Андрей Е. Агратин (Москва)

Инструментальная и смыслообразующая функции имплицитных повествований (на материале прозы А. П. Чехова)

 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

 

Нарративный дискурс включает в себя наряду с эксплицитными высказываниями также неявные (подтекстовые) повествовательные конструкции, рассчитанные на интерпретационную активность адресата. П. Рикер во «Времени и рассказе» задается следующим вопросом: «Оставаясь в рамках повседневного опыта, не склонны ли мы видеть в последовательной связи эпизодов нашей жизни «нерассказанные (еще)» истории, истории, которые просят, чтобы их рассказали, истории, которые служат опорными пунктами повествования?» [Рикер 1998, 91]. Философ приходит к мысли о том, что наряду с реализованными историями существуют истории потенциальные, как бы ожидающие нарративного воплощения: «[…] рассказывание становится вторичным процессом, процессом “обнародования истории” […]» [Рикер 1998, 92]. Иллюстрацией к данному тезису, как полагает Рикер, может послужить работа психоаналитика, который на основе обрывочных сообщений пациента о своей жизни должен составить связный рассказ, как бы вывести на поверхность различимую «на заднем плане» цепочку взаимосвязанных событий [Рикер 1998, 91].

Концептуальные построения философа имеют значение для анализа повествовательного текста. Исследователями неоднократно высказывалась мысль о том, что нарратив наряду с актуальным повествованием содержит завуалированные, подразумеваемые, или, в терминологии Рикера, «нерассказанные (еще)» истории, которые реконструируются читателем – последний вынужден смотреть «между строк», подобно психоаналитику из приведенного выше примера.

В свое время К. Бремон в статье «Логика повествовательных возможностей», опираясь на открытия В. Проппа, рассмотрел элементарную последовательность функций не изолированно, а в связи с другими, потенциальными последовательностями (перспективами), без учета которых реализованная в тексте история не может быть идентифицирована [Бремон 1972]. У. Эко в работе «Роль читателя» отмечал, что в повествовательном произведении «возникают […] миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412].

Отечественные исследователи-литературоведы также не остались в стороне от рассматриваемой проблемы. Так, С.Г. Бочаров обратил внимание на фразу главного героя пушкинского романа: «Я выбрал бы другую…». Ученый приходит к следующему выводу: «В этих словах Онегина впервые в романе завязываются отношения его и Татьяны […] эта завязка осуществляется в форме возможности […] Этой завязке, этой возможности в заключительной сцене романа откликается признание развязки (уже устами Татьяны) как неосуществившейся возможности: “А счастье было так возможно, / Так близко!..” […] Итак, мы видим, что осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений» [Бочаров 1999, 21].

Пионером собственно нарратологического изучения занимающего нас феномена по праву считается М.-Л. Райан. Исследовательница предлагает вести речь о так называемых «встроенных нарративах» («embedded narratives») – представлениях персонажа, имеющих форму истории (намерения, желания, обязательства, планы на будущее и т.д.) [Ryan 1986 a, b]. Впоследствии Дж. Принс разработал категорию «the disnarrated», описывающую «события, которые не случились, но к которым, тем не менее, отсылает повествовательный текст (в негативной или гипотетической форме)» [Prince 1988, 2]. Следует также упомянуть наблюдения современных нарратологов. Х. Данненберг рассуждает об «альтернативных возможных мирах в вымышленном нарративе» [Данненберг 2017]. С.М. Милич – о так называемых виртуальных нарративах [Милич 2017].  Р. Барони фокусируется на развилках и направлениях сюжета, создаваемых имагинативными усилиями читателя [Baroni 2016].

Несмотря на продолжительную историю изучения, может показаться, что исследуемый предмет не заслуживает столь пристального внимания, представляя собой некое базовое (самоочевидное, элементарное) свойство нарратива. В этом плане весьма показателен пример, приведенный Райан: «Если бы читатель <басни Эзопа. – А.А.> приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории» [Ryan 1986 a, 329].

В самом деле, имплицитное повествование прежде всего выполняет инструментальную (техническую) функцию, т.е. выступает простым средством сюжетосложения, обеспечивая излагаемым событиям каузальную связность.  С развитием новеллистических форм рассказывания, обозначенная функция начинает сознательно обыгрываться рассказчиком.

В чеховской сценке «Теща-адвокат» Мишель Пузырев через месяц после свадьбы с Лизой Мамуриной встречается с тещей. Та обвиняет зятя в жестоком отношении к молодой жене: он замучил её «науками, книгами […], теориями разными» [Чехов 1974–1982, II, 120] <далее при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы> и даже ни разу не отвез на бал. Новоиспеченный муж выказывает крайнее изумление, поскольку до нынешнего момента не сомневался в добровольном желании супруги заниматься интеллектуальным трудом и её пренебрежительном отношении к пустым и праздным развлечениям. Однако появившаяся в следующую минуту Лиза подтверждает слова матери: оказывается, она притворялась из-за страха быть отвергнутой женихом.

В произведении фигурируют три персонажа, и каждый мог бы рассказать по меньшей мере одну историю, в рамках которой он рассматривает отношение со своими родственниками.

  1. Согласно «нерассказанной» истории мужа, которая возникает задолго до изображенной встречи (в период знакомства Мишеля с будущей невестой), Лиза находится в конфликте с матерью, презирает мещанское существование и мечтает работать и учиться ради идеи.
  2. Тем временем Лиза планирует выйти замуж за Мишеля и тщательно продумывает свой обман.
  3. Это вынуждает её реконструировать «нерассказанную» историю Пузырева (1), возможно, в несколько утрированном, дополненном виде («Я женюсь на Лизе, потому что она видится мне интеллигентной девушкой, но, если это не так, я её брошу»). Иначе говоря, внутри «нерассказанной истории» Лизы возникает еще одна версия «нерассказанной истории» Мишеля.
  4. После свадьбы в отношения супругов вмешивается теща. Она рисует в своих фантазиях мучения Лизы и бессердечие зятя [Агратин 2018, 7].

Столкновение историй (4) и (1) в ходе диалога между Пузыревым и тещей приводит к разоблачению Лизиного обмана (2) и самообмана Мишеля (1). Скорее всего, подтверждаются и опасения жены (3).

С одной стороны, без учета повествовательных «проекций» героев разобранный текст Чехова будет понят неверно или вовсе станет недоступен пониманию. В конечном счете сценка, наполненная одними только диалоговыми репликами, буквально соткана из отсылок к представлениям персонажей о своих взаимоотношениях – эти отсылки нарративно развертываются в сознании читателя.

С другой стороны, неполнота нарратива – конструктивная основа анекдотических миниатюр, построенных по модели «казалось – оказалось»: герой видит одно, тогда как на самом деле происходит нечто совершенно другое, о чем мы узнаем в конце произведения – чаще всего вместе с персонажем («Угроза», «Страшная ночь», «Нервы», «Пересолил» и мн.др.).

Однако имплицитные повествования не всегда исчерпываются логическими и прагматическим содержанием, заставляя читателя задаться вопросами философского характера, которые не относятся к устройству нарратива и повествуемой ситуации как таковым.

Ольга Ивановна из рассказа «Попрыгунья» воспринимает жизнь сквозь призму литературных клише, вовлекая себя в выдуманное романтическое приключение.

Художник Рябовский становится любовником Ольги Ивановны: она считает его «великим человеком, гением, божьим избранником» [VIII, 15]. Муж (врач Дымов), с её точки зрения, «простой, очень обыкновенный и ничем не замечательный человек» [VIII, 7]. Весьма характерно, что до встречи с любовником Ольга Ивановна приписывала супругу роль исключительного героя, в котором «есть что-то сильное, могучее, медвежье» [VIII, 8], и даже трактовала брак с Дымовым как историю о неожиданно вспыхнувшем чувстве: «Мой Дымов врезался по самые уши. Право, судьба бывает так причудлива. Ну, после смерти отца он иногда бывал у меня, встречался на улице и в один прекрасный вечер вдруг – бац! сделал предложение… как снег на голову… Я всю ночь проплакала и сама влюбилась адски» [VIII, 8].

Будущее в фантазиях Ольги Ивановны имеет варианты, но все они подчиняются логике авантюрного нарратива. Так, одна перспектива – путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет […] где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [VIII, 15]. Другая – добровольная смерть. Ольга Ивановна, поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [VIII, 19]. Героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [VIII, 23].

