Г. А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Перипетийная интрига в нарративах русской литературы: диахронический аспект

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Благодаря трудам П. Рикера, интрига стала одной из ведущих категорий современной нарратологии (подробнее о истории изучения интриги см.: [Жиличева 2020]). Сделав акцент на рецептивном аспекте наррации, Рикер описал принципы взаимодействия двух процессов: конфигурации событийных сегментов повествователем и рефигурации истории читателем. Программирование адресата происходит на основе закрепленных в культуре схем наррации, поскольку возможные перспективы развития интриги распознаются читателем благодаря «нашей способности прослеживать историю», приобретенной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикер 2000, 50−52]. Согласно концепции В. И. Тюпы, базирующейся на коммуникативном подходе Рикера, нарративная интрига – это последовательность изложения истории относительно воспринимающего сознания, настраиваемого на ожидание некоторого событийного итога [Тюпа 2021].

Традиционные схемы интриг восходят к кумулятивному, циклическому и лиминальному типам сюжетосложения. Важное место среди базовых моделей событийности принадлежит и зародившейся еще в древнегреческой трагедии перипетийной интриге развертывания событийной цепи чередования утрат и обретений [Тюпа 2021, 155]. Данная интрига, в отличие от циклической, не имеет априорных фаз, но и не сводится к кумулятивному принципу нагромождения однотипных эпизодов, ведущих к катастрофе. Следовательно, горизонт читательского ожидания выстраивается относительно нарративного «интереса» к переменам участи героев, вариативности событий, ведущих к противоположным результатам (говоря словами Аристотеля, интрига организуется как «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» [Аристотель 1983, 654]).

В русской литературе XVIII века перипетийная событийность функционирует как дополнение к канонической циклической схеме сюжетосложения (потеря, поиск, обретение), то есть заполняет информационную «паузу» между начальной и конечной ситуациями. Согласно определению Аристотеля, перипетия – «перемена действия на свою противоположность… вероятная или необходимая» [Аристотель 1983, 657]. В нарративном произведении, в отличие от трагедии, «перемены действия» могут не обозначаться отдельными переломными моментами, а складываться в развернутые цепочки событий. Например, в поэме И. Богдановича «Душенька» (1783) циклическая интрига (Психея теряет Амура, проходит испытания, обретает счастье) усложняется рядом перипетийных эпизодов, «тормозящих» движение событий. Читатель на фоне эйдетической модели, заданной текстами-прототипами (Апулей, Лафонтен) обнаруживает оригинальные авторские трансформации, данная модель коммуникации акцентируется включением в перипетийные эпизоды «авторских вторжений» и обращений к читателю.

В русской классической литературе перипетийная интрига гибридизируется с нарративными последовательностями, характерными для романного жизнеописания (в частности, с лиминальной интригой). Так, в «Войне и мире» (1863–1869) Л. Толстого читатель погружается в систему неожиданных «сцеплений» обстоятельств, влияющих на судьбы героев (например, Наташа не выходит замуж за Андрея, но обретает счастье с Пьером, случайная встреча героя с Платоном Каратаевым служит отправной точкой ряда последующих событий, связанных с постижением смысла существования и бессмертия души). Таким образом, начальная и конечная ситуации лиминальной интриги связываются разветвленными перипетийными цепочками эпизодов, сложность нарративных мотивировок не приводит к дивергенции, а, наоборот, подчеркивает непреложность общего закона, организующего движение персонажа к обретению места в мире других. Перипетийная событийность оттеняет наличие предуготованной заданности за чередой поступков, обусловленных личным выбором, что выражается в метафорах, маркирующих обобщенный характер ситуации (например, образ «книги жизни» в финале сюжетной линии Анны Карениной).

Иной вариант организации наррации проявляется в прозе А. П. Чехова – вместо последовательного разворачивания цепочки перипетийных обстоятельств, повествуемые события «уплотняются», содержат сразу несколько возможностей дальнейшего хода истории, то есть носят вероятностный характер. Например, в «Черном монахе» (1894) чередование эпизодов коммуникации Коврина и Тани и эпизодов встреч героя с призраком составляет «равновесие» интриги (сходство Тани и монаха подчеркнуто такими деталями как худоба, черные брови, бледность). Данное «равновесие» может разрешиться по-разному (замыкание в уединенном сознании или существование в мире других), однако в тот момент, когда монах оказывается в одном пространстве с Таней (глава VII), ход интриги меняется, происходит окончательное разграничение ипостасей личности: «я-для-себя» и «я-для-другого». Дублирование данной ситуации в последней главе (соединение письма Татьяны и галлюцинации) приводит к смерти героя.

В классическом романе XIX века и в чеховской прозе формируются, таким образом, разные варианты перипетийной наррации: развернутые и сложно переплетенные ряды эпизодов жизнеописания – или фиксация отдельных «точек бифуркации», трансформирующих ход истории.

В нарративах неклассической художественности интрига, обусловленная канонической фабулой, уступает место интриге, основанной на оригинальной конфигурации событий, поэтому значение перипетийной событийности возрастает. Перипетийность «толстовского» типа реализуется в тех случаях, когда перемены участи героя случаются на фоне исторических событий («Жизнь Клима Самгина» (1925−1936) М. Горького, «Хождение по мукам» (1920−1941) А. Толстого, «Дом на Набережной» (1976) Ю. Трифонова). Перипетийность такого типа акцентирует «внутреннюю меру романа» – «историческое становление мира (в герое и через героя)» [Тамарченко 1997, 37].

Другая модель перипетийной событийности связана с развитием чеховской линии, принципом неопределенности, включением в интригу эпизодов, содержащих разнонаправленные возможности. В романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» (1929) появления и исчезновения возлюбленной героя привносят в его жизнь ощущение одновременного существования в разных пластах реальности (временных и пространственных). Например, после неудачного знакомства с матерью Клэр герои расстаются: «… я перестал бывать у Клэр; наступала поздняя осень, в теннис больше не играли, я не мог видеть Клэр на гимнастической площадке. В ответ на мои письма она назначила мне два свидания, но ни на одно не явилась» [Газданов 2015, 69]. Но через некоторое время происходит случайная встреча героев: «Я обернулся: окруженная лисьим воротником своей шубки как желтым облаком, широко открыв глаза, глядя сквозь медленно падающий снег, – за мной шла Клэр» [Газданов 2015, 76]. Хотя Клэр уже замужем, она назначает герою свидание, однако теперь он не приходит на встречу. Характерно, что в финале романа, возвращаясь к событиям эвакуации из Крыма, нарратор вспоминает о том, что он был уверен в предстоящей встрече с Клэр. Рассогласование изображающего и изображенного времени указывает на незавершенность любовной перипетии. Метафора «нестабильной» событийности, незакрепленность человека в событии и бытии содержится в медитации нарратора о готовности к постоянным переменам: «Я не помню такого времени, когда – в какой бы обстановке ни был и среди каких бы людей не находился – я не был бы уверен, что в дальнейшем я буду жить не здесь и не так. Я всегда был готов к переменам, хотя бы перемен и не предвиделось, и мне заранее становилось немного жаль покидать тот круг товарищей и знакомых, к которому я успевал привыкнуть» [Газданов 2015, 78].

Чередование ситуаций соединения и разлуки влюбленных составляет и основу интриги романа Э. Лимонова «Укрощение тигра в Париже» (1994). Забегания вперед (пролепсисы) определяют способ изложения каждого эпизода и являются маркером грядущего конфликта: «Писатель привез дикое животное из Лос-Анджелеса, то есть тогда писатель не подозревал, что оно дикое, иначе ни за что не позволил бы себе пригласить эту здоровенную русскую кошку, с широкими плечами, грудью, тронутой шрамами ожогов, с длинными ногами в постоянных синяках, в свое монашеское обиталище. Увы, писатель открыл, что зверь дикий, а не домашний, слишком поздно» [Лимонов 2003, 16]. Воссоединения персонажей чреваты расставаниями, и наоборот: «Стало вдруг ясно, что ни писатель не смог выдрессировать тигра и превратить его в домашнее животное, ни тигр не мог подчинить себе дрессировщика и совратить его в свой тигровый образ жизни» [Лимонов 2003, 356]. Характерно, что несколько раз в романе указываются точки событийной «бифуркации», например, после первой встречи с Наташей «писатель» мог отказаться от продолжения знакомства: «Сизый мягкий туман висел над Голливудским бульваром. Мимо проносились такси. Остановив одно из них, писатель мог легко умчаться от своей судьбы, но не умчался» [Лимонов 2003, 20]. Архитектоника встреч, таким образом, является маркером перипетийной интриги и в классической, и в модернистской литературе.

Необходимо отметить, что продуктивной разновидностью перипетийной событийности в нарративах неклассической художественности становится энигматическая интрига. В. И. Тюпа полагает, что энигматическая интрига состоит в «чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну, то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2021, 157–158]. Исследователь считает, что такова, в частности, «интрига детективного расследования, восходящая к трагедийному сюжету перипетийного узнавания» [Тюпа 2021, 155].

Приближение читателя к разгадке тайны является важной интенцией классической прозы, ориентированной на готическую традицию. В. Э. Вацуро, отмечая, что повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм» «не нарративна в обычном смысле», «лишена интриги», показывает, что «атмосферу действия» создает точка зрения повествователя [Вацуро 2002, 84]. Тем не менее, событийной мотивировкой служит «тайна»: «Подобно романам Радклиф, “Остров Борнгольм” начинается тайной. Таинственная сцена встречи с гревзенским незнакомцем… составляет как бы первую композиционную вершину повести. Вторая вершина – описание женщины в темнице. Между ними – сюжетный эллипсис, заполнить который предоставлено воображению читателя <…> Такое построение рассказа зарождается в романе тайн и ужасов и ведет прямо к байронической поэме» [Вацуро 2002, 83]. Концовка повести, в свою очередь, отмечена «модусом неопределенности», «она обрывает развитие сюжета, казалось бы, в кульминационной точке: рассказчик узнает «тайну страшную» и отказывается сообщить в этот раз ее читателям» [Вацуро 2002, 95].

Сюжетные «умолчания» характерны для прозы А. С. Пушкина [Виролайнен 2003]: например, в «Пиковой даме» непроясненными остаются не только способ получения тайны трех карт и характер силы, посылающей сновидение Герману, но и авторство эпиграфов. Таким образом, загадка становится структурным элементом событийного и коммуникативного планов.

В неклассический период литературного развития энигматическая интрига приобретает дополнительную семантику. В символистской прозе (Ф. Сологуб, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский), например, энигматические эпизоды соотносятся не только с авантюрно-детективной (например, линия шпиона Мандро в «Москве» А. Белого), но и с мистериальной интенцией истории, образом демиурга (мага, волшебника), своей креативной силой создающего мир-текст. Теургическая смысловая сфера в произведениях такого типа требует не только особого языка символов, но и особого адресата, настроенного на его постижение.

Читательский интерес к расшифровыванию аллюзивного слоя повествования активизируется и прозой постсимволизма. В произведениях М. Булгакова обнаруживается сложная система лейтмотивов, в том числе и неомифологических, организующая особую «тайнопись» [Гаспаров 1993]. Так, в романе «Мастер и Маргарита» (1966) ритмизация и фоносемантика соотносятся с содержанием «московских» и «ершалаимских» глав; комплексы лейтмотивов [Гаспаров 1993] скрепляют вставную и обрамляющую истории.

В нарративах В. Набокова истолкование изображенных событий зависит от кругозора реципиента, погружающегося в составленный автором нарративный палимпсест «текста-матрешки» [Давыдов 2004]. Поиск разгадки важен не только для диегетического уровня (например, Цинцинат в «Приглашении на казнь» (1936) осознает декоративность, театральность ложной реальности), но и для коммуникативного. Поэтому многие произведения Набокова («Защита Лужина» (1930), «Приглашение на казнь», «Дар» (1938)), в том числе пользующиеся возможностями детективной интриги («Отчаяние» (1934)), заканчиваются не итоговой «разгадкой», а возникновением новой тайны: неизвестно в какую «вечность» попадает Лужин, кто ожидает Цинцинната, чем закончится история Германа, кто является автором романа (нарратор или Годунов-Чердынцев) и т. п.

Ярким примером организованности художественного целого вокруг интриги энигматического типа можно назвать роман «Доктор Живаго» (1957). По мысли В. И. Тюпы, «путь, по которому повествователь проводит своего героя, не столько путь инициации (хотя и эта интрига весьма значима), сколько путь инкарнации – перевоплощения в “голос, не тронутый распадом” (“Август”)» [Тюпа 2014, 100]. И. П. Смирнов интерпретирует роман Пастернака как «роман тайн». При этом мотив тайны присутствует в ключевых эпизодах романа, связанных с откровением, постижением смысла. Например, в сюжетной линии Живаго и Лары героиня метафоризируется и как ларец-вместилище тайны, и как ключ к смыслу. В галлюцинации, навеянной заговором Кубарихи, доктор ассоциирует Лару с «крынницей»: «Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые её душою тайны» [Пастернак 1989, 277]. В 14 части романа Юрий Андреевич, признаваясь в любви, говорит Ларе, что «свет» ее очарования стал для него «ключом проникновения во все остальное на свете» [Пастернак 1989, 320].

Энигматическая интрига организует мистериальный контекст произведений конца ХХ века: так, соприсутствие карнавального и сакрального начал, тайна смерти героя формируют интерес читателя в поэме Вен. Ерофеева «Москва − Петушки» (1973). В нарративах новейшей литературы интрига тайны перерастает в интригу интерпретации, требующую активного сотворчества адресата (при этом изображение ситуаций истолкования текста героем-читателем может включаться в содержание эпизодов). В детективных произведениях, например, акцентируется, что результат расследования зависит от точки зрения героя и нарратора (романы Б. Акунина, Л. Юзефовича).

Сохраняя общий семантический ореол, энигматическая интрига по-разному проявляется в нарративах с разными эстетическими установками. В пародийных историях профанируется стремление к откровению, энигматическая событийность акцентирует кумулятивную направленность комической наррации. В романе С. Носова «Фигурные скобки» (2015), например, многообещающие события, формирующие ореол тайны: посещение героем конференции фокусников, получение информации о мистическом аспекте реальности, − не обретают никакого разрешения. Абсурдное изображение бюрократических ритуалов на конгрессе магов (выборы председателя, членов правления и т. п.), пародирующие собрание масонской ложи, «мешает» постижению тайны. Но и формирование правления не оканчивается ничем – организатор конгресса гибнет. Из дневника своего умершего друга Константина Мухина главный герой Капитонов узнает, что человек может быть лишь пустой оболочкой для вселения иного сознания, но в финале романа оказывается, что друг (или его двойник) «переместился» в Монголию. Поставленные интригой загадки (кто управляет миром и сознанием, как Мухин попал в Монголию, каким образом Капитонов делает фокус и т. п.) не находят ответа, поскольку важен не результат цепи событий, а создание интерпретационных возможностей.

Символика названия (знак множества, а также приоритета операций в математике – фигурные скобки – применяется после круглых и квадратных при записи выражений) соответствует профессии героя (математик-фокусник угадывает задуманные зрителями двузначные числа, попросив их прибавлять или отнимать другие числа от задуманного). Иллюзионистский антураж призван, скорее, скрыть то обстоятельство, что сам по себе фокус является фикцией, потому что Капитонов уже знает загаданное число. Кроме того, название указывает на главный элемент балаганного мира – иллюзорность человека и реальности. Тройные фигурные скобки отделяют фрагменты дневника Мухина от остального текста, также с их помощью оформляется обмен СМС-сообщениями между главным героем и женой Мухина, которая ставит его в известность, что жив не только его друг, в похоронах которого Капитонов участвовал, но и инициатор съезда фокусников Водоемов, погибший на глазах героя. Более того, в финале появляется еще одна тайна – герой выпал из общего хода времени. Выясняется, что с момента его приезда в Петербург прошла неделя, хотя Капитонов считает, что приехал в субботу и уезжает (улетает) в понедельник. При этом роль нумерации глав выполняют интервалы времени, обозначенные очень скрупулезно («20:42», «21:20», «21:32»), а один из встреченных героем магов именуется Пожирателем времени, комически «буквализуя» тайну.

В романе А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» (2017) серийное строение наррации, когда одни и те же эпизоды, повторяясь в тексте, изображаются с разных точек зрения и получают новую интерпретацию, коррелирует с энигматической интенцией. «Это было какое-то чувство, что все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая-то… Петров за почти тридцать лет к ней не прикоснулся, потому что не знал, как» [Сальников 2017, 363].

У. Эко полагал, что структурное и серийное мышление противопоставлены как «полюс пребывания» и «полюс становления» [Эко 2004, 410]. Неопределенность информации, провоцирующей адресата, организуется в романе не только серийной событийностью, материализованной в увлечении героя комиксами (картинка складывается из точек разного размера), но и постоянной сменой фокализаторов, к кругозору которых присоединяется нарратор, созданием эффекта наблюдения за наблюдателями. Так, уникальность чуда воскресения – оживление Петрова после встречи с Игорем-Аидом («… кому, как не Игорю, знать все про распад» [Сальников 2017, 40]), символически соотнесенное с хронотопом Нового года, – размывается повторяемостью аналогичных событий. Игорь утверждает, что чудесным спасением сына обязан Петрову: «Еще он утверждал, что Петров когда-то спас его сына одним своим прикосновением, как Иисус, что он специально собрал людей, причастных к его личному чуду» [Сальников 2017, 53–54]. Кроме того, упоминаются смерть-воскресение человека из похищенного героями катафалка, смерть-воскресение сына Петрова, подлинные или мнимые убийства, совершаемые женой Петрова, появившейся «из Тартара», встречи с Церберами и т. п. («…где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой, а Петров, не в силах унять карусель от выпитого им спиртного, сидел в снегу и вместо того, чтобы удивляться, пытался унять тошноту…» [Сальников 2017, 378]). «Бесконечность» серии буквализуется и на метауровне: сын Петрова идентифицируется с мальчиком из комикса о чудесном спасении, Петров соотносит себя с персонажем (романа, рассказа, пьесы): «Петров видел себя героем в некоей глупой святочной пьесе или рассказе на предпоследней странице “Православной газеты”, которую пролистывал зачем-то, когда бывал в гостях у тещи <…> тут нарисовывался ангел и пояснял женщине, что ребенок все равно вырос бы моральным уродом и попал бы потом в ад…» [Сальников 2017, 318].

Иллюзорность жизни подчеркнута метафорой фокуса: «книга фокусов», прочитанная в детстве, предвосхищает увлечение рисованием комиксов – скрываемую от посторонних «личную тайну» Петрова («В книге про фокусы Петрову нравились люди, нарисованные просто – обычными линиями, но при этом похожие на людей» [Сальников 2017, 110]). Кроме того, персонажи как бы «недовоплощены» в реальности, являются фантазмами друг для друга: жена Петрова считает Игоря воображаемым другом, так же, как жена Игоря полагает, что Петров не существует, а является только предлогом для исчезновений супруга из дома.

В нарративах, основанных на стратегии конвергенции, напротив, акцентируется возможность «чуда», познания тайны бытия. Так, в романе «Соловьев и Ларионов» (2009) Е. Водолазкина герой-историк не только расследует перипетии судьбы генерала, но и постигает смысл собственной жизни. В романе «Оправдание острова» (2020) преображение жизни Парфения и Ксении в художественный фильм модного режиссера не отменяет стремления событийного ряда житийного нарратива к смысловой кульминации – чуду. Более того, монтажные «трюки», актерская игра, подмена сакрального профанным не могут помешать ощущению подлинности смысла. Ксения, присутствуя на съемках эпизода из своего детства, несмотря на условность изображаемой реальности, попадает в ситуацию встречи с прошлым, вплоть до «слияния» с девочкой-актрисой (характерно, что экранизируется момент, связанный с единением душ Парфения и Ксении – героиня предупреждает любимого об опасности «телепатически»): «Вот Ксения идет, глядя прямо перед собой. Слева, параллельно ее движению, по рельсам скользит камера. Справа на фоне моря – молочница, мельник, кузнец и рыбник. В одном строю: впечатляющий неестественный кадр <…> Ксения резко оборачивается и кричит – Нож! Наши с ней голоса сливаются в едином крике <…> Все оборачиваются в ту сторону, куда полетел крик. Там только синее небо – как глаза твои. Мои» [Водолазкин 2020, 276]. Принцип соединения разделенного проявляется и в системе эпизодов, сочетающих кумулятивные цепочки, состоящие из хроник островного государства, с перипетийными эпизодами, организующими житийную линию интриги, и фрагментами, содержащими рассказы центральных героев. Однако спасение мира, то есть выполнение героями своего тайного предназначения, не будет изображено в системе эпизодов, что подчеркивает необходимость «рефигурации» диегетического мира сотворческим сознанием адресата.

Таким образом, во всех своих проявлениях энигматическая интрига формирует рецептивный опыт «напряженного чтения», «продвижения сквозь превратности рассказа» [Baroni 2010, 211].

Литература

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Вацуро В.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Виролайнен М.

2003 – Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб, 2003.

Водолазкин Е.

2020 – Оправдание острова. М., 2020.

Газданов Г.

2015 – Вечер у Клэр. Полет. Ночные дороги. М., 2015.

Гаспаров Б. 

1993 – Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. М., 1993.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Жиличева Г.

2020 – Интрига как категория исторической нарратологии // Narratorium. 2020. № 14. URL: http://narratorium.ru/2020/11/29/448/

Лимонов Э.

2003 – Укрощение тигра в Париже. М., 2003.

Носов C.

2015 – Фигурные скобки. СПб., 2015.

Пастернак Б.

1989 – Доктор Живаго. М., 1989.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М., 2000.

Сальников А.

2017 – Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2017.

Тамарченко Н.

1997 – Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Тюпа В. 

2014 – Нарративная стратегия романа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: кол. монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 76–104.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. СПб., 2021.

Эко У.

2004 – Отсутствующая структура. СПб., 2004.

Baroni R.

Réticence de l’intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. P. 199–213.