Е.Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

 Нарративная эмпатия в малой прозе (на материале русского рассказа XIXXX веков)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Эмпатия (от греч. empatheia — вчувствование) – осознанное понимание внутреннего мира или эмоционального состояния другого человека. Одним из первых это понятие использовал Зигмунд Фрейд, говоря о необходимости иногда ставить себя на место пациента, чтобы лучше понять его. В отличие от сострадания, эмпатия распространяется на весь спектр эмоций, независимо от позитивных или негативных его оттенков.

В начале ХХ века английская писательница Вернон Ли ввела термины «сопереживание» и «сочувствие» в литературный обиход. Она же предложила теорию эстетического восприятия формы с участием эмпатии. Определяя цель искусства как «пробуждение, усиление или поддержание определенных эмоциональных состояний», Ли делает эмпатию центральной особенностью нашей  реакции. Как только термин «эмпатия» был произнесен и стал одним из центральных в эстетической теории для англоязычной аудитории, он получил вызов, как выражается

Бертольд Брехт, как известно, не доверял эмпатическим эффектам и настаивал на необходимости эффектов отчуждения, эта практика была в во многом близка также модернистским поэтам и теоретикам искусства, которые разделяли взгляды Т. С. Элиота, утверждавшего, что «Поэзия – это не высвобождение эмоций, но бегство от них; это не выражение индивидуальности, но избежание ее. Хотя, конечно, только тот, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знает, что значит хотеть их избежать» [Элиот 1997, 244]. Это мнение разделяла и новая критика, препятствуя, таким образом, интеграции эмпатии в литературную теорию.

Однако тот факт, что искусство – в том числе искусство рассказывания историй – может заставить человека плакать, смеяться или сопереживать герою, отрицать невозможно. Кроме того, в ХХ веке усовершенствованию теории эмпатии способствовало открытие зеркальных нейронов, которое теперь считается ее доказательной базой.

Ученые объясняют зеркальный принцип работы мозга гипотезой perception-action (восприятие и действие). Согласно этой теории, если мы наблюдаем какое-то действие или состояние другого человека, в нашем мозге возбуждаются те же отделы, как если бы мы чувствовали или действовали сами. Начиная с восприятия базового поведенческого намерения, префронтальная кора позволяет мысленно составлять карту сознания других людей, независимо от того, реальны они или вымышлены. Мозг использует сенсорную эмоциональную информацию для репрезентации чужого сознания точно так же, как благодаря сенсорным данным создаются образы окружающей среды.

Помимо эмоциональной выделяют эстетическую эмпатию, понимаемую как вчувствование в художественный образ, объект, вызывающий эстетическую реакцию и нарративную эмпатию, о которой пойдет речь далее.

В исследованиях Сьюзан Кин, автора книги «Эмпатия и роман», посвященной нарративной эмпатии и изучению нарративных стратегий, которые задействованы в ее реализации, предлагается следующее определение: «Нарративная эмпатия – возможность разделить чувства и точку зрения другого, благодаря чтению, просмотру или иному восприятию нарративов о его переживаниях и обстоятельствах. Нарративная эмпатия играет роль в процессе создания произведения, поскольку ее переживает автор, в ментальном моделировании во время чтения, в эстетике восприятия, когда читатели воспринимает прочитанное, и в поэтике текстов, когда требуется установить формальные нарративные стратегии» [Keen 2013].

Нарративная эмпатия охватывает большое число нарратологических категорий, поскольку связанными с нею понятиями оказываются актант, адресат, нарративная ситуация, ритм, сюжет, время и место действия и, собственно, категория нарратора. Одна из задач нашей работы – соотнести эмпатию с категорией этоса, о которой пишет В. И. Тюпа, поскольку, как и для этоса, являющегося одной из ключевых категорий нарративного дискурса, для эмпатии важны рецептивные установки, важен читатель, вне сознания и отклика которого эмпатия невозможна. И если для нарративного дискурса в целом «интегратором текста выступает интрига» [Тюпа 2015, 11], то конкретно для эмпатии таким интегратором выступает рассказ об эмоциях, переживаниях и обстоятельствах. «Дискурс неустранимо предполагает «предвосхищаемое ответное слово», ощущаемое говорящим «как сопротивление или поддержка» Всякое коммуникативное событие взаимодействия сознаний (и событие рассказывания, в частности) требует ментально адекватной настроенности со стороны воспринимающего, предполагает рецептивную установку адресата, коррелирующую с коммуникативной инициативой говорящего субъекта. Эту рецептивную установку и представляется целесообразным именовать этос нарративной интриги» [Тюпа 2015, 12]. В отличие от этоса эмпатия может отсутствовать в рецептивном сознании по воле автора или читателя или вопреки им – такие ситуации Кин называет «эмпатическими пробелами», возникновение которых – тема многих исследований в нарратологии и рецептивной эстетике.

