы нарративной модальности, задаваемые mise en abyme, обеспечиваются в рамках противопоставления реализованного и нереализованного события в логике истории. Уточним, что понятие «нарративной модальности» относится к разряду неориторических понятий в актуальном нарративном знании и развивается исходя из идеи интерсубъективности и концепции «точки зрения» в художественном тексте. Как пишет В. И. Тюпа, «нарративная модальность представляет собой креативную компетенцию повествователя, рассказчика, хроникера» [Тюпа 2016, 89]. В литературно-художественном нарративе единая модальность нарратора «знаменует оцельняющую рассказ позицию рассказчика» и противопоставляется частным высказываниям участников мира истории, которые могут выражать модальности «нейтрального знания», «авторитарного убеждения», «частного мнения “ненадежного нарратора” (У. Бут)», «интерсубъективного понимания» [Тюпа 2016, 89].

Противопоставление модальностей в нарративном тексте можно рассматривать и по отношению к событию как главной категории нарративного текста, подвергающейся редуплицированию: в частности, в плоскости «реализованного» и «нереализованного» («гипотетического») события. Опираясь на работы М.-Л. Райан по теории событийности и способности рассказывания (tellability), высказывания нарратора и участников мира истории можно рассматривать как принадлежащие либо реализованной, либо нереализованной модальности [Ryan 1991]. Так, М.-Л. Райан пишет, что событийность нарративного текста представлена «сетью реализованных и альтернативных, нереализованных (желаемых, отвергаемых, воображаемых) цепочек действий» [Ryan 1991, 148—166]. Нарративная модальность в тексте, таким образом, определяется соответствием субъективной позиции того или иного участника мира истории реализованному в нарративной последовательности событию.

Mise en abyme активно использует потенциал дифференцированной модальности для установления интермедиальных отношений в тексте. Одним из наиболее показательных примеров дифференцированной модальности становится новелла Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941).

Редупликация в новелле строится на модальном противопоставлении реализованных и нереализованных событий. Нереализованные события принадлежат речи участников мира истории, в то время как их реализация сопровождается развитием основной цепи событий. Протагонист истории, Ю Цун, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда героя, Цюй Пена, который носит название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами. Важно отметить, что нереализованная, гипотетическая нарративная модальность располагается именно в речи участников — в их диалогах и репликах, — подтверждая противопоставление частного высказывания единой «креативной компетенции нарратора» (В. И. Тюпа). Например:

 

“— En todos — articulé no sin un temblor — yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts’ui Pên.

— No en todos — murmuró con una sonrisa. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo”.

[Borges 1944, 9]

 

«— В любом времени, — выговорил я не без дрожи, — я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.

— Не в любом, — с улыбкой пробормотал он. — Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я — ваш враг» (перевод Б. Дубина).

 

В приведенном фрагменте нереализованная модальность, задаваемая редупликацией, гнездится в прямой речи персонажа и принадлежит высказыванию Стивена Альбера: en uno de ellos soy su enemigo («в одном из них я — ваш враг») в контексте рассуждений о «неисчислимых вариантах будущего». Реализованная модальность, напротив, принадлежит дискурсивной ответственности нарратора и располагается на диегетическом уровне событий, рассказываемый перволичностным диегетическим нарратором Ю Цуном:

 

“Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación”.

[Borges 2014, 9]

 

«Альбер поднялся во весь рост. Он выдвинул ящик высокой конторки и на миг стал ко мне спиной. Мой револьвер был давно наготове. Я выстрелил, целясь как можно тщательнее: Альбер упал тут же, без единого стона. Клянусь, его смерть была мгновенной, как вспышка» (перевод Б. Дубина).

 

Таким образом, редупликация в рассказе Х. Л. Борхеса располагает одну и ту же идею — идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий — в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности.

Таким образом, гетерогенные редупликации в тексте конструируются с помощью текстовых фрагментов, представленных дифференцированной медиальностью, располагающей в качестве средств выражения различные дискурсивные типы и жанры и дифференцированную (реализованную или гипотетическую) нарративную модальность.

 

Гомогенные редупликации

 

Гомогенные редупликации конструируются с помощью одних и тех же средств медиального выражения. Именно этот способ текстопостроения ложится в основу известного в критике отождествления фигуры mise enabyme с «китайской шкатулкой» или «матрешкой»: когда части фигуры располагаются в одной медиальности, их единственно возможным способом взаимодействия становится нарушающее онтологическую связность истории «вложение миров истории» друг в друга. Например, гомогенная редупликация ложится в основу парадоксального нарушения логики истории в главе «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» из романа У. Берроуза «Дезинсектор!». В тексте многократно редуплицируется ситуация, описывающая актора, сидящего в приемной и читающего журнал о том, как другой персонаж сидит в приемной и читает журнал и т. д. В отличие от романа Н. Саррот «Золотые плоды», в тексте Берроуза редуплицируется не «событие чтения», а нарративный эпизод, фрагмент мира истории, главным действующим лицом которого оказывается читающий человек.

 

 

Рисунок 2. Гомогенные редупликации в «Дезинсекторе!» У. Берроуза

 

Редупликации подвергается такой элемент повествовательной организации текста, как диегетический уровень; в данном нарративе их оказывается четыре, при этом три из них практически идентичны друг другу. Тематическим ядром редупликации становится микроистория под названием «Wind die. You die. We die» («Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем»), персонаж которой подготовил доклад о гибели ветров, отвергнутый чиновниками:

 

“The natives have a saying: «Wind die. You die. We die.» I knew this could happen. In fact I had written a thesis showing low pressure areas were shifting inexorably to the east and that the Winds of God must soon die. My thesis had not been well received by the local officials who were preoccupied with the possibility of a modern airport and jet service from Miami” [Burroughs 1979, URL].

 

«У местных есть поговорка: “Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем”. Я знал, что это может случиться. На самом деле я написал работу, в которой доказал, что области низкого давления неумолимо сдвигаются к востоку и что Ветра Господни скоро должны погибнуть. Мой доклад пришелся не по душе местным чиновникам, озабоченным строительством нового аэропорта и чартерными рейсами из Майами» (перевод Д. Волчека).

 

Этот рассказ оказывается гиподиегетическим уровнем, вложенным в историю о мистере Сьюарде, читающем рассказ «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем.». Мистер Сьюард сидит в приемной чиновника с целью представить трактат об опасности воспроизводства вируса вне клетки-носителя. Историю о мистере Сьюарде, в свою очередь, читает мистер Бентли, ожидающий в приемной…, о котором читает мистер Томпсон (см. схему «Гомогенные редупликации в “Дезинсекторе!” У. Берроуза»). Нарратив Берроуза, таким образом, конструируется за счет четырех слоев редупликации, границы между которыми маркированы однотипными диегетическими сдвигами, репрезентирующими конец чтения. В первом нарративном уровне этот маркер является паратекстуальным: он представлен в виде надписи «THE END». Переход от второй к третьей и от третьей к четвертой редупликации задается «скольжением» (М. Б. Ямпольский) между историей и диегезисом — персонаж откладывает журнал в сторону и прерывает чтение:

 

“Mr Anderson will see you now. Will you kindly step this way Mr Seward.” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the corridor.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Андерсон сейчас вас примет. Будьте любезны сюда, мистер Сьюард. Неохотно я положил журнал и пошел за ней по длинному коридору» (перевод Д. Волчека).

 

“Mr Capwell will see you now Mr Bently, will you step this way please?” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the hall.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Кепвелл сейчас примет вас, мистер Бентли. Будьте любезны сюда, пожалуйста. Неохотно я отложил журнал и пошел за ней по большому залу» (перевод Д. Волчека).

 

Три верхних нарративных слоя, конструирующих множественную редупликацию в данном тексте, являются однородными в плане медиального выражения. Все они строятся с помощью одних и тех средств, а именно — с помощью транспонированной репрезентации нарративного уровня. Отношение подобия, необходимое для редупликации, задается благодаря идентичному воспроизведению событий на каждом из этих уровней: модифицируются только имена персонажей и тема научной работы, которую герои хотят представить чиновникам. Медиальная однородность нарушается только в двух фрагментах истории, когда авторефлексия задействует не только нарративный уровень, но и другие инстанции, в частности, внутренний монолог персонажей. Так, мистер Бентли размышляет о ситуации, в которой кто-то читает о ком-то, читающем о ком-то, и представляет себя звеном этой бесконечной цепочки:

 

“Quite an idea. Story of someone reading a story of someone reading a story. I had this odd sensation that I myself would wind up in the story and someone would read about me reading the story in a waiting room somewhere”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Неплохая идея. История о том как кто-то читает рассказ о ком-то читающем рассказ о ком-то читающем рассказ. Возникло странное ощущение, что я сам появляюсь в рассказе и что кто-то прочитает обо мне читающем историю в какой-то приемной» (перевод Д. Волчека).

 

Во втором случае гомогенность нарушается, когда редупликации подвергается вся структура данного нарратива за счет сравнения с двумя расставленными друг напротив друга зеркалами. Сравнение принадлежит внутреннему монологу последнего персонажа, мистера Томпсона, история которого завершает цепочку диегетических трансформаций. Следует упомянуть, что после истории об умирающих ветрах мистер Сьюард читает рассказ о мифических существах с клешнями и женской грудью; таким образом, первый диегетический уровень представлен двумя не связанными между собой повествованиями. Тематические элементы двух первых рассказов становятся материалом для конструирования всех последующих слоев mise en abyme путем их имитирования и комбинирования. Размышление о двух зеркалах оказывается неслучайным; перекрестным отражениям уподобляется сам процесс текстопроизводства, который генерируется за счет бесконечного воспроизведения двух базовых историй (история о читающих журнал мистерах Сьюардах — Бентли — Томпсонах и история о мифических существах):

 

“It was getting dark. I had a curious feeling of being three feet back of my head. <…> As if seen through a telescope from a great distance I read the following words: “In other words, two of each of anything, one facing the other. By bracket we mean, of course, putting them up as himself as though they were put up by somebody else, the somebody else facing somebody else, and the matched terminal again put up by others facing others.” Mirror images mocked up opposite each other each pair placed there by the next in line”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Темнело. У меня возникло забавное ощущение, что я смотрю на самого себя сзади с расстояния в три фута. <…> Словно через телескоп с большого расстояния я смог прочитать следующее: “Иными словами, два предмета из любой категории, расположенные друг против друга. Группируя, мы подразумеваем, конечно, что они стоят так сами по себе, словно их установил кто-то другой, кто-то другой, стоящий против кого-то еще, и все они установлены другими наблюдающими за другими”. Зеркала, поставленные друг против друга, передразнивают каждую пару, поставленную здесь следующим в очереди» (перевод Д. Волчека).

 

Приведенный пример наглядно показывает разницу между гомогенной и гетерогенной редупликацией в нарративе. Медиальное расслоение создается, когда один и тот же элемент представлен вариативными способами и/или различными нарративными инстанциями (в данном случае, принцип текстопостроения с одной стороны и сравнение этого принципа с зеркалами во внутреннем дискурсе одного из участников истории — с другой). Медиальную однородность определяет представление идентичных элементов одними и теми же нарративными средствами.

 

	Гомогенные редупликации	Гетерогенные редупликации
Оппозиция первичное / вторичное	Нельзя определить первичность / вторичность	Можно определить первичность / вторичность
Оппозиция фикциональное/ фактуальное	Фикциональность	Фактуальность

 

Таблица 3. Гомогенные и гетерогенные редупликации.

 

После рассмотрения гетерогенных и гомогенных редупликаций представляется важным вернуться к вопросу взаимосвязи между интермедиальной природой редупликации и семантическими оппозициями, которые фигура актуализирует в нарративе. Зависимость между средством медиального выражения редупликации и актуализацией оппозиций «первичность / вторичность» и «фактуальность / фикциональность» в повествовательном тексте представляется очевидной (см. таблицу 3. «Гомогенные и гетерогенные редупликации»).

Гомогенные редупликации обусловливают отношение фикциональности в тексте и размывают оппозицию «первичность / вторичность» редупликации в составе диегезиса. Взаимосвязь фикциональности и недифференцированной медиальности обусловливается тем, что однородные редупликации нарушают логику истории и подрывают ее целостность. Так, в рассмотренном фрагменте романа У. Берроуза однотипное воспроизведение нарративного уровня сводится к механической игре по типу конструктора, или «пересборки» тематических элементов. Одновременно гомогенные редупликации не позволяют идентифицировать вне контекста, какой из уровней является первичным, а какой — вторичным. Данное текстопостроение напоминает напластования поверх основной сюжетной линии, которые искажают саму историю.

В отличие от гомогенных, гетерогенные редупликации не нарушают фактуальности повествования и задают строгие параметры разграничения редупликации и первичного нарратива. Они вводятся как дополнительное пространство, дублирующее какой-либо нарративный элемент истории, не нарушая ее общей логики. Так в «Белом отеле» Д. М. Томаса гетерогенные редупликации дублируют основной нарратив Лизы Эрдман, интегрируясь в повествовательную логику посредством личных дневников, научных статей и других свидетельств, не нарушающих онтологическую целостность мира истории.

 

Заключение

 

В поэтике модернизма и постмодернизма знаковым оказывается обнажение противоречий между вымышленным и фактическим, которое задается с помощью интермедиального расслоения нарратива. Процессы, обусловившие сдвиг классической нарративной модели, характеризуются, в том числе, намеренным дифференцированием основных производных текста: повествование становится многомерным и расщепляется на различные семиотические, дискурсивные и модальные пласты. Mise en abyme, будучи одним из наиболее распространенных способов обновления нарративного языка в ХХ в., становится одним из основных приемов реализации этого процесса. Внутренняя редупликация в тексте прибегает к различным способам представления одного и того же элемента не только на разных уровнях повествования, но и в различных медиальных плоскостях. Природа текста оказывается сродни многомерному кристаллу, каждая грань которого придает дополнительное измерение миру истории и выводит реципиента на новый уровень интерпретации. В этом смысле изучение текстовых mises en abyme в аспекте интермедиальности представляется эффективным инструментом не только для определения семантических процессов, проходящих в редуплицированных нарративах, но и для изучения глобальных возможностей интермедиального текстопроизводства.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аванесян А., Хенниг А.

