Елена Ю. Козьмина (РГГУ; УрФУ) 

Фантастическое повествование в историческом аспекте (русская литература)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Фантастическое повествование – нарратив, представляющий мир, законы которого нарушают привычные представления человека, и соответствующую такому миру событийность.

События имеют двойственный характер, что в разных типах фантастического нарратива проявляется по-разному.

Так, в романтической (а также готической и неоромантической) фантастике с ее двоемирием события происходят в разных мирах, однако определить принадлежность события к определенному миру затруднительно: они интерпретируются и оцениваются читателем, героем и нарратором различными способами, ни один из которых не является приоритетным («колебание читателя», как назвал это явление Ц. Тодоров [Тодоров 1999: 25]). Соответствуют такой событийности персонажи-оборотни и переходящие из одного мира в другой предметы. Так, в повести Н. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала» (1830) пропажа Ивася объясняется героями по-разному: как убийство (так считает Петр) и как кража цыганами (так говорит Пидорка). Басаврюка нарратор называет «человеком, или, лучше, дьяволом в человеческом образе» [Гоголь 1959: 60], а мешок с золотом странным образом переносится из видений Петра в реальный мир.

В философско-сатирическом фантастическом нарративе (утопии, антиутопии) двойственность события и его трактовки связана с особой позицией имплицитного читателя: учетом им иносказательности, «литературного стереоэффекта», т. е., расширением его кругозора и выходом за пределы произведения. Адекватность понимания обеспечивается такой компетенцией читателя, которая позволяет ему мысленно сопоставлять изображенное событие и факты реальности, его породившие. Отсылки к злободневной действительности при этом могут быть достаточно явными. Так, например, в утопии М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) [Щербатов 2010] название столицы Офирского государства Квамо соотносится с названием Москва, а в романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» отчетливо проявляется целая система отсылок к действительности 20-х годов ХХ в. [Доронченков 2014].

В научной фантастике двойственность событий связана, напротив, с принудительной необходимостью сужения (усечения) кругозора – так называемой «конвенцией», призывающей читателя «забыть» о реальной невозможности изображаемых в произведениях событий (полетов в космос, жизни на другой планете и пр.) и в то же время разделить позицию героя, воспринимающего свой мир как естественный.

В авантюрно-философской фантастике событийная двойственность усиливается особым характером испытания героя и двойственной моральной интерпретацией этого события. Так, в романе А. и Б. Стругацких «Отель „У погибшего альпиниста”» (1970) ни сам герой-нарратор, ни читатель не получают единственно возможного ответа на вопрос инспектора Глебски: «…прав я был или нет?» [Стругацкий А., Стругацкий Б. 1997: 460]; в романе приведены прямо противоположные оценки поступка героя.

***

В XVIII в. в русской фантастической литературе преобладают утопические нарративы, в той или иной степени сохраняющие признаки философско-публицистического трактата, в частности, тесное единство имплицитного и биографического автора, а также нарратора, что в целом характерно для русской литературы этого периода [Тюпа 2020].

Основное событие утопии XVIII в. – путешествие в страну, законы которой более справедливы (с точки зрения путешественника), чем законы его родного государства. Основная мотивировка путешествия (рассказ о ней вынесен в небольшую рамку) – сон героя (А. Сумароков «Сон „Счастливое общество”» (1759), В. Левшин «Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве» (1784)), который «остраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности)» [Бахтин 1979: 171].

Если у Сумарокова большая часть утопии – это описание устройства страны, то у Левшина утопия более развернута, а описание – лишь часть событийного нарратива. Лунную страну герой Нарсим познает с помощью вожатого (старца) и диалогов с ним. Сатирический эффект возникает из соотношения двух рассказов – Нарсима и Квалбоко.

На фоне утопий А. Сумарокова и В. Левшина по-иному выглядит произведение М. Щербатова «Путешествие в Землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) – полноценный эгонарратив сатирической направленности. Рамка, минимальная у Сумарокова и Левшина, у Щербатова разрастается в пространную историю о путешествии героя и о кораблекрушении, приведшем героя в Офирскую землю. События внутрирамочной (собственно утопической) истории сложно назвать полноценными; они являются, скорее, иллюстрациями к «трактату» об устройстве жизни в Офирском государстве. Так, драка моряков с местными жителями интересна в повествовании не сама по себе, а лишь как повод «показать» пенитенциарную систему государства.

В первой половине XIX в. утопический нарратив, с одной стороны, воспроизводит формы, используемые в XVIII в., особенно в произведениях В. Левшина и А. Сумарокова. Знакомство с утопической страной в диалоге с провожатым-старцем у А. Улыбышева в «Сне» повторяет форму диалога из «Новейшего путешествия, сочиненного в городе Белеве» В. Левшина, а концовка почти в точности повторяет концовку у Сумарокова. В некоторых случаях сохраняется синкретизм нарративных инстанций (автора биографического, автора имплицитного и нарратора – см., например, «Земля безглавцев» В. Кюхельбекера, «Сон» А. Улыбышева (здесь нарратор – член общества «Зеленая лампа», как и биографический автор произведения); авторство предисловий и примечаний у В. Одоевского в «4338-й. Петербургские письма» (1835)). В большинстве утопий сохраняется «я»-повествование. Отчетливо сатирический характер утопии, как у В. Левшина, можно заметить у Ф. Булгарина в «Правдоподобных небылицах, или Странствованиях по свету в XXIX веке» (1824). Во всех случаях сохраняется также рамка и специфические события-иллюстрации.

В. Одоевский в сложившуюся структуру русской утопии вносит антиутопические мотивы («Город без имени» (1839), «Последнее самоубийство» (1844)). Рамочный нарратив включает внутреннюю резюмирующую историю с событиями-иллюстрациями, однако ее оценка эго-нарратором меняется с положительной (как в утопии) на резко отрицательную. В «Городе без имени» появляется также форма мы-повествования; такая общая точка зрения на события позже станет отправным пунктом для романа-антиутопии Е. Замятина «Мы» (1920).

Однако доминирующий тип фантастического нарратива первой половины XIX в. – романтическая фантастика; в самом начале своего появления она ориентируется на творчество Э. Т. А. Гофмана. Романтическое двоемирие и равновесие этих миров создает «неразрешимый онтологический синкретизм» [Шмид 2013: 288], провоцирующий «колебание читателя». Оценка и интерпретация событий в этом случае двоится.

Природа другого мира в романтической фантастике может быть различной (сверхъестественная действительность, мир сна, видения героя, находящегося в особом состоянии, а также, как в повести В. Одоевского «Игоша» (1833), – смешение внутреннего и внешнего пространств героя-ребенка, «полусонного состояния моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью» [Одоевский 1990: 275]).

Русской романтической фантастике потребовалось время для того, чтобы изобразить на самом деле равновесное состояние двух миров. Так, у А. Погорельского в «Лафертовской маковнице» (1825) колебания персонажей (и читателя) еще не носят конструктивного характера, однако их уже можно заметить. В более поздней повести «Черная курица, или Подземные жители» (1829) события реального мира отражаются в событиях в подземном мире, а нарратор гораздо более определенно и системно выстраивает симметричную структуру повествования о странном путешествии: дважды рассказывается о том, как Алеша просыпается после встречи с подземными жителями и дважды решает для себя проблему: «во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010: 138]. В «Пиковой даме» Пушкина (1833) уже «почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим» [Шмид 2013: 287].

Романтико-фантастический нарратив в русской литературе XIX в. бытует в одной из двух форм в соответствии с типом нарративной стратегии: 1) притчевый («Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского»; «Перстень» Е. Баратынского; «Портрет» Н. Гоголя и др.; 2) анекдотический («Вечер на Хопре» М. Загоскина и др.).