В целом же очевидно, что разнообразие затрагиваемых концепций предполагает, что нарративная эмпатия не может приравниваться к узнаванию персонажа или тому, ассоциирует себя с ним читатель или нет.

«Сравнение себя с персонажем может вызвать нарративную эмпатию; верно и обратное: спонтанная эмпатия с вымышленным персонажем может предшествовать идентификации с ним» [Keen 2013].

Возникающие при этом эмпатические эффекты нарратива являются предметом изучения и споров, требующих в своей аргументации различных дискурсивных, а также исторических подходов, поскольку формы и пределы заданности эмпатии проясняются на примерах конкретных текстов в диахронической перспективе.

В художественных нарративах простейшим способом   обеспечения эмпатии по-прежнему остается нарративизация привычных или предсказуемых ситуаций и переживаний, рецептивный отклик на которые зачастую бывает более сильным, чем на экспериментальный (условно – пост- или метамодернистский текст, способный вызвать реакции удивления, остранения, интереса – но не эмпатии). Этим приемом пользуются авторы массовой литературы, женских и детских романов, детективов и так далее.

Но особым ментальным событием в жизни читателя становятся случаи сложной нарративной эмпатии, для достижения которой автор использует целый арсенал средств.

Сложная эмпатия как комплекс чувств и реакций сопереживания не всегда может быть понятна самому читателю, и он не может мгновенно отрефлексировать то, что с ним происходит – однако не заметить своих чувств не может. Схожее состояние описывает Толстой, рассказывая, как Анна Каренина читала романы: «Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» – спросила она себя с оскорбленным удивлением». Нарративная эмпатия требует саморефлексии, и чем сложнее чувства, вызываемые нарративным дискурсом, тем больший отклик получает он у читателя.

Диахронический подход позволяет не только зафиксировать нарративные стратегии и приемы, которые способны захватить читателя, удержать его интерес на протяжении длительного времени, но и описать те изменения, которые сопровождают способы передачи эмпатии на разных этапах развития литературного процесса.

Поскольку все мы – «существа, проживающие сюжеты», то эмоциональный потенциал вымышленных героев откликается в нас подлинными чувствами, и чем сложнее эмоции героя – тем большее впечатление производят они на читателя. В числе самых влиятельных техник, особенно часто использующейся в рассказах, оказывается внутренний монолог, который в условиях небольшого объема произведения позволяет максимально полно раскрыть героя. Видов внутреннего монолога с разным эмпатическим потенциалом существует достаточно много.

При этом в нарратологии существует определенный набор описанных способов, помогающих раскрыть и поддержать идентификацию с персонажем, вызвать эмпатию, основанную на сопереживании и сходстве. В первую очередь открытости «внутреннего мира» способствует описание внутренних монологов как своего рода ментальных событий, повествование от первого лица, сны, воспоминания и другие формы экскурсов в прошлое, рассказ о сложных эмоциональных состояниях героя. Собственно эмпатические методы исследования чаще всего применяются в междисциплинарном поле, на границе с когнитивной и поведенческой психологией. Однако описать повествовательные методы с помощью нарратологического анализа вполне возможно, хотя никакого полного их перечня пока не существует, и всякий раз исследователь отталкивается от конкретного текста.

Однако было бы ошибкой считать схожесть читателя и персонажа ключевым фактором, способствующим возникновению эмпатии. Так называемая ситуативная эмпатия действительно может возникнуть, благодаря отклику в читательском опыте – если он переживал или действовал так же, однако для большинства читателей, особенно в ситуации современной литературы, этого недостаточно. Сейчас для эмпатии важнее сложная интрига, яркие и неожиданные характеры и вызовы, захватывающий язык – тогда происходит то, что американские исследователи М. Грин и Т. Брок называют «перемещением» (“transpiration”) – текст становится настолько убедительным, что люди «перемещаются» в него, разделяя переживания героев и погружаясь в эмоциональный спектр диегетического мира.

Этими аспектами повествования в последнее время активно занимается когнитивная нарратология, работающая над выявлением и описанием структурных элементов и ментальных механизмов повествовования. Одна из базовых идей работы со способами реализации нарративной эмпатии состоит в том, что нарратив всегда предлагает некую последовательность – будь то последовательность событий, эпизодов или эмоциональных состояний. Следовательно, эмпатические процессы тоже могут быть представлены в виде некой последовательности. Так, некоторые исследователи предлагают сосредоточить свое внимание не на характерах, а на тех эпизодах, отрывках, репликах или даже описаниях природы, которые вызывают эмоциональный отклик читателя сами по себе, независимо от сюжета. Последовательность таких картин способна усиливать эмпатию по отношению к диегетическому миру в целом, однако наибольшее читательское внимание все равно фокусируется на героях и событиях, происходящих с ними.

Одним из авторов, впервые в русской литературе использовавшем средства нарративного художественного изображения внутреннего мира героя, процессов восприятия, влияния одного сознания на другое является Достоевский. В повести «Кроткая», которая носит авторский подзаголовок «фантастический рассказ» мы можем увидеть использование не просто внутреннего монолога, но пересечения изображаемых сознаний в их взаимовлиянии и в ментальном пространстве читателя.

Во вступлении к «Кроткой», напомню, Достоевский заостряет внимание читателя на форме своего рассказа, указывая, что именно в ней содержится фантастическое допущение: «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку». Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике, и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние разъяснения».

Использование экспликации развернутого внутреннего монолога в качестве приема синхронизации когнитивных процессов нарратора и читателя позволяет Достоевскому добиваться всеобъемлющей эмпатии, вызвав в читателе то же смятение и смешение чувств, которое испытывает герой. Читатель пытается понять, что же произошло, но и герой пытается понять это, потому что ему никак не удается «собрать свои мысли в точку» и он рассказывает это дело в первую очередь себе, в присутствии наблюдающего читателя, который попадает в водоворот его здесь-и-сейчас становящейся наррации.

Достоевский отмечает, что этот прием уже использовался в литературе: «Но отчасти подобное уже допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» [Достоевский 1994, 341].

Достоевский развивает эту идею – и в его рассказе мы наблюдаем многоступенчатость и рекурсивность постоянного взаимного пересечения сознаний на двух уровнях: в обращениях нарратора к своим воображаемым слушателям и в спиралеобразных проекциях состояний сознания протагонистов (супруга и супруги).

Так монолог превращается в диалог и даже – полилог при этом синхронность происходящего в сознании нарратора и в сознании читателя обеспечивает не просто эмпатический эффект, но погружение в произведение во всю полноту переживаний героя, от которого потом «нельзя избавиться».

Самый простой путь к эмпатии, как уже отмечалось, идентификация с героем. В случае «Кроткой» мы видим, что герой совершенно не похож на нас, однако те обстоятельства, в которых происходит действие рассказа и тот нарративный прием, благодаря которому мы узнаем о нем, оказывает мощное эмпатическое воздействие на читателя.

Точка зрения героини в «Кроткой» явлена опосредованно, внутри повествования от первого лица, внутри «точки зрения» героя, и в то же время включение не происходит, их отдельность сохраняется и не исчезает до конца повести.  К концу произведения герой замыкается в своем «я» — его диалог со свидетелями смерти супруги лишен всякого смысла.

Гроссман пишет: «Авторская точка зрения выведена за пределы кругозора героя. Введение предполагаемого стенографа обусловлено желанием художника воссоздать «кругозор» героя «в его целом», создать, по Бахтину, «форму исповедального самовысказывания» с «последним словом о человеке, действительно адекватным ему». В «Кроткой» предстает «едва ли не лучший образец внутреннего монолога во всем творчестве Достоевского.

Монолог героя не просто наполнен многочисленными отсылками, смыслами и цитатами, которые опознает читатель, к последним страницам, произведение достигает, по слову Лидии Гинзбург, «молниеносного и безошибочного контакта с читателем», который и является ключом нарративной эмпатии.

В рассказах Чехова [Чехов 1987] мы можем наблюдать развитие возможностей и функций внутреннего монолога, как для углубления эмпатии, так и напротив, для придания всем переживаниям героя исключительно комического оттенка. Для этой цели Чехов диалогизирует внутренний монолог героя, не проецируя на него другие сознания, но буквально разделяя его на спрашивающего и ответствующего, подчеркивая, тем самым замкнутость, уединенность сознания героя и одновременно – его потребность в общении. Вопросы, ответы, отрицания, создают в сознании персонажа различные «точки зрения», представленные сложными формами внутренней речи.

Так, в рассказе «Роман с контрабасом» Смычков размышляет о смысле жизни: «После того, как он потерял веру в человечество (его горячо любимая жена бежала с его другом, фаготом Собакиным), грудь его наполнилась чувством пустоты, и он стал мизантропом. – Что такое жизнь? – не раз задавал он себе вопрос. – Для чего мы живем? Жизнь есть миф, мечта… чревовещание…”». За этот короткий монолог-диалог читатель успевает и посочувствовать Смычкову и посмеяться над ним, и оценить парадоксальность сделанных выводов.

У позднего Чехова внутренний мир героя часто наполнен вопросами, на которые никто, включая читателя, не может ответить. Эта безответность порождает трагические ноты в читательской реакции и предает эмпатии печальный оттенок.

В рассказе «Невеста» Надя Шумина говорит про себя: «На дальних деревьях кричат сонные грачи. – Боже мой, отчего мне так тяжело! Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает! Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же, как по писанному, и когда говорит, то кажется наивным и странным. Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?». Эти вопросы не имеют ответов, но усиливают сопереживание.

В «Именинах» Ольга Михайловна схожим образом, словно очнувшись от собственной заданности, собственного образа, вопрошает: «Господи, Боже мой, – шептала она, – к чему эта каторжная работа? К чему эти люди толкутся здесь и делают вид, что им весело? К чему я улыбаюсь и лгу? Не понимаю, не понимаю!».

Еще один чеховский прием усиления эмпатии – актуализация и описание незначительных сторон жизни, бытовых мелочей, которые приводят к значительным переменам и даже катастрофам во внутреннем мире героя, как это происходит в рассказах «Учитель словесности», «Архиерей» или «Палата номер шесть» – и этот прием позволяет современному читателю ассоциировать себя если не с героем, то с его обстоятельствами, поскольку обычность и обыденность жизненных ситуаций, описанных Чеховым, не претерпела особенных изменений. «Никитин начинает размышлять, почему же ему все-таки неприятно, но так ничего и не может придумать, а только понимает, что «эти рассуждения уже сами по себе – дурной знак». Типичность этой писхологической спутанности чувств узнаваема и знакома каждому, и это узнавание усиливает контакт между читателем и рассказом.

При этом Чехов не заостряет внимание на внутреннем мире персонажей специально, как это делает Достоевский: об их переживаниях и состояниях мы, как правило, узнаем по эпизодическим вкраплениям внутренней или несобственно-прямой речи, но в основном – по косвенным свидетельствам, деталям, мелочам и подтексту. При этом эмпатия в рассказах Чехова возникает чаще всего не как реакция на какого-то конкретного яркого героя или переживание, но скорее, как общий эмоциональный фон.

Чаще всего он наполнен ощущениями тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха. Но возможно и обратное: стремление к лучшему, предчувствие перемен, мечты о новой светлой жизни. Этот тон и составляет подводное течение чеховских рассказов, он существует в подтексте и составляет «базу» внутренней жизни героя, над которой уже надстраиваются отдельные мысли и переживания по разным конкретным поводам.

Таким образом, мы можем наблюдать минимизацию принципа экспликации внутреннего мира героя, но сохранение всей сложности в подтексте. Монолог может свернут до нескольких фраз, но без эмпатии не открывается целое и читатель, не подключившийся эмоционально к чеховскому дискурсу, не может постичь всей его глубины.

Сьюзан Кин называет такие фигуры умолчания – когда личность или обстоятельства героя не раскрываются до конца или раскрываются только с внешней стороны, – эмпатическими пробелами, утверждая, что читатель заполняет их собственными психологическими состояниями и образами.

В этом смысле показательно творчество Бунина, который, на первый взгляд, часто обходится вовсе без эмпатических средств, наделяя нарратора голосом бесстрастного наблюдателя, который не дает ни малейшей возможности заглянуть во внутренний мир героя, но лишь фиксирует его внешние проявления. Так, в рассказе «Кавказ» героиня бросает героя, отказывается от него и уезжает с другим. Он отправляется на поиски: «Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов» [Бунин 2016, 159].

Здесь Бунин использует эмпатию как антиприем, полностью закрывая от нас мир героя и позволяя заполнить этот пробел, исходя из нашего собственного нарративного и психологического опыта.

Целый комплекс рассказов советских писателей тридцатых годов демонстрирует ироническое изображение внутреннего мира, при котором само наличие внутренней рефлексии является характерным признаком и эмпатии не вызывает. Так, в рассказе Юрия Олеши «Альдебаран» действуют комсомольцы Катя и Саша, и «мечтательный старик Богемский – явно классово чуждый им элемент, который как раз и предается внутренним размышлениям, которые становятся известны читателю, хотя читатель и не сочувствует ему: «Солдат,– думал Богемский. – Дон Хозе. Печальная повесть. Молодой коммунист влюбился в Кармен, Саша Цвибол, простодушный пастух, попался на удочку. Интересно. Он потрясен ею. Еще бы! Он и сам не подозревает, в чем ее сила. Коммунист. Смешно. Комсомолка. Смешно. Я живу на свете очень много лет. Я помню, как танцевали в Париже канкан».

Жизнь молодых героев лишена явной для читателя внутренней рефлексии, им свойственно прямолинейно (иногда излишне) реалистическое понимание мира, они всегда решительны, всегда действуют и два этих мировоззрения – их и старика-ученого иронически сталкиваются в диалогах:

– Катя, ваш возлюбленный похож на римлянина! – крикнул Богемский девушке.

– Я из Риги, – сказал Саша.

– Ну что же? Это тот же стиль. Воины. Орден Храмовников.

– Теперь нет Хамовников, – через плечо сказала Катя, – теперь называется Фрунзенский район» [Олеша 2020, 56]

В современной литературе фокус ощутимо смещается на изображение обманной реальности, мерцающей правоты и трюков сознания: эмпатия не всегда успевает за интригой, психологическая достоверность не является обязательным условием, герои могут испытывать ложные эмоции или не испытывать их вовсе, а задача читателя – не сопереживать, а угадать, что же было «на самом деле».

Так, в рассказе Дмитрия Быкова «Отпуск» героиня едет в командировку, а рядом в теле случайного попутчика по фамилии «Трубников» едет дух ее мужа, отпущенный на землю «в отпуск». «Валентин Трубников, хотя, конечно, никакой не Трубников, вдыхал знакомый вагонный запах, не изменившийся за три года, мельком взглядывал в темное окно, привыкая к своему облику, и ждал Веру Мальцеву, которая опаздывала. Это тоже ничуть не изменилось, прежде ей от него доставалось, о чем он в последние три года горько сожалел, — но теперь, правду сказать, Трубников радовался, что она задерживается». Это обстоятельство выясняется не сразу, и все силы читателя уходят на то, чтобы понять, что же здесь происходит на самом деле. Изощренное повествование не дает эмпатического эффекта, и эмпатия уступает место сложному нарративу с многослойной интригой.

В другом своем рассказе, который называется «Битки «Толстовец» Д. Быков вновь создаёт многослойную интригу, где толстовский контекст создает иронический фон рассказа, а все слова или действия героев так или иначе отсылают читателя к роману «Анна Каренина». Два героя едут в купе экспресса «Лев Николаевич», который направляется в Питер. Одного из них провожает на вокзале девушка, о которой он затем рассказывает попутчику: это его любовница, чей строгий муж постоянно следит за ней. Другой сначала советует «не устраивать «Анну Каренину», а затем внезапно представляется обманутым мужем и даже грозится отравить попутчика. Тот, впрочем, не выглядит напуганным, поскольку узнает в «муже» известного писателя.

