В.Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, РГГУ Москва)
Этапы эволюции обрамляющей истории в русской литературе
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)
Обрамляющая история – это цепь эпизодов, включающая в свой состав одну или несколько историй вставных и вступающая с ними в диалогическое отношение; Ж. Женетт называет ее «первичным повествованием» по отношению к «вторичному», т.е. к вставной истории. При этом Женетт справедливо указывает, что «повествование называется вторичным не с точки зрения иерархии значимости, ибо вторичный рассказ вполне может быть наиболее протяженным и / или наиболее важным (<…> первичный рассказ служит лишь рамкой для вторичного), но с точки зрения уровней нарративной медиации: вторичным является всякий рассказ, излагаемый субъектом повествования (или, шире, изображения), который сам находится внутри первичного рассказа» [Женетт 1998, 1, 230]. Действительно, как указывал Ю.И. Левин, рассуждая о термине «текст в тексте», «можно различать два основных типа» последнего – «по тому, какой текст, IT или ET, является “основным”. В первом случае мы имеем собственно прием рамки (обрамленное повествование), во втором – прием типа “вставной новеллы”» [Левин 1981, 46] <IT (internal text) – «внутренний», или вставной, текст; ЕТ (external text) – «внешний», или обрамляющий, текст>. В квантитативном аспекте имеет смысл различать три основных типа обрамляющей истории: меньшую по протяженности, нежели вставная история или их совокупность в данном произведении; превосходящую по своей протяженности вставную историю или их совокупность в данном произведении; примерно равную вставной истории или их совокупности. Начиная с древности рамка нередко сопутствует «выкупному рассказу», повествуемому вторичным нарратором с целью спасения своей жизни. Кроме того, зачастую она объединяет сюжетно не связанные между собой повествования.
В литературе XVIII в. вплоть до 1760-х гг. соотношение обрамляющей и вставной историй определялось тем, что русские писатели лишь постепенно овладевали навыками их искусного переплетения, причем это оттачивание навыков порой можно проследить в пределах не только творчества одного писателя, но и одного произведения – как в случае романа Ф.А. Эмина «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763). В трех книгах романа осуществляется не только постепенное увеличение объема вставных историй и их количества, т.е. «наступление» на обрамляющую историю как историю «первого порядка», но и переход от гетеродиегетичности, когда персонажи обрамляющей и вставных историй разные, к гомодиегетичности (термины Ж. Женетта), когда происходит «смыкание» рамки и вставок в определенном эпизоде. При этом шло активное заимствование западной традиции (как и на других «фронтах» русской литературы), поскольку схема греческого романа Античности, используемая здесь Эминым, подразумевала, в частности, и вставные рассказы персонажей (см., например, в «Эфиопике» Гелиодора), которые способствовали узнаванию, в том числе родства персонажей (ср. рассказ старика Бенадира в третьей книге – он оказывается дядей, а Агата – сестрой Мирамонда), и раскрывали другие сюжетные тайны, а также спасали жизнь героев. Хотя семантика выкупного рассказа здесь как бы «полузабыта», рудиментарна, она всё же присутствует: этот же рассказ Бенадира спасает Мирамонда от самоубийства (но рассказывает, заметим, Бенадир, тогда как в каноническом «выкупном рассказе» повествование спасает повествующего, а не другое лицо), рассказ Принца Камбайского о его любви к Агате спасает его от горестной жизни пустынника. Примечательно также, что сама обрамляющая история, хотя и полна опасными для героя эпизодами, не имеет устойчивой коннотации «гибельности», и каждый новый вставной рассказ мотивируется различными причинами.
Другой жанровый образец имел перед собой М.Д. Чулков, создавая роман «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789). Он ориентировался не на греческий и не на философско-политический воспитательный роман наподобие «Странствий Телемака» Фенелона (следы чтения которого тоже ощущаются в «Мирамонде»), где герой в ходе своих путешествий набирался уму-разуму, чтобы стать идеальным правителем, а на роман комический, пародийный. Его ближайшим образцом стал «Комический роман» П. Скаррона [Гаррард 1976] (который, в свою очередь, подражал Сервантесову «Дон Кихоту»). Здесь и многочисленные металепсисы, «авторские вторжения» с их, как правило, комической интенцией (отсюда само название – «Пересмешник»), и размышления об искусстве романа, и разговор с читателями от первого, как бы «авторского» лица экстрадиегетического повествователя, не причастного к миру героев. Однако, если в «Комическом романе» обрамляющая история значительно преобладает над вставными (их всего четыре), то «Пересмешник», напротив, обращается к более ранней стадии повествовательного дискурса и к кумулятивному сюжету, стадиально предшествующему циклическому: здесь происходит «нанизывание» вставных историй внутри достаточно условной и весьма краткой повествовательной рамки.
