Валерий И. Тюпа (Москва)

Катастрофа как нарратологическая категория (к постановке проблемы)

Нарратив, как известно, это дискурс о событийности бытия. Катастрофа – еще одна, наименее изученная, референция нарративного дискурса.

Клод Бремон, в работе «Logique du recit» (1973), отталкиваясь от «Морфологии [волшебной] сказки» Проппа, разработал в свое время нарратологическую категорию действия как единицы дособытийного уровня. Развивая это положение, можно представить такую градацию событийности: жест (символическое действие, например: Зосима кланяется Дмитрию Карамазову) – поступок (активное проявление субъектности персонажа,  способное перерасти в событие) – собственно событие – и, наконец, катастрофа (сверхсобытие).

При широком (бахтинском) понимании поступка жест по своему внутреннему статусу тоже является поступком. У жеста не событийная, но ценностная значимость. Он оказывает воздействие, если не на персонажа, то, по крайней мере, на читателя. Однако ситуацию он не преобразует, интригу не движет. Впрочем, всё во власти повествующей инстанции, формирующей систему эпизодов. Если жест приведет к каким-либо последствиям, он окажется действием. Если действие преобразит сюжетную ситуацию, оно окажется событием. Если событие перекроит общую перспективу жизни, оно окажется катастрофой или революцией. Разница между революцией и катастрофой чисто идеологическая, оценочная. Нарративный статус сверхсобытийности – один и тот же.

Согласно классическому рассуждению Лотмана, событием становится «значимое уклонение от нормы», статус которого «зависит от понятия нормы» [Лотман 1992, 226]. Едва ли не наиболее точной расшифровкой понятия нарративной «нормы» может служить категория повседневности, которая активно исследуется современной гуманитарной наукой. Наррация не может обойтись без повседневного фона, не может быть чисто событийной в каждой фразе.

Катастрофа – диаметральная противоположность повседневности. Если повседневность внесобытийна, то катастрофа – сверхсобытийна. Она не предполагает фона повседневности, более того, она уничтожает повседневность: «Подобно тому, как шум водопада превращает все остальные звуки в тишину, огромная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневной жизни полностью прекратилось» [Гаспаров 1994, 247].

И все же разница между событием и сверхсобытием катастрофы не количественная – качественная. Условием нарративной событийности, как известно, по формуле Лотмана, служит «картина мира, дающая масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283]. Но событие может оказаться настолько экстраординарным, что выйдет за рамки картины мира и произведет ее деконструкцию.

Такое сверхсобытие и заслуживает наименования катастрофы.

Третий том «Войны и мира» открывается сообщением о том, что «началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний <…> которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления». Несмотря на несколько гипертрофированные масштабы именно этой войны нарратолог вынужден согласиться с Толстым: в романном мире его произведения война 1812 года именно «событие», а не катастрофа.

Нарративная картина мира толстовского романа – двойственная, взаимодополнительная: прецедентная в сценах мирной жизни и авантюрно-окказиональная в военных сценах. В этой раздвоенности и состоит глубинный смысл заглавия. Несомненно, что для нарратора «Войны и мира» мирная жизнь и военная жизнь – это ценностные полюса художественной вселенной, каждая со своей особенной повседневностью.

Несмотря на обилие и интенсивность сцен распада повседневного жизненного уклада казачества «Тихий Дон» Шолохова, на мой взгляд, также не является произведением катастрофическим. Возможно, именно это и позволило провозгласить Шолохова лидером соцреализма при всей неоднозначности его первого романа – произведения с вероятностной картиной мира, с резко прочерченной траекторией жизнеописания главного героя, траекторией, пролегающей через многие «точки бифуркации». В конечном счете, вся диегетическая реальность «Тихого Дона» есть громадная точка бифуркации национально-исторического масштаба. Однако вероятностная интрига – это не кумулятивная интрига катастрофы.

В новейшее время, начало которому было положено Первой мировой войной, событийность нередко начинает отождествляться с травматичной катастрофичностью. Знаменательным следствием такого поворота явилось распространение доктрины «постисторизма» (Фрэнсис Фукуяма и др.).

В сфере литературы порождением данной тенденции можно признать нулевую событийность т.н. «нового романа» Аллена Роб-Грийе, который представил читателю нарративный дискурс без рассказанной истории.

Нарратологическое понятие катастрофичности зарождается, на мой взгляд, у Мандельштама в замечательном эссе 1922 года «Конец романа». Мандельштам связал расцвет романа в 19 веке с наполеоновской мировой авантюрой, «чрезвычайно повысившей акции личности в истории» [Мандельштам 1987, 73]. Определяя романное письмо как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [Там же, 72], – в качестве частных индивидуальностей, а не народных героев или типовых примеров, – он уточнял: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману» [Там же, 74].

Биографию поэт мыслил «как форму личного существования» [Там же], тогда как катастрофическими общественными потрясениями первой мировой войны и революционных ее последствий «европейцы выброшены из своих биографий» [Там же]. Роман, по мысли Мандельштама, «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» [Там же, 75], поэтому «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [Там же].

Своеобразное подтверждение мандельштамовского диагноза можно усмотреть в «Конармии» Бабеля с ее парадоксальной фокализацией, где буквально все персонажи и даже реалии повседневной жизни и культуры оказываются «выброшенными» из своих ячеек стабильного жизнеуклада.

История комиссара Лютова, по-видимому, в принципе не могла бы дать «тематический стержень» роману, поскольку диегетический мир «Конармии» начисто лишен повседневности в качестве нарративной «нормы». Он не является ни прецедентным (текст строится как наррация небывалой войны), ни императивным (однозначная поляризация добра и зла в этом мире недостижима), ни авантюрным (предполагающим агональный игровой азарт), ни вероятностным. Аттракторы этого мира (например, любимая Лютовым речь Ленина) слишком слабы: «излюбленные строчки шли ко мне тернистою дорогой и не могли дойти». Диегетическая картина мира этого повествования поистине катастрофична. Одна из парадоксальных метанарративных формулировок происходящего звучит так: «таинственная кривая ленинской прямой».

В дальнейшем соцреалистический «производственный роман» подтвердил пессимистическое пророчество Мандельштама: тексты романного объема перестали быть романами в истинном значении этого слова. Однако вопреки прозорливости поэта «Мастер и Маргарита» или «Доктор Живаго» продемонстрировали иную реакцию на катастрофичность социокультурного контекста. Роман выжил, но как? Внедрением в его диегетическую реальность «пятого измерения» (как это именуется в тексте Булгакова).

«Доктор Живаго» можно назвать образцовым катастрофическим нарративом, где данное качество наррративной истории кумулятивно нарастает, чтобы в конечном счете оказаться преодоленным. Романное жизнеописание героя начинается с «нескладицы», которая перерастает в малую (частную) катастрофу семейной жизни: «Вдруг все это разлетелось». Впоследствии Юра становится свидетелем другой индивидуальной катастрофы (Лариной), ознаменовавшейся выстрелом. Этот выстрел символически разрушает новогоднее празднество некоторого круга московской интеллигенции. Наконец, большая революция отменяет весь сложившийся веками уклад национальной жизни

Знаменательно, как слово «революция» появляется в романе. Читатель узнает об этом тектоническом потрясении основ народной жизни не от повествователя, а из уст толпы «инвалидов», уже искалеченных военным прологом к революции. Вся последующая жизнь главных героев будет исковеркана этим сверхсобытием.

Суть катастрофы заключается именно в том, что повседневность, служившая основанием событийного статуса отдельных происшествий, прекращается; новая повседневность еще не актуализировалась и видится Юрию Андреевичу «чудовищной махиной будущего».

В катастрофической ситуации событийный статус происходящего утрачивает свою интенциональность и оказывается крайне неопределенным: «Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары — все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания». Первым, как сказано в романе, «истинным событием» для Живаго становится возвращение к повседневной жизни своей семьи. Но картина московской повседневности в глазах возвратившегося доктора предстает неузнаваемой. За внешними изменениями («пустота, хаос, власть случайности») вскрывается глубинное разрушение прежней системы ценностей, этой конструктивной основы диегетического мира: «Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения». В романе это и есть подлинная катастрофа – катастрофа сознания, источника событийности.

После первого своего возвращения в Москву (с фронта) Юрий Андреевич в застольной речи называет революцию «циклопическим событием» и впечатляюще эксплицирует ожидающую героев перемену картины мира: «Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого». Однако природа нарративного дискурса такова, что базовая картина мира, делающая возможным само повествование, не та, что ожидается, а та, что предшествует событию. В пастернаковском романном целом исходная картина мира (вероятностная система аттракторов) преображается: теперь это «суматоха перемен и перестановок; угорелое метание» и т.п.

Это не авантюрная картина мира старого доброго античного романа или советских фильмов вроде «Красных дьяволят», она – поистине катастрофическая, исключающая единство миропорядка, состоящая в его кризисном разложении: «Старая жизнь и молодой порядок еще не совпадали. Между ними не было ярой вражды, как через год, во время гражданской войны, но недоставало и связи. Это были стороны, расставленные отдельно». Данное рассуждение нарратора – своего рода формула катастрофической нарративности.

Отсутствие ценностного миропорядка губительно. Оно ведет к дегуманизации жизни (отсюда высокая значимость бестиарной мотивики волков, крыс, мышей в романе) и актуализирует «старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым». Преступление всегда обладало статусом события как «факт, который имел место, хотя не должен был его иметь» [Лотман 1970, 286]. Но в ситуации катастрофы преступление лишается этого статуса, становясь повседневностью хаоса.

Однако главная заслуга Пастернака не в сотворении катастрофической нарративности, которая впоследствии у постмодернистов станет своего рода общим местом, а в ее преодолении. Для чего ему и понадобилась 17-я стихотворная часть романа. Крайне существенно и художественно убедительно, что духовное преодоление социально-исторической катастрофы в «Докторе Живаго» совершается вне романной наррации – в лирических перформативах главного героя.

Квинтэссенцией преодоления катастрофичности существования выступает ментальное событие творческого озарения, осеняющего Юрия Андреевича в чувственных формах повседневности: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их [Лары и Катеньки] очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». Именно это озарение побуждает его к писанию стихов, в частности, «Сказки» – центрального текста в составе цикла.

Постмодернистские нарративы воссоздают катастрофическую картину хаоса как окончательную. Катастрофичность пастернаковского романа иная – предшествующая акту творения (подобно ветхозаветному хаосу до божественного вмешательства). Авторская интенция соединения стихов и прозы состоит отнюдь не в их оппозиции и не в стирании разделяющей их границы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, надстраиваются над прозой его жизни. Как замечает Ежи Фарино, в этом произведении «“стихи” существуют до их написания» [Faryno 1990, 188]. Они, как сказано в самом романе, принадлежат тому, «что выше его [поэта], что находится над ним и управляет им»; они представляют собой «следующий по порядку шаг, который предстоит ей [мировой поэзии] сделать в ее историческом развитии».

В «Докторе Живаго» с его мифопоэтикой мирового древа вечность, эта наиболее загадочная формы бытия, альтернативная катастрофе, не пустое возвышенное слово, а пласт художественной реальности («верхний мир»). В вечности нарративность прекращается, но не потому, что уничтожается событийность. Здесь событийность сакрализуется.

Литература

Гаспаров Б.М.

1994 – Литературные лейтмотивы. Москва.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. Москва.

Лотман Ю.М.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн.

Мандельштам О.Э.

1987 – Слово и культура. Москва.

Faryno Jerzy – Фарино Ежи

1990 – Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zeszyty naukowe Wyźszej szkoły pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne. Zeszyt 31 (12). Поэтика Пастернака – Pasternak’s poetics. Bydgoszcz.