2014 — Поэтика настоящего времени. М., 2014.

Тюпа В.И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию: науч.-учеб. пособие для самостоят. исслед. работы. М., 2016.

Alber J., Fludernik M.

2009 — Mediacy and Narrative Mediation // Handbook of narratology / ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid and J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 174—189.

Bokody P.

2015 — Images-within-Images in Italian Painting (1250—1350). London, 2015.

Borges J. L.

2014 — El jardín de senderos que se bifurcan [cuento] // Ficciones. Barcelona, 2014. P. 3—9.

Burroughs W. S.

1979 — Exterminator [a novel]. Harmondsworth, Mx.; New York, 1979. URL: https://books.google.ru/books/about/Exterminator_A_Novel.html?id=VoIrAAAAYAAJ&redir_esc=y (accessed 30.11.2016).

Butor M.

1957 — L’emploi du temps: suivi de L’exemple par Georges Raillard [roman]. Paris, 1957.

Chaney M.

2011 — Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography // College Literature Journal. 2011. Vol. 38, № 3. P. 21—44.

Chatman S.

1990 — Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca (N.Y.), 1990.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Fevry S.

2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, 2000.

Limoges J.-M.

2012 — Mise en abyme imagée. Textimage. 2012. № 4, hiver: L’image dans le récit.  URL: http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html (accessed 30.11.2016).

2008 — Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain: pour une distinction de termes trop souvent confondus // Actes du X^e colloque estudiantin de la SESDEF, Département d’Études françaises de l’Université de Toronto. Toronto, 2008. URL : http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/pages/2005/articles/limoges_2005.pdf (accessed 10.06.2015).

Morrissette B.

1971 — Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies. 1971. Vol. 8, № 2. P. 125—142.

Ryan M.-L.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

 

 

© Л. Е. Муравьева, 2017

Снежана Милосавлевич Милич (Ниш, Сербия) ВИРТУАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ АЛЬТЕРНАТИВА (предисловие и перевод Миряны Боянич Чиркович)

Миряна Боянич Чиркович (Ниш, Сербия)

ТЕОРИЯ ВИРТУАЛЬНОГО НАРРАТИВА

СНЕЖАНЫ МИЛОСАВЛЕВИЧ МИЛИЧ

(Милосавлевич Милич, Снежана. Виртуальный нарратив: опыты когнитивной нарратологии. Ниш; Сремски Карловцы: Философский факультет: Издательский книжный магазин Зорана Стояновича, 2016.)

         Монография Виртуальный нарратив Снежаны Милосавлевич Милич является плодом ее многолетних исследований наррации в аспекте постклассических, преимущественно когнитивных нарратологических теорий. Кроме того, Виртуальный нарратив — первая монография когнитивно-нарратологического направления в Сербии.

         Книга Виртуальный нарратив состоит из четырех разделов — посвященное актуальным когнитивно-нарратологическим теориям введение, за которым следует раздел о теории виртуального нарратива, где дается типология этой «тематической и методологической парадигмы постклассических нарратологических исследований» [Milosavljević Milić 2016, 22], рассматривается время виртуального нарратива, трансфикциональная идентичность литературных героев и их апокрифической биографии; в третьем разделе монографии автор сосредоточивается на области применения теории виртуального нарратива и подтверждает ее конкретными примерами — анализом параллельных нарративов в рассказах Чехова, симулированных нарративов и контррассказов в романе Хозяин Младен Боры Станковича, пространства приватности и хронотопа города в романе сербского модерна. Рассматривая общую эпоху сербского модерна, автор приходит к выводу, что именно виртуальный нарратив служит знаком модернизации вышеупомянутого прозаического корпуса. Последний раздел монографии, под заглавием «Когнитивные миры — виртуальное как неисчерпаемое», в целом посвящен результатам виртуализации рассказа, читательскому воображению и процессу погружения в мир рассказа. Этот раздел является инновационным с точки зрения литературоведения и интерпретации: во-первых, в нем переработана и дополнена версия исследования «Виртуальный предрассказ и феномен погружения», который в сербском литературоведении не один раз выделялся как текст, сдвинувший границы интерпретации прозы сербского реализма, в частности повествовательного мира Лазы Лазаревича; затем, в этой части монографии автор пытается разобраться с одним из более комплексных и в теоретическом смысле амбивалентно определенных видов повествования — описательным повествованием, где рассматриваются его трансмедиальные аспекты на примерах сербской прозы между Первой и Второй мировыми войнами.

         Значимость этой монографии в основном состоит в систематическом теоретическом осмыслении существующих концептов виртуального нарратива (Мари-Лор Райан, Хилари Данненберг, Любомира Долежела, Дэвида Германа, Нелсона Гудмана, Жиля Фоконье, Марка Тернера и др.), а также и в авторском сдвиге границ нарратологических исследований виртуальности в мире рассказа и введении новых типов виртуальных нарративов, отмеченных в прозе Антона Павловича Чехова, сербских модернистских писателей и внутри корпуса современной сербской литературы. <В контексте современной сербской прозы (творчества Милорада Павича, Радосава Стояновича, Станы Динич Скочаич), особенно если речь идет о постмодернистском литературно-художественном творчестве, С. М. Милич, принимая концепт виртуальной наррации М.-Л. Райан, приходит к следующему выводу: «Постмодернистская поэтика радикальным образом использует потенциал альтернативных мультипликаций, который содержится в ВН, создавая нарративы, где больше не будет возможности выделить один актуальный или реальный рассказ (как в так называемых ’single world’ мирах), потому что все альтернативы являются возможными. С такой нейтрализацией очень важной функции ВН исчезают и их дистинктивные признаки, и поэтому о постмодернистских текстах чаще можно говорить в связи с виртуальной наррацией, а не виртуальным нарративом» [Milosavljević Milić 2016, 41].>

Уже по отношению к критериям актуализации мира рассказа Снежана Милосавлевич Милич выделяет следующие типы виртуального нарратива: периферийный потенциальный рассказ, подвидами которого являлись бы контрафакты, и гипотетическую фокализацию, нарративные отрицания, сравнения и симулированные нарративы. <С. Милосавлевич Милич типологически рассматривает виртуальные нарративы и через критерии темпоральности, «принадлежности» виртуального нарратива герою или рассказчику, интенсивности виртуальности, т. е. степени отклонения от актуального и реализованного повествования, а также и через проблему эксплицитных или имплицитных проявлений ВН и повествовательных моделей его реализации, т. е. морфологической вариации ВН.> Таким образом, уже на основе принадлежности неактуализованным мирам рассказа, С. М. Милич дополняет существующие теории ВН типом симулированного нарратива, отмеченного и подробно проанализированного в контексте сербской модернистской прозы. <Автор монографии пришла к выводу, что именно этот вид виртуализации в мире рассказа является одной из дистинктивных характеристик данного периода сербской прозы по отношению к предыдущим.> Кроме введения симулированных нарративов, С. Милосавлевич Милич расширяет теории виртуального нарратива рассказа виртуальным миром сравнений. В разделе монографии, посвященной этой проблеме, в соответствии со своим междисциплинарным и комплиментарным приемом осмысления концептов постклассической нарратологии, С. М. Милич сначала рассматривает современные научные парадигмы, касающиеся феномена сравнения. Такое теоретическое осмысление сравнения как типа виртуального нарратива восходит к античным риторическим традициям, в контексте же методологий XX и XXI вв. автор подходит к сравнениям посредством феноменологии, когнитивной психологии, теории возможных миров, квантовой физики, когнитивной и концептуальной семантики, когнитивной поэтики, а также с помощью теории текстуальных миров и нарратологии. В ходе исследования метода, при помощи которого сравнения активируют возможный, альтернативный мир рассказа, и анализа их функций, С. М. Милич сосредотачивает свое внимание на аспекте виртуального рассказа, относящегося к литературным персонажам и их трансмировым путешествиям. Потенциал сравнения как типа ВН автор исследует на примерах сербской реалистической прозы и в контексте современного постмодернистского литературного творчества. Кроме нарративного удлинения и нарративной динамики как общих признаков всех типов ВН, С. М. Милич указывает на еще одну его характеристику, присущую именно сравнениям – имплицирование ненадежных повествовательных миров.

Типы виртуального нарратива, выделенные и подробно рассмотренные в теориях Джеральда Принса, Мaри-Лор Райан и Хилари Данненберг, углубляются и дополняются определенными подтипами и новыми функциями, отмеченными в прозаическом корпусе, исследуемом С. М. Милич. Например, анализом отрицаний в прозе Б. Станковича, И. Андрича, М. Павича, С. Милосавлевич Милич еще раз подчеркивает потенциал отрицаний в создании виртуальных миров рассказа и их влияние на семантическую глубину и восприимчивую неисчерпаемость нарратива, подтверждает их важную роль в плане «герменевтического ритма», а также указывает и на широкие масштабы эмблематической и дуалистической природы отрицаний: «отрицательное измерение текстуальности восходит к невысказанному, контрадикторному и апофактическому. <…> Негации указывают не на незыблемость выбора, а на то крайнее измерение, которое является одновременно неописуемым в языке и непостижимым в восприятии. По словам Р. Соренсена: “Познать вещи такими, какими они не являются, дает нам осознание всеобъемлемости”»  [Milosavljević Milić 2016, 66].

Текст «Виртуальный нарратив как повествовательная альтернатива», перевод которого находится ниже, относится к разделу Теория виртуального нарратива, дает систематический обзор роли виртуального нарратива в создании и динамике завязки повествования и указывает на его расширительные, риторические и интерпретативные функции.

 Снежана Милосавлевич Милич (Ниш, Сербия)

 ВИРТУАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ АЛЬТЕРНАТИВА

Большинство теоретиков, рассматривавших разные формы нереализованных рассказов, отмечают их повествовательный потенциал. Учитывая мнения Райан и Принса о роли контррассказа в подчеркивании самой природы повествования [Prince 2003, 38]; [Ryan 1991, 148–171], Х. Данненберг рассматривает значения, которые контрафактные наррации имеют в создании завязки, и эту форму повествования считает, наряду с логикой случая, существенной в процессе изменения нарратива в контексте исторической поэтики. Рассматриваемый в качестве неотъемлемой характеристики повествования и рассказывания, виртуальный нарратив теряет некоторые свои специфические и многократные функции внутри разных повествовательных жанров или по отношению к своим конкретным подвидам. В данном разделе обратим внимание на некоторые наиболее выразительные функции, характеризующие виртуальный нарратив.

Открытие нарративных альтернатив

         С учетом того, что они указывают на возможные, но неосуществленные линии рассказа, т. е. на гипотетические события, разные формы виртуального нарратива являются открытыми показателями альтернативных повествовательных ходов. В зависимости от поэтических или жанровых конвенций, эти альтернативы можно связать с мотивационной системой, как это происходит в реалистических текстах (где возможное действие является результатом психологической мотивации, или авторитативности гетеродиегетического рассказчика), либо они могут послужить предлогом для устранения каузальной логики завязки, как это бывает в постмодернистских нарративах. Повествовательные альтернативы способствуют умножению нарративных миров, а в текстах с одним доминирующим актуальным миром (single world нарративам) эти подмиры могут выстраиваться по отношению к степени отклонения, которое проявляется в противоположности к актуализированному миру. Чем больше дистанция по отношению к актуальному миру, тем меньше уровень «аутентизации» [Doležel 2008, 154] виртуального нарратива. Однако не надо пренебрегать тем фактом, что событие, которое не произошло, представляет собой эту другую, более или менее возможную сторону реализованного события. Значение, которое виртуальный нарратив имеет для открытия нарративных альтернатив, указывает на расхождение, существующее между мотивными системами и произвольностью наррации. Этим способом мы реактуализируем понятие «искусственной мотивации» Жерара Женетта [Женетт 1985, 104], которая подтверждается именно логикой многократных нарративных альтернатив.

         Сам факт, что альтернативы оборачиваются ошибочными или неточными, поднимает важный вопрос о пределах и закрытости повествовательного текста, а также и об его интенциональной, или в более узком смысле идеологической стороне, и направлении текста по отношению к повествовательной правде. На этот риторический аспект контррассказа указывает Х. Данненберг [Dannenberg 2008, 54], подчеркивая то, что именно благодаря им актуальные события реалистического нарратива воспринимаются как более реальные или действительные. В этом смысле нарративные отрицания представляют собой эксплицитную форму риторики рассказчика (усиленную фигурой антитезы) или определения героем направления аутентизации текста. Однако именно этот потенциал отрицаний может быть использован для дальнейшей цепи отрицания событий и для активизации игры с актуальным или виртуальным ходом рассказа. В рассказе Из воспоминаний идеалиста А. П. Чехова герой вначале описывает «идеальный» отдых, в дальнейшем ходе рассказа опровергаемый обманом, жертвой которого станет он сам:

«А вы знаете, что значит “пожить” в лучшем смысле этого слова? Это не значит   отправиться в летний театр на оперетку, съесть ужин и к утру вернуться домой     навеселе. Это не значит отправиться на выставку, а оттуда на скачки и повертеть там кошельком около тотализатора» [Чехов 1974—1983, IV, 50].

Роль виртуального нарратива в создании

завязки рассказа и ее динамики

         С учетом того факта, что в виртуальных нарративах мы узнаем фигуру нарративной неисчерпаемости, можно сделать вывод, что этот повествовательный прием играет очень важную роль в динамике завязки рассказа. Изучая историческую поэтику завязки, Х. Данненберг придает важное значение именно контррассказам, за исключением изменения событий, обусловленных случайностью. Контррассказы перенесены в будущее, вызывают особую напряженность к концу повествования. В рассказе Чехова Выигрышный билет, семейная пара мечтает о том, что могла бы сделать с лотерейным выигрышем, и лишь в конце рассказа читателям открывается, что выигрыша нет, т. к. вытянули не тот билет. Контррассказы в будущем будут усиливать эффекты приостановки действия (suspense) и неожиданности (surprise), на которые опирается восприятие завязки. Эта их функция имеет особое значение в детективных жанрах, когда ошибочные предположения или интерпретации ведут к разрешению или раскрытию преступления. <В подтверждение этому заявлению приводим мнение Джеральда Принса о герменевтической функции контррассказа [Prince 1992, 38].> Что касается эффекта приостановки, Принс замечает, что контррассказы способствуют замедлению повествовательного темпа. Ошибочные предположения, возникающие как то, что составляет желания героя, его страхи или ожидания, прерывают повествовательный ход актуального рассказа таким образом, как это происходит и в случаях дескриптивных или дискурсивных перерывов.

         По всей видимости, из таких противоречивых функций возникает вывод об амбивалентной природе виртуального нарратива. Может ли он способствовать оживлению завязки или замедлению нарративного темпа? Связывая скорость дискурса (категория нарративной продолжительности) с принципами создания завязки (сюжетные ходы), приходим к выводу, что усложнение завязки путем виртуального нарратива может быть сопровождено замедлением повествовательного темпа актуального рассказа и его остановкой вследствие временного элидирования рассказа. При этом интенсивность замедления будет обусловлена сюжетным потенциалом актуального раздела повествования. В большинстве чеховских рассказов, в которых мы встречаем выртуальные нарративы, эти актуальные разделы несут намного более слабый сюжетный потенциал, чем по отношению к своим виртуальным альтернативам, и, в соответствии с этим, упомянутый нами эффект замедления смягчается. Надо иметь в виду, что наш подход к наративному потенциалу и виртуальному нарративу в большой степени является совместимым с взглядами В. Шмида, относящимся к разграничению категорий событийность («свойство события, подлежащее градации») и пуант повествования (tellability): «В нарративах с высокой событийностью она, как правило, с tellability совпадает, но в нарративах с низкой или совсем не состоявшейся событийностью tellability может заключаться как раз в неосуществлении ожидаемого события» [Шмид 2010, 15]. <Симптоматичным является то, что В. Шмид в качестве примера коллизии между степенью событийности и пуантом повествования (tellability) приводит именно нарратив рассказов Чехова.>

         Интересно также посмотреть, в каком положении находятся остальные виды виртуального нарратива по сравнению с актуальной завязкой. В то время как контрафакты представляют собой разветвление основной линии, с иллюзорным движением времени «вперед» и «назад», в результате радикализации которых формируются постмодернистские «разветвляющиеся» нарративы <теоретики взяли название из ныне уже классической модели виртуальной наррации, из рассказа Борхеса Сад расходящихся тропок>, симулированное представление накрывает, т. е. маскирует актуальную завязку. В третьем случае нарративные негации и сравнения входят в параллель с утвердительными событиями. Постмодернистское повествование использует их потенциал отрицаний в так называемых самоотрицающихся рассказах. Такая «оборотническая» повествовательная практика нашла соответствующий теоретический интерпретативный дискурс в уже упомянутой unnatural теории нарратива, представителями которой являются Брайан Ричардсон, Альберт Ян, Стефан Иверсен.

         Чеховское создание завязки с помощью возможных альтернативных рассказов, так же как и их нередко ироническое окончание путем противопоставления, показывает нам своеобразный парадоксальный результат использования виртуального нарратива относительно динамики завязки, с помощью чего актуализируется древний аристотелевский тезис об имманентности литературного текста, о его самодостаточности по отношению к любой верной фактографии и каждой попытке ограничения пространства вероятного. «Онтологическая глубина фикциональных миров», вытекающая из «интенциональной дистинкции между фактической и виртуальной областями» [Doležel 2008, 160], представляет для Мари-Лор Райан соотношение эстетической ценности текста, т. к. «эстетическая заманчивость завязки является функцией богатства и разнообразности виртуальных областей» [Ryan 1991, 156].

Жанровое расширение

         Повествовательные альтернативы, влияющие на создание двойных алетических миров, играют важную роль в растягивании рассказа, тем самым и в жанровом расширении или модификации жанра. <Потенциал виртуального нарратива, т. е. его подтипов, с точки зрения жанровых искажений является исключительно сложной темой, которую можно разрабатывать лишь в контексте исторической поэтики жанра.> Как дополнительный, периферийный или интермедиальный, виртуальный рассказ расширяет границы первичного рассказа на разных уровнях: хронотопа, введения новых героев, завязки. Таким образом, внедренные миры функционируют как эпизоды или иногда как отступление.

         То, что в качестве результата использования виртуального нарратива можно метафорически назвать «побегом из жанра», является особо эффективным в коротком рассказе. Так, например, в рассказах А. П. Чехова, благодаря контррассказам, перенесенным в будущее, интермедиальным снам или тем нарративам, которые представляют собой неверную проекцию прошлого, модифицируется и становится более динамичной начальная, реалистическая и миметическая жанровая форма. В рассказе Следователь, главный герой, судебный следователь, замалчивает и фальсифицирует действительные происшествия гипотетическим развитием событий, и только после дополнительной реконструкции раскрываются причины, вследствие которых потенциальный рассказ на самом деле становится контррассказом. Таким образом, завязка постепенно преобразуется из формы «рассказа из общественной жизни» в детективный рассказ с окончанием в виде самоубийства жены героя. Кроме того, Чехов в том же рассказе добивается еще некоторых эффектов с помощью нарративных альтернатив. Их самоотменой пародируется вводный монолог героя о таинственных и необыкновенных смертях, «причину которых возьмутся объяснить только спириты и мистики, человек же со свежей головой в недоумении разведет руками, и только» [Чехов 1974—1983, IV, 186] (Следователь). Внося в тот же сюжет мотив модного спиритического движения и рациональный взгляд на мир как наследие позитивизма, Чехов в идеологическом плане диалогизирует значение текста и с помощью импликаций виртуального рассказа «активизирует» еще одну возможную, в это время популярную жанровую форму, — «рассказы о чудесах» [Vučković 1991, 105].

Риторическая и интерпретативная функции

         Категория вероятности как имманентный фактор литературы, на который указывал еще Аристотель, в виртуальном нарративе испытывает одновременно и свое подтверждение, и свое отрицание. Это отрицание разрешается осознанием альтернативного рассказа как ошибки, лжи и иллюзии. Данный эффект свидетельствует об исключительно сильной риторической функции виртуального нарратива. Он может стать подходящим средством для иронической дистанции между рассказчиком и персонажами, что является нередким случаем в коротких рассказах Чехова, а также и для различных стратегий манипулирования персонажами и читательскими реакциями. В противоположность иронии, можно говорить об эффекте эмпатии рассказчика по отношению к персонажам. Такой эффект имеют так называемые «down-wоrd»контррассказы [Dannenberg 2008, 121], с помощью которых подчеркивается счастливое окончание событий для героя. Как отмечает Х. Данненберг, в так называемых «single world» текстах (с одним реализованным рассказом) контррассказы усиливают эффект реальности данного рассказа, создавая иллюзию того, что актуальный ход событий является единственным возможным.

         На имплицитную интерпретацию актуальных событий опирается и логика симулированных нарративов. Бора Станкович описывает приезд бабушки Младена в магазин следующими словами:

«…у нее в руках была баночка для масла. Как будто дома не хватало и она пришла купить. А ведь знал, что это неправда и что дома масло есть, так как оно всегда отправлялось домой в больших количествах, в особой посуде» [Станковић 1991] (Хозяин Младен).

         С другой стороны, виртуальный нарратив как фальсификация событий обращает внимание на свой реинтерпретативный потенциал по отношению к аутентичному нарративу. В приведенной работе Джеральда Принса о контррассказах автор подчеркивает именно их герменевтический и риторический аспект. Принс указывает на один узнаваемый эффект контррассказа, когда речь идет о введении топоса несостоявшихся ожиданий героя, либо неосуществленных иллюзий <в этом смысле характеризация, несомненно, является одной из важнейших функций виртуального нарратива> [Prince 2007, 300].

         Интерпретативная функция виртуальных нарративов станет особенно целесообразной в апокрифических исторических нарративах и историографической метафикции, где при помощи контррассказа активируется сеть интертекстуальных отношений и интерпретаций. Образуясь в качестве возможного дубликата, версии или альтернативы актуальному нарративу, виртуальный нарратив может самим фактом его цензуры, фальсифицирования или маскирования добиться амбивалентных риторических эффектов. Этот эффект заигрывания с ответом читателя является знакомым опытом в восприятии современных текстов. Вероятно, одним из самых цитированных текстов такого типа является роман Владимира Набокова Бледный огонь, в котором виртуальный нарратив превращается в саму парадигму и вызывающую беспокойство метафору различных, даже ошибочных чтений. Пока в реалистических текстах при помощи потенциальных рассказов подчеркивается оригинальность реализованного рассказа, виртуальный нарратив, начиная с модернизма, будет все больше элидировать, и в конце концов, в постмодернизме, он выбросит аутентичный рассказ из дискурса. <О роли виртуального нарратива в нарушении привычного значения и релятивизации прочных эпистемологических и онтологических различий существующего и потенциального в модернистской прозе, с. V раздел: «Виртуальный нарратив как показатель модернизации сербской прозы в начале XXвека».> В этой более радикальной версии реализованный рассказ, как воображение читателя, является лишь импликацией виртуального нарратива. Единственный ее «создатель» — читатель, а персонажи и рассказчики нередко становятся пленниками потенциальных, но ложных миров. Еще один роман Владимира Набокова, Подлинная жизнь Себастьяна Найта, уже самим своим заглавием указывает на упомянутые стратегии. В этом искаженном варианте постмодернистского нарратива семантическая, интерпретативная альтернатива не находится больше в отношении:  не осуществлено — рассказано, но в: реализовано — не рассказано.

         Наконец, о риторическом аспекте потенциальных рассказов можно говорить и в контексте стилистических фигур. Антитеза, ирония и гипербола — их ключевые фигуры. Именно антитеза обращает внимание на эмблематическое положение иерархии (не)реализованных рассказов. Подчеркивая противоположность виртуального нарратива по отношению к актуальному рассказу, антитеза, с одной стороны, имплицирует его подчиненность, периферийное или маргинальное, эфемерное положение, а с другой стороны, именно в этом противопоставлении содержится семантический потенциал виртуального нарратива в виде неисчерпаемых возможностей. Это и является той причиной, которая дает нам право смотреть на такой тип нарратива как на саму фигуру, в качестве своеобразной метонимии нарратива вообще.

Перевод с сербского Миряны Боянич Чиркович.

ЛИТЕРАТУРА

Женетт, Жерар

1966—1979 — Фигуре / превео Владимир Капор. Београд, 1985. (Genette, Gerard. Figures I, II, III. Paris, 1966–1979.)

Станковић, Борислав

1991 — Газда Младен, Певци. Београд, 1991.

Чехов А. П.

1974—1983 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974–1983.

Шмид, Вольф

2010 — Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность /  под ред. В. Марковича и В. Шмида. М., 2010.

Dannenberg, Hillary P.

2008 — Coincidence and Counterfactuality, Plotting Time and Space in Narrative Fiction. Lincoln; London, 2008.

2012 — Fleshing Out the Blend: The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print, Film, and Television Narratives» // Blending and the Study of Narrative, Approaches and Applications / ed. by Ralf Schneider, Marcus Hartner. Berlin; Boston, 2012.

Doležel, Lubomir

1998 – Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998.

2008 — Heterokosmika, Fikcija i mogući svetovi / prevela Snežana Kalinić. Beograd, 2008.

Milosavljević Milić, Snežana

2016 — Virtuelni narativ: ogledi iz kognitivne naratologije. Niš; Sremski Karlovci, 2016.

Prince, Gerald

1992 — Narrative as theme: Studies in French fiction. Lincoln, 1992.

2003 — Dictionary of Narratology. Lincoln; London, 2003.

2004 —  Disnarrated // Narrative Theory, Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by Mieke Bal. Vol. 1, Major Issues in Narrative Theory. London, 2004.

2011 — Naratološki rečnik / prevela Brana Miladinov. Beograd, 2011.

Ryan, Marie-Laure

1986 — Embedded narratives and tellability // Style. 1986. Vol. 20 (3).

1991 — Possible Worlds: Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

1996 — Cyberage Narratology: Computers, Metaphor, and Narrative // Herman D. (ed). Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, Ohio, 1999.

2001 — Narrative as Virtual Reality, Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore; London, 2001.

2006 а — From Parallel Universes to Possible Worlds // Poetics Today. 2006. Vol. 27: 4.

2006 b — Avatars of Story. Minneapolis, 2006.

2009 — Narrativity and its modes as culture-transcending analytical categories // Japan Forum. 2009. Vol. 21 (3).

2010 — Narratology and Cognitive Science: A Problematic Relation // Style. 2010. Vol. 44:4. [Winter]. P. 469—495.

2016 — Space. 17.02.2016. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space (accessed 7.05.2017).

Vučković, Radovan

1990 — Moderna srpska proza. Beograd, 1990.

© S. Milosavljević Milić, 2016

© М. Боянич Чиркович, перевод, 2017

 

Андрей Е. Агратин (Москва) «Встроенные нарративы» и повествовательная идентичность: к постановке проблемы (на материале прозы А. П. Чехова)

Андрей Е. Агратин (Москва)

«ВСТРОЕННЫЕ НАРРАТИВЫ» И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ

ИДЕНТИЧНОСТЬ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

(на материале прозы А. П. Чехова)  

«Встроенные нарративы» — категория, используемая в западной науке и не получившая широкого распространения в отечественной гуманитаристике. Первые исследования, посвященные «встроенным нарративам», появились в 80-х гг. XX в. Речь идет о статьях М.-Л. Райан:  «Модальная структура нарративных миров» [Ryan 1985], «Встроенные нарративы и рассказываемость» [Ryan 1986 a], «Встроенные нарративы и структура планов» [Ryan 1986 b]. Исследовательница обобщила результаты своей работы в книге «Возможные миры, искусственный интеллект и теория нарратива» [Ryan 1991]. Предложенные Райан идеи развивались также А. Палмером в монографии «Фикциональные сознания» [Palmer 2004].