Обрамляющая история «Пересмешника» состоит в том, что скоропостижно умирают родители героини, Аленоны, и два вторичных нарратора, чтобы утешить ее и развлечь, наперебой рассказывают ей разные истории. Здесь, конечно, тоже присутствует эхо «выкупного рассказа», ибо рассказывание связано со смертью (функция и мотивировка рассказа как «утешения» тоже весьма древние). Как и в «Мирамонде», ощущается постепенная выработка автором подхода к своему повествованию: во-первых, 100 «вечеров», на которые делятся вставные истории «Пересмешника» (некоторые занимают далеко не один «вечер»), появляются не сразу, а с главы XI первого тома, хотя начальные десять глав тоже включают вставные рассказы, но не имеющие еще «общей» мотивировки. Во-вторых, если в начальных главах речь от «автора», представленного как первичный экстрадиегетический повествователь, занимает довольно большое место, то постепенно она сходит на нет, как и мотивировки рассказывания и прерывания рассказа. Фактически с определенного момента «рамка» вообще исчезает, а речь от автора возникает в качестве значимого элемента повествовательной конструкции лишь в особо маркированных местах текста, вроде финала.
Если у Скаррона вставные истории приписаны героям, активно действующим в обрамляющей истории, то у Чулкова «вторичные» рассказчики Ладон и монах, собственно, из плана действования фактически исключены. У Скаррона, хотя вставные новеллы якобы рассказывают герои, речь все равно ведет «я»-повествователь, спроецированный на биографического автора, о чем он и предуведомляет: «Вы найдете эту историю в следующей главе, но не такой, как ее рассказал Раготен, а такой, как я смог ее рассказать со слов одного из его слушателей. Итак, здесь говорит не Раготен, а я» (пер. Н. Кравцова). У Чулкова рассказ приписан именно рассказчикам, «голоса» которых маркированы разными жанрами и стилями: Ладон повествует в основном «сказки», точнее, нарративы волшебного и «высокого» характера, а Вавила – новеллы, в стиле скорее «низком»; при этом иногда возникает характерное для раннего этапа развития прозы (и наличествующее и у Скаррона) «смешение» голосов и повествовательных уровней, когда говорить должен вроде бы «вторичный» рассказчик (смена повествователя не обозначена), но читатель явственно слышит иронизирующий и саморефлексивный «авторский» голос.
Другим жанром, в рамках которого в XVIII в. шла эволюция обрамляющей истории, был роман-путешествие, или травелог: герой путешествует и по дороге слушает рассказы встречных. Таково «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н. Радищева, причем вставные тексты здесь крайне многочисленны и не ограничиваются вставными историями как таковыми (содержащимися в главах «Чудово», «Спасская Полесть», «Зайцово», «Городня»): здесь есть и трактаты, в том числе проекты об улучшении жизни в России, и стихи (в частности, ода «Вольность», приписанная «новомодному стихотворцу»), и «Слово о Ломоносове», завершающее книгу. Особенности обрамления состоят в том, что оно здесь одновременно и достаточно протяженно, добросовестно мотивировано, и абстрактно: у главного героя, Путешественника, нет имени, не описаны его внешность и жизненные обстоятельства; неизвестна даже цель его путешествия. Кое-что из этого выясняется по ходу повествования, но получаемых сведений не достаточно для того, чтобы образ Путешественника приобрел в сознании читателей ярко выраженную индивидуальность. Видимо, сделано это специально, чтобы читателю легче было поставить себя на место героя: «всякому возможно» то, что произошло с героем, если только у него есть глаза и уши, сердце и разум. Вставные истории здесь не являются самоцелью, как, по сути, обстоит дело в «Пересмешнике», но вводятся с намерением показать творящиеся беды с точки зрения тех несчастных, что обычно лишены голоса. Ответом и реакцией на них и становятся проекты будущего (как в главе «Хотилов»), а также неожиданные, казалось бы, поэтические вставки и «Слово о Ломоносове», которые объясняются историософской и поэтологической рефлексией романа: в оде «Вольность» проводится идея порочного исторического круговорота, когда «из мучительства рождается вольность, из вольности рабство», и надежду на выход из этого круговорота Радищев связывает с появлением Бога, «зиждителя» (в последней строфе). А в «Слове о Ломоносове» творчество родоначальника русской поэзии сравнивается с деяниями Бога, уподобляясь «первому маху в творении». Главным героем истории России Радищев считает писателя, причастного Богу и получившего от него дар Слова. Таким образом, обрамляющая история «Путешествия…» оказывается теснейшим и совсем не механическим образом переплетена со вставными текстами вообще и вставными историями в частности, что составляло новую ступень в эволюции их соотношения в русской литературе. Примечательно, что развитие обрамляющей и вставных историй оказывается уже в XVIII в. тесно связано с поэтологической рефлексией – в таких полярных произведениях, как развлекательный «Пересмешник», с одной стороны, и серьезнейшее «Путешествие из Петербурга в Москву», с другой.
В начале XIX в. основным вектором развития обрамляющей истории становится традиция «вечеров» и «ночей» – особого жанрового образования, в русской литературе восходящего прежде всего к «Пересмешнику», а вообще – к сборнику «Тысячи и одной ночи». В европейской литературе XVIII в. эта традиция была весьма востребована; в 1791 г. Н.М. Карамзин перевел «Вечера» Ж.Ф. Мармонтеля, что способствовало укоренению жанра на русской почве. Роль обрамляющей истории в «вечерах», как правило, весьма скромная, и на первый план, за редкими исключениями, выходит цепь вставных историй. «Рамка» может даже терять собственно событийное начало, как в «Славенских вечерах» В.Т. Нарежного (1809, 1819, полностью 1826), превращаясь в нарративную условность и редуцируясь до вступления, когда финальная часть рамы оказывается отсутствующей. Исключениями на этом фоне выглядят «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) А. Погорельского, где роль обрамляющей истории, представляющей собой встречи и разговоры Автора (спроецированного на автора биографического) и его Двойника, не менее существенна, чем роль вставных историй, и «Русские ночи» (1844) В.Ф. Одоевского, где в отношении объема обрамляющая история занимает более половины текста, а в отношении содержания играет не просто конструктивную, но идеологически-бытийную роль: вставные истории оказываются здесь аргументами в составляющем ее философском споре четырех литераторов. В русской литературе эта функция «рамки» была новой.
«Вечера на Карповке» (1837–1838) М.С. Жуковой также демонстрируют тенденцию к расширению роли «обрамляющей истории». Хотя шесть вставных историй, рассказанных диегетическими рассказчиками (некоторые из них, в свою очередь, содержат еще вставные рассказы, образуя «каскад» из трех диегетических уровней), в отношении объема значительно превышают «рамку», принципиально, что рамка эта обладает собственной событийностью. Этот факт становится очевидным к финалу: герои последней вставной истории, «Последний вечер» (остальные главы названы по содержанию вставных историй; это различие не случайно и переносит внимание читателя с гетеродиегетических нарративов на гомодиегетический), как оказывается, имеют прямое отношение к героям обрамляющей. Возникает игра «внутренними» и «внешними» точками зрения, а главное – размывается заданное изначально и особенно очевидное начиная с Сервантесова «Дон Кихота» противопоставление вставных историй обрамляющей как некая условная, идеальная, жанрово обусловленная «действительность», где может произойти только то, что долженствует происходить и обычно происходит в такого рода мирах, подвижной и противоречивой стихии «живой жизни».
Далее эта тенденция станет еще более отчетливой. Н.В. Гоголь играет с «романтизирующими» читательскими ожиданиями в «Мертвых душах» (1842), где вставная «Повесть о капитане Копейкине», в целом гротескная, как и обрамляющий ее текст, тем не менее, «включает» романтический сюжет о благородном разбойнике [Лотман 1995], с одной стороны, отчетливо пародирующийся, а с другой, заставляющий подозревать оборотную сторону у героя обрамляющей истории – Чичикова, в котором рассказывающий «повесть» почтмейстер подозревает Копейкина. В рамках уже не гротескного, а классического изобразительного канона конвергенция обрамляющей и вставной историй осуществляется в творчестве И.С. Тургенева. Если в его повестях вставная история зачастую становится смысловым центром произведения и занимает основной его объем («Андрей Колосов», 1844; «Три портрета», 1845; «Первая любовь», 1860; «Рассказ отца Алексея», 1877 и др.), то в романах (см., например, «Рудин», «Отцы и дети»), как правило, абсолютно доминирует история обрамляющая. Однако в произведениях обоих жанров, во-первых, и обрамляющая, и вставная истории равно даны с позиции если и не всезнания, то, по крайней мере, интроспекции очень высокой степени, свободного «чтения» в душах всех персонажей, а во-вторых, хотя они зачастую маркированы как полюса «прошлого» (вставная история) и «настоящего» (обрамляющая история), между ними нет явной содержательной, формальной и аксиологической дистанции.
Во второй половине XIX в. на соотношение обрамляющей и вставной историй начинает влиять и такое явление, как сказ: вставные истории теперь иногда даются от лица рассказчика, крайне далекого от литературы и норм литературного языка, с установкой на показ чужой речи именно как чужой. Конвергенция обрамляющей и вставной историй размывается, но иначе, чем это было на раннем этапе развития русской прозы, когда они сопоставлялись прежде всего с событийной точки зрения, т.е. разница состояла в типах событий, сюжетах, для них характерных (вставная история маркировалась повышенной условностью, специфической «литературностью»). Теперь же они противопоставляются с точки зрения языковой, т.е. не на уровне внутреннего мира, а на уровне текста. Такую тенденцию демонстрирует, например, повесть Н.С. Лескова «Полунощники» (1890), где в небольшую обрамляющую историю, в которой субъект авторского плана совершает поездку в «ажидацию», т.е. к якобы святому – чудотворцу и провидцу, включена большая вставная история, рассказываемая некой Марьей Мартыновной, чья речь представляет собой блестящий пример сказа. Вставная история противопоставлена обрамляющей и в том отношении, что события, служащие предметом огорчения для рассказчицы, совершающей своего рода сеанс саморазоблачения (в читательском горизонте), оказываются для рассказчика обрамляющей истории лучом надежды на лучшее.
С другой стороны, у того же Лескова есть произведения, даже и сказового характера, где обрамление отнюдь не противопоставлено вставке. Такова повесть «Заячий ремиз» (1894), где, во-первых, речь рассказчика обрамляющей истории мало отличается от той, что характерна для рассказчика «вторичного» (у которого первый как бы «заимствует» слова и выражения), а во-вторых, для них характерна смысловая конвергенция: слово эксплицитного автора оказывается сочувственно по отношению к слову пережившего внутренний перелом героя, рассказчика вставной истории Оноприя Перегуда. В романе Лескова «На ножах» (1870) присутствует вставная история об Испанском Дворянине, отсылающая к фигуре Дон Сезара де Базана; хотя история эта фантастична во всех смыслах слова, она, во-первых, «прикрепляется» рассказчиком Водопьяновым к временам совсем недавним, а во-вторых, оказывается вписана в окружающую «низкую» действительность, тесно с ней переплетаясь. Наконец, один из персонажей обрамляющей истории, Подозеров, которого до этого не раз называют в шутку Испанским Дворянином (за бескорыстие и душевное благородство), оказывается сыном героини вставной истории и своего рода духовным наследником героя. Таким образом, миры вставной и обрамляющей историй предстают как единый мир, единый хронотоп.
Специфика соотношения обрамляющей и вставной историй может быть укоренена не только в типе события и сюжета и не только на уровне языка и стиля, но и на уровне жанра и этоса нарративности. Отчасти об этом говорилось выше в связи с литературой XVIII в., но во второй половине XIX в. это явление приобретает новые оттенки. Так, в творчестве Ф.М. Достоевского, который вообще тяготел к введению вставных историй и, соответственно, к провокации читателя на осмысление их соотношения с обрамляющей, они различаются прежде всего в жанровом аспекте. Вставные истории у него часто предстают как притчи, в которых персонаж в акте выбора осуществляет (или преступает) некий нравственный закон, являясь, таким образом, субъектом этического выбора; притча, как известно, монологична и не предполагает равнодостойности, равновеликости сознаний и позиций. Напротив, обрамляющая история у Достоевского строится именно как полилог (по Бахтину – «полифония») равновеликих сознаний, и в этом полилоге, в споре сознаний, направленных на отыскание истины, аргументами оказываются вставные притчи. Сами по себе реализуя императивную картину мира и этос долженствования, они, будучи включенными в «свободную» романную стихию, начинают звучать иначе, обнаруживают свою ограниченность, но при этом способствуют возникновению этоса личной ответственности, предполагающей личностное самоопределение каждого персонажа, каждого сознания. Здесь воспринята традиция вставной истории как аргумента в философском споре, которая в русской литературе существовала как минимум с «Русских ночей», но разница в том, что у Одоевского обрамляющая история представляла собой именно полемику в чистом виде, тогда как у Достоевского она получает собственный сюжетный интерес.