«Ментальный» нарратив Ольги Ивановны периодически прерывается сообщениями повествователя, информирующего читателя о реальном положении дел. Дымов, который представляется героине не заслуживающим внимания неудачником, на самом деле почти святой: он проявляет фантастическую кротость, исполняет любое, даже самое нелепое её желание. Например, герой покорно возвращается домой в город сразу же после приезда на дачу, когда жене понадобились платье, цветы и перчатки. Возьмем в скобки ироническую оценку Чеховым подобного поведения. Автор подчеркивает, что покорность Дымова ни к чему не ведет. Забота мужа получает совершенно нелепый и унизительный ответ: «Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу <герой привез лакомства жене. – А.А.> съели два брюнета и толстый актер» [VIII, 15]. Кроме того, иллюзиям Ольги Ивановны противоречат непредвиденные события, бесстрастно констатированные повествователем. Однажды «Дымов заразился в больнице рожей, пролежал в постели шесть дней и должен был остричь догола свои красивые черные волосы». Героиня «сидела около него и горько плакала». В другой раз Ольга Ивановна узнает, что муж «два пальца порезал» во время процедуры вскрытия: она «с тревогой ожидала трупного заражения и по ночам молилась богу». Беспокойства оказываются напрасными, и жизнь «без печалей и тревог» продолжается [VIII, 12].

Наконец мы узнаем о смертельной болезни Дымова. Казалось бы, это событие полностью перечеркивает нарратив Ольги Ивановны. Но после гибели мужа героиня не раскаивается, а жалеет, что не заметила прямо рядом с собой идеального персонажа для своей истории, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [VIII, 30]. Выход из повествовательной «игры» для Ольги Ивановны невозможен: её самосознание «заперто» в границах нарратива о романе с «великим человеком» [VIII, 15].

Обычно подразумеваемая история незаметна, она логически вытекает из самого хода событий (исключив её, мы нарушим их причинно-следственную координацию). В «Попрыгунье» имплицитное повествование автономизируется, выделяется и требует от читателя более сложного рецептивного ответа, а именно подлежит воссозданию на основе высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, а также фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи.

Характеризуемая нарративная конструкция избыточна с чисто фабульной точки зрения (для общего понимания происходящего читателю достаточно знать, что Ольга Ивановна ни во что не ставит супруга и хочет приобщиться к элитарной, как ей кажется, среде), однако вносит незаменимый вклад в интерпретацию сюжета. Если адресат произведения не учтет специфики испытываемой героиней иллюзии, он рискует истолковать рассказ как нравоучительное повествование о возмездии: Ольга Ивановна поплатилась за свое равнодушие. Но такое наказание было бы возможно только в случае осознания супругой Дымова своей ошибки. Перед нами же псевдоосознание: героиня полагает, что пострадала из-за невнимательности (ротозейства), не более того. По верному замечанию А.П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи” […] говорит о том, что, несмотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чувствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1971, 215]. Такого же мнения придерживается А.Д. Степанов: «[…] вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

В рассмотренном рассказе имплицитное повествование порождает экстрасюжетный смысл, то есть не только выступает связующим звеном в цепи излагаемых событий, но и привлекает новый, выходящий за пределы самого нарратива этический контекст, провоцирующий адресата соотнести опыт героя со своим собственным.

Позднее творчество Чехова демонстрирует усиление смыслообразующей функции имплицитного повествования за счет его качественного преобладания над эксплицитным нарративом.

Марья Васильевна из рассказа «На подводе» прокручивает в голове разрозненные эпизоды своей жизни. Вначале ей вспоминаются картины далекого прошлого (Москва, родители, брат). Затем героиня размышляет о службе, окружающих ее людях (Семен, Ханов). Также ей на ум приходят смутные образы чаемого будущего (любовь и счастье, «какого никогда не будет»). Настоящее видится Марье Васильевне совершенно безрадостным [IX, 338]. Повседневные мучения (бедность, холод, грязь, шум, неуют) не совместимы с мечтами – героиня с прискорбием понимает, что в них ей нет места: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!». В обозримом прошлом Марья Васильевна легко выявляет причины нынешнего состояния: «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания» [IX, 339]. В конечном счете напряженные блуждания от прошлого к будущему и настоящему заводят героиню снова в прошлое – только теперь не в ближайшее, а в то глубокое, светлое, почти забытое, с которого она и начала трудный путь мысленного самопостижения. В итоге Марья Васильевна создает в своем воображении возможную «автобиографию», где «никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей» [IX, 342] – в этой фантазии и кроется подлинное «я» героини.

