Ольга А. Гримова (Краснодар)

Ментальная изоляция и ее нарративная репрезентация в романе А.В. Понизовского «Принц инкогнито»

Травматичность физической изоляции, не так давно пережитой всеми, безусловно, провоцирует рефлексию по поводу изоляции ментальной – феномена, который достаточно часто становится объектом изображения в современной прозе. Ее формы чрезвычайно многообразны. Это и аутическая отключенность от сознания других (К. Букша «Открывается внутрь», «Адвент»), и нежелание помнить о травматическом прошлом (М. Степанова «Памяти памяти»), и изолированность героя от содержания собственного сознания (М. Шишкин «Всех ожидает одна ночь»). Сюжет последнего романа В. Пелевина «Transhumanism inc», в котором мозг значимых для цивилизации будущего людей заключается в специальные контейнеры, физически отделенные от реального мира, кажется вырастающим из интенции опредметить, овнешнить и таким образом подытожить смыслы, связываемые современными авторами с изоляцией ментальной.

Художественная рефлексия разрыва с реальностью в современном «тексте с ментальной референцией» [Глембоцкая, Кузнецов 2021, 382] оказывается сопряженной с осмыслением еще одной важного процесса – кризиса самоидентификации.

Проблема установления сущности и границ собственного «я» – одна из центральных в современной литературе. Нестабильность «нулевых» сформировала целый комплекс проблем социального, общественно-политического характера, индуцировала появление на страницах актуальной романистики героев, утративших себя, переживающих кризис идентичности.

Проблеме эго-идентичности впервые дал научное осмысление Эрик Эриксон [Ericson 1959]. Французский мыслитель Поль Рикер интерпретировал данный феномен с нарратологической точки зрения. В соответствии с его концепцией, осмысливать себя субъект может лишь в форме рассказа, повествования, ведь о целостности чьей-либо жизни мы способны судить лишь «под знаком повествований, которые учат с помощью рассказа соединять прошлое и будущее» [Рикер 2008, 197 — 198].

Развивая мысль П. Рикера, Валерий Игоревич Тюпа размышляет о кризисе личностной идентичности, неизбежно проецирующемся в сферу повествования: «Будучи одним из регистров говорения, специально выработанным культурой для формирования, хранения и передачи событийного опыта присутствия человеческого «я» в мире, нарратив представляет собой социальный механизм укрепления и поддержания идентичности. Однако современный человек не всегда может похвалиться полнотой самоидентичности, тождества самому себе. […] Утрата идентичности не сводится к патологии (раздвоение личности, амнезия), нередко она оказывается следствием избыточно многоролевого социокультурного функционирования современного человека [Тюпа 2017, 2].

Хотя формы ментальной изоляции в современной прозе многообразны, в интересующем меня случае речь идет об отчуждении от реальности как результате выбора, о таких ситуациях, когда внутренний нарратив, через который «я» идентифицирует себя, строится почти без учета «объективной» действительности либо с минимальной ориентацией на нее. Контраст между «объективирующим» повествовательским видением и версией реальности, умышленно уклоняющейся от того «как есть на самом деле» (видение героев) становится конструктивным принципом романа А. Понизовского «Принц инкогнито», определяя его повествовательную структуру.

В нем два основных повествователя, нарратив второго «встроен» в повествование первого. Референтная реальность основного нарратора – события, происходящие в сумасшедшем доме (в нем завелся пироман, регулярно устраивающий поджоги). Основным фокализатором обрамляющей истории является один из медбратьев, Дживан, которому поручено расследование и выявление виновного. Нарратором второго уровня становится один из пациентов отделения, любимчик Дживана, Гася (Гарсия, наполовину испанец), собственно, и являющийся пироманом. Гася – творец, рассказчик и основной фокализатор собственной истории, согласно которой он – неузнанный испанский принц, временно скрывающийся от преследования врагами в чужой «холодной медвежьей» стране. Принцу вместе с его верным наперсником Минькой предстоит победить врагов и удостоиться коронации. Путь к ней и становится сюжетной основой истории, которую Гася может творить, лишь пока горит пламя (у его пиромании, таким образом, не только деструктивная, но и креативная, речепорождающая мотивация).

Интересно, что история о коронации не полностью автономна от истории о поиске пиромана, основные композиционные узлы вымышленной истории Гаси как бы получают импульсы от истории, разворачивающейся в реальности, но перекодируются вторичным повествователем на язык той семиотической системы (миф, сказка), в которой создается вставная история. Так, в реальности Гася становится свидетелем приватной встречи Дживана и Тамары, заведующей отделением, с которой герой ассоциирует свою мать, что отражается в мире его истории как несостоявшаяся коронация. В результате фальсифицированного ритуала на троне оказывается не настоящий принц (он), а предатель Джованни.

Главы, принадлежащие первичному и вторичному нарраторам, чередуются в строгой очередности (мир больницы – вымышленный мир), сбой происходит лишь в предпоследней, 9 главе, где после эпизода о несостоявшейся коронации Гася не продолжает вымышленную историю об Испании, а повествует о детстве, фактически сообщая о генезисе «сказки», через которую теперь идентифицирует себя.

Художественная рефлексия природы ментальной изоляции осуществляется, таким образом, посредством соотношения историй, эксплицирующих содержание сознаний трех основных субъектов: повествователя, Дживана и Гаси. Начнем с последнего.

Природа интересующего нас состояния напрямую связана с историей, творцом которой является персонаж. В его внутреннем нарративе она определяется как «сказка», и ее аксиология основана на двух оппозициях, которые изначально кажутся незыблемыми. Во-первых, это противопоставление «ненастоящей» реальности, внутри которой герой живет физически, и реальности истинной, которую он сочиняет и через которую он идентифицирует себя: «Я, я – император Рима, король Германии, Арагона, Кастилии, островов Балеарских <…>. Я – любимый. Я твой. Лучший в мире. Единственный, уникальный. Не для того я родился, чтобы прозябать на 2-ой Аккумуляторной улице, между военной частью и гаражами <…>. Неужеди хоть на минуту можно было  поверить, что эти жалкие декорации, эти затхлые тряпки, клеенки, мятые простыни – все это и есть настоящее? Бред» [Понизовский 2017, 107-108] <Далее ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте в круглых скобках>. Во-вторых, ценностную структуру истории определяет тесно связанное с данной оппозицией противопоставление «я – другие»: мать – тайная королева, я – по рождению принц, «а все прочие – чернядь, жалкие выскочки» (207).

Выбивающаяся из повествовательной закономерности 9 глава разворачивает этиологию этого личного мифа. Желая спрятаться от враждебно настроенного мира, подросток придумывает себе болезнь, которая позволила бы не контактировать с окружающими, и «примеряет» на себя симптомы болезни, как мог бы примерять титул. Болезнь начинает ассоциироваться с избранностью, «нормальность» – с заурядностью: «Чрезвычайно заманчиво звучал «синдром Аспергера, мужественно и звонко. У «аспергеров» был нарушен контакт с внешним миром, в точности, как у меня. Мы, аспергеры, двигались неуклюже, для нас затруднительны были физическая активность и спорт. За это мы подвергались насмешкам и остракизму. Все правильно. «Типичные» (снисходительная ухмылка) – типичные дети даже не подозревали, до какой степени ярок и сложен наш внутренний мир, среди нас в тысячи раз чаще рождаются гении <…>. Все подходило!» (231).