Как аргумент в философско-идеологическом споре (о любви и браке), способ испытания идеи появляется вставная история и в «Крейцеровой сонате» (1890) Л.Н. Толстого – самой «достоевской» из вещей писателя: «Подобная художественная постановка героя-идеолога, как известно, характерна для произведений Достоевского. Их мотивы заметны прежде всего в обрамляющем рассказ героя изображении внешних условий рассказывания, в том числе – психологии общения и спора. Таковы разговор в вагоне в качестве исходной ситуации (ср. начало романа “Идиот”) и типичный для Достоевского исповедальный рассказ, совмещаемый с претензиями героя на роль пророка. Отметим также основную функцию этого рассказа (он является актом самосознания) и особый момент прояснения “последней правды” у гроба – как ситуации, в которой стирается грань между прошлым и настоящим (ср. “Кроткую”). Сближения такого рода есть, очевидно, и в трактовке темы и психологии преступления» [Тамарченко 2007, 44]. Но в целом, если у Достоевского вставные истории крайне многочисленны (затруднительно назвать произведение, в котором бы ее не было), то в творчестве Толстого они, напротив, сравнительно малочисленны и появляются чаще в повестях и рассказах, нежели в «большой эпике». Это, видимо, объясняется такой спецификой его романного творчества, как монологизм, тяготение к всезнанию нарратора, при которой вставные истории оказываются как бы излишни. Более того, в «Войне и мире» (1869) роль обрамления (которое зачастую редуцировалось в предшествующей литературе, но обычно за счет финальной, а не начальной части) стремится взять на себя историко-философское эссе в конце последнего тома – вторая часть эпилога, где с высоты всезнания авторский субъект, практически сливающийся в этой публицистической части романа с биографическим автором, объясняет концепцию, стоящую за сюжетом. Любопытно использование обрамляющей истории в новелле Толстого «После бала» (1903): воспроизводя странный «казус» («я думаю, все дело в случае») – в данном случае умирание любовного чувства в результате перенесения на героиню вставной истории чувства ужаса и отвращения, испытанного рассказчиком от раскрытия ее отца с неожиданной для нарратора стороны, – это произведение по самому своему жанру исключает авторитетную резюмирующую оценку, что, видимо, коррелирует с введением вставной истории. Обрамление здесь, однако, минимально и не имеет собственной событийности.
Разножанровые вставные истории (и вставные тексты в целом) активно использовались в сатирической литературе, например, у М.Е. Салтыкова-Щедрина. В роман-«обозрение» «Современная идиллия» (1877–1881) включен целый ряд таких текстов, в том числе «Сказка о ретивом начальнике», как бы берущая в фокус тот фантастический элемент, который присутствует в щедринской сатире (и который характерен для сатиры вообще). Кроме того, в сатирической литературе вставные истории служат стариннейшему эффекту панорамности, «впечатления бесконечности» созданного в произведении мира, раздвигая границы текста как своего рода зеркала. Иногда обрамляющая история как бы «отступает» и текст произведения превращается в цепь историй вставных, представляющих «осколки» реальности, которые вместе складываются в мозаику. Таков цикл того же Салтыкова-Щедрина «Губернские очерки» (1856–1857), обрамленный частями «Введение» и «Вместо эпилога».
На рубеже XIX и XX вв. вставные истории активно используются не только в романе, но и в таких эпических жанрах, как рассказ и новелла (что совпадает с отступлением романа на второй план литературного процесса вообще). Новаторский характер имеет соотношение обрамляющей и вставной историй у А.П. Чехова (см., например, «Огни», 1888; «Страх», 1892; «Убийство», 1895; «Крыжовник», «О любви», 1898). «Двойное» повествование становится у него «полископичным», «отображает различные точки зрения <…>, стремится высветить относительность, неустойчивость, внутреннюю противоречивость каждой из них. <…> Автор не допускает безусловного доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им относительный характер», «формируя отличную от восприятия главного героя смысловую перспективу и порождая фабульную вариативность – двойственную интерпретацию изображаемых событий» [Паркачёва 2005, 5]. В «наивном» духе этот эффект невозможности любого «результирующего» толкования выражен первичным повествователем «Огней» в финале: «Ничего не разберешь на этом свете!»; «Да, ничего не поймешь на этом свете!». Кроме того, обрамляющая и вставная истории у Чехова связываются не столько причинно-следственными и темпоральными связями, сколько мотивно-тематическим соотнесением художественных элементов. Акцент с референтной обытийности переносится на событийность коммуникативную: «…сама проблема истинного и ложного в чеховском мире предстает как вопрос о подлинной и неподлинной коммуникации <…> Высказывание подвергается двойной рефлексии, которая следит не только за предметом и пафосом речи (формой высказывания), но и за ее источником – самим говорящим – и теми, к кому он адресуется» [Паркачёва 2005, 8].
В символистской прозе вставные и, соответственно, обрамляющие истории использовались умеренно активно, но, когда использовались, то зачастую в целях стилизации и переосмысления претекста, зачастую романтического (возможно, потому, что ощущались как прием «старинный», принадлежащий ушедшей литературной эпохе). Так, в рассказе Ф. Сологуба «Отравленный сад» (1908) стилизуется новелла Н. Готорна «Дочь Рапаччини» и одновременно «Анчар» А.С. Пушкина, в повести З.Н. Гиппиус «Вымысел» (1906) – жанр романтической фантастической повести вообще и «Первая любовь» Тургенева. Кроме того, введение вставной истории являлось одним из приемов создания своеобразной двуплановости нарратива, суггестии некоего «подлинного» мира за завесой обыкновенных вещей, как в раннем творчестве Д.С. Мережковского. Например, в рассказе «Святой Сатир» (1895; переложение рассказа А. Франса) соотношение вставной истории с обрамляющей не только строится по традиционной оси «прошлое / настоящее» (здесь прошлое – дохристианский, языческий мир, а настоящее – средневековая монастырская жизнь), но и манифестирует идею «святой плоти». Вставная и обрамляющая истории предстают как антиномии, к (безуспешному) примирению которых стремится целое. Игра антиномиями, стремление разгадать «соответствия» и проникнуть за завесу реальности, а также импульс стилизации определяют бытование обрамляющей и вставной историй в этот период.
Но схожий процесс происходит в неореалистической прозе – видимо, потому, что первые годы XX в. вообще ознаменовываются процессом «переписывания классики». Так, в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (1910) в состав продолжительной обрамляющей истории включено несколько историй вставных, и все они имеют своим предметом природу любовного чувства (как и история обрамляющая). Вставные истории противопоставлены друг другу как комические, или пародийные (истории в картинках, рассказываемые мужем героини, князем Василием Львовичем Шеиным), и истории серьезные, повествуемые генералом Аносовым, но тоже не «дотягивающие» до идеала «святой, чистой, вечной», «неземной» любви, который, как оказывается, заключает в себе история обрамляющая – история любви чиновника Желткова к княгине Шеиной. Таким образом, сюжет обрамляющей истории представляет собой переосмысление рассказанной вначале пародийной истории «Княгиня Вера и влюбленный телеграфист», причем это переосмысление происходит на фоне игры с литературной традицией (отчетливо угадываются или упоминаются такие тексты, как «Домик в Коломне», «Манон Леско», «Крейцерова соната» и др.).
В постсимволистском романе 1920–1930-х гг. рефлексия классики и ее «переписывание» разрешаются в автометарефлексию и метафикциональность высокой степени, так что вставные истории как специфически устные рассказы затмеваются письменными, и не просто письменными, но художественными текстами, приписанными герою (героям) обрамляющей истории. Таковы, например, произведения Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» В. Набокова (1938), причем не только жизнеописание Чернышевского, но и история отца героя во второй главе романа, «вставленная» в историю обрамляющую особым образом. Граница, отделяющая обрамляющую историю от вставной, оказывается размыта; настоящее смешивается с прошлым, воображение – с реальностью, внутренняя речь – с записанным текстом. Кроме того, повествование в обрамляющей истории характеризуется субъектным неосинкретизмом, т.е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью «авторского» и «геройного» состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Та же нестабильность характеризует и повествование в истории отца героя, причем герой, как подразумевает ряд намеков, является как бы «будущим» автором «Дара» в целом. То есть все и всяческие границы оказываются здесь размыты, что станет основополагающим вектором в эволюции соотношения вставной и обрамляющей историй на следующем этапе.
Литература постмодернизма абсолютизирует начавшееся в предшествующий период размывание границ, так что вставные истории вплетаются в общий повествовательный поток и понятие обрамляющей истории, по сути, теряет смысл, а читательская рецепция оказывается в огромной степени направлена на «распутывание», «разграничение» разных сознаний, кругозоров, голосов – распутывание, которое не может быть ни окончательным, ни устойчивым, а рассказываемые истории – как вставные, так и обрамляющая, многократно «пересекаясь» в разных точках, не имеют обычно ни начала, ни конца. Таким образом расшатывается «иерархичность» обрамляющей и вставной истории, их отношения «подчинительности». Образцом подобного устройства текста является роман С. Соколова «Школа для дураков» (1973).
С другой стороны, соотношение вставных и обрамляющей историй в текстах 1970–1990-х гг. определяется игрой с традицией – это наследие не только постсимволизма, но всей поэтологической линии в развитии вставных текстов. Так, для «поэмы» В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970) одним из «модельных» текстов является «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева с его крайне высоким представлением о роли поэта, вообще писателя, у Ерофеева иронически переосмысленным, но не отброшенным. При этом, если у Радищева появление вставных историй мотивировалось перемещением первичного нарратора из одной точки в другую, то у Ерофеева герой-рассказчик, хотя и совершает путешествие, фактически остается неподвижным, выслушивая истории на одном месте, в вагоне, и цели путешествия не достигает, таинственным образом вновь оказываясь в исходном пункте, что, видимо, связано с его «посмертным» статусом: обрамляющая история здесь с высокой степенью вероятности является нарративом мертвеца.
Современная литература продолжает заданный на предшествующих этапах вектор размывания границ между обрамляющей и вставной историями, переплетения их таким образом, что образуемые ими событийные ряды оказываются своего рода лентой Мёбиуса, как это происходит, например, в романе М.П. Шишкина «Венерин волос» (2004). Есть, разумеется, и произведения более «традиционного» внешне характера, где обрамляющая история значительно превышает по объему вставную и отчетливо от нее отграничена. Таков, в частности, роман Д.Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея» (2010), где присутствует ряд небольших вставных историй (Остромова, Грэма и др.), в том числе важнейшая из них – сказка об ученике чародея, приписанная матери героя, Даниила Галицкого. Роман Быкова, несомненно, «оглядывается» на традицию авантюрного повествования, так что неудивительно, что вставные истории здесь, во-первых, не слишком многочисленны, как это характерно для такого рода нарративов, а во-вторых, обращены к «экзотическим» сюжетам и хронотопам, выходящим за пределы «бытового», нарушающим нормы обычной, регламентированной жизни и строящимся на «идее метаморфозы: смерти-воскресения и возрождения в новом и лучшем облике» [Тамарченко 2008, 8].
Но о принадлежности к современному этапу литературного развития свидетельствует целый ряд особенностей. Во-первых, сказку об ученике чародея мать рассказывала «три вечера подряд, всякий раз прерываясь на самом интересном месте», что само по себе прием древний, но важно то, что герой «много раз просил повторить ее, но она забыла – или говорила, что забыла; ей что-то в этой сказке перестало нравиться, но Даня помнил ее почти наизусть и, прося о повторении, хотел скорее удостовериться, правильно ли понял»; налицо усилие понимания, не сводимого к «аллегорическому» толкованию. Во-вторых, сказка, начатая как речь матери героя, в дальнейшем «вплавляется» в речь нарратора: становится трудно различить в ней разные голоса и точки зрения. Вторая часть сказки предстает как «попытка» (чья? матери Дани или его самого? это остается непрясненным) записать ее, третья – как рассказ-импровизация Дани у постели больного мальчика. В-третьих, течение сказки принципиально меняется в трех ее частях, а эксплицированная мораль ее первой части («“<…> Три чародея явились тебе, и все они были шарлатанами, но сражаясь с ними, ты обрел три великих способности. Помни, что истинный чародей ничему не учит прямо <…>”. Дане очень понравилась эта мораль – вот, искал одно, а нашел другое…») оказывается не совсем той, какую извлекает читательская рецепция благодаря сопоставлению с историей обрамляющей: «Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. <…> Симметричный “сюжетный оксюморон” встречаем в <…> сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом» [Гримова 2018, 214–215]. Но важнее то, что три части сказки в своей совокупности поднимают центральный для романа вопрос о человеческом и внечеловеческом, и это никак не охватывает «мораль» после первой ее части.
Современный рассказ тоже нередко представляет собой конструкцию из обрамляющей и вставной историй. Например, появляются они в сборнике рассказов О.А. Славниковой «Любовь в седьмом вагоне» (2008); характерна сама ситуация обрамляющих историй – путешествие по железной дороге, хотя далеко не всегда, как в первом рассказе сборника, вставная история реализована в своем традиционнейшем виде, т.е. как устное повествование попутчика. Например, в рассказе «Тайна кошки», где вставная история представляет собой сказку о Кошке и Бульдоге, написанную бывшей возлюбленной героя, попутчица читает эту сказку ребенку, благодаря чему герой понимает причину ухода героини и пытается исправить ситуацию, но обрамляющая история, как предполагает «поэтика модальности» (С.Н. Бройтман), не имеет финала, обрываясь на телефонном звонке героя.
Таким образом, история, обрамляющая вставную, в русской литературе формируется в составе жанра авантюрного романа, ориентирующегося в одной своей ветви на схему романа греческого, а в другой – на схему романа комического, пародийного, а также в травелоге. Идет восприятие зарубежной литературной традиции обрамляющей истории и как условной «рамки» для «основного» вставного текста, и как самоценного протяженного повествования, значительно превышающего по объему и значимости совокупность историй вставных, причем в рудиментарном виде сохраняется семантика «выкупного рассказа». В XVIII в. еще отчетливо ощущается нестабильность соотношения обрамляющей и вставной историй, выражающаяся и в склонности авторов смешивать разные нарративные уровни и голоса, и в неравномерности распределения вставных историй. Принципиальна роль поэтологической рефлексии, сопровождающей включение вставных историй в состав обрамляющей. В романтической литературе первой половины XIX в. формируется традиция «вечеров» и «ночей», где неуклонно возрастает роль вставных историй в ущерб обрамляющей, хотя в ряде произведений последняя оказывается весьма значимой. Устанавливается семантика «спора», полемики, борьбы идеологически-философских позиций, связанная с обрамляющей историей. При этом к середине столетия явным становится наличие двух тенденций: к конвергенции обрамляющей и вставных историй (на уровнях сюжета, субъектной организации, языка, жанра, этоса наррации) и, напротив, к их дивергенции, в том числе благодаря развитию сказа. К концу XIX столетия обрамляющая история начинает связываться со вставными уже не столько посредством причинно-следственных и темпоральных связей, сколько благодаря мотивно-тематическому соотнесению художественных элементов. В символистской прозе на первый план в соотношении обрамляющей и вставных историй выходят функции стилизации и переосмысления претекста, а в постсимволистский период, при сохранении указанных тенденций, вставные истории как специфически устные рассказы отчетливо уступают место художественным текстам, приписанным героям обрамляющей истории. При этом происходит размывание границ между нарративными уровнями (художнически сознательное, в отличие от подобной же ситуации в XVIII в.), которое будет абсолютизировано в постмодернизме.
Литература
Гаррард Дж.
1976 – «Русский Скаррон» (М.Д. Чулков) // XVIII век: Статьи и материалы. Сб. 11. Л., 1976. С. 178–185.
Гримова О.А.
2018 – Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург, 2018.
Женетт Ж.
1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.
Левин Ю.И.
1981 – Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.Л. Борхеса // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 567: Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. С.
Лотман Ю.М.
1995 – Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 266–280.
Паркачёва В.Л.
2005 – Проза А.П. Чехова 1888–1904 годов: Проблема парадоксального авторского мышления: автореферат дис. … канд. филол. н. М., 2005.
Тамарченко Н.Д.
2007 – Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007.
2008 – Авантюрная литература // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.