Имплицитный нарратив в рассказе Чехова раскрывает природу человеческой самости – потаенного, не имеющего внешних манифестаций «я-для-себя», которое кардинально отличается от «я-для-другого». Говоря по-бахтински, «другой» никогда не сможет занять «моего» места в бытии, стать «мной», в чем заключается очевидный недостаток его видения относительно избытка «моего» самосознания – последнее выражается в литературном тексте посредством т.н. автонарратива: персонаж мыслит свою жизнь в виде истории, но не рассказанной, а как бы поведанной самому себе [Тюпа 2021, 120–141]. Эта история принципиально не может быть передана напрямую, как связный рассказ – в противном случае автонарратив превратился бы в повествование от первого лица, т.е. в один из способов самопрезентации героя («я-для-другого). Отметим, что в «Попрыгунье» «перевод» имплицитного повествования на «язык» перволичной наррации допустим и, по всей видимости, осуществляется читателем (но, конечно, не нарратором: в готовом изложении миражи Ольги Ивановны произвели бы слишком слабый эффект на чеховского адресата). В «На подводе» такой «перевод» решительно перечеркивает генерируемый имплицитным рассказыванием экзистенциальный смысл, который и заключается в нерассказываемости истории – истории моего персонального «я».

Подразумеваемые нарративы не всегда привязаны к внутреннему миру героя и способны выступить средством онтологической рефлексии. В этом случае «точкой отсчета» имплицитного повествования является открытый финал. Например, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского завершается намеком на нравственное преображение Раскольникова: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. У Чехова открытый финал – это манифестация возможных путей дальнейшего развития сюжета, количество и содержание которых точно не определено. Причем по объему и значимости нерассказанное, вынесенное за пределы повествования легко могло бы составить конкуренцию уже изложенным событиям.

«Степь», описывающая короткий эпизод из жизни мальчика Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него/ Какова-то будет эта жизнь?» [VII, 104]. Чрезвычайно трудно спрогнозировать многолетнюю историю супругов в конце произведения «Три года»: «И когда завтракали на террасе, Ярцев как-то радостно и застенчиво улыбался и всё смотрел на Юлию, на ее красивую шею. Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет… И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем? / И думал: / «Поживем — увидим» [IX, 91]. В рассказе «Невеста» Чехов создает целое «облако» потенциальных нарративов с помощью небольшой вводной конструкции в последнем предложении текста: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» <курсив наш. – А.А.> [X, 220].

В открытом финале имплицитная наррация актуализирует бытийный контекст. Прочитанная история, «кончающийся “ничем”» [Чудаков 1986, 241], начинает восприниматься адресатом как небольшой фрагмент диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Участник этой истории одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что чеховский персонаж, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой». Довольно простой на первый взгляд сюжет обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – читатель смотрит на произошедшее в ракурсе постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [X, 143].

Рассмотренные функции имплицитного повествования, вероятно, коррелирует с его местоположением в нарративном тексте. В зрелом и позднем творчестве Чехова смыслопорождающая функция усиливается за счет интер- / постпозиции имплицитного нарратива по отношению к эксплицитному повествованию. В произведениях 80-х гг. автор увлекал нас «нерассказанной» историей героя, не прерывая её своими замечаниями (препозиция), чтобы полностью развенчать читательские ожидания в конце (инструментальная функция). В творчестве конца 1880-х–1900-х гг. писатель либо балансирует между условной реальностью, постулированной нарратором, и возможными событиями, смещая акцент с рекреативной установки текста (развлечь, удивить) на рефлективную (основной интерес вызывает не столько развязка, сколько внутренний мир персонажа, природа его ошибок и заблуждений), либо открывает путь для расширения пределов диегетического мира, где реальное соседствует с потенциальным (открытый финал), а герой оказывается всецело ответственен за свое существование.

Следует уточнить и диахронические координаты инструментальной и смыслообразующей функций. Первая, очевидно, возникла вместе с формированием нарративности: хотя бы минимальные сведения о мотивах действий персонажа необходимы для обеспечения логической целостности рассказа. Эти мотивы – субъективные версии произошедших и будущих событий, приписываемые герою. Даже персонаж сказки, чьи поступки почти целиком предопределены исполняемой сюжетной функцией, все-таки воспринимается слушателем как носитель тех или иных представлений об истории, участником которой он является. Смыслообразующий потенциал имплицитного повествования проявляется достаточно поздно и связан с появлением героя, испытывающего кризис идентичности – расхождение внутреннего и внешнего (социального) аспектов существования. Пушкинская Татьяна, лермонтовский Печорин, тургеневский Базаров снабжаются не только характерами, по которым герои оцениваются извне (глазами «других»), но и автонарративами, репрезентирующими личностную уникальность персонажей. Чеховым данный кризис трактуется как фундаментальное условие присутствия человека в бытии. Следующий шаг в использовании имплицитной наррации – конструирование с её помощью вероятностной картины мира, где поистине реально не только произошедшее, но и желаемое, должное, предполагаемое. От Чехова данная тенденция тянется к авторам XX (М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак) и XXI веков (Е.Г. Водолазкин).

Допускаем, что предложенная нами терминология не очень удачна. Все-таки имплицитное повествование в его инструментальной функции нельзя считать бессмысленным. Но и смыслопорождающим его не назовешь. Д.А. Леонтьев отмечает, что «смысл (будь то смысл текстов, фрагментов мира, образов сознания, душевных явлений или действий) определяется, во-первых, через более широкий контекст, и, во-вторых, через интенцию или энтелехию (целевую направленность, предназначение или направление движения)» [Леонтьев 2007, 26]. Исходя из данного утверждения можно сказать, что в простейшем случае смысл имплицитных нарративов обеспечивается ближайшим контекстом, то есть эксплицитным повествованием, а деятельность читателя направлена на связывание истории в единую цепь. Имплицитное повествование в своей смыслообразующей функции изначально апеллирует к личному опыту и знаниям адресата. Оно корректно осмысляется в этико-онтологическом контексте (самого нарратива будет недостаточно). Следовательно, и читательская интенция здесь сложнее – поместить нарратив в некоторую затекстовую парадигму, которая только и обеспечит ему когерентность.

 

Литература

Агратин А.Е.

2018 – Поэтика имплицитного повествования: в поисках теоретической модели // Вестник Томского государственного университета. 2018. № 428. С. 5–11.

Бочаров С. Г.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М, 1999. С. 17–45.

Бремон К.

1972 – Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 108–135.

Данненберг Х.

2017 – Онтологическая сюжетность: нарратив как множественность темпоральных измерений // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637258 (дата обращения: 12.08.2022).

Достоевский Ф.М.

1989 – Собрание сочинений: В 15 т. Т. 5. Л., 1989.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Леонтьев Д.А.

2007 – Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М., 2007.

Милич С.М.

2017 – Виртуальный нарратив как повествовательная альтернатива // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637247  (дата обращения: 12.08.2022).

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: В 2 томах. Т.1. Интрига и исторический рассказ. М.; Спб., 1998. 313 с.

Степанов А.Д.

2005 – Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. 400 с.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. Спб., 2021.

Чехов А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 томах. Сочинения: В 18 томах. М., 1974–1982.

Чудаков А. П.

1971 – Поэтика Чехова. М., 1971.

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Эко У.

2007 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Спб., 2007.

Baroni R.

2016 – Virtualities of Plot and the Dynamics of Rereading // Narrative Sequence in Contemporary Narratology / ed. R. Baroni and F. Revaz. Columbus, 2016. P. 87 – 106.

Prince G.

1988 – The Disnarrated // Style. 1988. Vol. 22. No. 1. P. 1–8.

Ryan M.-L.

1986а – Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20. No. 3. P. 319–340.

1986b – Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. No. 6 (1). P. 107–142.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *