Корчинский А. В. (Москва РГГУ)

Диегетический мир и исторические формы воображаемого

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Диегетический мир – область референции нарративного текста, включающая в себя персонажей и рассказываемые события, пространственно-временной «сеттинг», чувственные (визуальные, аудиальные, тактильные и т.д.) и психологические характеристики происходящего, причинно-следственные и иные связи между явлениями и происшествиями, особенности восприятия событий персонажами, способы их понимания диегетическими нарраторами и адресатами, а также специфическую «атмосферу» истории.

Ж. Женетт, который, различая нарративные уровни, ввел в современную нарратологию термин «диегезис» или «диегетическое», определяет его в общем («обычном») смысле как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием», и в более специальном смысле как «то, что относится или принадлежит к истории» [Женетт 1998, 278-279], то есть к «повествовательному означаемому» [Женетт 1998, 64], фактически отождествляя собственно «историю» и «диегезис» [Женетт 1998, 279]. Взяв за основу это фундаментальное структурное определение, попытаемся наметить онтологические и эпистемологические характеристики диегетического мира, что, с нашей точки зрения, можно сделать лишь с учетом историко-нарратологического рассмотрения проблемы.

В.И. Тюпа, соглашаясь с Женеттом, подчеркивает, что диегетический мир это ни в коем случае не «зеркальное отображение» мира фактического, причем не столько потому, что он может включать в себя вымышленные и/или фантастические элементы, сколько потому, что нарратор всегда производит отбор и воссоздает в тексте только те составляющие внетекстового мира, которые являются актуальными для рассказываемой истории [Тюпа 2020, 48]. К этому можно добавить, что не только отбор (селекция), но и специфическая расстановка (комбинация) элементов диегетического мира, осуществляемая при сюжетостроении, выводит его за границы привычной реальности [Изер 1993, 212-213]. Кроме того, как отмечает С.Н. Зенкин с опорой на логический анализ художественной фикциональности у Т. Павела, диегетический мир характеризуется «онтологической неполнотой», которая «проявляется в повествовательной литературе, вопреки нарративной иллюзии, будто этот мир слагается из причинно-следственных цепочек» [Зенкин 2018, 279]. Так, несмотря на то что Бальзак, например, стремился к целостному воссозданию жизни современного ему общества, в смоделированном им романном универсуме «есть вымышленный персонаж Вотрен – но нет и никогда не было его предков, хотя по идее их существование вытекает из его собственного» [Там же].

Однако эти онтологические отличия не является решающим фактором различения фактического и диегетического миров. Последний не просто является «нарративным аналогом» действительного мира; диегетический универсум – это «ментальная проекция», «ценностный кругозор нарративного субъекта, это мир, воображенный (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом» [Тюпа 2020, 48]. Согласно В. Изеру, помимо реальности и фикционального мира (не сводимого к вымыслу в узком смысле слова) целесообразно выделять также категорию воображаемого (imaginary, das Imaginäre), в котором сухая, неполная по своему составу и структуре нарративная «схема» диегетического мира «оживает» и достигает целостности, подобной целостности, которую мы придаем не менее фрагментарно данному нам реальному миру, воображая его в качестве целого. Причем важно, что воображаемое – это та инстанция, в которой впервые синтезируется диегетический мир в воображаемом автора / нарратора и в которой он «конкретизируется» (по Р. Ингардену) или, если так можно выразиться, подвергается вторичному воображаемому синтезу читателем. Иными словами, собственно «миром» он становится именно в воображаемом, в тексте же присутствует лишь базовая модель этого мира. Отсюда специфическая значимость изучения не только онтологической, но и эпистемологической (или – лучше – историко-эпистемологической) природы диегетического.

Многие литературные факты, особенно из истории «жанровой» литературы, в частности, фантастики и детективов, тяготеющих к циклизации и созданию открытых художественных «вселенных», простирающихся за пределы одного произведения, а также сегодняшние исследования феномена фанфикшн показывают, что онтологическая неполнота диегетического мира потенциально может быть компенсирована при помощи создания  приквелов, сиквелов и тому подобных нарративов, развивающих и дополняющих диегетический мир отдельного произведения либо серии. Кроме того, не всегда недостаток информации о тех или иных фактах в диегетическом мире (как и в мире реальном) свидетельствует о его онтологической неполноте. Например, мы не знаем, насколько проигрыш Николая Ростова Долохову в «Войне и мире» действительно ударил по бюджету семьи, хотя догадываемся о денежных затруднениях старого графа, о которых в полной мере узнаем впоследствии, но в контексте дальнейшей истории женитьбы и хозяйствования Николая важнее то, как он сам истолковывает свой проигрыш, полагая, что этим поступком он «зарезал» свою семью. В реальной (повседневной) жизни мы тоже можем не иметь точной и полной информации о действительном положении дел и при этом успешно интерпретировать реальность и принимать судьбоносные решения.

Часто можно видеть, что природу диегетического мира пытаются объяснить, основываясь на теории возможных миров (У. Эко, М.-Л. Рьян и др.). Однако, думается, диегетический мир – даже в случае его предельной фантастичности – не может быть помыслен исключительно как возможный, то есть как принципиально иной по отношению к реальному. Скорее отношения между этими мирами ближе к социологической концепции «мультиверса» – множественности реальностей, в которых мы существуем как социальные и культурные существа. В таком случае вслед за У. Джеймсом продуктивно применять идею о структурном подобии множественных миров разной степени реальности и потенциальности. В духе А. Щюца отношения между диегетическим и экстрадиегетическим мирами можно представить в виде континуума реальностей как «конечных областей смысла», характеризующихся различными «когнитивными стилями», но постоянно взаимодействующих друг с другом и в определенной степени взаимодополнительных [Щюц 2003, 17]. Воображаемое в нашем понимании и есть место встречи и взаимного перехода (а нередко – диффузии) между мирами различной степени виртуальности. Так или иначе, и в действительном, и в литературном мире мы ориентируемся с помощью воображаемого. Именно здесь генерируются критерии разграничения и, возможно, сами «когнитивные стили» различных реальностей и – самое главное – эти критерии историчны, что, как мы постараемся показать, сказывается и на различных качествах нарративных диегетических миров разных эпох.

Приведем примеры различения диегетического и повседневно-реального миров как применительно к одному произведению, так и в сравнительно-исторической перспективе. Для этого обратимся не только к характеристикам нарративной фикции как таковой, но рассмотрим ее в единстве с функционированием воображаемого.

В «Бесах» Достоевского многие герои сочиняют истории. Губернатор Лембке пишет романы, самого текста и даже сколько-нибудь подробного описания которых в нарративе «Бесов» мы не находим. Однако мы имеем представления о психологии Лембке, а также о том, какое впечатления его опусы производят на отдельных героев. Так, романы он начинает писать в качестве компенсации другого хобби – моделестроения: однажды супруга отобрала у него «всю работу… и заперла к себе в ящик; взамен того позволила ему писать роман…» [Достоевский 1974: 243]. Известно, кроме того, что созданием моделей (и, по-видимому, романов) Андрей Антонович занимался под воздействием той или иной психологической травмы: переживая любовную неудачу с дочерью генерала Амалией, он склеил театр; после отказа в напечатании повести – сделал железную дорогу. Его романы, хотя, по признанию Петра Верховенского, и хорошо написаны, весьма далеки от жизни, как и создаваемые им бумажные модели. Это своего рода проектирование несуществующей действительности, сохраняющей внешнее правдоподобие. Таким образом, психологический и эстетический эскапизм как характеристики воображаемого губернатора-романиста никак не способствуют ни его литературному успеху, ни служебной карьере.

Другая стратегия сочинительства в сюжете «Бесов» – стремление удовлетворить ожидания людей и тем самым оказать на них влияние. Ее последовательно придерживается Верховенский-младший, сочиняя устные «романы». Так, он создает весьма убедительную, но совершенно ложную историю, опровергающую женитьбу Ставрогина на Хромоножке, ориентируясь на ожидания Варвары Петровны, не желающей верить в позорный брак Николя и охотно обманывающейся «святостью» его поступка.

Эти и другие нарративные опыты героев романа, по логике Достоевского, не могут обрести статуса полноценного диегетического мира, отличного и в то же время релевантного по отношению к действительной жизни (ее романной концепции), поскольку полностью сливаются с миром, в котором царят вымысел и ложь – слухи и сплетни.

Противостоит этому двойственная стратегия хроникера – Антона Лаврентьевича Г-ва, который, с одной стороны, печется о фактичности своей «хроники», занимается проверкой данных, чтобы составить подробный и достоеверный отчет о произошедшем, а с другой стороны, нередко пускает в ход художественную фантазию, описывая сцены, свидетелем которых не мог быть никто, кроме их участников. Этот парадокс часто истолковывался исследователями как противоречивость фигуры нарратора в романе, однако, поскольку две эти установки последовательно сменяют друг друга по мере расхождения героя с миром современных «идей» и обретения способности к «проникновенному слову» (М.М. Бахтин) через глубинное сочувствие трагической судьбе С.Т. Верховенского, то можно предположить, что здесь концепция поверхностного, фактографического правдоподобия сменяется концепцией «реализма в высшем смысле», предполагающего усмотрение глубинных структур опыта и допускающего использование «фантастических» приемов наррации.

Таким образом, ни уход от реальности, ни прагматичная эксплуатация читательских ожиданий, ни следование фактам, по Достоевскому, не гарантируют ни эстетической релевантности диегетического мира, ни его правдоподобия. Для реалистического универсума необходимы иные условия воображаемого синтеза, к которым мы еще вернемся.

Повторим, условия, необходимые для создания диегетического мира, адекватного эстетической эпистемологии эпохи, определяются возможностями и ограничениями свойственного этой эпохе литературного воображаемого. Предполагаем, что способы «конкретизации» нарративной модели диегетического универсума неявным образом предлагаются текстом, вернее, специфической диспозицией элементов, схватываемой историческим читателем в процессе рецепции.

Приведем три примера, сравнив различные исторические стратегии воображаемого синтеза в классической русской литературе. Пользуясь традиционной классификацией, назовем их сентиментальной, романтической и реалистической стратегиями.

1. Оптика сентиментального нарратора основана на смещении от описания и рациональной разметки пространства и времени диегетического мира – к фиксации эмоциональных переживаний, мотивированных субъективным восприятием ландшафтов, персонажей и их историй. Отсюда базовая для нарративов этого ряда модель «сентиментального путешествия» Л. Стерна, нашедшего своеобразное воплощение в творчестве Н.М. Карамзина. Например, «Остров Борнгольм», многими нитями связанный с «Письмами русского путешественника», не только содержит в себе особый хронотоп, включая идиллические и – в большей степени – готические элементы, но и формирует особую стратегию развертывания и постижения диегезиса, рассчитанную на сопереживание с героями и нарратором. Если условно различить в диегетическом мире рассказа «объектный» и «субъектный» уровни (систематически провести такое различение, разумеется, невозможно, поскольку сама структура этого мира определяется «ценностным кругозором нарративного субъекта»), то можно увидеть, что на «объектном» уровне центральной локацией является замок, выступающий «точкой сборки» истории: «Он материализованный символ преступлений и грехов его прежних владельцев, совершавшихся здесь трагедий, «готических», средневековых суеверий и нравов. Очень важной особенностью этого готического хронотопа является двойная система временных координат: следы и последствия прошедшего ощущаются в настоящем» [Вацуро 2002: 86]. Однако этот чреватый историями (и историей) памятник оказывается ложным центром диегетического мира, поскольку в конечном итоге на «объектном» уровне читатель так ничего и не узнает: хозяин замка рассказывает повествователю страшную историю заточенной женщины и странного барда из Гревзенды, но тот внезапно прерывает свой рассказ «до другого времени» [Карамзин 1964: 673] и тайна остается тайной. С одной стороны, это вполне соответствует готической поэтике тайны, которую Карамзин сочетает с поэтикой «сентиментального путешествия». Но, с другой стороны, этот прием представляется также ультимативным сдвигом акцента с «объектного» повествования к нарративу «субъектной» вовлеченности, предполагающего мощную эмпатию к героям и к тому миру, частью которого они являются, – как со стороны повествователя, так и со стороны его слушателей.

Это изменение перспективы бросает свет на «субъектную» организацию диегетического мира произведения, которая и оказывается ключевой для полноценной «конкретизации» этого мира в воображении диегетического нарратора и диегетического адресата, что в свою очередь образует специфический сценарий сентиментального взаимодействия между автором и читателем. С этой точки зрения диегетическим центром оказывается сама ситуация рассказывания истории, а «объектная» структура мира (самого путешествия и сопряженной с ним таинственной истории) ставится в зависимость от настроения повествователя и того впечатления, которое он желает произвести на своих слушателей. Эмоциональные комментарии, восклицания и сентиментальные сентенции нарратора по ходу повествования выступают подлинной «несущей конструкцией» диегетического мира, мотивируя последовательность рассказа, «атмосферу» каждого из эпизодов и, как следствие, развертывание хронотопа, направляемое динамикой переживания.

Таким образом, сентиментальный нарратив выступает своего рода эмоциональной картой диегетического мира, «чтение» которой рассчитано на определенный тип читательского воображаемого.

2. Эстетика и метафизика «двоемирия» не только постулирует двойственную онтологию романтического диегезиса, предполагающую сосуществование реального и фантастического (сверхъестественного), но и ставит вопрос об особой оптике романтического воображения, которой делегируется способность постижения совозможности множественных миров с кардинально различными «когнитивными стилями». Диегетический мир не просто «надстраивается» над обыденной реальностью, но и двоится внутри себя, что подразумевает способность субъекта выявлять эту внутреннюю множественность, применять различные логики и ресурсы воображения для удержания указанной совозможности (поскольку ценность представляет не фантастическое или сверхъестественное как таковое, не уход от реальности в царство фантазии, а колебание между реальным и нереальным – сама возможность иного).

Исходя из этого интересно отметить указанную тенденцию не столько в каноническом романтическом нарративе, а так сказать, в метаромантическом тексте, где готовность к восприятию внутренней множественности дегетического мира не только предписывается в качестве стратегии чтения, но и составляет предмет авторской рефлексии, иронии и литературной игры. Пушкинскую «Пиковую даму» давно было предложено читать как нарратив принципиально двойственный, предполагающий одновременность реалистических и фантастических мотивировок. «В «Пиковой даме» всюду реальному направлению действия соответствует воображаемое направление, образующее свою реальность, и каждый момент действия может быть двойственно истолкован. Но в то же время повествование совмещает и смешивает «в одну линию» эти два направления, следуя маниакально однонаправленному сознанию Германна, которое не может учесть и вместить эту двойственность, что и губит его в итоге» [Бочаров 1974: 186].

Однако не только воображаемое героя, в котором до неразличимости совмещаются два мира и две оптики восприятия, определяет эпистемологию диегетического мира «Пиковой дамы», но структура произведения в целом, включая, как утверждает В. Шмид, полиморфную дискурсивную ткань повествования и метатекстуальные элементы, которые в совокупности «настраивают» читательскую оптику определенным образом: «Ни реалистическая, ни фантастическая мотивировки сами по себе не могут оправдать действие удовлетворительно: после каждой попытки объяснения происходящего с точки зрения лишь одной из двух мотивировок остаются непонятные моменты… Убедительного и удовлетворительного с художественной точки зрения ответа на эти вопросы ни один из «реалистических» интерпретаторов до сих пор не нашел. Исследователи же, признающие в рассказываемой истории существование сверхъестественных сил, тяготеют к недооценке участия человека, изобретательности его воображения. Даже те интерпретации, которые учитывают как факторы действия и человеческую психику, и сверхъестественные силы, как правило, не согласуются друг с другом, поскольку они по-разному делят спорные события на фантастические и воображаемые» [Шмид 1998: 104-105].

Таким образом, от читателя требуется не только удержание онтологической множественности миров внутри диегетического универсума, но и способность эпистемологического совмещения различных оптик восприятия и воображаемого синтеза.

3. Реалистическая стратегия порождения и рецепции диегетического мира обычно ассоциируется с детерминистской онтологией, однако исторические образцы реалистического нарратива, напротив, нередко проблематизируют причинно-следственные модели понимания событий. Хорошо известны, например, «бунт» Л.Н. Толстого против детерминистского объяснения истории в «Войне и мире» или утверждение ведущей роли иррациональных психологических мотивировок в романах и повестях И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. При этом во всех этих случаях на месте детерминизма обнаруживаются иные, альтернативные способы корреляции между явлениями мира – мир предстает как всеобщая, хотя и зачастую скрытая, «связность» явлений, допускающая нелинейную и множественную мотивацию происходящего («лабиринт сцеплений», по Толстому).

В «фантастическом рассказе» «Кроткая», встроенном в обширный сегмент «Дневника писателя», связанный с обсуждением этики, психологии и социальной философии самоубийства, Достоевский создает уникальную нарративную конструкцию: принципиально недоступное для понимания сознание и мотивировка поступков самоубийцы исследуются сквозь призму сознания человека, считающего себя виновным в этом событии – трагической гибели жены, «кроткой», шагнувшей из окна с образом в руке. Сознание самого протагониста (он же – диегетический нарратор) тоже дается не непосредственно, а через собственный монолог героя, как если бы этот монолог был записан несуществующим «стенографом». Все это позволяет создать специфический хронотоп рассказа, также отличающийся «фантастичностью», которая, по Достоевскому, парадоксальным образом открывает доступ к «реальнейшему» и «правдивейшему» – к самой действительности [Достоевский 1982: 6]: герой рассказывает историю своей жизни с женой, с одной стороны, разговаривая сам с собой в комнате, где еще находится ее труп, но, с другой стороны, его речь пронизана обращениями к публике, к его будущим «судьям» – к гипотетическому читателю или театральному зрителю. Комната оказывается как бы подмостками театра, а хронотоп воспоминаний героя развертывается как череда сменяющих друг друга сцен с частичной переменой декораций.

Собственно, сюжет представляет собой сложную сеть «сцеплений», интерпретируемых героем. На уровне фабулы невозможно точно уяснить причину самоубийства героини, во-первых, потому что она по определению составляет тайну, о которой лишь можно строить догадки, во-вторых, потому что мотивировки события предстают как множество противоречащих друг другу версий, выдвигаемых героем – от сознания им собственной вины до финальной версии о роли случая, «простого, варварского, косного случая» [Там же: 34]. Эта последняя интерпретация становится своего рода индульгенцией для героя, позволяя ему оправдать себя (при полном понимании своей решающей роли в этом деле: «Измучил я ее – вот что!») и обвинить в произошедшем миропорядок – косную природу и пустую вселенную с мертвым солнцем. «Прозрение» о случайности при этом противопоставляется «законам» – по-видимому, как в научном, так и в юридическом смысле этого слова. Закономерности, не действующие в мире слепого случая, обесценивают общественные законы, правила и устои: «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?» [Там же: 35] Герой второй раз в жизни приходит к подобному трагическому нигилизму (впервые – после скандала на армейской службе, когда он отказался защищать честь полка на дуэли и был подвергнут бойкоту в кругу офицеров, уволился и – в результате ряда злоключений – стал ростовщиком).

Именно такое сознание, по Достоевскому, читатель должен понять как «фантастическое», зараженное новейшим материализмом и атеизмом, это сознание современного самоубийцы, исследованию которого посвящены многие тексты «Дневника писателя» за 1876 год («Два самоубийства», «Приговор» и др.). Этому сознанию противопоставлено непостижимое до конца, но истинно «реальное» мировосприятие героини, совершающей «кроткое» самоубийство.

Таким образом, в своем рассказе Достоевский предоставляет воображению читателя сложный, «фантастический» путь к простому – к «реальному». Однако этот путь усложнен именно запутанным сознанием героя, связанным с его болезненными проекциями на других людей и на мир в целом своих психологических травм (многое напоминает в нем «подпольного человека», а многое – героя-нигилиста 1860-70-х годов). А между тем ключом к реалистическому диегезису рассказа является именно понимающая позиция недиегетического нарратора (автора нарратива), оперирующего фигурой гипотетического «стенографа», но посредством «проникновенного», сочувствующего слова, добирающегося до глубинной мотивировки человеческих поступков и связности реалистического миропорядка, которая противостоит как рациональному детерминизму, так и хаосу случайности. Именно эта оптика является условием воображаемого синтеза диегетического мира в той версии реализма, которую предлагает Достоевский.

Литература

Бочаров С. Г.

1974 – Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.

Вацуро В. Э.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Достоевский Ф. М.

1974 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 10. Л., 1974.

Достоевский Ф. М.

1982 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 24. Л., 1982. 

Зенкин С. Н.

2018 –Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018.

Изер В.

1993 – Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 1993. С. 187-216.

Женетт Ж.

1998 –Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В двух томах. Том 2. М., 1998.

Карамзин Н. М.

1964 – Избранные сочинения в двух томах. Том 2. М.-Л., 1964.

Тюпа В. И.

2020 – Горизонты исторической нарратологии. СПб., 2020.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб, 1998