Сочиняемая героем история представлена вначале как имеющая компенсаторный характер. Благодаря сотворению «личного мифа» он обретает настоящее имя, облик, язык и судьбу как производное всех этих компонентов. Он больше не Гася, а Гарсия, принц Арагонский. Внутри фикционального мира герой получает возможность трасформировать собственную ненавистную внешность: «Я устал. Мне надоело таскать на себе эту рыхлую тушу, мне хочется <…> вынырнуть из нее, чтобы внутри обнаружился легкий, отлично, сложенный, гибкий и мускулистый. Вместо трухи – золото» (249). Если в реальности он перестает говорить (один из его диагнозов – мутизм), то в вымышленном мире свободно говорит на «золотом испанском» в качестве героя собственного повествования, а в качестве повествователя реализует сложно построенный художественный дискурс. История имеет четкую адресацию – она обращена к матери, и реализует запрос на диалог с ней. Говорящий постоянно думает о слушательнице, объясняет все связанные с морским делом реалии, которые ей, вероятнее всего, не знакомы. В реальности же все общение с матерью сводилось, как правило, к выслушиванию бесконечных обвинений в нерадивости и т.д.

Фикциональный мир позволяет творцу «пережить» опыт, которого он был лишен в реальности, и это отражается на структуре конструируемого текста. Повествователь немотивированно тормозит авантюрную интригу, органичную в повествовании о приключениях неузнанного принца и его верного помощника, включая обширные дескриптивные фрагменты, как бы имитирующие созерцание мира, которого лишен добровольно заперший себя в собственной комнате подросток, а затем пациент психоневрологического интерната. Так, например, сюжет о том, как тушат пожар на корабле, предполагает концентрацию на действиях персонажей, изображение довольно интенсивной их динамики, однако в рассказе Гаси все иначе, вместо прагматики – попытка ощутить то, что никогда не будет возможности почувствовать наяву: «матросики вниз по трапам не бегают, а съезжают, как в детстве с ледяной горки в овраг: за поручни крепче ухватишься – и пошел! Пятками все ступеньки пересчитаешь, ладони горят… И самое важное: едва съехал – толкайся вперед, пока следующий не впечатал подошвами по затылку» (50).

Повествователь физически переживает рассказывание как единственно доступное ему приключение, что отражено в многочисленных металептических фрагментах: достижение историей кульминации  сопоставлено с физическим покорением пространства героями («Здесь мы на вершине истории, которую я хотел тебе рассказать. Даже если считать буквально: здесь, в развилке большого дерева, – высшая точка всей экспедиции, зенит надежд» (174); описание того, как принц и Минька убегают от погони, сопровождается метанарративной «ремаркой» «моя история мчится к финалу», а с передачей Миньке бинокля оказывается каузально связанным его превращение в фокализатора повествования.

Компенсируя плохо устроенную реальность, создаваемая авантюрная история  изолирует повествующее сознание от мира, и эта изолированность также имеет нарративное выражение. Для «сказки», сочиняемой Гасей, характерен произвольный семиозис, определенные элементы реальности, попадая в повествование, наделяются тем смыслом, который необходим рассказчику, при этом он (смысл), как правило, не соответствует тому смыслу, которым  наделяют эти реалии окружающие Гасю люди. Так, топоним «Колываново», являющийся для романного мира синонимом смерти, распада (там расположено отделение психоневрологического диспансера для безнадежных), во вставной истории наделяется противоположным смыслом – так сочинитель решил назвать родную деревню Миньки. Распределение «ролей» в истории (те амплуа, которые создатель «сказки о неузнанном принце» поручает играть персонажам, чьи прототипы – реальные люди) приводит Гасю к ложным интерпретациям, мешает увидеть настоящее отношение к себе, что, в конце концов, и оказывается фатальным.

Амплуа «главного злодея», самозванца Джованни («злобный коротышка», который «разговаривал со мной, как с хомяком» (114)), мешает герою-автору истории понять, что только постоянное покровительство медбрата препятствует его переезду в Колываново. И наоборот, поскольку  помощник принца Минька «списан» с Амина, одного из пациентов, Гася склонен доверять ему и не чувствует подвоха, когда Амин провоцирует его поджечь дверь кабинета заведующей. Сам «помощник» при этом остается в стороне, для главного же героя разоблачение однозначно чревато переводом в то самое страшное отделение.

Коммуникативно фикциональный дискурс Гаси также остается нерезультативным (герой подменяет образ матери, к которой прежде всего и обращена «сказка», образом заведующей отделения); он, как кажется в течение некоторого времени, остается замкнутым в пространстве своей истории.

Тотальности  изоляции, метафорически осмысленной в романе как сумасшедствие, препятствует только художественная природа создаваемого нарратива, которая обеспечивается базовым для этой разновидности повествования несовпадением автора (Гаси, живущего в интернате и совершающего поджоги) и рассказчика авантюрной истории о коронации. Для первого все окружающие были и остаются неубедительными контурами, едва заметными в тени, отбрасываемой местоимением «Я». Для второго такое восприятие – лишь стартовая позиция,  которая к финалу кардинально меняется, и читателю, желающему постичь те смыслы романа, которые выходят за рамки приключенческого дискурса, необходимо отрефлексировать эту динамику.

Данная трансформация становится очевидной, если проследить как меняется повествовательный статус Миньки, помощника Его Высочества, как Гася именует себя мире создаваемой им истории. Вначале его роль очевидно служебна: «Теперь ты понимаешь, зачем понадобился Минька, – оттенить меня» (114). На фоне аристократизма, отличающего принца, помощник – «хомо вульгарис, дюжинный человек, коллективный» (56).  Отталкиваясь от этой дюжинности, главный герой приходит к формулировке, интерпретирующей его сущность и закрепленной впоследствии в еще одном именовании, которым принц наделяет себя: «муки Миньки при встрече со мной – это муки «правильного» и «возможного» мира, когда появляемся исключительные, невозможные – ты и я» (115); далее именует себя в период пребывания на корабле Невозможным матросом или просто Невозможным.

Однако дальше история, чтобы в нее можно было поверить и превратить в пространство бегства от реальности, требует разработки, детализации, и рассказчик начинает вынужденно «вглядывается» во второстепенного героя – он придумывает ему предысторию, детали внешности, стилистику речи, характерные словечки («откулемясил», «перемозготил»), и постепенно начинает видеть мир глазами  незначимого изначально героя. В истории, рассказываемой Гасей, появляются фрагменты, в которых Минька выступает фокализатором: экзотические растения Сицилии не могут удивлять Его Высочество – он видит их не впервые, но описаны именно как увиденные впервые, так как Минька не был знаком с иноземной растительностью.

Поскольку главный герой не только сочиняет историю, но и рефлексирует по поводу сочиненного, произошедшая перемена им также осмысливается: «Помнишь, еще недавно я числил Миньку второстепенным, сугубо техническим персонажем, как будто его единственное предназначение – с открытым ртом восхищаться Невозможным матросом, Его Высочеством, собственно – мной … А сейчас я ловлю себя на том, что мне гораздо уютнее с Минькой, чем с принцем. Тот поглощен своей целью, а Минька таращится по сторонам: именно Минькиными глазами я вижу черные растрепанные силуэты пальм на фоне неба, с Минькой слышу в темноте курлыканье горлиц, Минькиной рукой помню прохладную пыль <…>. Так вот, с Его Высочеством (Моим Высочеством) мне, признаться, неловко – а с Минькой – весело» (165).

Эта перемена приводит к изменениям как в мире рассказываемой истории (второстепенный герой впервые выступает как самостоятельный субъект сознания), так и в экстрадиегетическом мире. Приняв в рамках истории возможность существования у него единомышленников, герой начинает видеть их в реальности  – он замечает, что Виля видит им осуществленный поджог, но не выдает его; именно в ответ на оклик Вили, Гася впервые за одиннадцать лет отвечает.