Райан так характеризует занимающую нас категорию:

«Поскольку нарративные универсумы населены разумными существами, они включают не только физический мир, реальность фактических событий, но также множество “областей”, таких как знание, желания, намерения или обязательства различных персонажей… Пока ментальные репрезентации связывают состояния и события в каузальную цепь, они представляют собой такую же структуру, как и истории, частью которых они являются, и могут быть поэтому названы “встроенными нарративами”» [Ryan 1986 b, 108].

Райан опирается на философию возможных миров (Д. Льюис, С. А. Крипке), в основании которой «лежит идея о том, что реальность… это вселенная, состоящая из множества различных миров», она «иерархически структурирована оппозицией одного элемента, который функционирует как центр системы, и всех остальных членов этой системы. Центральный элемент известен как “актуальный”, или “реальный”, мир… тогда как остальные элементы системы как альтернативные, неактуальные, возможные миры…» [Ryan 2012]. Последние как раз и составляют референциальное поле «встроенных нарративов».

Заметим, что философия возможных миров явилась базой для научных изысканий в сфере семиотических и структуралистских исследований. Здесь следует упомянуть работы Т. Павела [Pavel 1975], Л. Долежела [Doležel 1998], У. Эко. Последний, в частности, подчеркивает, что в литературном произведении «возникают — как элементы фабулы — возможные подмиры WNC (где C — любой персонаж WN — миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412]. Таким образом, Райан суммирует и обобщает опыт своих предшественников.

Исследовательница подчеркивает: «…под встроенными нарративами я подразумеваю не просто акты наррации, эксплицитно представленные в истории… но в целом любые похожие на истории представления, возникающие в сознании героя и воспроизводимые в сознании читателя» [Ryan 1986 a, 320]. «Встроенные нарративы» — понятие более широкое, чем вставное повествование, и охватывает не только и не столько «рассказы» в собственном смысле слова.

«Встроенные нарративы» могут быть «манифестированы событиями словесной коммуникации, и они появляются и в дискурсе, и в фабуле. К этой категории принадлежат не только истории, рассказанные персонажами, и их сообщения о событиях прошлого, но и нарративы, имплицитно присутствующие в таких речевых актах, как обещание, прогноз и запрет» [Ryan 1986 a, 323—324].

«Встроенные нарративы» не всегда имеют словесное выражение: бывает так, что «нет нужды ни в каких речевых актах и ни в каком дискурсе, но необходима лишь ментальная репрезентация, имеющая такую же форму, как и фабула, частью которой она является… Встроенные нарративы… возникают в результате индивидуального когнитивного акта, и пока они не выражены вербально, они существуют как “бесплотная” фабула в границах личной сферы героя» [Ryan 1986 a, 323].

Подводя итог размышлениям исследовательницы, можно сказать, что «встроенные нарративы» — это либо 1) построения типа «рассказ-в-рассказе», либо 2) имплицитные повествовательные структуры разной степени сокрытости. Именно о втором типе «встроенных нарративов» пойдет речь в настоящей статье.

«Встроенные нарративы» данного типа реконструируются из всей совокупности высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, из фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи, из текста нарратора, в котором мир изображается с точки зрения героя, и, наконец, из самого хода повествования, если оно подразумевает обязательное наличие «персонажной» версии излагаемой истории (исключив ее, мы нарушим каузальные связи между повествуемыми событиями).

Именно последний случай удостаивается пристального внимания Райан. Рассматривая басню «Ворон и лисица», она утверждает:

«Если бы читатель приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории. Таким образом, встроенные нарративы формируют необходимые компоненты фабулы, необходимые постольку, поскольку они вызваны требованием интеллигибельности» [Ryan 1986 a, 329].

Вот почему смысл изучения «встроенных нарративов» в конечном счете определяется тем, в какой степени они нужны читателю для корректного воссоздания причинно-следственных цепочек, составляющих историю.

Однако «встроенные нарративы» затрагивают как сферу сознания читателя, вынужденного реконструировать те или иные представления героя, чтобы заполнить лакуны в повествовании, так и сферу сознания персонажа. Именно здесь, на данном участке ментального поля, охватывающего и пронизывающего художественный текст (условно назовем этот участок «внутренним» — в противовес «внешней», рецептивной области, расположенной за пределами диегетического мира произведения), исследуемые в работе структуры выполняют еще одну функцию (помимо «сюжетообразующей») — служат субъективной целостности персонажа, обеспечивая его повествовательную идентичность.

Повествовательная идентичность, по П. Рикеру, — это «такая форма идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности». Субъект в процессе обнаружения «самости» пользуется нарративом, мыслит о себе как о другом, осуществляет «идентификацию с другим» [Рикер 1995]. С точки зрения А. Макинтайра, единство «я» «зиждится в единстве нарратива, который увязывает воедино жизнь от рождения до смерти как положено в нарративе — от начала до конца» [Макинтайр 2000, 278].

Герой не только действует, но и рефлектирует по поводу собственных действий, вписывая их в воображаемую историю и представляя себя ее участником. Важно, что во «встроенных нарративах» данная операция совершается всегда, в том числе когда персонаж подвергает повествовательному «означиванию» чужую жизнь, уподобляясь безличному «рассказчику»: он по определению участвует в истории, а значит, не способен избежать хотя бы минимального ретроспективного, а часто и проспективного осмысления собственных действий.

Одна из простейших форм повествовательной идентичности — осознание себя как пассивного или активного субъекта. Вот почему Райан пишет о двух типах «встроенных нарративов»: в первом из них персонаж отводит себе роль пациенса, во втором — считает свои поступки источником будущих событий [Ryan 1986 a, 323].

Обычно процесс формирования повествовательной идентичности героя протекает латентно. Даже если планы, намерения или желания персонажа не совпадают с реальным положением дел, он остается тождествен самому себе. Однако идентификационная функция «встроенных нарративов» в определенных условиях проблематизируется. Постараемся понять, как это происходит.

Чаще всего «встроенные нарративы» порождают потенциальные миры-«сателлиты», расположенные вокруг универсума, который постулируется в тексте как реальный. Перед нами совокупность возможных, допустимых состояний наличного бытия — его модальных аспектов.

Но возможный мир, в достаточной степени дистанцированный от реального, рискует превратиться в так называемый «альтернативный» мир, существующий сам по себе: сюда следует отнести «мечты, галлюцинации, фантазии, игры понарошку, вымышленные истории, прочитанные или сочиненные персонажами, и миры, созданные посредством контрафактических утверждений». «Альтернативная» вселенная — не «вариант» реальной, а изоморфная ей структура, имеющая «свой центр, свой собственный актуальный мир», также окруженный полем возможных (в том числе «альтернативных») миров [Ryan 1985, 730], а нередко и своего героя. Персонаж, увлекшийся рефлексией или планированием, словно забывает, героем какого сюжета он является, и «сочиняет» совершенно новый «жизненный сценарий», не связанный с первичным («авторским», нарраторским) повествованием, — не связанный прежде всего потому, что составляющие его события предусматривают другого субъекта-деятеля.

Вот почему «встроенные нарративы», служащие созданию «альтернативного» универсума, неизбежно провоцируют кризис повествовательной идентичности персонажа, который «расщепляется» на двух субъектов — «альтернативного» и реального.

В такую ситуацию попадает герой прозы А. П. Чехова, выстраивающий свой «жизненный сценарий» на фикциональной основе. По замечанию И. В. Мартыновой, «литература для русского человека настолько значима, что чеховские герои начинают действовать, любить, страдать так, как будто они — герои прочитанных романов» [Мартынова 1986, 21]. А. А. Лебедев убедительно показывает, как «способность героя видеть и изображать окружающий мир создается Чеховым из структур общепринятого, “среднего” читательского репертуара» [Лебедев 2003, 60].

Элементарный пример «расщепленного» персонажа в прозе Чехова — студент Васильев из рассказа «Припадок». Во «встроенном нарративе» молодой человек — герой  притчи:  вначале он совершает ошибку (посещает публичные дома вместе с друзьями), затем переживает нравственный переворот  — осознает моральную катастрофу, охватившую общество, обличает мужчин и оправдывает женщин, «которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь» [7, 199] — и, наконец, собирается стать проповедником, который «будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему» о необходимости раскаяться в грехе и обратиться к богу [7, 216]. В реальном мире Васильев психически болен и переживает очередной припадок.

Более сложный «жизненный сценарий», предполагающий множественную повествовательную идентичность, сочиняет Лаевский в «Дуэли».

Иван Андреич исполняет роль «лишнего человека» [7, 355], «Гамлета» [7, 366]. По замечанию В. Б. Катаева, чеховский персонаж «шагу не ступит, чтобы не примерить на себя какое-нибудь литературное платье — Рудина ли, Гамлета, а то и… Анны Карениной» [Катаев 2004, 275]. Герой дает «ретроспективную интерпретацию прошлого» [Ryan 1986 a, 323], укоряя себя в ошибочном отказе от истинного счастья: «Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда…» [7, 362—363].

Лаевский уверен —  необходимо «бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать!» [7, 366]. Персонаж осуществляет «планирование будущего» [Ryan 1986 a, 323]: «Воображение его рисовало, как он садится на пароход и потом завтракает, пьет холодное пиво… и едет…  Скорей, скорей! Вот, наконец, Невский, Большая Морская, а вот Ковенский переулок… вот милое, серое небо, моросящий дождик, мокрые извозчики…».

Наконец наступает тот момент, когда персонаж отказывается от намеченных планов. Лаевский «застает» [7, 422] зоолога в гостиной и мысленно произносит: «Как некстати… Он может помешать» [7, 422]. В ходе возникшей между персонажами ссоры, Иван Андреич, сам того не желая, вызывает фон Корена на дуэль.

Поединок в качестве прогнозируемого события оказывается финальной точкой нового «встроенного нарратива» Лаевского, который в сложившихся обстоятельствах вынужден пересмотреть прежние планы. Иван Андреич избирает роль трагического героя, вынужденного стойко принять свою смерть как наказание за нравственную ошибку, ведь Лаевский теперь убежден, что «не участвовал в общей жизни людей, был равнодушен к их страданиям, идеям, религиям, знаниям, исканиям, борьбе, он… не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями» [7, 437].

Однако, примирившись с Надеждой Федоровной, герой окончательно разуверяется в своих представлениях. Поединок не складывается за пределами «встроенных нарративов», и Лаевский, словно «выпущенный из тюрьмы или больницы» [7, 450], покидает свои «альтернативные» миры, констатируя, вслед за фон Кореном, что «никто не знает настоящей правды» [7, 455].  Герой таким образом признается в необходимости постоянного, напряженного поиска себя без помощи каких бы то ни было нарративных шаблонов.

Персонаж может быть настолько глубоко укоренен во «встроенных нарративах», что принципиально не способен «прозреть» и увидеть свое настоящее «я».

Вся жизнь для Ольги Ивановны из рассказа «Попрыгунья» —увлекательная история, своего рода игра, в которой она свободно принимает участие, снимая с себя всякую ответственность за происходящее, отдаваясь течению выдуманной истории. Брак с Дымовым, отношения с Рябовским, планируемое самоубийство воспринимаются героиней как эпизоды романного повествования.

Особенно показательны в этом плане прогнозы Ольги Ивановны на будущее — они диаметрально противоположны и в то же время одинаково допустимы в рамках «авантюрной картины мира» [Тюпа 2010, 154], где господствует случай. Так, одна перспектива — путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет… где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [8, 15]. Другая — добровольная смерть. Ольга Ивановна поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [8, 19]. Кроме того, героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [8, 23].

Смерть Дымова выглядит как вызов «виртуальной» жизни Ольги Ивановны. Однако выход из «игры» невозможен. Героиня испытывает досаду, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [8, 30]. По верному замечанию А. П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи”…  говорит о том, что, не­смотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чув­ствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1970, 215]. Такого же мнения придерживается А. Д. Степанов: «…вся жизнь героини — цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

Ольга Ивановна не в состоянии выйти за пределы «встроенного нарратива» и поэтому интерпретирует гибель Осипа Степаныча как проигрыш, но не трагедию.

Подведем итоги. «Встроенные нарративы» всегда (латентно или явно) обеспечивают повествовательную идентичность персонажа, поскольку  «автобиографичны» по определению. Однако описанная функция успешно реализуется только в том случае, если «встроенные нарративы» реферируют к модальным вариантам актуального мира. Генерация «альтернативного» универсума неизбежно ведет к проблемам самосознания, круг которых достаточно широк. Это и заблуждение персонажа относительно собственной экзистенциальной роли («Припадок»), и смена различных «масок», нередко имеющих литературное происхождение («Дуэль»), и попытка героя облечь жизнь в форму игры, увлекательного приключения («Припадок»). Добавим, что подобное «раздвоение личности» (реальная и «альтернативная») — отражение в художественной литературе кризиса ментальной эволюции, которым обычно отмечены переходные эпохи (проза Чехова — яркий тому пример). А значит, проблематизация повествовательной идентичности во «встроенных нарративах» должна рассматриваться в исторической перспективе, что откроет новые аспекты  изучения интересующего нас феномена.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Катаев В. Б.

2004 — Чехов плюс… : Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

Лебедев А. А.

 

2003 — Гоголевская традиция изображения персонажа в рассказе А. П. Чехова «Дама с собачкой» // Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. Сер. Филология. 2003. Вып. 3.

Макинтайр А.

2000 — После добродетели: исследования теории морали. М.; Екатеринбург, 2000.

Мартынова И. В.