Повести притчевого типа в русской фантастике XIX в. дидактичны; нарратор здесь находится в позиции «судии», что дает ему право на оценку происходящего. Оценке нарратора подлежит, в первую очередь, морально-нравственный выбор героя, однако в более поздних романтико-фантастических повестях это может быть выбор, связанный с идентичностью героя («Пиковая дама» А. Пушкина и «Портрет» Н. Гоголя). «Иной» мир представлен герою во сне или другом, подобном сну, состоянии. Нарративная интрига внутреннего онейрического повествования спроецирована на циклическую схему мифологического типа, тогда как интрига основного, обрамляющего, нарратива имеет отчетливо лиминальный характер; повествование здесь связано с прохождением героя через смерть и его преображением в результате испытаний.

Нарративная стратегия анекдота в русских фантастико-романтических повестях используется редко. В «Вечере на Хопре» (1834) М. Загоскина, повести, входящие в состав цикла, сами по себе могут быть прочитаны по-разному (например, «Нежданные гости» укладываются в нарративную стратегию притчи), но цикл в целом выстроен в авантюрной нарративной стратегии.

Во второй половине XIX в. с помощью фантастико-романтического нарратива осваивается мистическое соотношение «своего» мира и мира потустороннего. Рассказы о привидениях (в 1870-е годы активно обсуждается и практикуется «духовидство» и спиритизм) репрезентируются двумя способами: 1) при помощи романтико-фантастического нарратива с «колебаниями читателя» и стройной системой соответствий; 2) при помощи нарратива, характерного для готических повестей той разновидности, которая допускает единственную реальную трактовку странных событий. Так, в «Белом орле» Н. Лескова (1880) рассказчик второго уровня Галактион Ильич сообщает слушателям из кружка духовидцев историю мести Ивана Петровича и последующее прощение им рассказчика и соответствующие этой истории события (не)получения ордена «Белого Орла». Читательский интерес поддерживается лиминальной интригой, а также пролепсисами – обещаниями последующих событий. Двойственное толкование смерти Ивана Петровича («сглаз» / отравление) не разрешается (как в «Пиковой даме» А. Пушкина). В цикле «таинственных повестей» И. Тургенева нарушается стройная система двойственного толкования событий в пользу мистических. Готический вариант фантастического нарратива находим в «Привидении в Инженерном замке (Из кадетских воспоминаний)» (1882) Н. Лескова с единственным рациональным объяснением «поведения» покойника.

«Сон смешного человека» Ф. Достоевского (1877) формально воспроизводит знакомые нарративные структуры. В центре «фантастического рассказа» – «кризисная вариация сна» [Бахтин 1979: 172] с утопическими картинами другого мира, а предельно сжатое повествование эго-нарратора вмещает не только описание страны, но и катастрофическое влияние героя на ее жизнь. Центральные события повествования – ментальные (перед нами «драма сознания героя» [Гиршман 2002: 341]). Внутреннее противоречие повести выявлено также при помощи нарративного ритма двух контрастирующих планов, соответствующих «двум смысловым центрам: „я – они”» [Гиршман 2002: 341].

Лиминальная интрига (прохождение героя-нарратора через смерть и преображение) и сюжетное испытание идеи позволяют говорить о том, что у Достоевского складывается особый тип нарратива, который затем будет востребован в авантюрно-философской фантастике ХХ в.

Во второй половине XIX в. складывается русская авантюрная фантастика и, в частности, фантастический географический роман (см.: Н. Шелонский «В мире будущего» (1892); Б. Красногорский «По волнам эфира» (1913) и др.) Повествование в этом жанре развивается в соответствии с авантюрной нарративной стратегией: окказиональная картина мира органично сочетается здесь с авантюрной нарративной интригой лиминального типа и всеведущим нарратором-хроникером и этосом самоактуализации.

Начало XX в. ознаменовалось резким увеличением количества утопий. Их авторы заключают утопические нарративы в особую авторскую рамку, где объясняется жанр, замысел, история создания произведения (см. А. Красницкий «За приподнятой завесой» (1900), С. Шарапов «Через полвека» (1902)). Утопический нарратив ХХ в., в отличие от XVIII в., становится более событийно насыщен. Обрамляющая история превращается в полноценную часть нарратива, а сон как наиболее типический способ путешествия в утопическую страну теперь объясняется научным способом, хотя и с явным оттенком мистического: в целом ряде утопий начала ХХ в. в гипнотический сон героя вводит факир-индус, владеющий технологией анабиоза. Рефлексия «остраненной» точки зрения на происходящее в утопической стране будущего вводится в повествование героя специально: «Теперь я был только свидетелем чужой жизни, почти иностранцем» [Шарапов 1902]. Подобное соотношение таких точек зрения затем будет основой романного нарратива Е. Водолазкина «Авиатор» (2016).

В основе утопии А. Богданова «Красная звезда» (1908) лежит нарративная модель «Сна смешного человека» Ф. Достоевского, развернутая в полноценное романное повествование. Кризисное событие убийства марсианина соответствует только названному, но не описанному, событию в повести Достоевского («я… развратил их всех!» [Достоевский 1995: 133]). Описание жизни на Марсе почти лишено публицистических черт, характерных для утопий прошлых веков, т. к.  насыщено событиями. Нарратив в «Красной звезде» осложнен рамкой, функция которой – внести романтическую двойственность в трактовку событий. Роман обрамлен письмами доктора Вернера литератору Минскому [Богданов 1908]; они вносят существенные коррективы в события, изложенные в рукописи Леонида.

Авантюрной нарративной стратегии «Красной звезды» противостоит сухое итеративное повествование в повести В. Брюсова «Республика Южного Креста», варьирующее, в свою очередь, нарративную антиутопическую модель «Города без имени» В. Одоевского.

Романное антиутопическое повествование появляется чуть позже, в 1920-х гг., а канон жанра складывается творчестве Е. Замятина. Нарративная форма романа «Мы» (1920) – дневниковые записи главного героя с минимальной дистанцией между описываемым событием и его записью. В романе полностью отсутствует рамка, объясняющая или вводящая основную историю. Имплицитный читатель должен скорректировать изложенную ненадежным нарратором историю, учитывая при этом и внелитературный контекст. История Д-503 спроецирована на события, происходящие в 20-х гг. в России: политические, культурные (футуризм, творчество В. Маяковского, А. Гастева и др.) [Доронченков 2007] В романе переплетено несколько повествовательных линий: связанные с восстанием МЕФИ развиваются в соответствии с авантюрной интригой, любовная строится как кумуляция с катастрофой в финале, а ментальная линия (внутреннее преображение героя, преодоление им двойничества) подчиняется лиминальной схеме, но не реализованной полностью (герой не проходит собственно лиминальную фазу).

В романе-антиутопии М. Козырева «Ленинград» герой, как в утопии С. Шарапова, засыпает с помощью индийского факира, а предисловие от «автора» Михаила Козырева заставляет вспомнить синкретизм автора и нарратора в утопиях XVIII в. Мир, в который попадает герой, антиутопичен, но оценочная точка зрения на него открыто репрезентируется самим героем (в отличие от «Мы» Е. Замятина). В обеих антиутопиях эксплицирован образ читателя, к которому обращены записки героев.

В новой фазе развития романтической фантастики (неоромантической) в 20-х гг. ХХ в. наблюдаются два вектора: 1) мистический, акцентирующий интерес к потустороннему, нарушающий симметрию двойственных трактовок и идущий от «таинственных повестей» И. Тургенева; 2) «художественный», где другой мир – это мир искусства. Оба варианта нарушают равновесную систему событий и их двойственного толкования.

В неоромантической повести А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922) диегетический нарратор рассказывает историю, отдельные события которой не стыкуются друг с другом и создают особый тип двоемирия с проницаемой границей и интерференцией миров. Нарратор не колеблется в оценке событий, т. е. не оценивает события как фантастические, а представляет как действительно имевшие место. Однако достоверность изложенных сведений опровергается уже в первой главе, имеющей функцию предисловия. Персонаж-рассказчик пишет, что он намерен вести свои записки «по примеру фернейского философа», т. е. Вольтера, что заставляет предположить сатирико-фантастический характер авторской оценки. Ту же роль выполняет анализ заголовочного комплекса, довольно обширного: это и двойное заглавие повести, и эпиграф, и авторский указатель («Романтическая повесть, написанная ботаником Х., иллюстрированная фитопатологом У.») [Чаянов 1989: 54].

«Художественный» вариант неоромантической повести – «Фанданго» А. Грина (1927), где герой-нарратор рассказывает о переплетении реального мира с миром картины. Двойная трактовка происходящего варьирует мотив мешка с деньгами у Гоголя («Портрет», «Вечер накануне Ивана Купалы»); у Грина это «желтый кожаный мешочек» с пиастрами [Грин 193: 192].

Следует также сказать об экспериментальной фантастической прозе, наиболее ярко продемонстрировавшей возможности авантюрной нарративной стратегии (М. Шагинян «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924); Вс. Иванов, В. Шкловский «Иприт» (1925); В. Гиршгорн, И. Келлер «Универсальные лучи» (1924), А. Н. Толстой «Союз пяти» (1924) и др.)

В 20-е годы появляются советские научно-фантастические произведения, первоначально в форме 1) очерков и 2) авантюрных романов с «научной» составляющей. Научно-фантастические очерки (А. Беляев, В. Чиколев, К. Циолковский и др.) не являются собственно художественными произведениями, а первые научно-фантастические романы – «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого (1927), «Голова профессора Доуэля» А. Беляева и др. варьируют схему авантюрного романа с его кумулятивной интригой. Собственно научных фрагментов здесь еще очень мало (см. схемы в «Гиперболоиде инженера Гарина» [Толстой 1958: 616–617]); они выполняют функцию обоснования «странных» явлений. Характерна цитата из романа «Голова профессора Доуэля», которая противопоставляет такой однозначный способ мотивировки романтическому варианту: «Что это, чудо или колдовство? – Ни то, ни другое. Это – достижение науки» [Беляев 2010: 365]. Большинство научно-фантастических романов этого времени в центр сюжета помещает главное событие – научное открытие ученого. Повествование расслаивается на несколько пересекающихся линий. В романе А. Беляева таких линий две, они сконцентрированы: 1) вокруг профессора Керна и научного изобретения, 2) вокруг Артура Доуэля, поисков его отца и разоблачения профессора Керна. У А. Н. Толстого нарративных линий и их пересечений значительно больше, что создает эффект кинематографии. И в том, и в другом случае нарратор первого уровня – всеведущий, однако возникает развернутая система фокализаторов (ими могут быть все основные персонажи).

Научная фантастика постепенно осваивает нарративные структуры почти всех нефантастических авантюрных жанров (криминальный, шпионский, географический и пр.)

В утопическом нарративе 20-х гг. ХХ в. значительно расширяется обрамляющая история; ее мотивировочная функция обогащается иными, превращая рамку в отдельную часть утопического романа (см. Я. Окунев «Грядущий мир» (1923), где обрамляющая история включает открытие анабиоза профессором Мораном, усыпление его дочери и Викентьева, катастрофу корабля, смерть самого профессора и начало мировой войны). Однако различные варианты сна как основного способа перемещения в утопическую страну в большинстве случаев сохраняются (яркий пример – рассказ В. Кириллова «Первомайский сон»). Утопическое путешествие героя с его вожатым удлиняется и наполняется событиями, большинство из которых продолжает оставаться иллюстрациями к рассказу вожатого. Так, даже любовные терзания Евгении и Викентьева в «Грядущем мире» Я. Окунева нужны лишь для того, чтобы проиллюстрировать концепцию свободного любовного выбора в новом мире и продемонстрировать эффективность «лечебницы эмоций» для тех, кого разлюбили.

«Коммунистическая» утопия 20-х гг. предполагала особый тип имплицитного читателя и, соответственно, формировала особый вариант нарративного этоса самоактуализации – пропагандистский. С этим связан специфический голос нарратора в «коммунистических утопиях»: лозунговый (Я. Окунев «Грядущий мир», В. Кириллов «Первомайский сон» и др.), дидактический (А. Кремнев «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»), романтический (В. Итин «Страна Гонгури») и др.

В 50-е годы ХХ в. научная фантастика («ближнего прицела») возвращается к очерковости 20-х годов. В фантастический нарратив вносится назидательность, прямые оценки нарратора (см. В. Немцов «Альтаир» (1955)); различные нарративные инстанции (автор имплицитный и нарратор) вновь сближаются, а одновременно снижается насыщенность «настоящими» событиями при увеличении количества событий-иллюстраций. Публицистичность научно-фантастических романов коррелирует с пропагандистским характером фантастического нарратива.

В 60-х годах научно-фантастический нарратив резко меняется. А. и Б. Стругацкие вводят в романы ментальные события, происходящие с персонажами, а в силу этого изменяется характер имплицитного автора и усложняется повествование. События, происходящие внутри сознания героя и меняющие его, изображаются, как правило, при помощи несобственно-прямой речи, причем в наиболее сложных вариациях (часто – при сохранении протеического нарратора первого уровня). Центральным сюжетообразующим событием становится испытание героя, его позиции, а оценка результата испытания имеет двойственный характер. В большинстве романов братьев Стругацких сохраняется авантюрная нарративная стратегия, но преобладает лиминальная интрига, формирующая интерес читателя. Так, в романе «Жук в муравейнике» можно найти несколько уровней наррации: рассказ Максима Каммерера (диегетический нарратор), вставные тексты записей Льва Абалкина, рукопись Экселенца «Тайна личности Льва Абалкина», рассказы персонажей об этом герое и т. п. При этом рассказ Максима Каммерера насыщен рефлексивными рассуждениями. Выбор делается исходя не из объективной реальности, а из субъективной (на создание которой и нацелен романный нарратив). Объективная реальность романа – это почти полное отсутствие достоверной информации о Льве Абалкине и о его происхождении и роли в истории человечества; ни один из персонажей не знает, кто такой Лев Абалкин: «автомат Странников» или человек, и это не позволяет «объективно» оценить главное событие – убийство Абалкина. Двойственность подобного рода оказывается мощным источником нарративной интриги.

В романах И. Ефремова фантастический нарратив имеет несколько иные качества. Ментальная событийность репрезентируется в слове нарратора и диалогах персонажей; внутренние размышления героев переданы опосредованно и оценочно: «…и в его душе появилось что-то новое. С тревогой Мвен Мас чувствовал, что в нем открылась какая-то бездна, над которой он ходил все годы своей жизни, не подозревая о ее существовании» [Ефремов 1991: 66].

В романах К. Булычева двуакцентная несобственно-прямая речь, передающая ментальные события, явно тяготеет к полюсу героя, а не нарратора (см., например, такой фрагмент: «Мать сидит за столом, вытянув жесткими ладонями вниз мозолистые руки. Ну плачь же, чего ты? Сейчас достанет фотографию… правильно, подвинула к себе коробку, открывает, достает фотографию» [Булычев 2006: 504]).

Фантастические нарративы, начиная с произведений К. Булычева, тяготеют к циклизации: повествование об одном и том же герое и, как правило, в рамках одной и той же нарративной стратегии составляет нарративное единство более высокого уровня (см. циклы «Великий Гусляр», «Интергалактическая полиция» и др.)

В 2000-е годы фантастика становится одной из самых популярных разновидностей массовой литературы, продолжая занимать статус коллатеральной ветви и заимствуя основные жанровые и нарративные формы «большой литературы». Однако тенденция к усложнению повествования в произведениях XXI в. проявляется в фантастике в большинстве случаев лишь формально. Заимствуя сложные нарративные конструкции, фантастический нарратив не использует их потенциал в полной мере.

Фантастический роман XXI в., как правило, оперирует несколькими повествовательными линиями; их переплетение, узловые событийные точки складываются в перипетийную интригу; при этом каждая из повествовательных линий может иметь свой ритм чередования времени событий (пролепсисов и аналепсисов). Так, в романе М. Галиной «Все источники бездны» ко всему перечисленному добавляется система множественных фокализаторов и композиционно-речевые формы снов персонажей, редко встречающиеся в научной фантастике середины XX в. Криминальная интрига энигматического типа заставляет ожидать событий, соединяющих сюжетные линии; а связность усложненного нарратива обеспечивает, в первую очередь, метафора безликости.

Фантастический нарратив в романах Д. Глуховского «Метро 2033» и последующих продолжениях имеет трансмедиальный характер: текст предлагается читать под специальную, рекомендованную автором, музыку, выкладываемую на специальном сайте Д. Глуховского. Другая, наиболее распространенная форма трансмедиальности, – создание компьютерных игр по мотивам фантастических романов (S.T.A.L.K.E.R.)

В нарративе современных романов-антиутопий в наибольшей степени трансформируется герой-нарратор: при сохранении его точки зрения на повествуемый мир, субъектом речи может быть всезнающий или лимитированный нарратор. Нарративная интрига лиминального типа переходит в энигматическую. Вербализуемый событийный опыт персонажей антиутопии включает не только реальные, но и виртуальные события (А. Старобинец «Живущий»).

Литература

Бахтин М. М.

1979 – Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

Беляев А. Р.

2010 – Голова профессора Доуэля. М.: Эксмо, 2010.

Богданов А.

1908 – Красная звезда (Утопия). СПб., 1908.

Булычев К.

2006 – Поселок. М.: Эксмо, 2006.

Гиршман М. М.

2002 – Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Гоголь Н. В.

1959 – Собрание художественных произведений в 5 т. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

Грин А.

1993 – Собрание сочинений. Т. 3. Екатеринбург: КРОК-центр, 1993.

Доронченков И. А.

2014 – О источниках романа Е. Замятина «Мы» // Е. И. Замятин: Pro et contra. Личность и творчество Евгения Замятина в оценке отечественных и зарубежных исследователей. СПб.: Апостольский город — Невская перспектива, 2014.

Достоевский Ф. М.

1995 – Собрание сочинений в 15 т. Т. 14. СПб.: Наука, 1995.

Одоевский В. Ф.

1990 – Игоша // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 270–275.

Погорельский А.

2010 – Сочинения. Письма. СПб.: Наука, 2010.

Стругацкий А., Стругацкий Б.

1997 – За миллиард лет до конца света. Улитка на склоне. Отель «У погибшего альпиниста». М.: Текст, ЭКСМО, 1997.

Тодоров Ц.

1999 – Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

Толстой А. Н.

1958 – Собрание сочинений в 10 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1958.

Тюпа В. И.

2020 – Автор и нарратор в истории русской литературы // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 22–39.

Чаянов А.

1989 – Венецианское зеркало. М., 1989.

Шарапов, С. Ф.

1902 – Через полвека. URL: http://az.lib.ru/s/sharapow_s_f/text_1902_cherez_polveka.shtml

Шмид В.

2013 – Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд-е второе, испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2013.

Щербатов М. М.

2010 – Избранные труды. М.: РОССПЭН, 2010.

Ефремов И.

1991 – Туманность Андромеды. М.: Патриот, 1991.