Невозможный матрос замечает также свое сходство с Минькой, начинает использовать местоимение «мы», объединяя себя и помощника. Все произошедшее логично приводит к пониманию, которым принц делится с поддаными на коронации, которая все же происходит в финале: «Каждый из нас – принц инкогнито». Значимо, что у героя не получается сформулировать эту мысль, пока он в статусе «реального» человека, получается это только после перевоплощения в «короля небесной Испании».

Таким образом, выйдя за рамки «я» в силу законов организации художественного дискурса, рассказчик начинает вглядываться в чужую уникальность; необходимость говорить о себе в третьем лице неизбежно смещает фокус с «я» на других, посредством чего преодолевается ментальная изоляция.

Сюжет о неузнанном избраннике связан в романе и с фигурой Дживана, второго значимого фокализатора рассматриваемого повествования. Экспозиция этого героя такова: он видит на витрине киоска «выпуклую багровую с золотом надпись «Принц крови» – и на журнальной обложке парадный отретушированный портрет» (14) в целом похожий на его собственный с одним лишь различием: «Неюный принц явно уступал Дживану в аристократизме. Мундир не спасал: простовато, мужиковато смотрелся принц» (14). Очевидно, что такая экспозиция инициирует не только развитие «царственной» мотивики, но репрезентирует деталь (журнал) как функциональный аналог другой детали – газеты, которую передают неузнанному принцу в качестве секретного знака. Во вставной истории этот жест обращен в первую очередь к помощнику Миньке, в обрамляющей – напрямую к наррататору, но смысл акта один и тот же – выделить, сделать узнаваемым, придать значимость.

Дживан, как и Гася, – автор истории о себе, которая имеет мало точек соприкосновения с действительностью, изображаемой повествователем. В ней он – недоучившийся психиатр, вынужденный жить в провинциальном Подволоцке, который ненавидит всей душой, в браке с женщиной, к которой уже ничего не чувствует, и пытается компенсировать это «ничего» многочисленными интрижками. В своей внутренней истории герой – избранный, которого ждет великолепное будущее, но пока он сродни резиденту: «заброшен в ничтожнейший, мизерабельнейший городишко – разведчик не выбирает: он должен каждый день тщательно бриться, держать спину прямо – и ждать сигнала. Обещанное золотое должно было вот-вот открыться, осуществиться…» (25). У истории об этой избранности возникает несколько вариаций (профессиональная, гендерная), однако в отличие от историй Гаси, эти нарративы не перерастают в художественные, функционирует в рамках основного повествования как контрфактуальные и, соответственно, не обеспечивают своему создателю выход за рамки эгоцентрической сфокусированности на себе. Того внутреннего преображения, которое происходит с Гасей,  с Дживаном не происходит, на протяжении всей истории ему кажется, что вокруг «не люди, а каша, размазня с лузгой, с шелухой, пустые мятые оболочки <…>. Не за что ухватиться, не на что опереться» (131). Отсутствие контакта с реальностью, в том числе и с реальностью человеческой, мешает ему выяснить, кто пироман. Кульминацией его внутренней истории, как и истории Гаси, становится прозрение, обеспечивающее ее событийность, понимание того, что герой до этого не понимал. Только если в случае Гаси инсайт связан с постижением другого, то  в случае с Дживаном – по-прежнему с собственным «я»: «Что он сделал за всю свою жизнь в ожидании коронации? Совершил подвиг – какой? Сохранил верность – кому или чему? Что осталось кроме чувства собственного превосходства, особенно неприглядного на фоне тех, кого он про себя называл мизераблями? Ночь светлеет, и сквозь нее начинает проступать новое, и, похоже, уже окончательное» (204). И поскольку выхода в мир других не происходит,  конец этой внутренней истории вполне может оказаться входом в другую, которой ничто не мешает стать более деструктивной, чем предыдущая.

Как и в случае со вставной историей, авантюрность обрамляющей существенно трансформирована. Герой ищет нечто внешнее по отношению к себе (преступника), а находит нечто, имеющее отношение к внутренней событийности, – понимание бесцельности, бессмысленности собственного бытия, лишенного онтологических опор.

В рассматриваемом романе Понизовского героям, существующим в состоянии ментальной изоляции, противопоставлен повествователь, чье сознание максимально открыто окружающему миру. Та мысль, к которой сложным путем приходит Гася («Каждый из нас – принц инкогнито» (277)), близка повествователю изначально, так как определяет принцип, согласно которому изображены практически все персонажи романа. Мотивная структура, аранжирующая гасину историю о неузнанном принце, как бы распадается на отдельные элементы, каждый из которых начинает связываться с каким-либо персонажем или группой. Так все повествование оказывается пронизанным густейшей сетью эквивалентностей, смысловые корни которых – в «сказке», являющейся вставным нарративом. Например, образы многих пациентов атрибутированы мотивами, связанными с высокой социальной статусностью («Денис ощущал, что дает врачам аудиенцию» (147), Костя носит прозвище «Кардинал», Амина Дживан именует «инфантом», его портрет дословно совпадает с портретом принца, в которого в  сочиняемой истории преображается Гася). Почти с каждым связывается птичья мотивика, и в частности, образ перьев, которые в ритуале коронации, подробно описываемом Гасей, фигурируют как символы власти, царского достоинства. Каждый герой – создатель своей собственной разновидности «разноречия», яркой маркированной стилистики, кардинально разнящейся с той «стертой», при помощи которой описываются будни больницы и т.д. Наконец, с каждым из претендентов на «титул» «принца» связана деталь, имеющая ритуальный смысл, – дорожка, сотканная из золотых нитей, по которой будущий монарх должен пройти в процессе коронации.

Умение в каждом увидеть «принца инкогнито» – главная черта первичного повествователя, который противопоставлен героям, существующим в состоянии ментальной изоляции. Сознание нарратора  максимально восприимчиво по отношению к окружающему миру – соответственно,  и его дискурс  характеризуется удивительной открытостью чужим голосам. Понизовский здесь явно обращается к нарративным тактикам предыдущего романа, «Обращение в слух», где предельно минимизирована посредническая роль голоса и сознания повествователя, он практически буквально «превращается в слух» и дает звучать голосам других. В  «Принце инкогнито» субъектами сознания и речи становятся даже те, кто лишен определяющей роли в функционировании диегетического мира текста, например, армянская родня Дживана, первый главврач отделения и т.д.

Как уже было сказано, за подобной организаций повествования стоит та же мысль, к которой приходит герой (Гася) в финале своего повествования («Каждый из нас – принц инкогнито»), однако будучи, пусть и непрямо, высказанной нарратором, она обретает новые оттенки звучания. Если в устах героя это признание уникальности других, которая – оказывается – сопоставима со своей собственной, то в версии повествователя это –  помимо принятия неповторимости каждого, еще и результат осознания того, что каждый, подобно «главному» «принцу инкогнито», заперт в клетке собственного сознания.

Подводя итог рассмотрения, отметим, что ментальная изоляция рассматривается проанализированном произведении в контексте необходимости преодоления, и это, вероятно, свидетельствует о том, что современный человек не готов принять внутреннюю автономность от окружающего как новую норму. Как следствие, тексты, подобные рассмотренному, это всегда апология коммуникации, в том числе и художественной как наиболее эффективной.

Литература

Глембоцкая Я.О., Кузнецов И.В.

2021 – Текст-ментатив в русской литературе XX – XXI веков // Идеи и идеалы. 2021. Т. 13, №2, ч. 2. С. 382 – 394.

Понизовский А.В.

2017 – Принц-инкогнито: роман. М., 2017.

Рикер П.

2008 – Я-сам как другой. М., 2008.

Тюпа В.И.  

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // «Нарраториум» 2017. №1 (10). URL: http:// narratorium.rggu.ru / article.html?id=2637243> (дата обращения: 28.08.2022).

Erikson E.

1959 — Identity and the Life Cycle: Selected Papers by Erik H. Erikson, New York, 1959