1986 — Проза А. П. Чехова 90-х годов и традиции русского классического романа: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. М., 1986.

Рикер П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: московские лекции и интервью. М., 1995. С. 19—37. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/pov_ident.php (дата обращения 16.11.2016)

Степанов А. Д.

2005 — Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

1974—1982 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974—1982 (при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы).

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

Эко У.

2007 — Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2007.

Doležel L.

 

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998.

Palmer A.

2004 — Fictional Minds. Lincoln; London, 2004.

Pavel T.

1975 — Possible Worlds in Literary Semantics // Journal of Aesthetic and Art Criticism. 1975. Vol. 34, № 2. P. 165—176.

Ryan M.-L.

1985 — The Modal Structure of Narrative Universes // Poetics Today. 1985. Vol. 6:4. P. 717—755.

1986 a — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20, № 3. P. 319—340.

1986 b — Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. № 6 (1). P. 107—142.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

2012 — Possible Worlds // The Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/possible-worlds (accessed 16.11.2016).

 

© А. Е. Агратин, 2017

КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ

КАК НАРРАТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

СТАТЬЯ ПОДГОТОВЛЕНА В РАМКАХ ПОДДЕРЖАННОГО РГНФ НАУЧНОГО ПРОЕКТА № 16-24-49006.

Расширение нарратологического угла зрения на человеческую жизнь способно открывать перед нами эвристически эффективные междисциплинарные перспективы гуманитарного познания. В частности, исследовательские возможности нарратологии приложимы к актуализировавшейся в последние десятилетия проблематике кризиса эго-идентичности — проблематике, активно обсуждаемой после Эрика Эриксона [см.: Erikson 1959 и др. книги этого автора] не только в психологии, но и в других гуманитарных науках.

Что значить стать и пребывать «самим собой»? Поль Рикёр привнес в дискуссии на эту тему категорию «нарративной идентичности». Оттолкнувшись от рассуждения Дэвида Юма о невозможности рефлексирования собственного «я» в качестве некоторой данности и развивая «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], Рикёр утверждает, что самоосмысление субъекта способно происходить исключительно «в форме рассказа» [Рикёр 2008, 192], поскольку «о единстве конкретной жизни» мы способны судить лишь «под знаком повествований, которые учат с помощью рассказа соединять прошлое и будущее» [Рикёр 2008, 197—198].

Каждый из нас является носителем не только коллективного, но и личного опыта — экзистенциального опыта проживания своей единственной жизни. Опыт такого рода обеспечивает мою самоидентичность в качестве «я» (внутренней самости). При этом уникальность моего экзистенциального опыта делает его событийным (сингулярность — первое свойство событийности), т.е. коррелирующим с нарративностью. Как настаивает Рикёр, именно «повествование созидает идентичность» [Рикёр 2008, 180].

Опыт жизни, состоящий из множества историй случившегося с нами, «складируется» в нашей памяти в нарративных формах потенциального рассказывания о себе. Будучи одним из регистров говорения, специально выработанным культурой для формирования, хранения и передачи событийного опыта присутствия человеческого «я» в мире, нарратив представляет собой социальный механизм укрепления и поддержания идентичности. Однако современный человек далеко не всегда может похвалиться полнотой самоидентичности, тождества себе самому, хотя установка стать и оставаться «самим собой» в Новое и, особенно, в Новейшее время является его базовой интенцией.

Утрата идентичности не сводится к патологии (раздвоение личности, амнезия), нередко она оказывается следствием избыточно многоролевого социокультурного функционирования современного человека. Безумие же с этой стороны может быть определено как нарративная иллюзия: субъект мыслит себя героем ирреальной, нереферентной истории [см.: Агратин 2014].

Пораженный амнезией спрашивает у окружающих: кто я? — поскольку не владеет своим прошлым нарративно. Возвращение «к себе» (очнуться, прийти в себя), восстановление и поддержание самотождественности реализуется не предъявлением документа, но актуализацией состава моего личного событийного опыта, т. е. мысленным квазирассказыванием многочисленных историй моего пребывания в мире, а в пределе — разворачиванием мегаистории всей моей жизни (авто-мета-жизнеописанием).

Однако без купюр предел этот принципиально недостижим: слишком велико множество трансформаций, ответвлений и разветвлений изложения целой жизни, в состав которой входят ведь и иные жизни, сопричастные моей, и нереализованные мною возможности. Из этой несводимости проживаемого существования к простому и однозначному его изложению и возникает проблема идентичности субъектов жизни. Имея различные аспекты, она в основе своей оказывается идентичностью нарративной, подлежащей рассказыванию, а не декларативному определению сущности («я» не является сущностью субъекта, это его живое существование).

Воспользуемся примерами из литературы, которую Рикёр мыслил «обширной лабораторией, где апробируются» [Рикёр 2008, 144] разного рода житейские идентичности.

Нередко личностная самоидентичность ослабляется, как это происходит с Анной Карениной, в сердце которой уже зародилась пока еще неосознаваемая ею влюбленность во Вронского. Дабы противостоять назревающей раздвоенности, героиня в вагоне поезда, возвращающего ее из Москвы в Петербург, мыслит так: «Слава Богу, завтра увижу Сережу и Алексея Александровича, и пойдет моя жизнь, хорошая и привычная, по-старому». При наличии заинтересованного слушателя Анна могла бы развернуть эту мысленную фразу, рассказав историю своего замужества и рождения ребенка. Это и есть ее нарративная идентичность, за которую она поначалу внутренне цепляется, как в следующей главе при разговоре с Вронским за «холодный столбик» (поручень у входа в вагон).

Однако вскоре состав ее безмолвного автоповествования пополняется «московскими воспоминаниями», балом, Вронским, «его влюбленным покорным лицом». Вследствие этого далее в бредовом полусне наступает временная утрата самоидентичности: «И что сама я тут? Я сама или другая? Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него <…> Она поднялась, чтобы опомниться». И вся последующая сюжетная линия Анны представляет собой развертывание обстоятельств гибельного разрушения ее личностной идентичности.

Впрочем, утрата тождественности себе прежнему может иметь различный эффект, в том числе и позитивный.

Кризис идентичности у героя «Дамы с собачкой» состоит в том, что историю своего ялтинского знакомства, неожиданно обернувшуюся столь замечательной в его памяти, Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его основной автонарратив (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т. д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», — поскольку все его прошлое, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстало ему как «какая-то куцая, бескрылая жизнь». Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было <…> и другая — протекавшая тайно». В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей».

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других (поначалу родителей). Опыт этих рассказов частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой своего рода напряжение между двумя полюсами: полюсом тождественности характера, по которой его идентифицируют окружающие, и полюсом самости личности, сохранностью которой он сам себя идентифицирует.

Характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]. На одном полюсе в его построениях оказывается фольклорная сказка, где «персонаж представляет собой характер, идентифицируемый и реидентифицируемый как тот же самый» [Рикёр 2008, 181], на другом — литература потока сознания, где «персонаж перестал быть характером» [Рикёр 2008, 181]. Последний феномен Рикёр интерпретирует «как обнажение самости посредством утраты опоры со стороны тождественности» [Рикёр 2008, 182]. Это уже не столько логические полюса, сколько исторические координаты эволюции нарративной идентичности.

При всей своей эвристической значимости рассуждение французского философа не вполне отвечает реалиям литературного процесса как объекта исторической нарратологии.

Нарративная идентичность сказочного персонажа вообще не составляет проблемы, поскольку он не имеет внутренней точки зрения на себя самого, его самоидентичность удостоверяется извне — коллективным опытом. Когда перед смертельным испытанием волшебный помощник или помощница укладывают героя спать, тот — в отличие от Анны Карениной — преспокойно засыпает, не терзаемый самоосмыслением. Герой сказки — на современном нарратологическом языке —  всего лишь áктор, носитель сюжетной функции, у него еще нет характера, который появится лишь с зарождением литературы.

Впрочем, первоначально тождественность характера — простое следствие событийной цепи как нарративной структуры: «Поэты, — писал Аристотель, — выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» [Аристотель 1957, 58—59]. У такого персонажа отсутствует внутренний автонарратив: участник события готов рассказать о нем то же самое, что и нарратор.

Первоначально развитие литературной наррации— это, прежде всего, развитие характера. Буало провозглашает: «Герою своему искусно сохраните / Черты характера среди любых событий» [Буало 1957, 81]. Еще определеннее высказывается Лессинг: именно «характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие <…> Только характеры священны для него» [Лессинг 1936, 92].

Однако шекспировские герои часто не сводились к своему характеру. Про Гамлета уже можно сказать, что он носитель собственного автонарратива, не совпадающего с нарративами о нем окружающих, но отнюдь не патологического. Это окружение аттестует его безумным, отказывая ему в самотождественности.

Полномасштабное открытие личности как самости самобытного «я» осуществляют романтики, справедливо усматривавшие в Шекспире своего предтечу. Кто может поведать «историю души человеческой», которая, как говорится в «Герое нашего времени», «любопытнее <…> истории целого народа»? Для Лермонтова несомненно: «Я — или Бог — или никто!» Это, по слову Рикёра, иная «модальность идентичности» [Рикёр 2008, 181] — самость личности. Абсолютной личностью без оболочки характера можно назвать лермонтовского Демона.

Вслед за Рикёром следует признать, что классический роман «от «Принцессы Клевской» или английского романа XVIII в. до Достоевского и Толстого <…> исследовал промежуточное пространство» [Рикёр 2008, 181] вариаций соотносительности характера (внешней тождественности персонажа) и личности (внутренней его самоидентичности).

Особое место в этой диахронии принадлежит Чехову. Если у его предшественников характер и личность суть две стороны типической индивидуальности персонажа (обычно с перевесом одной из них), то у Чехова происходит расслоение того, что казалось неразъемным, раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью. Две жизни Гурова — явная и тайная — именно тем и различаются, что в первой он функционирует в качестве весьма определенного характера, легко идентифицируемого «всеми, кому это нужно было», тогда как во второй существует в качестве личности.

Однако мысль Рикёра, будто «роман потока сознания», будучи «распадом нарративной формы» [Рикёр 2008, 182], открывает перед нами личность как «идентичность этическую» [Рикёр 2008, 184], вненарративную, представляется ошибочной. Размежевание нарративной и этической идентичностей неубедительно, поскольку сама нарративность уже этична (обладает этосом). Как справедливо замечает Рикёр, «не бывает этически нейтральных повествований», поскольку, «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008, 144]. В частности, та или иная значимость потерь или обретений нарративной идентичности определяется этосом наррации.

Что же касается потока сознания, то в нем всякая индивидуальность растворяется, утрачивая опоры самоидентичности. Идентификация субъекта, по-видимому, невозможна вне наррации, поскольку субъектом является тот, кому вменяется поступок (недеяние в ситуации возможного поступка — тоже поступок), а поступок всегда событиен [см.: Бахтин 2003] [у Бахтина другое понятие события!], иначе говоря, предполагает нарративное его развертывание. Литература же потока сознания в значительной степени анарративна подобно мифу и сновидению. Согласно психоаналитическим опытам Фрейда, рассказанный сон нарративен лишь постольку, поскольку, воспроизводя в слове свои ночные впечатления, мы упорядочиваем их наложением структур нашего событийного опыта. Литература потока сознания предполагает со стороны читателя аналогичную процедуру, но не формирует его событийный опыт, как это делала литературная классика.

Личностная идентичность «я» (самости), на мой взгляд, столь же нарративна по своей природе, как и постоянство характера. Характер — внешняя сторона личности: нарративная идентичность для других. Самость — внутренняя сторона личности: нарративная идентичность для себя. В большинстве своем такого рода рассказывания не звучат, не записываются, остаются потенциально возможными имплицитными автонарративами. В герое имплицитного автонарратива («правильного», на мой взгляд, рассказа обо мне) я вижу себя со стороны именно таким, каков я кажусь себе изнутри, чем и достигается чаемая самоидентичность.

Предлагаемый термин призван заменить так называемые «встроенные нарративы» когнитивной нарратологии. Этим словосочетанием Мари-Лор Райан обозначила «возникающие в сознании героя представления, похожие на истории» [Ryan 1986, 320]. Неудачность термина, поддержанного однако Аланом Пальмером [Palmer 2004], состоит в том, что любой эксплицитно развернутый рассказ-в-рассказе также является встроенным нарративом. Однако выявленные этими нарратологами особые «ментальные конструкты» самоидентичности заслуживают пристального внимания как глубинные нарративные структуры нашего событийного опыта, позволяющие нам воспринимать также и чужие повествования.

Существенный интерес в этом отношении представляют психологические исследования «автобиографической памяти» как исторически весьма позднего и структурно очень сложного ментального образования [см.: Rubin 1986; Conway, Pleydell-Pearce 2000; Нуркова, Митина 2005].

С нарратологических позиций, прежде всего, следует подчеркнуть нетождественность имплицитных автонарративов и привычных повествований от первого лица. Имплицитные принадлежат к феноменам внутренней речи, этого «мысленного черновика» речи внешней, фундаментально исследованным Л. С. Выготским, которому удалось убедительно доказать, что «перед нами действительно речь, которая целиком и полностью отличается от внешней речи» [Выготский 1982, 352—353]. Как уточнял другой исследователь внутренней речи Н. И. Жинкин, «здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовать или цепь или какую-то группировку» [Жинкин 1998, 158]. История присутствия «я» в мире открывается самосознанию подобно анфиладе помещений, которые освещаются светом памяти при актуализации того или иного отрезка нашей жизни. Самоидентификация — это внутренняя наррация: связывание такого рода эпизодов в сюжет совести, который и служит подлинным итогом человеческой жизни (а не механическая сумма добрых и злых деяний). Такие сюжеты, будучи нарративными структурами нашего событийного опыта, действительны для нас самих исключительно в формах внутренней речи.

Чтобы занять нарративную позицию по отношению к себе самому (без чего, как говорит Юм, я «не могу уловить свое я как нечто существующее помимо восприятий» [Юм 1995, 345]), необходимо увидеть в себе самом — другого. По всей видимости, имплицитный автонарратив представляет собой нарратив от второго лица.

Во всяком случае, психологизм Толстого именно такой эксплицирует перед нами природу автонаррации человеческой самости:

Анна вспомнила все свои отношения ним [Вронским]: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось, как будто какой-то внутренний голос именно тут <…> говорил ей: «Тепло, очень тепло, горячо». Ну, что же? — сказала она себе решительно, пересаживаясь в кресле. – Что же это значит? Разве я боюсь взглянуть прямо на это? Ну что же? Неужели между мной и этим офицером-мальчиком существуют и могут существовать какие-нибудь другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым знакомым? [попытка укрыться за внешней тождественностью характера — В.Т.] Она презрительно усмехнулась <…> и чуть вслух не засмеялась от радости, вдруг беспричинно овладевшей ею [раскол внутреннего «я» очевиден — В.Т.].

Толстой представляет нам не сам автонарратив Анны, а только внутренний ее диалог по поводу него. И это понятно: грамматическое второе лицо органично для перформативных высказываний, тогда как самоповествование от второго лица — явление, едва ли доступное адекватной экспликации. Когда родители рассказывают ребенку о начальных событиях его жизни, о которых тот не может ничего знать, повествование грамматически организовано глаголами во втором лице, но герой такого нарратива уже не тождествен его адресату (повзрослевшему ребенку). Как могли бы разворачиваться в сознании Анны воспоминания, где она является и субъектом, и героем, и адресатом одновременно? Только в форме имплицитного (невербализованного) квазирассказывания, адресованного «внутреннему голосу».

Вербализуя безмолвный автонарратив нашего «я» (в исповеди, например), мы его преображаем в привычный нарратив от первого лица. Но при этом я уже перестаю быть для себя «другим». Моим другим становится адресат, а я осуществляю самопрезентацию: начинаю ему себя представлять — с той или иной мерой искренности, что определяется этосом моего исповедального нарратива.

К тому же в процессе перехода от автонаррации к наррации, адресованной другому, имплицитный автонарратив претерпевает неизбежное преломление коммуникативной ситуацией рассказывания. Особенности языка повествования и нарративных традиций культуры частично реформируют действительный опыт самости, подвергая его ненамеренной или намеренной адаптации к горизонту чужого сознания. Достаточно напомнить, что имплицитный автонарратив по природе своей не может иметь интриги как рецептивного ожидания, поскольку исходная точка автонаррации совпадает с его концовкой («Чего же мне стыдно? — спросила она [Анна] себя с оскорбленным удивлением»). Тогда как никакое интерсубъективно значимое рассказывание без нарративной интриги в принципе невозможно [см.: Рикёр 2000; см. также: Тюпа 2013; Тюпа 2015].

Следует также задуматься о том, что имплицитная автонаррация, по-видимому, не сводится к памяти о своем присутствии в мире, к данностям нашего прошлого опыта. Быть самим собой — это внутренняя заданность, персональная императивность. Личностное «я» — не застывшая сущность, а телеологическая динамика существования, которую Рикёр называет «этической идентичностью». Однако и здесь мы имеем дело с идентичностью именно нарративной, но иного рода, чем ретроспективная самотождественность характера: с проспективной идентичностью сценария самореализации, нередко не вполне отрефлектированного, как в концовке «Дамы с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Поиск чеховских героев направлен на «экзистенциальный проект», по слову Сартра, на «этическую цель благой жизни» [Рикёр 2008, 207], по Рикёру. Эта «новая, прекрасная жизнь» может ими переживаться пока что только в форме незавершенного сценария, призванного удостоверить их совместную личностную идентичность, но сценарий — одна из наиболее существенных и необходимых нарративных структур нашего сознания, формируемых на протяжении жизни восприятием бесчисленной череды рассказываний.

Имплицитная автонарративность личностной самости по необходимости должна иметь двойственную ретроспективно-проспективную природу. Непатологический кризис идентичности, по-видимому, представляет собой диссонанс, а то и конфликтную несовместимость ретроспективного и проспективного имплицитных автонарративов. Это и случается с Анной Карениной, ведя ее к гибели. С героями Чехова подобного не происходит, поскольку внешняя нарративная идентичность их характеров вполне отслоилась от их внутренней самости.

Остается подчеркнуть, что кризис самоидентичности актуализируется сознанием в парадоксальных семиотических феноменах внутренней речи, которые не могут быть идентично репрезентированы дискурсивным повествованием. Литература потока сознания стремится их имитировать, но делает это ценой разрушения типовых нарративных структур.

ЛИТЕРАТУРА

Агратин А. Е.

2014 — «Повествовательная иллюзия» в рассказе А. П. Чехова «Припадок» // Наука и школа. 2014. № 2. С. 78—81.

Аристотель.

1957 — Об искусстве поэзии. М., 1957.

Бахтин М. М.

2003 — <К философии поступка> // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 7—68.

Буало Н.

1957 — Поэтическое искусство / пер. с франц. М., 1957.

Выготский Л. С.

1982 — Мышление и речь // Выготский Л. С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 295—360.

Жинкин Н. И.

1998 — Язык — речь — творчество. М., 1998.

Лессинг Г. Э.

1936 — Гамбургская драматургия / пер. с нем. М.; Л., 1936.

Нуркова В. В., Митина О. В.

2005 — Автобиографическая память: «сгущения» в субъективной картине прошлоrо // Психолоrический журнал. 2005. Т. 26, № 2.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ / пер. с франц. Т. 1—2. М.; СПб., 2000.

2008 — Я-сам как другой / пер. с франц. М., 2008.

Тюпа В. И.

2013 – Интрига как нарратологическая универсалия // Универсалии русской литературы. Вып. 5. Воронеж, 2013. С. 36—44.

2015 — Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. № 2. С. 9—19. (История. Филология. Культурология. Востоковедение).

Юм Д.

1995 — Трактат о человеческой природе / пер с англ. Т. 1. М., 1995.

Conway М. А., Pleydell-Pearce С. W.

2000 — The Construction of Autobiographical Memories in the Self-Memory System // Psychological Review. 2000. Vоl. 107, № 2.

Erikson E.

1959 — Identity and the Life Cycle: Selected Papers by Erik H. Erikson. New York, 1959.

Palmer A.

2004 — Fictional Minds. Lincoln; London, 2004.

Ryan M-L.

1986 — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20.

Rubin D. C. (ed.)

1986 — Autobiographical memory. New York, 1986.

© В. И. Тюпа, 2017

ИЗОБРАЖЕНИЕ СОЗНАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

1. Эксплицитное и имплицитное изображение

 Изображение сознания — это существенный компонент повествования, понимаемого современной нарратологией как изображение изменений того или иного внешнего или внутреннего, т. е. ментального состояния. С конца ХVІІІ в. в европейских ли­те­ра­ту­рах (включая русскую) все важные изменения, изображаемые в худо­жест­вен­ной литературе, являются мен­таль­ны­ми. С тех пор всякое внешнее действие связано с более или менее по­дроб­но изображаемыми внутренними процессами. Связь между действием и со­зна­нием — это сам принцип повествования с конца ХVІІІ в. А авторы, стре­мя­щие­ся ­к убедительному изображению мира, заботятся об обоюдной мотивировке обоих факторов, т. е. о тесной связи между действием и созна­нием.

Сознание может изображаться в наррации двумя способами: или экс­пли­цит­но, как объект нарраториального или персонального изложения при ис­поль­зовании соответствующих шаблонов, или же имплицитно, как вну­трен­нее состояние, обозначаемое более или менее однозначно ин­ди­циаль­ными или символическими знаками, такими как поведение героя или состояние при­роды. И в том, и в другом модусе, как в экспликации, так и в импликации сознание является конститутивным для по­вествования. Без присутствия сознания персонажа вряд ли мыслима какая бы то ни было повествуемая история.

Однако чтение романа — это не просто «чтение сознаний», как пред­по­ла­га­ет английский нарратолог когнитивисткого толка Алан Пальмер («novel reading is mind reading»; [Palmer 2007, 217]). Поскольку в изображаемом мире ро­­мана самое важное — события, чтение романа — это «чтение событий» или — вернее — «чте­ние ментальных событий» (ср. мою критику паль­мер­овс­ко­го под­чи­не­ния действия сознанию — [Шмид 2014]).

В настоящей работе преследуется цель вы­яснить, какими приемами в ли­те­ратуре изображается сознание персонажей, переживающих ментальные изменения, умственные или душевные перипетии, такие как прозрение, любовь или отчаяние.

 

2. Приемы эксплицитного изображения сознания

2.1. Три шаблона передачи речи

Классическая теория повествования трактовала формы передачи сознания в известных трех шаблонах передачи речи: прямая речь, косвенная речь, не­соб­ственно-прямая речь [McHale 2014]. Эта тройка шаблонов упо­треб­ля­лась и в моделях передачи доречевых содержаний сознания, таких как вос­при­я­тие, мысли, чувства, смысловая позиция.

В первой монографии, посвященной теме передачи сознания в ли­те­ра­ту­ре, в книге Доррит Кон «Прозрачные сознания» [Cohn 1978], предлагается в свою очередь три шаблона, но с другими определениями:

1) «цитированный монолог» (quoted monologue): внутренний монолог в шаблоне прямой речи;

2) «повествуемый монолог» (narrated monologue): внутренний монолог в шаблоне несобственно-прямой речи;

3)  «психо-наррация» (psycho-narration): нарраториальное описание вну­трен­него состояния персонажа.

К последней форме классическая теория повествования относилась, по мнению исследовательницы, без должного внимания. Поэтому Кон старается реабилитировать эту — как она по­ла­гает — недооцениваемую форму.

Алан Пальмер, выступавший уже в 2002 г. как острый критик «под­хода на основе категорий речи» (speech category approach), предлагает, в свою очередь, другую триаду, по сути, однако, не очень отличающуюся от типологии Кон [Palmer 2004]:

1)  «прямая мысль» (direct thought): передача мысли в прямой речи («She thought, “Where am I?”»);

2)  «несобственно-прямая мысль» (free indirect thought): передача мысли в несобственно-прямой речи («She stopped. Where the hell was she?»);

3)  «сообщение о мысли» (thought report) («She wondered where she was»).

Пальмер обращает особое внимание на третий, чисто нарраториальный тип, охватывающий в его по­ни­мании широкий диапазон форм от косвенной речи до «резюме» (summary; например, «She thought of Paris»). На основе многих аргументов Пальмер защищает thought report от тех, кто относится к нему с пренебрежением. Этот третий тип в са­мом деле пользовался в истории исследования шаблонов передачи вну­­трен­них про­цес­сов не­прости­тельнo малым интересом (как уже уста­но­вил [MacHale 1981, 186]; подробно о psycho-narration и thought report см.: [Fludernik 1993, 291—299]). С начала XІX в. [Tobler 1887] вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни этот прием был «угнетаем» более престижным и «броским» яв­ле­­нием несоб­ст­венно-прямой речи. Но список различных функций thought report, составленный Пальмером [Palmer 2004, 81–85; 2005, 604], не может скрыть того факта, что (1) приводимые функции выполняются не только со­об­ще­­нием мысли и что (2) thought report среди трех типов Кон и Пальмера является са­мым сухим и наименее замысловатым.

2.2. Шкала семи типов передачи речи

Уже в 1970-е гг. были разработаны более детальные типологии. Из них стала особенно популярной представленная Брайаном МакХейлом [McHale 1978] шкала типов, различающая семь форм передачи речи, которые рас­про­стра­ня­ю­тся от «дие­гетического» (т. е. нарраториального) до «миметического» (т. е. пер­со­наль­ного) полюса. В следующей таблице категории МакХейла сопоставлены с формами, выдвинутыми Кон и Пальмером. Oднако следует иметь в виду, что МакХейл типологизирует формы передачи речи, а Кон и Пальмер — передачи сознания.

 

МакХейл	Koн	Пальмер
1. «Диегетическое резюме» (Diegetic summary): сообщение о том, что речь имела место	«Психонаррация» (Psycho-narration	«Сообщение о мысли» (Thought report)
2. «Резюме, в меньшей степени чисто диегетическое» (Summary, less «purely» diegetic): сообщение о темах речи
3. «Косвенный пересказ содержания» (Indirect content paraphrase): безотносительно к стилю или форме речи
4. «Косвенная речь, в известной мере миметическая» (Indirect discourse, mimetic to some degree): более или менее персональная косвенная речь
5. «Свободная косвенная речь» (Free indirect discourse): более или менее персонально окрашенная несобственно-прямая речь	«Повествуемый монолог» (Narrated monologue)	«Несобственно-прямая мысль» (Free indirect thought)
6. «Прямая речь» (Direct discourse)	«Процитированный монолог» (Quoted monologue)	«Прямая мысль» (Direct thought)
7. «Свободная прямая речь» (Free direct discourse): прямая речь, не обозначенная орфографическими знаками

 

2.3. Модель текстовой интерференции

В качестве альтернативы к моделям трех шаблонов передачи сознания или семи типов передачи речи предлагается модель текстовой интерференции. Она основывается на описании М. M. Бахтиным [Бахтин 1975, 118] несобственно-прямой речи как «гибридной конструкции», в которой «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два “языка”, два смысловых и ценностных кругозора». С этим подходом Бахтина, имеющимся уже в книге о До­сто­евском, тесно связано понятие В. Н. Волошинова (1929) о «речевой интерференции» (последнее пока слово по поводу спорного вопроса об отношении этих авторов см.: [Тамарченко 2011]). Идеи Бахтина и Волошинова (если рассматривать их как двух самостоятельных авторов) о двуголосости в передаче «чужой речи» были переняты чешским структуралистом Любо­ми­ром Долежелом, ко­торый ввел их в модель признаков для различения го­ло­сов повест­во­ва­те­ля и персонажа [Doležel 1958; 1960; 1965; 1973]. Автор на­стоя­щей статьи продолжил развитие этой модели [Schmid 1973; 1986; Шмид 2003; 2008; 2010], пере­опре­де­ляя каталог признаков, их статус и возможную нейтрализацию про­ти­во­по­став­лений текстов нарратора и персонажа, при этом вводя категорию текс­товой интер­фе­рен­ции, которая не иден­тична речевой интерференции, выдвинутой Волошиновым (о раз­ли­чии см.: [Шмид 2008, 192]) .

О текстовой интерференции речь идет тогда, когда имеющиеся в одном и том же отрезке повествовательного текста признаки указывают не на одного лишь субъекта, а отсылают то к нарратору, то к персонажу как к видящей, мыслящей и го­во­ря­щей инстанции.

Вопреки моделям, представленным в работах Жерара Женетта [Genette 1972] и Мике Бал [Bal 1977], где текс­то­вая интерференция фактически сво­дится к формуле «видение персонажа + голос нарратора», следует под­черк­нуть, что в этой гибридной форме сме­ши­ваются и, возможно, стал­ки­ва­ют­ся два видения и два голоса, т. е. два текста (ср. мою реплику на критику Бал [Bal 1977, 11] моей концепции об интерференции именно двух текстов: [Schmid 1986, 313]; и на слова Женеттa [Genette 1983, 42], называющего дихотомию, которую приводят Долежел и Шмид, «беспощадной» [dichotomie brutale]: [Schmid 1986, 310–311]).

В состав признаков, по которым могут различаться текст нарратора (ТН) и текст персонажа (ТП), входят (1) тема, (2) оценка, (3) грамматическое лицо, (4) время глагола, (5) указательные системы, (6) языковая функция, (7) лексика, (8) синтаксис. Разнонаправленную отсылку признаков в текс­то­вой интерференции можно изобразить ма­трицей, ко­то­рая в следующем при­мере ха­­рактеризует монолог Голядкина в форме несобственно-пря­мой речи из «Двой­ни­ка» Достоевского:

«Впрочем, действительно, было отчего прийти в такое смущение. Дело в том, что незнакомец этот [т. е. двойник] показался ему теперь как-то знакомым. Это бы еще все ничего. Но он узнал, почти совсем узнал теперь этого человека. Он его часто видывал, этого человека, когда-то видывал, даже недавно весьма; где же бы это? уж не вчера ли?» [Достоевский 1972—1990, I, 141—142].

 

	1. тема	2. оценка	3. лицо	4. время	5. указ. систeмы	6. язык. функция	7. лексика	8. синтаксис
TН			x	x
TП	x	x			x	x	x	x

 

Комбинация указанных признаков при возможной нейтрализации их противопоставления дает в результате многочисленные, тонко раз­ли­ча­е­мые приемы изображения сознания. Их континуум в дальнейшем фикси­ру­ет­ся в основ­ных типах, последовательность которых соответствует нарастающей нар­ра­­то­риаль­ности. Различаемые здесь типы могут проявляться в нарра­то­ри­аль­ной и персональной разновидностях, образующих не идеальные типы, а скользящую шкалу.

2.4. Открытое и скрытое изображение сознания

Среди эксплицитных форм изображения сознания следует различать фор­мы открытого и скрытого изображения. Открытым является изображение тогда, когда на персональное происхождение содержания указывают гра­фи­че­с­ки­е знаки (кавычки, курсив, разрядка и т. д.), вводящие пред­ло­же­ния с глаголом восприятия, мысли или чувства (она видела, как…; он думал, что.…; она по­чувст­во­вала, как…) или открытые комментарии нарратора. Скрытым изо­бра­жение является тогда, когда персональное содержание формально дано как текст нарратора. Это касается, прежде всего (но не только) не­соб­ст­венно-пря­мой речи. Недаром эта скрытая форма называлась в немец­ко­языч­ной теории «за­вуа­ли­рованная» или «переодетая» речь (verschleierte, verkleidete Rede; [Kalepky 1899; 1913; 1928]). В даль­нейшем наряду с русскими на­званиями будут при­во­диться английские и немецкие. Маркированные звез­дочкой названия пред­­лагаются автором настоящей статьи.

3. Формы открытого изображения сознания

3.1.   Прямая внутренняя речь

В персональном варианте прямой внутренней речи (direct interior discourse, direkte innere Rede) все признаки указывают на текст персонажа. Однако «миме­ти­че­ская» передача внутренней речи персонажа — это литературная условность. Моника Флудерник называет широко распространенное пред­по­ложение о том, что прямая речь воспроизводит текст персонажа более ау­тен­тично, чем косвенная или несобственно-прямая речь, ошибочнo (direct discourse fallacy; см.: [Fludernik 1993, 312—315]).

Уже Платон указал на то, что «когда [Гомер] воспроизводит речи героя, и когда в промежутках между ними выступает от своего лица, это все равно — повествование [диегесис]» («Государство», 393c).

Пе­редаваемый в прямом модусе текст персонажа —ци­та­та в тексте нарратора, под­бирающего элементы из происшествий. Это значит, что мен­тальное содержание может быть подвергнуто обработке или оце­ноч­ному и стили­сти­че­скому перекрашиванию нарратором, оставляющим свои акценты на чужой внутренней речи. Проблема не обязательно вполне ау­тен­тич­ной пе­ре­дачи текста персонажа нарратором тематизируется Досто­евс­ким в за­пис­ных тетрадях к роману «Подросток»: «Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых Подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела» [Достоевский 1972—1990, ХVІ, 98].

Цитируемое содержание сознания персонажа получает в нарративном текс­те добавочную функциональную нагрузку. Оно призвано не только выразить вну­­тренний мир персонажа, но также и охарактеризовать данного пер­сонажа, в то же самое время поддерживая и продолжая наррацию.

3.2. Прямой внутренний монолог

Объемная внутренняя речь условно называется внутренним монологом. Этот монолог может изображаться как в шаблоне прямой, так и несоб­ственно-прямой речи. В первом случае речь идет о прямом внутреннем моно­логе (direct interior monologue; direkter in­ne­rer Monolog). В литературоведении нет еще согласия в том, являются ли прямой вну­трен­ний мо­нолог и поток со­зна­ния (stream of consciousness, Bewusst­seins­strom) раз­ными названиями иден­тич­ной категории или же они обозначают различные явления. Кажется целе­со­об­раз­ным подразумевать под «потоком сознания» экстре­маль­но персональную разновидность прямого внутреннего монолога, ко­то­рая при­ни­мает форму рыхлой, неоднородной вереницы мимолетных впечатлений, сво­бодных ассо­циаций, мгно­вен­ных воспоминаний и фрагментарных раз­мыш­ле­ний пер­сонажа. Такой пер­сональный тип представляют собой ассо­циа­ции Николая Ростова перед бит­вой под Аустерлицем:

«“Должно быть, снег — это пятно; пятно — une tache”, думал Ростов. “Вот тебе и не таш…”

“Наташка, сестра, черные глаза. На… ташка… (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми” <…> “Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Ох, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забыть, что я нужное-то думал, да. На — ташку, нас — тупить, да, да, да. Это хорошо”». [Толстой 1937—1964, ІХ, 325—326].

Однако такие цепи фонически-семантических ассоциаций не характерны для Толстого, который, как правило, держит речи и мысли своих героев в жест­ких нарра­то­риальных границах. Внутренние монологи у Толстого почти ис­клю­­чи­те­льно относятся к нарраториальному типу.

3.3. Прямая номинация

Прямая номинация (quoted figural designation*, direk­te figurale Benen­nung*) — редуцированный тип внутренней прямой речи, «вкрапление» отдельных слов из текста персонажа, характеризующих его образ мышления. У Дос­то­ев­ско­­го находятся многочисленные примеры этого при­е­ма сжатой передачи оце­ночного кругозора персонажа. Употребляется прямая номинация не толь­ко недиегетическими нарраторами, а также дие­гетическими, такими как Арка­дий Долгорукий в «Под­рост­ке»: «…хоть теперешний “шаг” мой был только примерный, но и к этому шагу я поло­жил прибегнуть лишь тогда, когда <…> порву со всеми, когда забьюсь в скорлупу и стану совершенно свободен. Правда, я далеко был не в “скорлупе”…» [Достоевский 1972—1991, ХІІІ, 36].

При помощи иронической прямой номинации девятнадцатилетний нар­ра­тор старается отмежеваться от наивности своего прежнего «я», с которым его разделяет срок не больше года. В этой связи небезынтересна запись автора: «Но ТОН рассказа в том, что все это год назад было, т. е. он и теперь, и год спустя, в своем роде тоже подросток, но на того Подростка, который год назад, смотрит свысока» [Достоевский 1972—1991, ХVІ, 101].

3.4.   Косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств

Шаблон косвенной речи служит не только для передачи внешней речи, но и для выражения внутреннего содержания. В таком случае мы говорим о косвенном изображении восприятий, мыслей и чувств* (indirect representation of perception, thought and emotion*; indirekte Darstellung von Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühlen*). В персональном косвенном изо­бра­жении нарратор пред­ставляет внутренний мир героев в его оценочных и стилистических осо­бенностях. Примером служит то место из «Двой­ни­ка» Достоевского, где пе­ре­даваемые мысли героя формулируются его языком, для которого ха­рак­терно тяготение к гиперболизму, к повторениям и к пустым градациям: «Сознав в один миг, что погиб, уничтожился в некоторым смысле, что замарал себя и запачкал свою репутацию, что осмеян и оплеван в присутствии посторонних лиц, что предательски поруган тем, кого еще вечера считал первейшим и надежнейшим другом своим, что срезался, наконец, на чем свет стоит…» [Достоевский 1972—1991, І, 167].

3.5. Свободное косвенное изображение

Персонализация косвенного изображения может зайти так далеко, что на­ру­шаются грамматические и синтаксические нормы. Тoгда получается сме­шан­ный тип, который я предлагаю называть свободным косвенным изо­бра­же­нием* (autonomous indirect representation*, freie indirekte Darstellung*). Среди многочисленных разновидностей этой свободной формы выберем опять же пример из «Двойника»: «И между тем как господин Голядкин начинал было ломать себе голову над тем, что по­чему вот именно так трудно протестовать хоть бы на такой-то щелчок…» [Достоевский 1972—1991, І, 185].

4. Формы скрытого изображения сознания

4.1.   Несобственно-прямая речь (нпр)

Среди всех проявлений текстовой интерференции самое сложное и наи­бо­лее обсуждаемое в научной литературе — это, несомненно, несобственно-пря­мая речь (free-indirect thought, erlebte Rede; термин предложен в работе: [Lorck 1921]). Нпр редко служит передаче внешней речи. Приводимые в научной литературе проти­во­положные примеры, как правило, являются случаями передачи воспринимаемой и отражаемой тем или иным персонажем внешней речи: «…of course he was coming to her party to-night» (V. Woolf. «Mrs Dalloway»).

4.1.1. Основной тип НПР

В английской и немецкой литературах основной тип нпр отличается сдви­гом глагольного времени. Прошедшее время глагола обозначает настоящее пер­со­нажа, совпадая с прошедшим нарративным («Morgen war Weihnachten», признак 4 [время] Þ ТН). В основном типе русской литературы упо­треб­ля­ет­ся время глагола ТП («Сегодня она одна, но завтра он приедет», признак 4 Þ ТП). Тем самым в русской литературе нпр более распознаваема, чем в английской или немецкой.

4.1.2. Вариант НПР

В английской и немецкой литературах возможен вариант нпр с временем ТП: «Er ist nicht dumm, er wird diesen Römern von ihrer Technik etwas abluchsen» [Feuchtwanger 1998, 8].

В русской литературе часто употребляется вариант нпр с прошедшим нарративным: «Все былo так натурально! И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу!» [Достоевский 1972—1991, І, 156].

Таким образом, этот вариант нпр в русском языке становится менее рас­по­зна­ва­е­мым, чем основной тип.

4.2. Несобственно-прямой монолог

Нпр может растянуться в несобственно прямой монолог (erlebter innerer Monolog; free indirect monologue), который, как и все предыдущие формы, проявляется в диапазоне промежуточных форм между нарраториальным и персональным полюсами. Рассмотрим относительно нарраториальную раз­но­вид­ность, в общем характерную для поэтики Л. Н. Толстого. Данный отрывок из более длинного монолога Пьера Безухова основывается на нпр основного типа (признак 4 [время] Þ ТП):

«Разве не он всею душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? <…> А вместо всего этого, вот, он, богатый муж неверной жены, камергер в отстав­ке, любящий покушать, выпить и расстегнувшись побранить слегка пра­ви­тель­ство…» [Толстой 1937—1964, Х, 296—297].

 

4.3. Несобственно-прямое восприятие

На один шаг ближе к нарраториальному полюсу находится несобственно-прямое восприятие* (free indirect perception [термин Palmer 2004], erlebte Wahrnehmung [термин W. Bühler 2004, 131]). При помощи этого типа текс­то­вой интерференции, где только признаки 1 (тема) и 2 (оценка) ука­зы­ва­ют на текст персонажа, а все остальные — или на текст нарратора, или нейтрализованы, нарратор передает восприятие действительности пер­со­нажем, не облекая текст в формы выражения персонажа: «Прохожий быстро исчезал в снежной метелице. <…> Это был тот самый знакомый ему пешеход, которого он, минут с десять назад, пропустил мимо себя и который вдруг, совсем неожиданно, теперь опять перед ним появился…» [Достоевский 1972—1991, І, 140—141].

На принципе несобственно-прямого восприятия построен весь «Двойник». Нарратор изображает появление двойника так последовательно с точки зрения героя, что не все читатели узнают галлюцинацию и не один интерпретатор рассматривает двойника как реальное существо.

4.4.   Несобственно-авторское повествование

Проникновение признаков текста персонажа в нарративный текст без указания на их про­ис­хож­дение приводит к особому типу текстовой интереференции, на­зы­ва­е­мо­му Н. А. Кожевниковой [Кожевникова 1971; 1994] несобственно-авторским по­вест­вованием (НАП) (figurally colored narration*, uneigentliches Erzählen (не­мец­кий термин был создан для характеристики русской прозы 1960-х гг. в работе: [Holthusen 1968]). Если пер­со­наль­­ные черты соответствуют ак­ту­аль­ному вну­трен­нему состоянию пер­со­на­жа, то мы говорим о заражении (поль­зуясь немецким термином Лео Шпит­цера [Spitzer 1922] Ansteckung, по-английски contagion), если же нарратор вос­про­из­водит типичные, но не актуальные для текста персонажа оценки и слова, то можно го­во­рить о завуалированном цитировании [Вежбицка 1982]; [Падучева 1996, 354—361]. НПР — это передача текста персонажа в по­вест­вовательном тексте; НАП — по­вествование нарратора, использующего местами оценки и слова пер­со­на­жа.

В качестве примера приводятся заключительные предложения повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вызывающие типичные для НАП сомнения в том, излагается ли здесь актуальное душевное состояние засыпающего героя, резюмирующего происшествия дня, т. е. НПР, или же не связанные с актуальным внутренним состоянием героя слова нарратора, поды­тоживающего «удачи» Шухова, т. е. НАП:

«Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с но­жов­кой на шмоне не попался, подработал вечером у Цесаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.

Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый» [Солженицын 1970, 132—133].

 5. Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа

Наконец, рассмотрим прием изображения сознания, который, не относясь к текстовой интерференции, все же играет важную роль в художественной прозе, но до сих пор у нарратологов боль­шого интереса не вызывал. Д. Кон и А. Пальмер обратились к этому «пасынку» сре­ди приемов современной прозы и назвали его psycho-narration и thought report (см. выше). В не­мецком языке принято на­зва­ние Ge­dan­ken­be­richt, a по-русски его можно было бы обозначить как нар­ра­тор­ское сообщение о внутренней жизни персонажа*. Это архаи­че­ский прием, играв­­­ший ведущую роль в античных европейских лите­ра­ту­рах, но упо­треб­ля­емый еще и в новейшей прозе. В «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина чувства героев описываются следующим образом: «Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей — никогда Лиза не казалась ему столь прелестною — никогда ласки ее не трогали его так сильно — никогда ее поцелуи не были столь пламенны — она ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не боялась…» [Карамзин 1966, 47].

При всей конъюнктуре нарраторского сообщения о внутренней жизни у нар­ра­тологов-современников когнитивистского толка (ср., напр., [Palmer 2002]; [Palmer 2004]) нельзя упус­кать из виду, что этот прием из всех при­е­мов пере­дачи внутреннего мира персонажа — самый сухой и незамысловатый. Глав­ный недостаток нарраториального со­общения о мысли персонажа заключается в его эксплицитности, мало со­от­вет­ству­ющей «недосказанности и зыбкости», свой­ственной внутренней жизни, как это констатировал уже М. Бахтин [Бахтин 1975, 133]. Недаром НПР с ее амбивалентностью, не­од­но­знач­нос­т­ью, зыбкостью и двуголосостью рас­сма­три­ва­ет­ся с начала ХІХ в. как наиболее подходящий прием для передачи внутренней жизни героев.

Приведем различаемые нами формы открытой и скрытой передачи сознания в после­до­ва­тель­ности по мере возрастания нар­ра­ториальности:

І.      Формы открытого изображения сознания

1.      Прямая внутренняя речь, прямой внутренний монолог, прямая     номинация.

2.      Косвенное и свободное косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств.

3.      Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа.

 

ІІ. Формы скрытого изображения сознания

1.      Несобственно-прямая речь и несобственно-прямой монолог.

2.      Несобственно-прямое восприятие.

3.      Несобственно-авторское повествование (включающее заражение и завуа­лиро­ван­­ное цитирование).

 

7. Приемы имплицитного изображения сознания

Наряду с приемами эксплицитного изображения сознание персонажей мо­жет изображаться, как было упомянуто выше, и импли­цит­ным способом, при помощи индициальных или символических знаков.

Самый важный индициальный знак — это слова и поведение персонажей, по­зволяющие при условии последовательной психологической моти­ви­ров­ки в данном произведении делать определенные заключения о состоянии со­зна­ния соответствующих персонажей. К индициальным знакам принадлежат также мимика, жестикуляция и такие физические реакции, как приступ бе­шенства или обморок. Однако эти симптомы указывают лишь на факт ис­клю­чи­тельного психического состояния, на некое внутреннее потрясение, на ду­шев­ную боль и тому подобное. Предложенные сторонниками ког­ни­ти­виз­ма инструменты theory of mind (не представляющей собой какую бы то ни бы­ло собственно теорию) или, что означает то же самое, mind reading (об обоих понятиях см. [Шмид 2014]) не позволяют (поскольку не имеется однозначного контекста) сделать вывод о специфическом содержании наблюдаемых снаружи движений души.

Некоторые из индициальных и символических средств характерны только для кинофильма и не могут употребляться в словесном повествовании. К ним относится музыка. Те или другие внутренние состояния героев выражаются в кино нередко символическим образом при помощи определенного эмо­цио­наль­ного содержания музыки. Часто используемым символическим сред­ст­вом изображения сознания является и подобное наполнение опре­­де­лен­ных кадров. Прежде всего, в таких случаях, когда внешний мир вос­при­ни­ма­ется глазами того или другого про­та­гониста, эмоциональное со­дер­жа­ние воспринимаемых отрезков действительности, например, гармоничность или хао­тичность, может трактоваться как индекс или сим­вол душевного со­сто­­я­ния наблюдающего героя. Все такие средства им­пли­цитного изо­бра­же­ния, вне зависимости от их индициальной или сим­во­ли­че­ской функ­ции, должны интерпретироваться зрителем.

Индициальное и символическое изображение возможно также в лите­ра­ту­ре. Рассмотрим два примера из «Анны Карениной». Константин Левин, идущий ранним утром по пустым московским улицам в ожидании того часа, когда он сможет просить руки Кити у ее родителей, наделен особенным восприятием и установкой на мир:

«И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа» [Толстой 1937—1964, XVIII, 423].

Школьники, голуби и сайки образуют парадигму вещей, с которой ассоциируются жизнеутверждение и ожидание будущего семейного счастья.

Совсем другие восприятия и оценки характеризуют Анну, едущую на вокзал, где она — чего сама еще не знает — бросится на рельсы:

«Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертвопьяного фаб­ричного с качающейся головой, которого вез городовой <…> Этот хочет всех уди­вить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехав­шего на манежной лошади <…> Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и всё дома, дома… И в домах всё люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга <…> Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потом мучать себя и других?» [Толстой 1937—1964, ХІХ, 342—344].

В приведенной цитате источник выбора того, что воспринимается, и его оценки ясно — это Анна.

Иначе дело обстоит с началом рассказа А. П. Чехова «Студент»:

«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальшнеп, и выстрел по нём прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [Чехов 1974—1988, VIII, 306].

Не сразу ясно, кто здесь является субъектом восприятия и оценок (набран­ных мною курсивом). Только в следующем абзаце вводится 22-летний сту­дент Духовной Академии Иван Великопольский, которого, очевидно, нужно рассматривать как носителя точки зрения (reflector) в первом абзаце. В его по­­ведении обращают на себя внимание четыре обстоятельства: 1) будущий священ­нослужитель охотится в страстную пят­ни­цу, что не очень со­от­вет­ст­вует хри­с­тианским представлениям о том, как следует вести себя в этот святой день, и что бросает некую тень на его «духовность». 2) Молодой герой охо­тится на вальдшнепов как раз во время их тяги, когда эти птицы почти сле­пы и становятся легкой добычей даже неопытного охотника. Это сви­де­тель­ствует о недостатке охотничьей морали у Вели­ко­поль­ского. 3) Вы­зы­ва­ю­­щий страдание или смерть выстрел вос­при­нимается эстетически («вы­стрел по нём прозвучал в весеннем воздухе рас­катисто и весело»), что нар­ра­тор подчеркивает сильными звуковыми по­вто­рами. 4) Вполне естественное похолодание в пасхальный вечер сту­дентом воспринимается как лич­ная обида («некстати подул <…> ветер»).

Уже эти немногочисленные индексы образуют определенный пси­хо­ло­ги­чес­кий профиль. Присутствующий в первом абзаце только своими вос­при­я­ти­я­ми и оценками герой оказывается эгоцентричным субъектом, ищущим удо­воль­ст­вие, воспринимающим страдание беспомощного существа чисто эсте­ти­чески, лично обиженным естественной прохладой весеннего вечера (по­дроб­ности см.: [Шмид 1998; Schmid 2014]).

Приведенныe примеры могут рассматриваться как достаточно убе­ди­тель­ны­е в фун­дамен­тальной роли приемов имплицитного изображения пси­хологического про­фи­ля литературных героев.

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1975 — Слово в романе [1934/35] // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. M., 1975. С. 72—233.

Вежбицка Анна

1982 — Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. М., 1982. С. 237—262.

Волошинов В. Н.

1929 — Марксизм и философия языка. Основные проблемы социо­ло­ги­ческого метода в науке о языке. M., 1929.

Достоевский Ф. М.

1972—1990 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972—1990.

Карамзин Н. М.

1966 — Избранные произведения. М., 1966.

Кожевникова Н. А.

1971 — О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 97—163.

1994 — Типы повествования в русской литературе ХІХ—ХХ вв. М., 1994.

Падучева Е. В.

1996 — Семантические исследования. М., 1996.

Солженицын А.

Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1970.

Тамарченко Н. Д.

2011 — «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская фило­соф­ско-фило­ло­ги­ческая традиция. М., 2011. С. 9—35.

Толстой Л. Н.

1937—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. М., 1937—1964.

Шмид Вольф

1998 — Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент») // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин — Достоевский — Чехов — авангард. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1998 [1-е изд. СПб., 1994]. С. 278—294.

2008 — Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М., 2008 [1-е изд. М., 2003].

2014 — Перспективы и границы когнитивной нарратологии. По поводу работ Алана Паль­мера о «fictional mind» и «social mind» // Narratorium. 2014. № 1 (7). URL:  http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109(дата обраще­ния: 1.04.2017).

Чехов А. П.

1974—1988 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1978.

Bal, Mieke

1977 — Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977. P. 11.

Bühler, Willi

1937 — Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zürich, 1937.

Cohn, Dоrrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, 1978.

Doležel, Lubomír

1958 — Polopřímá řeč v moderní české próze // Slovo a slovesnost. 1958. Sv. 19. S. 20—46.

1960 — O stylu moderní české prózy. Výstavba textu. Praha, 1960.

1965 — Нейтрализация противопоставлений в языково-стилистической стру­ктуре эпи­че­ской прозы // Проблемы современной филологии: сб. ст. к семидесятилетию В. В. Ви­но­градова. М., 1965. С. 116—123.

1973 — Narrative Modes in Czech Literature. Toronto, 1973.

Feuchtwanger, Lion.

1998 — Der jüdische Krieg. Berlin, 1998.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Language of Fiction. The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London, 1993.

Genette, Gérard

1972 — Discours du récit // Genette Gérard. Figures III. Paris, 1972. P. 67—282.

Holthusen, Johannes

1968 — Stilistik des «uneigentlichen» Erzählens in der sowje­ti­schen Gegen­warts­li­te­ra­tur // Die Welt der Slaven. 1968. Bd. 13. S. 225—245.

Kalepky, Theodor

1899 — Zur französischen Syntax. VII. Mischung indirekter und direkter Rede. (T[obler] II, 7) oder V[erschleierte] R[ede]? // Zeitschrift für romanische Phi­lo­lo­gie. 1899. Bd. 23. S. 491—513.

1928 — Verkleidete Rede // Neophilologus. 1928. Bd. 13. S. 1—4.

1913 — Zum «Style indirect libre» («Verschleierte Rede») // Germanisch-roma­ni­sche Monats­schrift. 1913. Bd. 5. S. 608—619.

Lorck, Etienne

1921 — Die «Erlebte Rede». Eine sprachliche Untersuchung. Heidelberg, 1921.

McHale, Brian

1978 — Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts // PTL. 1978. Vol. 3. P. 249—287.

1981 — Islands in the Stream of Consciousness. Dorrit Cohn’s «Transparent Minds» // Poetics Today. 1981. Vol. 2. P. 183—191.

2014 — Speech Representation // Hand­book of Narratology / ed. P. Hühn, J. C. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin; Boston, 2014. P. 812—824.
Online: The Living Handbook of Narratology. URL:http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/speech-representation (дата обращения: 1.04.2017).

Palmer, Alan

2002 — The Construction of Fictional Minds // Narrative. 2001. № 10. P. 29—46.

2004 — Fictional Minds. Lincoln, 2004.

2005 — Thought and Consciousness Representation (Literature) // Routledge Ency­clopedia of Narrative Theory / ed. D. Herman, M. Jahn, M. L. Ryan. Oxon, 2005. P. 602—607.

2007 — Universal Minds // Semiotica. 2007. № 165. P. 205—225.

Schmid, Wolf

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort («Eine Antwort an die Kritiker»). Amsterdam, 1986.

1986 — Eine Antwort an die Kritiker // Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort. Amsterdam, 1986. S. 299—318.

2014 — A Vicious Circle: Equivalence and Repetion in «The Student» // Anton Chekhov’s Selected Stories. Texts of the Stories, Comparison of Translations, Life and Letters, Criticism / selected and edited by Cathy Popkin. New York; London, 2014. P. 646—649.

Spitzer, Leo

1922 — Sprachmengung als Stilmittel und als Ausdruck der Klangphantasie // Stilstudien II. München, 1961. S. 84—124.

Tobler, Adolf

1887 — Vermischte Beiträge zur französischen Grammatik // Zeitschrift für ro­ma­ni­sche Philologie. 1887. Bd. 11. S. 433—461.

 

© В. Шмид, 2017