Андрей Е. Агратин (Москва, РГГУ, Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина)

 Категория фокализации в аспекте исторической нарратологии

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417) 

Согласно утвердившемуся в современной нарратологии определению, фокализация (Ф) – ограничение сведений о диегетическом мире «в отношении к опыту и знаниям нарратора и персонажей» [Niederhoff 2014a]. Термин «фокализация» был предложен Ж. Женеттом как альтернатива «точке зрения» – более метафоричному, а потому менее удачному, по мнению исследователя, термину.

Импульсом для включения в научных обиход нового понятия послужило разграничение двух вопросов, которые отражают разноплановость повествовательного дискурса: «Кто видит?» и «Кто говорит?». Подобная его трактовка, состоящая в автономизации нарративной «линзы», сквозь которую предстает мир истории, от свойств рассказывающего субъекта, принадлежит упомянутому выше Женетту. Новаторство его концепции хорошо видно в сравнении с теориями предшественников, согласно которым разновидность нарратора обуславливает «оптику» повествования [Stanzel 1971; Lubbock 1972; Friedman 1967].

Женетт выделяет три основных вида Ф: (1) нулевая, (2) внутренняя и (3) внешняя. В первом случае взгляд нарратора ничем не ограничен, он видит (знает) все. Во втором его кругозор определяется полем зрения персонажа – повествуемая реальность доступна лишь изнутри его восприятия. Наконец, в третьем случае нарратор по уровню информационной компетентности значительно уступает герою, не имея возможности проникнуть в его сознание («бихевиористская» манера рассказывания) [Женетт 1998, 206–209].

Данная типология вызвала неоднозначные отклики среди исследователей. Дело в том, что она базируется как минимум на двух критериях: 1) все три вида Ф дифференцированы по степени осведомленности нарратора о диегетическом универсуме (знает больше / меньше, чем герой, или столько же); 2) (1), (3), с одной стороны, и (2), с другой, имеют еще один различительный признак, а именно – перспективу нарратора / героя.

Нарратологи, развивая идеи Женетта, выдвигают в качестве единственного либо первый, либо второй критерий.

1. I. Если предпочтение отдается второму критерию, то типология Женетта обычно сокращается до двух компонентов. Например, Cуламифь Риммон-Кенан считает, что имеет смысл вести речь только о повествовании изнутри / извне изображаемых событий [Rimmon-Kenan 1976]; М. Баль говорит о внутренней / внешней (объединенной с нулевой) Ф [Bal 1997]; М. Берендсен настаивает на отказе от понятия нулевой Ф [Berendsen 1984].
2. II. Выбор первого критерия влечет за собой разграничение Ф и т.н. перспективации. В одной из современных нарратологических работ утверждается, что Ф – «временное или постоянное ограничение автором информации, адресованной читателю», в то время как перспективация – это «репрезентация чего-либо с позиции изображенного субъекта (нарратора или персонажа)» [Jech and Stein 2009, 65]. Ф и перспективация – повествовательные техники, которые могут применяться как обособленно, так и совместно.

Подход II предлагает весьма убедительное обоснование понятия Ф, его несводимости к другим, уже известным понятиям. Вместе с тем категория точки зрения (перспективы) понимается сторонниками данного подхода в качестве факультативного параметра нарратива. Здесь они вступают в полемику с весьма авторитетной научной традицией, представленной прежде всего именами Б.А. Успенского [Успенский 2000] и В. Шмида. Последний квалифицирует точку зрения как обязательный (базовый) компонент повествования. Выбор точки зрения – это начальная фаза в генерации нарратива: тот или иной объект станет частью истории, только когда окажется в поле видения субъекта. Иными словами, повествования без перспективы попросту не существует [Шмид 2003, 121]. Следовательно, Ф всегда является результатом «построения» такой перспективы.

На наш взгляд, даже если согласиться с тезисом о принципиальной производности занимающего нас феномена от перспективации, ни в коем случае не стоит игнорировать его «информационное» измерение, поскольку тогда отпадает всякая необходимость в самом понятии Ф – достаточно одной только точки зрения. В самом деле, «информационный» (когнитивный) аспект наррации имеет вполне самостоятельное значение и, по нашей гипотезе, вовсе не исчерпывается (не покрывается) характеристикой изображенных субъектов-«зрителей». Здесь на передний план выходит еще один субъект, а именно адресат повествования: он, а вовсе не нарратор и персонаж, оказывается пунктом схождения различных ракурсов презентации диегетической реальности (конечным «потребителем» сведений об этой реальности).

Термин «точка зрения» чаще используется для характеристики отношений между «наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом» [Niederhoff 2014b], тогда как «фокализация» служит описанию отношений между наблюдаемым объектом и «наблюдающим» адресатом нарратива (добавим, что компоненты этой условной триады неразрывны, то есть перспектива нарратора/героя через объект наблюдения тоже связана с адресатом).

Иными словами, Ф – это регулятивный механизм повествования, определяющий особенности презентации диегетического мира внутреннему взору читателя. Исследование Ф призвано ответить на вопрос, что именно и как видится адресату повествования (а не кто и откуда видит).

Неслучайно М. Ян понимает Ф как «окно» в мир истории (оно предназначено читателю-«зрителю»), а не «фокус», закрепленный за тем или иным субъектом [Jahn 1999].

Суть и роль рассматриваемого феномена сходным образом характеризует В.И. Тюпа: «Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя» [Тюпа 2001, 51]. Выделенный курсивом фрагмент вполне может послужить определением Ф. Конфигурация перспектив в дискурсе нарратора генерирует ту «картинку», которая должна возникнуть в сознании адресата: объект виден ему полностью, частично, отчетливо, размыто, неопределенно и т.д. Ф – инструмент общения между автором и читателем. Возможно, именно поэтому М. Баль в свое время предложила вести речь о фокализаторе как об особой повествовательной инстанции, коррелятивной фигуре имплицитного зрителя [Bal 1977].

В связи с Ф следует говорить скорее об отборе и расположении деталей относительно читательского взгляда, нежели об ограничении нарративной информации. Само понятие ограничения достаточно спорно, поскольку неполнота референтного поля наррации всегда относительна и в строгом смысле неизбежна: нельзя рассказать обо всем, что-то обязательно будет лишь подразумеваться (манифестироваться косвенно, имплицитно) или вовсе окажется нерелевантным для повествуемой истории.

Литературоведческое понятие детали видится здесь вполне уместным. Однако в контексте настоящих рассуждений мы используем его несколько свободнее, чем это принято в науке. Обычно деталь определяют как «микрообраз» [Есин 2003; Стариков 1983], «микроэлемент образа» [Кормилов 2001], «выразительную подробность» [Путнин 1978], то есть как репрезентант более обширного участка повествуемой (изображаемой) реальности. В нашем понимании деталь – всякий фрагмент диегетического мира, оказавшийся в фокусе субъекта повествования.    

В чем же состоит историческое измерение Ф?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует оговориться, что диахронические параметры Ф выявляются лишь в крупных масштабах – на уровне эволюции повествовательного дискурса в целом, а отнюдь не в границах отдельно взятого текста. Разумеется, «малый» нарратив может содержать (а возможно, всегда содержит) исторические «следы», но последние все же отсылают к некоему более широкому «потоку», объединяющему ряд индивидуальных повествований.

Такой дистанцированный взгляд на предмет исследования позволяет выделить несколько стадий в изменении Ф на протяжении длительного времени (иллюстративным материалом послужит русская литература, аккумулирующая весьма обширный перечень разнообразных нарративов).

Историческая типология Ф будет базироваться на нескольких критериях. Ведущим среди них следует считать (1) компетенцию адресата-«зрителя» (читателя), которая определяет (2) объем («охват») «фокализируемой» информации о диегетическом мире, а также степень ее (3) связи с сюжетом. Третий критерий существенен в контексте нарратологических изысканий: все-таки мы говорим прежде всего о вкладе повествовательных инструментов в создание истории. Наконец, компетенции адресата соответствует то или иное (4) соотношение нарраториальной (принадлежащей собственно нарратору) и персонажной (отсылающей к восприятию и аксиологии героя) точек зрения.  Данная сумма критериев дает возможность максимально обобщенно, не сосредотачиваясь на частностях, охарактеризовать рассматриваемый феномен. Говоря о каждом типе Ф, мы будем начинать с критериев (2) и (3), поскольку они выявляются путем непосредственного наблюдения за референциальными компонентами нарратива, тогда как (1) и (4) – на основе выводов относительно особенностей детализации и сюжета анализируемого текста.

Необходимо подчеркнуть, что представленные в статье типы Ф помогают очертить фундаментальные рамки интересующего нас явления. Следует допустить существование внутри этих рамок дополнительных вариантов (подтипов) Ф. Тем не менее описание последних требует более подробного и обстоятельного исследования, на статус которого настоящая работа не претендует.

Типы Ф будут обозначаться с помощью формулы ФN, где N – порядковый номер типа: терминологическое именование установленных типов – задача, пока еще ожидающая своего решения.

Ф1. Диегетический мир открывается читателю в относительно небольшом количестве значимых для повествуемой истории деталей.

Древнерусская словесность – один из самых ранних образцов использования Ф1. Д.С. Лихачев, исследуя нарративы указанной эпохи, пишет: «[…] в изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное […] схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным» [Лихачев 1979, 250]. Данный тезис подтверждается наблюдениями самого исследователя, который дает весьма любопытный комментарий к летописным повествованиям: «Расстояния огромны, перемещения скоры, и быстрота этих переездов еще более увеличивается оттого, что они не описываются, о них говорится без всяких деталей. Действующие лица в летописи переносятся с места на место, и читатель забывает о трудностях этих переходов – они схематизированы, в них так же мало «элементов», как в средневековых изображениях деревьев, городов, рек» [Лихачев 1979, 346].

В произведениях XVIII столетия Ф1 продолжает применяться. В «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина деталей немного, и они являют собой некий готовый (декоративный) набор узнаваемых клише, в совокупности обеспечивающих оптимальную пространственно-временную рамку для последующей истории: «На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные. Подалее, в густой зелени древних вязов, блистает златоглавый Данилов монастырь; еще далее, почти на краю горизонта, синеются Воробьевы горы» [Карамзин 1964, 605; подчеркнуто здесь и далее нами. – А.А.]. Сам сюжет весьма скупо снабжается портретными подробностями (столь же шаблонными), которые четко привязаны к изображаемым ситуациям и событиям, например: «Тут в глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщетно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как зари в ясный летний вечер […]» (Эраст сообщает о своем намерении приезжать к Лизе) [Карамзин 1964, 610] или «А Лиза, Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем [….]» (поцелуй Эраста) [Карамзин 1964, 612].

Компетенция читателя – узнавание повествуемого (рекогниция), необходимое для концентрации не столько на происходящем (как древнерусские жития, так и сентиментальные повести достаточно предсказуемы), сколько на морально-этической составляющей нарратива. Вероятно, характеризуемый тип Ф связан с так называемым эмблематическим логосом наррации, «состоящим в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом) […]. По верному наблюдению В.И. Тюпы, в описании города у Карамзина преобладает «условная визуальность. Увидеть действительную Москву и действительные пейзажи Подмосковья за этими словами поистине невозможно» [Тюпа 2015].

Возвращаясь к вопросу о связи Ф с повествовательной точкой зрения, можно отметить, что чаще всего Ф1 сочетается с нарраториальной перспективой: вероятно, таким образом проще создать схематичную картину мира, не допускающую привнесения «чужого» субъективизма в дискурс нарратора.

В первой трети XIX века Ф1 все реже используется в повествовательном творчестве и даже пародируется. Так, в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» детали-эмблемы скорее указывают на читательские вкусы героя, нежели служат адекватному («авторскому») воссозданию вымышленного мира произведения: «Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях, и об увядшей своей юности […]» [Пушкин 1960, VI, 101] – иронично описывается Алексей в «Барышне-крестьянке». Происходит переключение на персонажную точку зрения, влекущее за собой трансформацию Ф1. В «Метели», как отмечает Вольф Шмид, «читатель воспринимает Сильвио и странности его поведения в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и, наконец, одаряемого доверием старшего друга» [Шмид 2003, 132]. Этот тезис хорошо иллюстрируют детали внешности Сильвио: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола» [Пушкин 1960, VI, 54].

Ф2. От читателя требуется больше внимания: в его «фокус» попадает множество деталей, иерархизированных по семантической «плотности» (более/менее информативные), но обязательно связанных с повествуемой историей.

Одним из первых Ф2 применяет в своем творчестве А.С. Пушкин. Описания в «Евгении Онегине» изобилуют разноплановыми подробностями, формирующими емкое представление о характере, привычках, поведении героев, и, как следствие, об их сюжетной роли. Такова «беглая» зарисовка кабинета Онегина:

 

[…] Она глядит: забытый в зале
Кий на бильярде отдыхал,
На смятом канапе лежал
Манежный хлыстик. […]

Все душу томную живит
Полумучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.

 

[Пушкин 1960, IV, 137]

 

Столь же насыщенна портретная характеристика Печорина в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, и каждая деталь так или иначе сообщает нам нечто важное о персонаже: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства […] они [глаза. — А.А.] не смеялись, когда он смеялся! […] Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» [Лермонтов 2000–2002, VI, 256].

Такой широкий охват диегетической реальности в рамках Ф2 может навести на мысль о наличии в нарративах XIX века «случайных» компонентов, не играющих никакой роли в истории. Здесь будет уместным вспомнить замечание А. Белого насчет особенностей поэтики «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Казалось бы, совершенно постороннее сюжету рассуждение двух мужиков о колесе чичиковского экипажа на самом деле рифмуется с финалом первого тома: «Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков – в страхе: его захватят с поличным; колесо – не пустяк, а колесо фортуны, судьба; пустяк оформления этим подчеркнут, в него впаян сюжет» [Белый 1934, 43–44].

Насколько бы ни были «отдалены» детали от излагаемой истории, они все равно с ней связаны – через другие детали, с помощью символических перекличек и т.д. Именно в таком духе А.П. Чудаков характеризует прозу И.С. Тургенева. Исследователь приводит фрагмент из «Дворянского гнезда»: «Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тонким голоском; комар словно вторит ему. Вот он перестал, а комар все пищит: сквозь дружное, назойливо-жалобное жужжанье мух раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело стучится головой о потолок; петух на улице закричал, хрипло вытягивая последнюю ноту…». Целесообразность этой, на первый взгляд, «лишней» картинки становится ясна спустя несколько строк: «Вот когда я на дне реки, – думает опять Лаврецкий. – И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, – думает он» [Чудаков 2016, 155].

Достоевский в «Преступлении и наказании» создает особое рецептивное напряжение, заставляя читателя следить за каждым движением Раскольникова (физическим или душевным), вносящим не всегда решающий, но все же значимый вклад в развитие событий: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча, как будто сам совершенно не в силах был сдержать себя» [Достоевский 1988 – 1996, V, 154]; «Вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло» [Достоевский 1988 – 1996, V, 77].

Беспрецедентная многочисленность деталей в «Войне и мире» Л.Н. Толстого не нарушает принципов Ф2. Читатель обнимает взором весь изображенный универсум – от поля битвы до мимики и жестов действующих лиц, с легкостью преодолевает границу внутреннего бытия героев, будучи досконально осведомленным о чувствах князя Андрея, Наташи, Пьера. Однако «фокализируемое» так или иначе обусловлено разветвленной цепью событий, неумолимо стягивающей к себе всю ткань нарратива.

Перед читателем ставится задача соединить повествуемое в своем воображении, сопоставляя, сочленяя, ранжируя детали (компетенция конструирования).

Именно Ф2 знаменует собой дифференциацию перспектив. «Корпускулярная» природа диегетического мира, открывшаяся читателю благодаря новой «линзе», подразумевает свободное переключение с нарраториальной на персонажную точку зрения: чем больше «глаз» обозревает этот мир, тем больше «частиц» может разглядеть адресат нарратива.

Ф3. Внимание читателя сосредоточено на отдельных, малочисленных деталях, связь которых с историей слаба или отсутствует.

В русской литературе Ф3 представлена наследием А.П. Чехова. Еще в прижизненной критике отмечалось не вполне объяснимое присутствие незначительных, не сопряженных с сюжетом подробностей в рассказах писателя (Н.К. Михайловский, П.П. Перцов, А.И. Богданович). В 70-х гг. прошлого века Чудаков квалифицировал т.н. «случайную» («лишнюю») деталь в качестве базовой черты поэтики Чехова [Чудаков 2016]. Исследователь составляет впечатляющий перечень зрелых и поздних произведений классика, иллюстрирующих эту черту.

Приведем пример из рассказа «Неприятность». Овчинников, испытывая неприязнь к пьяному фельдшеру, его «жилетке, длиннополому сюртуку, серьге в мясистом ухе» [Чехов 1974–1982, VII, 141], бьет подчиненного по лицу. Произведение посвящено душевным метаниям героя, который не знает, кого винить в произошедшем и кто должен понести наказание. Злоключения персонажа (полудраматичные-полукомические) прерываются странной и неуместной сценкой. Сочиняя письмо фельдшеру, Овчинников замечает «уток с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду». Далее эта деталь укрупняется, выделяется повествователем, как если бы она была необходима: «[…] один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился…» [Чехов 1974–1982, VII, 145].

В начале повести «Мужики» отмечается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом». Настоящая подробность существенна для сюжета: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место». Но здесь же подчеркивается, что на подносе была «ветчина с горошком» [Чехов 1974–1982, IX, 281]. Вряд ли можно хоть как-то обосновать сюжетную функцию этого повествовательного «штриха».

Несмотря на эвиденциальность наблюдений ученого, они не раз подвергались критике. Оппоненты Чудакова руководствовались следующей логикой: прибегни писатель к «случайной» детали, он бы нарушил закон художественной целостности, следовательно, никаких «лишних» («случайных») подробностей в прозе Чехова попросту нет, а их констатация Чудаковым – результат недосмотра, поверхностного отношения к исследуемому материалу. В рассказе «Душечка» исследователь считает избыточным упоминание кресла «без одной ножки», которое хранится на чердаке у главной героини. В не самой давней чеховедческой статье обнаруживаем утверждение, внутренне полемичное по отношению к концепции Чудакова: «Кресло без ножки – это эмблема «безопорности» Душечки» [Старикова 2010, 177].

По нашему мнению, «случайностные» свойства описанных Чудаковым деталей проявляются только в аспекте рассказываемой истории, а не в аспекте художественной целостности литературного произведения. Акцентированная несущественность какой-либо подробности для сюжета создает особый эстетический эффект, отличный от порождаемого «целесообразными» деталями. Любопытно, что об этом пишет сам исследователь: «Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы говорим об «ненужности» деталей – это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зрения других, нечеховских, художественных принципов» [Чудаков 2016, 157].

Однако концепция Чудакова может вызвать возражение в другом аспекте: задолго до Чехова «лишние» детали как будто уже применялись в литературе. Приведем пример из «Коляски» Гоголя: «Один помещик, служивший еще в кампанию 1812 года, рассказал такую баталию, какой никогда не было, и потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное» [Гоголь 1937–1952, III, 185]. Казалось бы, абсурдная подробность подпадает под категорию «лишней» детали: она единична и, на первый взгляд, не связана с сюжетом. На самом деле эта связь опосредованно все равно присутствует. Подчеркнуто алогичное поведение эпизодического персонажа обусловлено тем, что он пребывает в состоянии алкогольного опьянения. Так обрисована обстановка, в которой оказался Чертокуцкий – именно чрезмерное увлечение горячительными напитками обернется для него курьезным происшествием в финале произведения.

Чрезвычайно подробные описания у Тургенева нередко производят впечатление «лишних». Так, в «Свидании» рассказчик надолго останавливается на развернутой пейзажной зарисовке. Приведем лишь небольшой ее фрагмент: «Прежде чем я остановился в этом березовом леску, я с своей собакой прошел через высокую осиновую рощу. Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину […] Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем […]» [Тургенев 1978, III, 241]. Тургенев словно идет еще дальше Чехова, разворачивая перед читателем целый «каскад» деталей, никоем образом не мотивирующих последующие события. Однако и здесь это не совсем так. Весь этот перечень наблюдений направлен не на самое себя, а на раскрытие внутреннего мира героя-рассказчика, подчеркивает его наблюдательность, чувствительность и т.п. – все те качества, которые в свою очередь объясняют его эмпатию к другим персонажам, неравнодушие к их бедам и чаяниям. Характерологические детали (в данном случае, в соответствии с терминологией Е. Добина [Добин 1962], было бы правильнее именовать их подробностями – последние используются в литературном произведении как совокупность нюансов, «мелочей», вместе, но не по-отдельности передающих определенный смысл) имеют косвенное отношение и к сюжету, так или иначе восходит к нему. У Чехова данный принцип «цепной» связи фокализируемого с повествуемой историей нарушается.

Ф3 предполагает такую читательскую компетенцию, как сосредоточенное созерцание повествуемого (контемпляция): отдельные подробности диегетического мира приковывают к себе взор адресата, однако не требуют «расшифровки», поскольку лишь свидетельствуют о наличии некой условной реальности и больше ни о чем не сообщают («эффект реальности», по Р. Барту [Барт 1994]).

Регулярное переключение нарратора на персонажную точку зрения составляет суть «непреднамеренной» фокусировки на фабульно нейтральных деталях: персонаж что-то случайно ловит взглядом – и адресат нарратива вместе с ним.  Такие подробности не предполагают однозначной интерпретации, но формируют некоторое целостное впечатление, что побуждало именовать прозу Чехова «импрессионистической».

Ф4. Описанная выше тенденция развивается и обостряется в орнаментальной прозе XX в. (А. Белый, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Ремизов и др.). Фабульность литературных произведений данной группы редуцирована. Представленные в них подробности образуют некое единство, «элементы» которого не имеют четких границ. Неслучайно исследователи орнаментальной прозы предпочитают использовать такие категории, как «образное поле» [Шпилева 2014], «семантическое поле» [Новиков 1990, Бревнова 2002]. Выделяют геометрическое поле в «Петербурге» А. Белого, «математическое» поле в романе Е. Замятина «Мы», поле «жизни» в произведениях Б. Пильняка. Приведем пример из романа Белого: «Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом; в точке пересечения линий стал городовой… […] Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих   пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» [Белый 1994–2018, II, 17-18].

Орнаментальная проза характеризуется лейтмотивным построением повествования. Повторы, аналогии, «эквивалентности», а отнюдь не каузальные сцепления составляют основу текста. В итоге Ф приобретает самодовлеющее значение, не только не обуславливаясь сюжетом, но и не контрастируя с ним (как у Чехова), что приводит к её нивелированию, растворению в самом словесном высказывании.

Нечто подобное происходит и с другой стороны оптической «структуры» нарратива. По замечанию В. Шмида, «роль перспективации» в орнаментальной прозе оказывается «снижена»: орнаментальному тексту «свойственна расплывчатость перспективы, характерологическая немотивированность и поэтическая самоцельность с установкой на слово и речь как таковые» [Шмид 2003, 194]. Нарраториальная и персонажная точки зрения сливаются, образуя единый «фокус».

Ф2 подразумевает, что всякая подробность уникальна, неповторима. Тургеневские или толстовские описания ценны буквально каждой частностью: даже соединяясь в одну целостную картину, они достаточно ясно различаются, каждая «черточка» располагается на своем, строго отведенном ей месте (повторное воспроизведение какого-либо «микрообраза» в речи нарратора будет означать лишь повышенное внимание к нему, но не отступление от его пространственно-временной закрепленности). Адресат повествования переходит от одной «частицы» к другой, собирая из них нечто вроде цепи, в которой начало, середина и конец ясно маркированы. В случае Ф4 компетенция читателя состоит в том, чтобы «синкретизировать» повествуемое, которое должно видеться сразу, во всем своем многообразии и сложности: повторы означают не возвращение взгляда к уже увиденному, а одновременное и разноместное возникновение в диегетическом мире одних и тех же деталей. Вновь прибегая к естественнонаучной метафоре, было бы логично сделать вывод о «волновой» природе диегетического мира, генерируемого подобной «линзой».

Суммируем наши размышления в форме таблицы:

 

	Ф1	Ф2	Ф3	Ф4
Хронология	XI-XVIII	XIX	XIX-XX	XX
Компетенция адресата	Узнавание (рекогниция)	конструирование	Созерцание (контемпляция)	синкретизация
Объем (охват)	И	М	И	М
Связь с сюжетом	+	+	–	–
Перспектива	Н	Н/П	П	Н+П

 

Условные обозначения:

 

И – избирательность.

М – множественность.

Н – нарраториальная.

П – персонажная.

 

Типы фокализации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся вновь на последующих стадиях эволюции нарративного дискурса. Ф2 сосуществует с Ф1, Ф3 формируется на фоне Ф2 (в прозе Чехова обнаруживаем и то, и другое) и т.д. Кроме того, в литературе XX-XXI вв. воспроизводятся различные типы Ф: Ф1 в соцреализме (А.С. Серафимович, Д.А. Фурманов, А.А. Фадеев, Ф.В. Гладков), Ф2 – в литературе модернизма (М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак) и современной прозе (Е.Г. Водолазкин, З. Прилепин, С.А. Шаргунов, Л.Е. Улицкая), Ф4 – в постмодернистских текстах (М.П. Шишкин).

Разумеется, необходим более обширный иллюстративный материал, который помог бы не только проверить достоверность наших выводов, но и, если понадобится, скорректировать их. Весьма эффективным в этом плане видится компаративный анализ, предполагающий апробацию составленной нами типологии на материале разных национальных литератур.

Интересно проследить за тем, как типы Ф реализуются в современных повествовательных произведениях. Разумеется, слишком маленькая историческая дистанция не позволит сделать каких-либо обобщений, касающихся тенденций развития техник Ф сегодня, однако частные нарратологические исследования, посвященные отдельным повествовательным текстам, в будущем вполне могут стать основой для подобных обобщений.

Также принципиально важно понять, как связаны типы Ф с базовыми нарративными стратегиями, которые составляют основу категориального аппарата исторической нарратологии [Тюпа 2018].

Отметим, что высказанные в статье идеи представляют собой некий теоретический эскиз, нуждающийся не только в практической проверке, но и концептуальной доработке.

Литература

Барт, Р.

1994 – Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М., 1994. С. 392–400.

Белый, А.

1934 – Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934.

1994 – 2018. – Собрание сочинений. М., 1994–2018.

Бревнова,  С.В.

2002 – Системно-функциональное описание орнаментального поля художественного текста: На материале произведений Е. Замятина и Б. Пильняка: диссертация … кандидата филологических наук : 10.02.01. Краснодар, 2002.

Гоголь, Н.В.

1937–1952 – Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937–1952.

Добин, Е.

1962 – Герой, сюжет, деталь. М., 1962.

Достоевский, Ф.М.

Собрание сочинений: в 15 т. Л., 1988–1996.

Есин, А.Б.

2003 – Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2003.

Женетт, Ж.

1998 – Фигуры. В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Карамзин, Н.М.

1964 – Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л., 1964.

Кормилов, С.И.

2001 – Деталь // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 220.

Лермонтов, М.Ю.

2000–2002 – Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 2000–2002.

Лихачев, Д.С.

1979 – Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

Новиков, Л.А.

1990 – Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

Пушкин, А.С.

1960 – Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960.

Путнин, Ф.В.

1962–1978 – Деталь художественная // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. Стб. 267—268.

Стариков, В. А.

1983 – Функционально-смысловая основа художественной детали и подробности (на материале произведений В. М. Гаршина и А. П. Чехова) // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Сборник научных трудов. М., 1983. С. 85 – 101.

Старикова, В.А.

2010 – «Кресло без одной ножки» в художественной структуре рассказа А.П. Чехова «Душечка» // Филологическое образование в школе и вузе. Материалы международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XI Кирилло-Мефодиевские чтения», 18-19 мая 2010 года. М., 2010. С. 175–178.

Тургенев, И.С.

1978 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1978.

Тюпа, В.И.

2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

2015 – Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narratorium. 2015. № 1(8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (дата обращения: 01.06.2021).

2018 / 2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2018.

Успенский, Б.А.

2000/1970 – Поэтика композиции. СПб, 2000.

Чехов, А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: В 12 т.  М., 1974–1982.

Чудаков, А.П.

2016 – Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. Спб., 2016.

Шмид, В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Шпилева,  Ю.В.

2014 – Образные поля в орнаментальной прозе: на материале произведений русской литературы первой трети XX века : диссертация … кандидата филологических наук : 10.02.01. Ярославль, 2014.

Bal, M.

1977 –  Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1997 / 1985 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1997.

Berendsen, M.

1984 – The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Text // Style. 1984.  № 1. P. 140–158.

Jahn, M.

2005 – Focalization // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 173–177.

Jesch, T. and Malte S.

2009 – Perspectivization and Focalization: Two Concepts – One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation // Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin and New York, 2009. P. 59–78.

Lubbock, P.

1972 / 1921 – The Craft of Fiction. London, 1972.

Friedman, N.

1967 / 1955 – Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept // The Theory of the Novel. New York, 1967. P. 108–137. 

Niederhoff, B.  

2014a – Focalization // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 197–205. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (Accessed 3 Nov. 2020).

2014b – Perspective – Point of View // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 692–705. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/26.html (Accessed 3 Nov. 2020).

Rimmon(-Kenan), S.

1976 – A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures IIΙ and the Structuralist Study of Fiction // Poetics and Theory of Literature. 1976. No. 1. P. 33–62.

Stanzel, F.K.

1971 / 1955 – Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, 1971.