Привыкнув, что все в рассказе – совершенно не то, чем кажется, и все ситуации выглядит так, словно главная задача нарратора –  постоянно  иронизировать над разными аспектами толстовского романа, помещая их в обрамление современных взглядов и нравов, читатель начинает подозревать, что и сама «осевая» любовная интрига рассказа – не более чем фикция, выдумка, которой герои развлекают друг друга. Но «Вронский» уверяет попутчика, что история настоящая.

Рассказ заканчивается диалогом:

« – Грустно.

– Да чего грустного… А ничего я вам подыграл, да? В рассказ какой-нибудь вставите!

– Вставлю, — сказал Коробов.

– А теперь нормального попьем, – сказал Сережа, доставая бутылку «Мартеля». Он нажал кнопку и вызвал халдея. – Слышь, молодой человек! Принеси нам еще этих… «Толстовских». А чего у вас там из холодных закусок?

– Салат «Семейное счастие», – осклабился халдей.

– Ну, тащи, – разрешил Сережа. – Хоть в виде салата на него посмотреть…» [Быков 2007, 29].

Нарратор практически не пускает нас во внутренний мир героев, да и они больше заняты друг другом, чем внутренней рефлексией, так что слишком сильная эмпатическая реакция исключена. Герои не вызывают сильного сопереживания, а их попытки обмануть или напугать друг друга в глазах читателя выглядят как ловкие придумки, не более. Однако несмотря на отсутствие эмоциональной привязанности к героям, основное переживание, которое транслируется в рассказе – грусть, тоска по несбывшейся любви, общее ощущение измельчания нравов, которое только усиливается в «толстовском» контексте, – считывается очень хорошо.

Таким образом, можно сказать, что формы репрезентации эмпатии в современном рассказе часто нивелируются иронией или остранением, однако удерживают читательский интерес, благодаря закрученной интриге, которая требует игры с воспринимающим умом, но не с чувством. При этом уже освоенные литературой базовые формы описания чувств и эмоций, такие как повествование, от первого лица, развернутый внутренний монолог, вербализация переживаний, описание острых критических ситуаций – уходят «в тень», а ирония создает дистанцию отчуждения между нарративом и читателем. Эмпатия, таким образом, не исчезает, но преобразуется во что-то более актуальное.

Литература

Быков Д.Л.

2007 – ЖД-рассказы. М., 2007

Бунин, И.А.

2016 – Антоновские яблоки: сборник рассказов. Москва; Берлин, 2016

Достоевский Ф.М.

1994 – Дневник писателя. 1876. Ноябрь. Глава первая. Кроткая. Фантастический рассказ // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1994. Т. 13. С. 340 – 357.

Олеша Ю.К.

2020 – Рассказы // Малое собрание сочинений. М., 2020

Тюпа В.И.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия:

Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. № 2. С. 9–19.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. М., 2021

Чехов А.П.

1985 – Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 7. М.: «Наука», 1985

Элиот Т.С.

1997 – Назначение поэзии. Статьи о литературе. М., 1997

Dadlez E. M.

1997 – What’s Hecuba to Him? Fictional Events and Actual Emotions. University Park: Pennsylvania State, 1997

Ionescu A.

2009 – Postclassical Narratology: Twenty Years Later: Introduction/ Word and Text: A Journal of Literary Studies and Linguistics, — Vol.9. – 2009.

Keen S.

2007 – Empathy and the Novel. Oxford, 2007

Keen S.

2013 – Narrative Empathy // the living handbook of narratology / https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/42.html (Дата обращения: 11.12.21)

Lodge David J.

1992 – The Art of Fiction. – London, 1992

Tammy B.

1996 – The Role of Emotion, Empathy, and Text Structure in Children’s and Adults’ Narrative Text Comprehension // Empirical Approaches to Literature and Aesthetics. Norwood, 1996. P. 241–260.

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *