В. Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, Москва)
Диахроническая поэтика металепсиса (на материале русской литературы)
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)
Металепсис – одна из нарративных фигур (наряду с пролепсисом, аналепсисом, силлепсисом и паралепсисом), создающих «повествование с переменой уровня». Ж. Женетт определяет металепсис как «всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот». Металепсис означает нарушение нарративной нормы, переход «подвижной, но священной границы между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [Женетт 1998, 2, 245]. Женетт указывает не только на комический эффект, возникающий в результате металепсиса, но и на «фантастический», или философский, «смело устанавливающий между повествователем или персонажем (персонажами) переменное или неустойчивое отношение – местоименное головокружение, подчиненное более свободной логике и более сложному понятию “личности”» [Женетт 1998, 2, 254]. Соответственно, в современной нарратологии принято различать т.н. «риторический металепсис», который понимается как риторическая фигура – механизм, позволяющий автору, а вслед за ним и читателю переходить с одного повествовательного уровня на другой, и «онтологический металепсис», который стирает границы между двумя мирами – миром героев и миром творческого процесса [Pier, Schaeffer 2005]. Однако в реальной художественной практике металепсис, как правило, выполняет обе указанные функции, хотя иногда актуализируется лишь первая из них: тогда в произведении имеет место лишь метанаррация. Когда же актуализируются обе функции металепсиса, возникает метафикция, которая без метанаррации не существует, но подразумевает постоянную рефлексию относительно границы двух миров – внутреннего мира героев и мира его творческого развертывания субъектом авторского плана.
Обильное использование металепсиса происходит в первых же русских романах, поскольку русская литература XVIII в. в большой степени заимствует западную традицию и образцы, а едва ли не главным образцом европейского романа в XVII–XVIII вв. был «Дон Кихот» Сервантеса, за которым последовали многочисленные подражания и вполне оригинальные произведения (например, Л. Стерна), строящиеся, однако, на главном завоевании Сервантеса – двуплановости произведения, включающего в себя историю собственного создания. Русский роман XVIII столетия в основном опирался на французские образцы, в первую очередь на «Комический роман» (1651–1657) П. Скаррона, который был переведен на русский язык в 1763 г. На этот роман ориентирован «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789) М.Д. Чулкова, что не раз отмечалось в научной литературе [Гаррард 1976; Стенник, Степанов 1980]: «Чулков полностью следует манере Скаррона вести рассказ; и хотя формально рассказчиком в первых главах выступает Ладон, ясно, что он здесь всего лишь второе “я” автора. Чулков заимствовал у Скаррона также разбивку текста на небольшие главы с пояснительными заглавиями и ироническим обращением к читателю; есть в “Пересмешнике” и текстуальные совпадения с “Комическим романом”» [Степанов 1987, 342].
Чулков вводит в произведение фигуру экстрадиегетического нарратора, спроецированного на фигуру автора и «управляющего» течением повествования, однако фигура эта «неустойчива». Подобно первым создателям «металептических» романов в Европе (Сервантесу, Скаррону, Ш. Сорелю), Чулков еще не вполне овладел этой техникой, поэтому у него возникают непоследовательности – различные проблемы с нарративными уровнями. В частности, он забывает закончить некоторые вставные истории, «замкнуть» уровни. В предуведомлении к читателям «автор» называет себя «Россиянином», в начальных главах его голос сливается с голосом одного из основных интрадиегетических рассказчиков, принадлежащих миру героев основной обрамляющей истории, – с голосом Ладона; к концу романа то же происходит с голосом второго интрадиегетического нарратора – беглого монаха из обители святого Вавилы, который свою историю не «пишет», а «рассказывает»: «Может быть, и я, который пишу сию книгу, не превосхожу других понятием, и для того посыпаю нравоучениями, как песком…»; «В сем месте непременно должен я объявить о роди́нах следующей пятой части, которыя были совсем противны человеческим; ибо человек родится в свет плача, а она началась совсем не так». Таким образом, «слипаются» различные по уровню нарративные инстанции. Более того, вначале металепсисы возникают весьма часто, но постепенно сходят на нет и возникают в качестве значимого элемента повествовательной конструкции лишь в особо маркированных местах текста, вроде финала.
«Автор» у Чулкова иронизирует над рассказанным и рефлексирует о повествовательном искусстве вообще и романном в частности. Эта ирония проявляется в металептических названиях глав («Глава 1. Содержание ея припоминает читателю, чтобы он посмотрел предуведомление; а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых десяти главах нет ничего такого, чтобы могло служить к ея увеселению»), в широком использовании терминов литературного метатекста, демонстрации Авторской власти над повествованием и персонажами, а также в размышлениях о жанре романа (приписанных как интрадиегетическим рассказчикам, так и экстрадиегетическому) – что отличает «Пересмешника» от «Комического романа», где таковая рефлексия касается жанров новеллы и комедии. Любопытно, что «романическое» определяется у Чулкова как «противное здравому смыслу» (ср. сервантесовское осмеяние рыцарского романа): «…читатель должен быть уведомлен, что я вперед таким нежным изъяснением скучать ему не буду, а это должен он мне простить как человеку, <…> который для изъяснения своей страсти нахватал несколько разных слов из трагедий и из романов и сплел сие нелепое изъяснение, в котором нет ни складу, ни ладу» (из повествования, формально приписанного Ладону); «…ежели сойдет с ума по общему обыкновению писателей романов, то повернет землю вверх дном и сделает его каким-нибудь баснословным богом, ибо от романиста все невозможное статься может» (из повествования, формально приписанного монаху); «Что же он думал об этом, я не ведаю, хотя бы и должно было мне описать его смущение и движение сердца; но сочинители романов, ежели видят где непонятное их уму, то всегда оставляют то без описания, чтоб не так много невежество их открывалося перед теми, которые почитают их разумными и учеными»; «…в сем месте должно описывать разлуку любовников, как они проклинают свою жизнь, желают всякий час смерти, ищут, чем заколоться <…>. Но я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природою сходно». Как пишет О.Н. Фокина, «создается парадоксальная система авторской оценки романа – притяжение и отталкивание от романных канонов. Такое двойственное отношение отражает, видимо, тот исторически обусловленный характер творчества Чулкова, который можно описать как поиск формы» [Фокина 2007, 73].
Главным образом в русле этой же комической традиции металепсисы входят и в русскую поэму XVIII в., прежде всего ироикомическую, на которую тоже оказал влияние Скаррон – как автор пародийной поэмы «Вергилий наизнанку» (1648–1653). Под ее влиянием написана поэма В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771), посвященная «подвигам» кабацкого буяна, и изобилующая металепсисами: «Уже напря́гнув я мои малейши силы / И следую певцам, которые мне милы; / Достигну ли конца, иль пусть хотя споткнусь, / Я оным буду прав, что я люблю их вкус <…>. // Уж Вакх пияного увидел ямщика…» и пр. Как «Пересмешник» в прозе, «Раздраженный Вакх» не только рассказывает историю героя (или героев), но и рефлексирует процесс собственного создания, а также литературную традицию – в критическом, пародийном духе.
«Комическая» нагрузка металепсисов ощущается в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820), ориентированной, в частности, на свободную в своем развертывании поэму Л. Ариосто «Неистовый Роланд» с ее многочисленными авторскими вторжениями. В «Руслане и Людмиле» эксплицитный автор вторгается в ткань своего повествования с собственными оценками, примерами, суждениями: «Людмилы нет во тьме густой, / Похищена безвестной силой. // Ах, если мученик любви / Страдает страстью безнадежно, / Хоть грустно жить, друзья мои, / Однако жить еще возможно. / Но после долгих, долгих лет / Обнять влюбленную подругу, / Желаний, слез, тоски предмет, / И вдруг минутную супругу / Навек утратить… о друзья, / Конечно лучше б умер я!»; обращается к читателю: «Читатель, расскажу ль тебе, / Куда красавица девалась?». Возникают уже традиционные мотивировки прерывания и продолжения рассказа: «Друзья мои! а наша дева? / Оставим витязей на час; / О них опять я вспомню вскоре. / А то давно пора бы мне / Подумать о младой княжне…». «Автор» дает место догадкам читателей: «Ты догадался, мой читатель, / С кем бился доблестный Руслан», в том числе конкретного, специфического читателя (читательницы): «Чем кончу длинный мой рассказ?/ Ты угадаешь, друг мой милый! / Неправый старца гнев погас…». Он риторически обращается к героям – которые, конечно, еще не могут ему ответить (в отличие от устройства более поздних металепсисов, где граница между двумя мирами будет проницаемой и в обратном направлении): «Что делаешь, Руслан несчастный, / Один в пустынной тишине?». Возникают отсылки к литературной ситуации, традиционные «комические» топосы вроде вражды поэтов: «Соперники другого рода, / Вы, рыцари парнасских гор, / Старайтесь не смешить народа / Нескромным шумом ваших ссор; / Бранитесь – только осторожно. / Но вы, соперники в любви, / Живите дружно, если можно!». Особенно концентрированно металепсисы возникают в начале песен поэмы, так что традиционное «вступление» как бы предпосылается не только целому произведения, но и каждой песни в отдельности. Помимо комических металепсисов, в «Руслане и Людмиле» есть и вполне серьезные, например, обращение эксплицитного автора к В.А. Жуковскому: «Поэзии чудесный гений, / Певец таинственных видений, <…>/ Прости мне, северный Орфей, / Что в повести моей забавной / Теперь вослед тебе лечу…». В общем, уменьшается «условность» авторской фигуры, нарастают конкретные приметы его близости к творческому кругу своей эпохи, возникают дружеские намеки, отсылки, своего рода «кружковость».
Всё это явно ощущается и в металепсисах романтической поэмы первой трети XIX в., в рамках которой они теряют свою прежде комическую интенцию. В «Кавказском пленнике» (1821) Пушкин еще «выносит» фрагменты от 1-го лица, не имеющие отношения к основному сюжету, в посвящение и эпилог, но уже в «Бахчисарайском фонтане» (1823) (хотя и там основной фрагмент от «авторского» 1-го лица помещен в финал) они присутствуют и в «основном» тексте, например: «…Вдали, под тихой лавров сенью / Я слышу пенье соловья…». Устанавливается параллелизм внутреннего состояния нарратора и персонажа, причем в серьезном, патетическом духе. Как пишет Ю.В. Манн, «ситуация подобия авторского любовного переживания и судьбы персонажей» характеризуется «единством сироощущения, тона, вытекавшим из серьезного отношения к смыслу пережитого»; здесь проходит «разграничительная линия между романтической поэмой и, с одной стороны, некоторыми предромантическими формами (типа пушкинского “Руслана и Людмилы”), а с другой – формами последующими (например, “Евгением Онегиным” или “Домиком в Коломне”)…» [Манн 2001, 169, 167]. «Серьезность тона», «безыроничность» металептических переходов – вот то новое в их эволюции, что дает романтическая поэма. В то же время гораздо менее выраженными становятся автометарефлексивные, критические элементы; металепсисы по большей части сводятся к обращениям к читателю, патетическим возгласам эстрадиегетического нарратора («Какая б ни была вина, / Ужасно было наказанье!»), подталкиванию читателя к разгадке того или иного поворота сюжета, который здесь приобретает нарочитую туманность: «Но что же в гроб ее свело? <…> Кто знает? Нет Марии нежной!..».
Роман в стихах «Евгений Онегин» становится следующей значительнейшей вехой эволюции металепсиса в русской литературе, потому что здесь, во-первых, металепсисы формируют не только метанаррацию, но и метафикцию (возникает т.н. «онтологический металепсис»), а во-вторых, объединяются две прежние «линии» его бытования. Из романтической поэмы приходят серьезность и рефлексия параллелей между героем и автором, их внутреннего состояния, из прозаического романа – критическая, пародийная, автометарефлексивная струя. Эксплицитный автор, с одной стороны, довольно отчетливо совпадает с тем, что мы знаем об авторе биографическом, а с другой, это лицо вписано в мир героев, выступая «приятелем» главного героя: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время»; «Пою приятеля младого / И множество его причуд» и т. д. Письмо Татьяны, как оказывается, хранится у Автора. Еще важнее, что герои выступают сотворцами Авторского романа, будучи не только условно реальными фигурами изображенного мира, но и ипостасями Авторского сознания: Татьяна – Музой автора («И ныне музу я впервые / На светский раут привожу…»), Онегин – его «демоном» или «вторым я», Ленский, юноша-поэт, – явившимся из прошлого двойником. Отсюда постоянные колебания пушкинского романа между включением изображающего субъекта внутрь «объективной» для него действительности и, наоборот, включением всей изображенной действительности внутрь создавшего ее субъекта. Возникает постоянная игра границами жизни и романа о ней.
В романтических повестях этого периода доминирует такая повествовательная ситуация, при которой нарратор не включен в мир героев как персонаж, т.е. является экстрадиегетическим, но при этом постоянно «вторгается» в него из мира творчества. Металепсисы здесь становятся константой, составляют примету, так сказать, «стиля эпохи», хотя их количество и степень изощренности различаются. Например, у М.П. Погодина их немного и они довольно простые и краткие (из повести «Черная немочь», 1829: «…обе они, занимаясь приготовлениями к чаю, поглядывали на затворенную дверь, из-за которой слышен был невнятный шепот и за которую я должен теперь переселить моих читателей», «Старики разговорились между собой о невесте, и тем кончился первый день, в который мы их узнали», «Добродетельный старец! Напрасно ты беспокоился, тосковал…»), тогда как А.А. Бестужев-Марлинский буквально пересыпает ими свои повести. Зачастую эти металепсисы касаются дел житейских, указывая на своего рода этический кодекс нарратора и на параллелизм (или противоположность) его – и читательских – чувств и привычек таковым героя, но нередко они представляют собой критические замечания по поводу литературы вообще и отдельных ее жанров и представителей (из повести «Испытание», 1830: «Такие мечты лелеяли сон Алины, и хотя в них не было ничего определенного, ничего такого, из чего бы можно было выкроить сновидение для романтической поэмы или исторического романа, зато в них было все, чем любит наслаждаться юное воображение»). Одно нередко переходит в другое: «Ах! кто из нас не казался порой учеником пред светскими красавицами? Кто не говорил им неловких похвал? Бог знает почему: когда разыграется сердце – остроумие прячется так далеко, что его не выманишь ни мольбами, ни угрозами. И что ни говори, я не верю многословной любви в романах». Интересно, что вполне узнаваемы источники этих отчасти комических – при вполне серьезном основном тоне – вторжений, а именно Стерн («Я мог бы при сей верной оказии, подражая милым писателям русских повестей, описать все подробности офицерской квартиры до синего пороха, как будто к сдаче аренды; но зная, что такие микроскопичесние красоты не по всем глaзaм, я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор <…> и длинной тени усов. Когда же я говорю про усы, то разумею под этим обыкновенные человеческие <…> Я сам считаю усы благороднейшим украшением всех теплокровных и хладнокровных животных, начиная от трехбунчужного паши до осетра. Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, а это не слишком учтиво») и Сервантес: «В наш дымный век я определил бы человека гораздо отличительнее,·сказав, что он есть “животное курящее, animal fumens”. И в самом деле, кто ныне не курит? Где не процветает табачная торговля, начиная от Мыса Доброй Надежды до Залива Отчаяния, от Китайской стены до Нового моста в Париже, и от моего до Чукотского носа? Пустясь в определения, я не остановлюсь на одном: у меня страсть к философии, как у Санхо Пансы к пословицам». Бестужев-Марлинский включает в свои повести целые воображаемые диалоги нарратора с читателями («– Помилуйте, господин сочинитель! – слышу я восклицание многих моих читателей…» и пр.). Тем не менее, романтические повести характеризуются «риторическими», а не «онтологическими» металепсисами.
Зато продолжает заданную «Евгением Онегиным» линию – поскольку возникает рефлексия над произведением как целым, как особым миром – «поэма» Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1842). Здесь нарратор (эксплицитный автор) не вступает в непосредственные отношения с героями, но его сущность двоится: это не только автопортретный персонаж, отдельные моменты биографии которого описаны параллельно с аналогичными событиями в жизни героев, но и пророческий голос, доносящийся из высшей творческой действительности: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями <…>! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…». В итоге образ автора в «Мертвых душах» оказывается некой интерсубъектной целостностью. Другая черта образа автора в «Мертвых душах» – его колебания между ипостасями историка и творца, столь характерные для метафикционального романа начиная с «Дон Кихота». Герои «Мертвых душ» существуют как бы «независимо» от самого произведения. Опыт героя подчас оказывается шире Авторского опыта: «Ему случалось видеть немало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидеть»; оказывается, что самим сюжетом произведения Автор обязан своему герою: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно». Оказывается, что не Автор придумывает жизненный путь персонажа, а, напротив, персонаж ведет за собой Автора, являясь своего рода соавтором. Таким образом, граница двух действительностей оказывается проницаемой не только для Автора, но и для героя. Проблема взаимоотношений искусства и действительности существует на разных уровнях структуры «Мертвых душ». Совершенно не случайны здесь периодические именования Автором своего произведения «поэмой», которая обычно мыслится стихотворным жанром. В.Ш. Кривонос отмечал, что «термины метатекста “поэма” и “повесть”, не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта» [Кривонос 2012, 17]. Действительно, термин «повесть», как правило, используется Автором в его ипостаси автопортретного персонажа и соотносится с изображаемой действительностью, тогда как слово «поэма» применяется Автором в его ипостаси творца и пророка к результату своей творческой активности. Получается, что, когда «повесть» принимает «лирическое течение», она обращается в «поэму».
С середины до конца XIX в., т.е. в эпоху, условно обозначаемую как господство реализма, «онтологические» металепсисы практически исчезают, поскольку писатели отнюдь не стремятся, по выражению Р. Алтера, «напоминать себе о том, что все написанное <…> является искусственным» [Alter 1975, 97], тогда как металепсисы склонны разрушать иллюзию «реальности» изображенного мира. Как пишет С.Н. Бройтман, «в аналитическом реализме редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. В связи с этим ослабляется метаповествовательное начало <…>. разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора…» [Бройтман 2004, 244]. Тем не менее, отдельные металепсисы риторического характера встречаются в русской классике этого периода. В основном они подразумевают, что нарратор выступает как бы историком рассказываемой истории (а не ее сочинителем), свидетелем и судией описанных им лиц и событий. См., например, обращения к читателям в романах И.А. Гончарова: «Где же было Анне Павловне понять все это и особенно выполнить? Читатель видел, какова она»; «Александр вышел, в каком положении – пусть судит читатель, если только ему не совестно будет на минуту поставить себя на его место. У моего героя брызнули даже слезы из глаз…» («Обыкновенная история»); «Надо теперь перенестись несколько назад <…> и в другое место, далеко от Выборгской стороны. Там встретятся знакомые читателю лица, о которых Штольц не всё сообщил Обломову, что знал…» («Обломов»); «Он подал просьбу к переводу в статскую службу и был посажен к Аянову в стол. Но читатель уже знает, что и статская служба удалась ему не лучше военной» («Обрыв»).
Востребуется дидактическая функция металепсисов, которая отчасти присутствовала в литературе XVIII в., но в огромной степени затенялась комизмом. В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) дидактичность уже прямая. Как пишет А. Жолковский, «претензия на превосходство проявляется в нескончаемых интеллектуальных поединках умного рассказчика с глуповатым “проницательным читателем”» [Жолковский 1994]. Хотя «полемика», «спор» автора с читателем – прием отнюдь не новый и в русской литературе использовавшийся и ранее (см., например, у Гоголя, у Бестужева-Марлинского), лишь Чернышевский использует его систематически и не в юмористическом, а в саркастическом модусе, обнаруживая в эксплицитном читателе мнимую личностность, нулевое «я», и в конечном счете «выгоняет его в шею».
Следующая веха исторической динамики металепсиса – начало XX в. (поэтика А.П. Чехова, во многих аспектах сама составившая веху, металепсисов избегает в силу отказа писателя от высказывания мнений и суждений, могущих быть приписанными авторской фигуре, от доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им всем относительный характер). В романах модернизма металепсис представляет собой чрезвычайно важный феномен онтологического характера. В романе Андрея Белого «Петербург» (1916) сеть металепсисов, наряду с рядом иных приемов, создает особый «иллюзионизм» романа, так что возникает центральное для него понятие «мозговой игры» – все рассказанные события предстают как «мозговая игра» нарратора (эксплицитного автора). Принципиально, что события эти являются, по Белому, воплощениями действия сверхреальных, таинственных сил: «Мозговая игра – только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. <…> Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот – есть, действительно есть <…> Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель <…> и его отныне ты не забудешь вовек!». Поэтому и персонажи тоже как бы «прозревают» в некоторые моменты свое участие в создании текста. Металепсисы здесь «двусторонние» – это не только вторжения Автора в мир героев, но и вторжения героев в мир Автора: «…метатекст “Петербурга” не ограничен только рефлексиями “автора” повествования. Многие персонажи романа тоже не прочь поразмышлять об условиях своего существования в тексте <…> Особенно много “прозрений” на сей счет принадлежит Александру Ивановичу Дудкину и его собеседникам» [Донецкий 1998, 79], например: «…так вот, сидишь себе и говоришь, почему я-я: и кажется, что не я… И знаете, столик этот передо мною. И черт его знает, что он такое: и столик – не столик. И вот говоришь себе: черт знает что со мной сделала жизнь. И хочется, чтобы я – стало я…». Металепсисы связываются с прямо декларируемой нестабильностью, множественностью «я». Белый, с одной стороны, востребует игровую металептическую традицию, сложившуюся с XVIII в. и отчасти продолженную Гоголем в XIX столетии, – традицию, соотносящую металепсис с гротескным изобразительным каноном, а с другой, продолжает ее в новом качестве: границы между двумя мирами у него не просто проницаемы, но фактически сметены.
Гротескная образность явно ощущается и в «Козлиной песни» (1928) К. Вагинова, где металепсисы, как и в «Петербурге», несут чрезвычайно важную нагрузку онтологического характера (кстати, и Петербург выступает как призрачный мир, чье существование в высшей степени проблематично – влияние Белого тут неоспоримо). Центральным является вопрос о «бытийности» литературного произведения, но ответ дается иной, чем у Белого. «Автор» здесь показывает себя в одной действительности со своими героями, он беседует с ними и, более того, ощущает себя «сделанным из теста моих героев», так что металепсисы приобретают своего рода «телесность»: «Я добр, – размышляю я, – я по-тептелкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына». По мнению И. Гулина, авторская фигура в «Козлиной песни» – это «обломок» одного из героев (Неизвестного поэта), «получившая пугающую самостоятельность часть личности Неизвестного поэта <…>, двойник, романтический доппельгангер» [Гулин 2020]. В то же время по мере развертывания романа власть автора всё увеличивается: первое предисловие «произносится» «появляющимся автором», второе – «появившимся автором», после смерти Неизвестного поэта следует «междусловие установившегося автора», где он «вдруг подносит свою руку к губам и целует» («Драгоценная у меня рука. Сам себя хвалю я» – а до этого сообщается о монструозности автора: «Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре»). Заканчивается роман «Послесловием», уподобляющим рассказанные события «театральному представлению», где лишь автор сохраняет свою «онтологичность», а условная реальность сопоставляется не только с театром, но и с загробным миром. «Двунаправленность» металепсисов – ибо герои прозревают собственную «сделанность» (ср. также в «Бамбочаде», где Евгений чувствует себя «недорисованным», в «Гарпагониане», где Локонов сравнивает себя с бабочкой, наколотой на булавку), таким образом, как бы «снимается» финальным жестом автора, манифестарно разрушающего «бытийственность» созданного им мира.
Кроме того, в советской литературе 1920-х гг. металепсисы используются и в рассказах – см., например, рассказ Б.А. Лавренева «Сорок первый» (1924) с металептическими названиями главок: «Глава первая, написанная автором исключительно в силу необходимости»; «Глава десятая, в которой поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты,а автор слагает с себя ответственность за развязку» и пр., хотя в целом авторское присутствие, в основном ограничивающееся паратекстуальными элементами, не мешает созданию иллюзии реальности, жизнеподобия.
В металепсисах «романа в стихах» И. Сельвинского «Пушторг» (1927) проявляется жанровая традиция, заложенная в «Евгении Онегине», несмотря на, казалось бы, расхождение по всем остальным пунктам. Тем не менее, авторские вторжения в действительность персонажей оказываются как бы основным конструктивным признаком жанра («Итак, мы входим в знакомое зданье, / В камень, шлифованный, точно топаз, / И я разворачиваю типаж. // Впрочем, “топаз” был нужен для рифмы, / Теперь же мне требуется “аметист”»), наряду с литературной рефлексией («Ну вот и готово. Как будто бы проза? / О нет: В. Зайцев – тончайший поэт, / И им с интимным лиризмом воспет / Весь инвентарь парнасских традиций») и всякого рода композиционными трюками, в том числе графическими эквивалентами текста (которые у Пушкина и у Сельвинского частью восходят к Стерну). В ряде авторских вторжений напрямую вспоминается Пушкин, например: «Крым… Как весело в буханьях пушки / Кровь свою пролил я там впервой! / Но там же впервые явился Пушкин / И за руку ввел меня в круг роковой. / Сначала я тихо корпел над рифмой, / На ямбе качался, как на волне…». Последняя глава полностью автометарефлексивна и посвящена обсуждению романа в стихах эксплицитными читателями.
В литературе 1930-х гг., когда в советской литературе сложился соцреализм, металепсисы стали употребляться значительно реже, чем в предшествующий период, и в основном в литературе авангардной направленности – cм., например, роман Вс. Иванова «У» (1934), где «повествование ведется и комментатором-составителем, и рассказчиком. Более того, составитель часто называет себя в третьем лице (“Составитель в перевранном виде приводит слова Стерна” <…>) или употребляет слово “мы”, которое выступает не только в качестве стандартной риторической формулы, но и обыгрывает множественность нарраторов <…>. “авторские маски” находятся в своеобразном интеллектуальном противостоянии, “разбухание” повествующего “я” воплощается через конкуренцию разных ипостасей автора. <…> Составитель нарушает линейную логику наррации, помещая в начало романа примечания к несуществующим фрагментам, превращая паратекст в пародийный элемент. <…> начало романа оказывается замаскированным с помощью цепочки “авторских вторжений”, а изложение событий возникает как “ответ” на информацию примечаний. <…> Принципом повествования Вс. Иванова является сосуществование различных версий реальности, объяснимая разбитым “магическим кристаллом”: «…в те дни, когда назревали события, описанные в “У” и когда составитель расколол очки, грустно глядя на стекляшки, вспомнил “магический кристалл”» [Жиличева 2018, 196–197]. Здесь тоже возникают «обратные металепсисы», когда «рассказчик отвечает на вмешательство автора»: «Извините меня, дорогой составитель, что я столь нагло прервал ваши размышления. Помимо того, что вы влезли в роман, присвоив себе самый отборный кусок, который я хотел приберечь для себя (мы с вами близки, но не до такой же степени), вы еще изводите нас порицаниями».
В эмигрантской литературе 1930-х вершиной металептического построения текста стал роман В. Набокова «Дар» (1937). Принципиальное свойство его структуры состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов – бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания. У Набокова реальность есть порождение творческого сознания героя, который одновременно является автором, как выясняется в финале, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужое») просто не существует. Повествовательная ситуация «Дара» характеризуется субъектным неосинкретизмом, т.е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью «авторского» и «геройного» состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Поэтому металепсисы одновременно и заполняют страницы романа в огромном количестве, и как таковые теряют свою суть. Также поэтому возможны случающиеся на страницах «Дара» «раздвоения» героя, «вымышленные разговоры» и фиктивные рецензии. Участвующие в них субъекты – лишь проявления одного и того же сознания в разных аспектах, сознания, которое само себя отражает. В «Даре» «другой» – это «я», «я» в оболочке «другого», а не онтологически чуждое и равноценное сознание. На уровне «романа романа» Федор является двойником Автора; об этом, в частности, свидетельствуют в принципе невозможные для обычного героя прозрения и прорывы в «будущее». Если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» – двойником Автора, а сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет – как духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман.
В 1940-х гг. в советской литературе металепсисы почти не используются, а если появляются – то в относительно простой форме, как в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин» (1942), где Автор «часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина, а значит – их чувства и мысли взаимно дополняют друг друга (главы “От автора”)» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 232]. В основном металепсисы направлены из мира автора в мир героев («А читатель той порою / Скажет: / – Где же про героя? / Это больше про себя»), однако присутствуют намеки и на противоположную их направленность: «И скажу тебе, не скрою, – / В этой книге, там ли, сям, / То, что молвить бы герою, / Говорю я лично сам. / Я за всё кругом в ответе, / И заметь, коль не заметил, / Что и Теркин, мой герой, / За меня гласит порой»), причем используются металепсисы для того, чтобы установить общность Автора, героя и читателя. В экстремальной ситуации войны и отступления эксплицитный Автор, показанный как участник военных действий, имеет мало возможностей для чисто литературной метарефлексии; даже присутствующие ее элементы, в частности, относительно конструктивных особенностях поэмы, мотивируются военной обстановкой: «Что ж еще? И всё, пожалуй, / Та же книга про бойца. / Без начала, без конца, / Без особого сюжета, / Впрочем, правде не во вред. // На войне сюжета нету. / – Как так нету? / – Так вот, нет». Собственно, все авторские вторжения направлены не на рефлексию «поэзии и действительности», а на утверждение полной действительности, правдивости рассказанного, поверяющейся общим авторским, геройным и читательским опытом.
В литературе 1950-х гг. металепсисы опять же минимальны – не только в соцреалистической, но и в «неотрадиционалистской» парадигме. Так, например, Г.А. Жиличева выявляет в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1957), в целом построенном на принципе «двойной фокализации» («повествователь и герой взаимодействуют не как отдельные субъекты диалога, но сливаются в единую повествовательную идентичность» [Жиличева 2018, 200]), лишь два «минимальных» металепсиса, образующих «композиционную рамку для изложения событий жизни главного героя»: в главе третьей содержится металепсис, как бы «втягивающий» читателя в изображаемое пространство, и еще один – в финале сюжетной линии Живаго («медитация, посвященная цветам, окружающим гроб Живаго»). «Важно, что нарратор выбирает не местоимение “я”, а местоимение “мы”, соотносимое и с автором, и с читателем (дается апелляция к воображению: “так легко себе представить”), и с героем. Данный металепсис устанавливает закономерную аналогию между композиционно маркированной рефлексией нарратора и всеми остальными фрагментами романа, написанными от первого лица <…>. “Конвергентное” взаимодействие объясняется особой позицией Живаго: он не только актант сюжета, но и лирический герой стихотворений из “тетради Живаго”» [Жиличева 2018, 201]. Примечательно, что в 1940-х –1950-х гг., когда русская литература в принципе бедна на металепсисы, они в основном используются именно для установления общности Автора, героя и читателя, тогда как их автометарефлексивная функция уходит на второй план даже в произведении, где центральным героем является писатель.
С конца 1950-х гг., т.е. с «оттепелью», начинается преодоление «нейтрального» (Г.А. Белая) стиля и «оличнение» текста, «постепенное оттеснение безличного субъекта речи голосом живого человека, не умеющего и не желающего прятать за нейтральной фразой свое отношение к тому, что он видит и описывает» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 139]. Однако в основном это «оличнение» происходило за счет введения несобственно прямой речи при повествовании от третьего лица, за счет «я»-повествования, яркой стилистической окраски речей персонажей и пр. Металепсисы появляются у наиболее радикальных экспериментаторов, первых русских постмодернистов, в частности, у А. Синявского (Абрама Терца). Так, в рассказе «Суд идет» (1956) пролог и эпилог написаны от лица Сочинителя, который, как выясняется, существует в одной действительности со своими героями, ибо оказывается с ними в одном лагере – причем из-за того самого сочинения, которое мы читаем: «Повесть, для завершения которой не хватало лишь эпилога, стала известна в одной высокой инстанции. Подвела меня, как и следовало ожидать, упомянутая ранее драга, поставленная в канализационной трубе нашего дома. Черновики, что всякое утро я добросовестно пускал в унитаз, непосредственно поступали на стол к следователю <…> Всё, что я написал, как это установило следствие, являлось плодом злого умысла, праздного вымысла и большого воображения». В эпилоге также присутствует обильная литературная метарефлексия; игровой прием металепсиса оказывается использован Синявским в связке с предельно неигровой, тоталитарной тематикой. Рассказ «Графоманы» (1960) полностью посвящен рефлексии литературного ремесла, писательства, и его финал переводит весь текст в метаплан: «…мозг мой был проворен, как после долгого сна, и душа полна вдохновения. Я взял чистый лист и большими буквами написал сверху название:
ГРАФОМАНЫ.
Потом подумал и приписал в скобках: (Из рассказов о моей жизни)».
В рассказе Синявского «Гололедица» (1961) я-нарратор, онтологический статус которого не ясен (возможно, он уже мертв в момент рассказывания) и который обладает способностью провидеть прошлое и будущее, получает также авторский статус: «Я пишу эту повесть, как потерпевший кораблекрушение сообщает о своей беде <…> в надежде, что волны и ветер донесут ее до людей и они прочтут и узнают печальную правду, в то время как бедного автора давно уже нет на свете» (начало); «А ты, Наташа, услышишь? Дочитаешь ли ты до конца или бросишь мою повесть где-то на середине, так и не догадавшись, что я был поблизости? Если бы знать! Не знаю, не помню. <…> Того и гляди захлопнет. Говорю тебе, Наташа, перед тем, как наступит конец. Подожди одну секунду. Повесть еще не кончена. Я хочу тебе что-то сказать. Последнее, что еще в силах…» (финал). Более того, поскольку утверждается мысль о множественности «я» («Главное – не лицемерьте, и вы поймете, что нет у вас никакого права говорить – “он вор”, а “я – инженер”, потому что никакого “я” и “он”, в сущности, не существует…»), отношения автора, нарратора и читателя тоже оказываются не иерархичны: они как бы составляют одну личность. «– Но помилуйте, возразят мне другие, – не для себя же вы так стараетесь, и сидите по ночам, и не спите, и тратите последние силы?
– Для себя, – скажу я им честно и откровенно. – Но только – не для такого, какой я есть в настоящий момент, а для такого, каким я буду когда-нибудь. Значит, и все прочие, временные читатели, если пожелают, могут ко мне с легкостью присоединиться. Ибо никому неизвестно – кто из нас кем был и будет. Может, вот вы, именно вы и есть – я?».
Дальнейшая эволюция металепсисов в русской литературе происходит именно в рамках постмодернизма. Роман А. Битова «Пушкинский дом» (1971, публ. 1978) становится первым русским «филологическим романом»: героем является литературовед, и о нем повествует нарратор-литературовед, а основной объем повествования занимает рефлексия русской литературы, так что соотношение металепсисов, в которых эксплицитный автор разговаривает с читателями о романе и о его героях, с фрагментами, где повествуются события мира героев, как бы становится обратным привычному. Более того, металептические вторжения включают различные «версии» и «варианты», так что возникает феномен «автолитературоведения». Завершается роман комментарием героя, «академика Одоевцева», имитирующими комментарий к классике, так что к финалу эксплицитный автор как бы вытесняется героем.
Роман Михаила Берга «Рос и я» (1986) заходит еще дальше по намеченному Битовым пути, представляя собой как бы критический комментарий к трем биографиям вымышленного поэта Александра Ивановича Инторенцо. Как и Битов, Берг в огромной степени ориентируется в качестве образца на роман В. Набокова «Бледный огонь». Имя эксплицитного автора остается неизвестным. В своем «комментарии» он опирается на трех предшествующих биографов Инторенцо (и спорит с ними) со столь же «расплывчатым» обликом: Краснова-Крэнстона, И. Графтио, Боба (Бориса) Афиногенова. Противоречивость порой абсурдных версий тех или иных событий жизни героя утверждает восприятие его как неопределенного и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а формируется в его процессе, – и то же можно сказать о субъектах авторского плана. Лицо того или иного персонажа, включая главного героя, постоянно меняется, идет чехарда местоимений и имен собственных. Дезориентированный читатель начинает воспринимать героев как один синтетический образ. Получается система зеркал, но зеркал кривых, создающих искаженные отражения, так что уже непонятно, где же находится оригинал и что (кого) он собой представляет. Произведение полностью построено на аллюзиях и реминисценциях, которые «сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чтобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания» [Липовецкий 1997, 283]. За счет нестационарности субъектов и разрушения четких контуров романа героев и «романа романа» весь текст фактически становится огромным металепсисом, чьи границы расплывчаты.
Традиция романа-комментария продолжается в 1990-х гг. («Ермо» Ю. Буйды, 1996; «Бесконечный тупик» Д. Галковского, 1997; «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, 1998; «Подлинная история “Зеленых музыкантов”» Е. Попова, 1998). Основное повествование вновь размывается примечаниями или полностью заменяется им; эксплицитный автор предстает в роли исследователя. Металепсисы задают не только интригу письма, но и интригу чтения.
В современной литературе металепсисы продолжают активно использоваться, причем сохраняется тенденция к перенесению центра тяжести на читателя и к «совмещению» Авторского и читательского субъектов. Так, в романе В. Пелевина «t» (2009) герой, граф Т., узнает, что он персонаж литературного произведения, создаваемого командой высокооплачиваемых литераторов, – об этом сообщает порой являющийся ему Ариэль Эдмундович Бахман, чье имя в траурной рамке значится в выходных данных книги в качестве «литературного редактора». Роман полон рассуждениями о Читателе, который предстает и как покупатель книжной продукции, и как индивидуальное познающее сознание, и как Бог: в определенный момент слово Читатель начинает писаться с большой буквы, а во время заседания т.н. «соловьевского» кружка собравшимся предлагается медитация с целью «ощутить в себе Читателя – таинственную силу, создающую нас в эту самую минуту». Таким образом, богом и демиургом литературного произведения предстает не уже привычный Автор, а Читатель, ибо «это единственный взгляд, который создает то, что видит – вы сами, граф, создатель мира». Как пишет И.В. Кабанова, «Бог – создатель, творец мира; писатель граф Толстой – создатель, творец художественного мира; персонаж граф Т., рукой в белой перчатке пишущий свой роман, который оказывается сильнее проекта Ариэля – тоже создатель, творец того самого текста, с которым знакомится читатель “t” в процессе чтения произведения. Бог-Читатель, исторически реальный писатель, литературный персонаж – всё это в тексте разные проявления одной сущности, творческой энергии, которая одушевляет мир» [Кабанова 2011, 19].
Таким образом, металепсисы, возникая как риторический игровой прием в литературе XVIII в., постепенно «наращивают» серьезность и обретают онтологическое качество: в том числе их посредством ставятся вопросы о пределах реальности, о сущности «я», о возможностях познающего сознания, о специфике творчества. Помимо векторов «риторическое – онтологическое» (или, другими словами, «метанарративное – метафикциональное») и «смеховое – серьезное», другим важнейшим вектором эволюции металепсисов является направление, в котором пересекается граница между миром, в котором рассказывают, и миром, о котором рассказывается: сначала это пересечение происходит из мира Автора в мир героев, потом оно становится двунаправленным, так что герои тоже могут проникать в действительность Автора, и, наконец, в это движение втягивается и читатель. В конечном счете представляется, что металепсисы являются одним из ведущих конструктивных принципов романа как жанра, хотя в разные периоды времени использовались и в других жанрах: поэме, рассказе, повести.
ЛИТЕРАТУРА
Alter R.
1975 – Partial Magic : The Novel as a Self-Conscious Genre. University of California Press, 1975.
Pier J., Schaeffer J.-M. (eds.)
2005 – Métalepses. Entorses au pacte de la representation. Paris, 2005.
Бройтман С.Н.
2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2.
Гаррард Дж.
1976 – «Русский Скаррон» (М.Д. Чулков) // XVIII век: Статьи и материалы. Сб. 11. Л., 1976. С. 178–185.
Гулин И.
2020 – Поэт и его автор: трагедия «Козлиной песни» // Новое литературное обозрение. 2020. № 4(164). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/164_nlo_4_2020/article/22581/ (дата обращения 26.11.2021).
Донецкий А.Н.
1998 – «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург»: дис. … канд.филол.н. Новгород, 1998.
Женетт Ж.
1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.
Жиличева Г.А.
2018 – Функции металепсисов в романах постсимволизма // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2018. № 54. С. 194–205.
Жолковский А.
1994 – О пользе вкуса (Чернышевский) // Золотой век. 1994. № 5. URL: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/bib201/ (дата обращения 26.11.2021).
Кабанова И.В.
2011 – Троица по Пелевину: автор – герой – читатель в романе «t» // Филологический класс. 2011. № 1(25). С. 15–20.
Кривонос В.Ш.
2012 – «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. Самара, 2012.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.
2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.
Липовецкий М.Н.
1997 – Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.
Манн Ю.В.
2001 – Русская литература XIX в. Эпоха романтизма. М., 2001.
Стенник Ю.В., Степанов В.П.
1980 – Литературно-общественное движение конца 1760-х – 1780-х годов // История русской литературы: в 4 т. Л., 1980. Т. 1. С. 571–626.
Степанов В.П.
1987 – Об авторе «Пересмешника» // Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987. С. 326–350.
Фокина О.Н.
2007 – Роман М.Д. Чулкова «Пересмешник»: специфика художественного повествования // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2007. Т. 6, № 2. С. 68–74.