В.Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, Москва)

Эволюция вставной истории в русской литературе

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Вставная история – это эпизод или цепь эпизодов, включенные в состав истории обрамляющей и вступающие с ней в диалогическое отношение. Ж. Женетт характеризует вставные истории как «метадиегетические, или диегетические во второй степени, поскольку персонажи первичного повествования будут соотноситься с ними так же, как мы с этими персонажами» [Женетт 1998, 1, 231]. Введение вставной истории сигнализирует о смене нарратора.

Вставная история может быть как единичной в произведении, так и одной из ряда подобных элементов; в зависимости от этого она либо составляет небольшой фрагмент текста произведения, либо же в своей совокупности вставные истории представляют собой бóльшую часть текста произведения, а рамка играет служебную роль. Далее, вставная история может быть как дискретной (т.е. прерывающейся в своем развертывании эпизодами обрамляющей истории), так и непрерывной; как законченной (имеющей условный финал), так и незаконченной, как бы брошенной на полуслове; как очевидно связанной с обрамлением, так и весьма загадочной вставкой, чье соотношение с рамкой требует специальной интерпретации (как, например, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя); как рассказываемой одним нарратором, так и несколькими; как равноправной с другими вставными историями, так и вступающей с ними в отношения подчинения («ступенчатые» вставные истории); как принадлежащей плану условной реальности произведения, так и маркирующей переход к фантастике или просто повышенной условности, конвенциональности (когда могут меняться и жанровые координаты текста – отсюда популярность жанра вставной новеллы в романе); вставные истории могут как иметь собственное название, так и не иметь его. Персонажи вставных историй могут появляться в истории обрамляющей, т.е. разные нарративные уровни могут стремиться к конвергенции.

Следует различать родственные, но не тождественные понятия «вставная история» и «вставной текст»: для первой, которая и является предметом этой статьи, необходим повествовательный компонент, основой которого является событие, тогда как второй может иметь внесобытийную форму (цитаты из других произведений, эпиграфы, записки и письма, если в них не содержится пересказ событий, и пр.).

Вставные истории – один из древнейших и популярнейших элементов наррации; по мнению Н.Д. Тамарченко, они «всегда присущи большой эпике» и, «благодаря взаимоотражению обрамляющих и обрамленных сюжетов» и «форм рассказывания», «создают впечатление бесконечности мира и в предметной, и в субъектной сферах» [Тамарченко 2004, 1, 299]. В русской литературе XVIII в. вставные истории появляются как в эпической поэме, так и в романе. Так, в песни шестой поэмы М.М. Хераскова «Россиада» (1771–1779) встречаем вставную историю, которую рассказывает о себе Сафгир, уроженец Рязанских полей, который бежит в Крым, принимает ислам, становится видным лицом при ханском дворе, руководит набегом, в котором случайно убивает своего отца; пережив видение, он раскаивается, бежит к русским и получает прощение от царя. Эта вставная история отражает общую интенцию текста обрамляющего – дать читателю понять неизбежность победы русских над татарами и нравственное превосходство христианства над исламом, отразившиеся в конкретной, индивидуальной судьбе. Здесь, как и в обрамляющем тексте, реализуются императивная картина мира и этос долженствования, когда персонаж в акте выбора «осуществляет (или преступает) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон» [Тюпа 2021, 18].

В области романного искусства вставная история является вместе с первыми любовно-авантюрными романами петровского времени, созданными под непосредственным влиянием западноевропейской традиции, какова, например, «Гистория об Александре, российском дворянине» (конец 1720-х гг.). Как пишет Д.Д. Благой, «основная сюжетная нить – история Александра – несколько раз прерывается своего рода вставными новеллами – рассказами о своих любовных похождениях другого “российского дворянского сына” Владимира, с которым Александр подружился в Париже. <…> в противоположность <…> возвышенно чувствующему Александру, Владимир – грубый циник и грязный волокита, любовные приключения которого носят самый что ни на есть натуралистически-примитивный, зачастую прямо грубо-непристойный и вместе с тем трагикомический характер» [Благой 1951, 52]. Как во вставных историях, так и в обрамляющей реализуется авантюрная картина мира; анонимный автор гистории пользуется древним приемом противопоставления вставного и обрамляющего текстов по принципу высокого и низкого. Здесь вставные истории еще организованы довольно просто: два рассказа Владимира соотнесены друг с другом как истории о «неудачном» и «удачном» «волокитстве» и не составляют «каскада» с текстом обрамляющим.

«Гисториям» петровского времени наследуют романы Ф.А. Эмина. Так, первый и очень популярный его роман «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763), как и «Гистория об Александре…», строится по типу греческого романа, в котором изменчивой судьбе героя, постоянно встречающего превратности на пути к своей любви, противостоит его «непреоборимое постоянство». В романе присутствует ряд вставных новелл, число и сложность организации которых возрастают от первой к третьей книге, причем все они по-разному трактуют тему любовных испытаний, с одной стороны, и действие Фортуны, с другой. Три вставных истории первой книги довольно короткие и, по выражению Женетта, «гетеродиегетические», т.е. касаются других действующих лиц, нежели те, что действуют в истории обрамляющей. Во второй книге тоже три вставных истории, но первая из них троична (три «несчастных женами» персонажа рассказывают Мирамонду о своих несчастьях и спорят, кому больше досталось), а вторая выделена композиционно заголовком («История о Феридате») и гомодиегетична: Феридат, повествующий о своих злоключениях, является одним из основных персонажей обрамляющей истории. При этом отчетливо видно, как автор борется со своим материалом: совершенно неправдоподобно, что свой рассказ Феридат начинает с родителей и детства, тогда как Феридат и Мирамонд еще в начале первой книги романа были товарищами в плену на Мальте и, соответственно, Феридат давно имел возможность рассказать о своей жизни до момента расставания с Мирамондом. Но, очевидно, Эмин еще не умеет «разрывать» вставные истории так, чтобы они присутствовали не в виде единого анклава, а в виде дискретных эпизодов. Интересно и то, что вставное письмо Феридата к его возлюбленной рассказчик не пересказывает, а Феридат зачитывает его Мирамонду – оказывается, что копию он носит с собой в кармане (что оговаривается специально), и это, разумеется, тоже неправдоподобно. Наконец, внутри рассказа Феридата содержится еще одна вставная история – о влюбленном в графиню римском дворянине, т.е. впервые появляется маленький «каскад» (из трех звеньев). В третьей книге романа вставных историй больше, причем первый из них (рассказ встреченного Мирамондом в пещере старика) «разрывается» вторжением событий обрамляющей истории и продолжается позднее (если считать эти рассказы за два, то всего в книге их будет шесть). Помимо рассказа одного из действующих лиц (Фетаха), важным элементом композиции является т.н. «Книга Фетаха», философское сочинение, рассматривающее проблему хорошего и дурного правления, т.е. вставной жанр, который, однако, не является вставной историей. Наконец, в третьей книге содержатся также автобиографические повествования Принца Камбайского, жениха чудом обретенной сестры заглавного героя, и Осман Бея – отца невесты Мирамонда, т.е. героев обрамляющей истории. Таким образом, в пространстве одного произведения происходит усиление роли вставных историй – как с точки зрения усложнения их формы и соотношения с обрамлением, так и с точки зрения количественной. Все они, однако, даже гетеродиегетические, прозрачно соотносятся с «рамкой», ибо трактуют одну и ту же тему, и жанрово единообразны, в основном представляя собой автобиографии и, изредка, притчи (ибо роман Эмина одновременно авантюрен и дидактичен).

После Эмина вставные истории стали чрезвычайно востребованы в литературе XVIII в. Так, в изобилии появляются они в произведениях М.Д. Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина, которые представляют собой не столько романы, сколько циклы, состоящие из повестей и новелл. А.С. Янушкевич считает, например, «Пересмешника» Чулкова тяготеющим «к кумулятивному нарративу» по типу сборников «Тысяча и одна ночь». С другой стороны, он обращает внимание на авторскую рефлексию-«болтовню» [Янушкевич 2002, 101], скрепляющую повествование и характерную именно для жанра романа. Еще более существенно то, что эксплицитный автор «Пересмешника» специально рассуждает именно о романном искусстве и в одной из двух основных нарративных линий «обрамляющей истории» прямо заимствует у П. Скаррона, в первую очередь из его метарефлексивного «Комического романа». Одновременно Чулков продолжает авантюрную традицию и обильно черпает из греческого и рыцарского романов, ренессансной рыцарской поэмы и пр., что не мешает ему над ними иронизировать. «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789) также «узаконил» в русской литературе использование фольклора и обращение к «славянской» старине, разумеется, с исторической стариной не имеющей практически ничего общего.

По сути, «Пересмешника» следует описывать не столько через понятие «вставных историй», сколько через понятие «рамки», или истории обрамляющей, поскольку вставные тексты здесь в огромной степени преобладают. Композиция «Пересмешника» заимствована из «Тысячи и одной ночи», которая выдержала в России XVIII в. четыре издания: Чулков мотивирует причину, которая побудила рассказчика приняться за «сказки», а сами «сказки» делит на 100 «вечеров» (которые начинаются с главы XI первого тома – начальные 10 глав тоже включают вставные рассказы, в частности «Повесть “В чужом пиру похмелье”» и рассказ беглого монаха, но они еще не имеют «общей» мотивировки). В «Пересмешнике» два «основных» (т.е. принадлежащих «диегетическому», по определению Женетта, плану) рассказчика: главный – Ладон, имя которого читатель узнает только в третьей главе, мимоходом, ведущий повествование от первого лица и постоянно обращающийся к читателю, и второстепенный – беглый монах из обители святого Вавилы. «Оказавшись в доме отставного полковника, они, после скоропостижной смерти полковника и его жены, рассказывают по очереди сказки их дочери Аленоне, чтобы утешить и развлечь ее. При этом сказки Ладана [sic!] отличаются волшебным, а рассказы монаха – реально-бытовым содержанием. Главный герой фантастических сказок – царевич Силослав, разыскивающий свою невесту Прелепу, похищенную злым духом» [Орлов 1991]. Во время своих скитаний Силослав встречается с многочисленными персонажами, которые, в свою очередь, рассказывают ему о своих похождениях. Например, о своих приключениях повествуют Роксолан, точнее, его «полумертвая» голова; Славурон, которому рассказывают свои истории «уроженица Афин» – дочь жреца Паллады и дочь Славурона; Свида, рассказывающий историю Аскалона, в которую вставлена история Алима (в которую вставлена история красавицы, похищенной волшебником), а также история варяжского полководца Етома, история волшебника – брата влюбленной в Алима Аропы, история Кидала, рассказанная Ранлием, и рассказ Гомалиса о Кидале, история Ливоны, история Тризлы, рассказ Кидала Алиму и «Сказание о трех злах» кабалиста. Только в 26-й вечер, т.е. в конце второго тома «Пересмешника», Ладон в качестве основного рассказчика уступает место монаху, причем тем самым разрывается повесть об Аскалоне, что произойдет опять в главе 16-й третьего тома. В первой же рассказываемой монахом вставной повести «Угадчики» тоже присутствует еще одна вставная история – притча судьи о великодушии (а в повесть монаха «Дьявол и отчаянный любовник» вставлен рассказ получившего пощечину любовника), но в целом рассказы монаха более цельны и центростремительны, нежели огромные рассказы Ладона, которые все произрастают из одного корня – истории о Силославе.

У Чулкова уже гораздо больше диегетических уровней, нежели у Эмина – до пяти, как в «Тысяче и одной ночи». Кроме того, он не боится «разрывать» течение вставных историй, так что одна прерывает развитие другой – мотивируется это тем, чтобы дать отдых одному рассказчику, пока повествует второй (а окончание «вечеров», т.е. глав, – необходимостью поспать), но, по-видимому, в действительности происходит это с целью нарушить инерцию, не дать читателю заскучать, разбавить возвышенное и / или серьезное, порой трагическое, низким / комическим элементом. Чулков еще не вполне владеет материалом, так что у него возникает проблема с нарративными уровнями и, в частности, он забывает закончить некоторые вставные истории, «замкнуть» уровни: так, история Аскалона, персонажи которой постоянно множатся, совершенно затмевает обрамляющую ее историю Силослава, остающуюся незаконченной.

Большой успех «Пересмешника» обусловил появление вслед за ним похожих книг: «Славенские древности, или приключения славенских князей» М.И. Попова в трех частях (1770–1771), «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» В.А. Левшина в 10 частях (1780–1783) и др. «Славенские древности» Попова лишены рамки такого типа, как у Чулкова, где повествователи принадлежат миру современности, а стоящий над ними эксплицитный автор (чей голос к концу все больше сливается с голосом монаха) иронизирует над рассказанным и рефлексирует о повествовательном искусстве вообще и романном в частности. Попов пишет скорее как бы единый волшебный роман, отнесенный к мифической «славянской» старине, однако, как в повествовании Ладона о Силославе у Чулкова, изложение похождений героя, царевича Светлосана, который ищет похищенную во время свадьбы с князем Вельдюзем сестру Милославу, все время перебивается вставными историями. Это история волшебника Видостана, которая прерывается «Приключениями Вельдюзевыми» (о них, однако, продолжает рассказывать Видостан, т.е. это не вставная история в полном смысле слова) и «Повествованием Хитрановым» (которое является вставной историей, ибо происходит смена рассказчика); история варяга Руса, история древлянина Остана, история Превраты, уже появлявшейся как персонаж в истории Руса, история Липоксая Скифа, небольшая история Левсила, многократно упоминавшегося в рассказах других лиц, история Вельдюзя, которую он на этот раз рассказывает сам, история похищенной и найденной Светлосаном и Вельдюзем Милославы, история Остана и Бориполка, рассказанная Бориполком. Возникает не более двух диегетических уровней, кумулятивный эффект почти отсутствует, поскольку компактный – по сравнению с «Пересмешником» Чулкова – роман Попова имеет явно циклическую сюжетную схему «потеря-поиск-обретение»: роман движется по прямой линии от похищения Милославы до ее вызволения и двойной свадьбы, никаких «оборванных» сюжетных линий здесь нет, как нет и металепсисов, которых много в «Пересмешнике». Вставные истории не столько преследуют цель «создать впечатление бесконечности мира», как и столкнуть «высокое» и «низкое», сколько имеют собственно нарративные задачи развязать сюжетные узлы, заданные в начале и продолжающие завязываться по мере введения вставных историй, и «сомкнуть» композиционные формы речи с кругозорами героев – не случайно лишь одна история, притом в самом начале, рассказывается не персонажем самим о себе и своих приключениях, а персонажем – свидетелем части происходящих событий (Видостан о Вельдюзе). Это и более «модернизированная» модель сочетания вставных историй с обрамляющей, и в каком-то смысле более простая, чем у Чулкова, о себе не рефлексирующая.

«Русские сказки» Левшина, напротив, представляют собой не более четкую, как у Попова, а более аморфную структуру, нежели «Пересмешник». По сути, это даже не цикл, а антология, сборник, лишенный единства как с точки зрения нарративной инстанции (у составляющих его единиц нет обрамления), так и содержания, поскольку собранные здесь повествования весьма различны как по происхождению, так и по жанру. В «богатырских сказках» и «разных оставшихся в памяти приключениях» волшебно-авантюрного характера встречается немало вставных историй. Как писал В. Шкловский в книге «Чулков и Левшин» о «сращении новелл» в «Русских сказках», происходит это двумя способами, причем оба весьма традиционны – генеалогическим (повествование переходит от отца к сыну) и введением вставных историй: «герой рассказывает свое прошлое. Обыкновенно этим рассказом вводится новый герой. Прием этот настолько условный, что герой иногда рассказывает другому герою такие события, в которых тот сам был участником» [Шкловский 1933, 171]. Количество диегетических уровней обычно не превышает двух, редко трех. В 1787 г. Левшин издал «Вечерние часы, или древние сказки славян древлянских», которые являются продолжением «Русских сказок», но, в отличие от них и подобно «Пересмешнику», разбиты на «вечера» и где тоже есть два диегетических рассказчика, причем один развлекает читателя, а другой поучает.

Таким образом, в XVIII в. в основном в русле авантюрной интриги приключения, заимствованной из западной традиции, активно используется прием вставной истории. По большей части – в довольно условном виде, но у Чулкова в «Пересмешнике» вставные истории достигают большой изощренности и при этом не воспринимаются «серьезно», воспроизводятся под знаком иронии и саморефлексии нарождающегося романного жанра. Одновременно с вставной историей развивается традиция обрамляющей истории, причем создается специфическая форма «вечеров», которая будет очень востребована в романтической литературе первой трети XIX в. [Китанина 2000, 18] – см., например, «Славенские вечера» В.Т. Нарежного (1809, 1819, полностью 1826), «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя (1831–1832) и пр.

Наиболее близки к сложившейся в XVIII в. традиции «Славенские вечера», в которых условная якобы славянская старина воспроизводится в форме авантюрно-рыцарских повестей. Как пишет В.С. Киселев, «они рисуют прошлое Древней Руси от времени легендарных первоначал, когда князья-основатели <…> связали славянские племена в целое национального государства, до трагической эпохи монголо-татарского нашествия (“Михаил”) и недавней современности Отечественной войны и заграничных походов 1812–1813 гг. (“Александр”)», причем «каждый рассказ воспроизводит ситуацию, подтверждающую мысль автора о живописной напряженности жизни наших предков, проходящей в сражениях и любовных переживаниях» [Киселев 2004, 28]. Различие состоит прежде всего в самой авторской интонации, характеризующейся лирической взволнованностью (там, где авторы XVIII в. нейтральны либо же ироничны, подобно Чулкову), а также в стремлении противопоставить «свое», национальное, чужому (различение, которое ранее не делалось или не играло роли). «Рамка» здесь предельно простая и краткая и состоит только в небольшом предисловии, лишенном собственной событийности (т.е. это именно «рамка», а не «обрамляющая история» как таковая): «На величественных берегах моря Варяжского, там, где вечно юные сосны смотрятся в струи Невы кроткие, в отдалении от пышного града Петрова <…> часто люблю я наслаждаться красотой земли и неба великолепием, склонясь под тень дерев высоких и обращая в мыслях времена протекшие. Там иногда сонм друзей моих и прелестных дев земли Русской окружает меня. <…> В кротком упоении души я вещал им: “Видел я страны чуждые и красоты земель отдаленных; <…> но нигде не видал я старцев почтеннее, мужей величественнее, юношей любезнее и дев прекраснее, как в земле Славеновой”. “Воспой нам, – вещали они мне, – воспой нам песни о доблестях витязей и прелестях дев земли Русской во времена давно протекшие!”<…>». Финальная часть рамки отсутствует, в некоторых историях есть небольшие авторские вторжения эмоционального характера.

В эпоху романтизма начинает складываться такой тип соотношения обрамляющей и вставных историй, для которого принципиальна оппозиция «реального» и «фантастического». Таковы, например, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского (псевдоним Алексея Перовского) и гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки». Весьма интересно устроен «Двойник», где рамка представляет собой разговоры Автора (который, как узнает читатель, именуется Антонием, что сооветствует псевдониму реального автора) и его Двойника, причем обрамляющая история и вставные одинаково важны и между ними нет четких границ. Это подчеркивается и тем обстоятельством, что «вечер» относится теперь уже не к вставным историям (как бывало до этого), а к встречам Автора и Двойника. Вставные истории принадлежат им обоим, причем течение их прерывается комментариями собеседников, вопросами, сомнениями. Парадоксально и в то же время закономерно, что содержание вставных историй, характеризующиеся типичной для романтизма завуалированной (неявной) фантастикой, которая, при известном усилии, может быть объяснена рационально (сном, сумашествием, актерской игрой и пр.), ставится под сомнение как Автором, так и его фантастическим Двойником, который иногда выступает, в противовес первому, с рациональных позиций. Погорельский почти отказывается от «старомодного» приема «ступенчатой» композиции, когда вставные истории образуют «каскад», но использует характерный уже для нового века прием, когда вставная история «первого порядка» приписывается некоему иному лицу, а не непосредственному рассказчику, например: «– Сегодня, – начал Двойник при свидании нашем в следующий вечер, – расскажу я вам истинное приключение, случившееся с одним москвичом, моим приятелем. Я тогда же написал оное с собственных его слов. Вот оно: Путешествие в дилижансе». При этом внутри этой истории есть еще вставная история, рассказываемая полковником, которая и является основной. Как нередко бывало на этом еще достаточно раннем этапе развития русской прозы, «Двойник» не имеет явного окончания (и беседы Автора с Двойником, включающие рассказывание историй, могли бы нанизываться далее), но рамка здесь всё же относительно замкнута: текст прерывается исчезновением Двойника, сами слова которого оказываются неразборчивы.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» демонстрируют ту же тенденцию к сталкиванию «реальности» и «фантастики», но здесь, с одной стороны, роль рамки существенно снижена по сравнению с «Двойником», а с другой, значительно сильнее выражен «местный колорит» и вставные истории в большей степени привязаны к конкретному месту и времени. Собственно, сам субъект обрамляющей истории оказывается уже не столько проекцией автора, фигурой в большой степени автобиографической, с соответствующей биографией, образовательным цензом, верованиями, убеждениями и пр., сколько отдельным характером, а его речь – речью не вполне «литературной», но сказовой. В соответствии с новыми конвенциями, «авторство» ряда историй передоверяется другим персонажам, в частности, дьяку Фоме Григорьевичу, однако «каскады» опять же отсутствуют.

Минимальна сюжетная роль рамки и в «Повестях Белкина» (1830) А.С. Пушкина, которые устроены не столько в виде вставных историй в совокупности с историей обрамляющей, сколько в виде ансамблевого единства, «в форме отчетливо обозначенной, но демонстративно не развернутой вертикали: издатель – собиратель – рассказчик – возможные рассказчики внутри повестей» [Шрага 2013, 45]. Здесь рамка нужна не в аспекте сюжета, а для организации сложной системы точек зрения и, соответственно, усложнения читательской рецепции (что, кстати, справедливо и в отношении «Диканьки»).

Новую веху в эволюции вставных историй и их соотношения с историей обрамляющей обозначил философский роман В.Ф. Одоевского «Русские ночи» (1844), состоящий из десяти «новелл» (принятое в научной литературе именование, хотя в жанровом смысле неверное в отношении почти всех вставных текстов романа) и рамки. Ее действующими лицами являются четыре философствующих литератора, ведущих острую дискуссию о современном состоянии человечества, причем обрамляющая история составляет более половины текста. Она не «сюжетна» в традиционном смысле слова: ее сюжет совершенно нов, это сюжет «внутренний», протекающий в сознании героев, – сюжет становления, чей финал открыт. В этом внутреннем действии личностного самоопределения вставные истории играют роль аргументов в философском диалоге. Они зачастую фрагментарны, не имеют начала и / или конца, но не вследствие забывчивости автора, как это бывало в XVIII в., а в силу своей внутренней завершенности – завершенности той роли, которую они играют по отношению к обрамляющей истории. Их роль состоит в том, чтобы помочь осуществиться личностному самоопределению – как четырех персонажей обрамляющей истории, так и читателя, который в соотношении друг с другом вставных историй и рамы ведет поиск собственной позиции. «Русские ночи» как философский роман сопоставляли с французским его образцом – романом Д. Дидро «Жак Фаталист и его Хозяин», где тоже присутствуют многочисленные вставные истории, однако у Одоевского совершенно отсутствует ироническая позиция повествователя Дидро, а метарефлексивный элемент, столь принципиальный во французском романе, гораздо менее значим и касается не романа как такового (и его соотношения с действительностью), а роли искусства и сущности творчества вообще. Вставные истории романа устроены довольно сложно и в том отношении, что не всегда прозрачно их «авторство», как и специальной интерпретации требует соотношение их друг с другом и расположение внутри «рамы». Крайне интересно и то, что «эпилог» романа дублируется «эпилогом» вставной «рукописи», причем оба оказываются парадоксально противоположны самому понятию эпилога, подразумевающему подведение итогов: оба принципиально открыты, их вероятностность доведена до предела.

Подводя итог той линии эволюции вставных историй, что связана с традицией волшебно-авантюрного романа, помещенного в декорации полусказочной-полубылинной «русской» старины, следует сказать и о произведениях А.Ф. Вельтмана, в частности, о его романе-сказке «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835). В нем присутствует вставная история о Царь-Девице [Скачкова 2004, 105–110], которую князю Владимиру рассказывает Гусляр и которая занимает важное место в романе, играя существенную роль в формировании системы двойников, определяющей структуру текста в целом. Далее история Царь-Девицы досказывается не в виде вставного текста, а как часть текста рамочного – это многократно испытанный прием, однако новизна его использования Вельтманом заключается в том, что грань между вставной и обрамляющей историями оказывается у него сглажена настолько, что читатель не вполне понимает, на каком уровне нарратива он в данный момент «находится». Оказывается, что Царь-Девицу, не зная, кто она (т.е. обманувшись ее мужским, воинским обликом Царь-Царевича), прежде встречал Владимир, и она запала ему в душу. Вельтман не только сглаживает границу рамочной и вставной историй, но и вполне «модернистски» заставляет читателя догадываться, кому именно принадлежит та или иная реплика, какой именно персонаж является актантом того или иного эпизода, какова временнáя и причинно-следственная связь между разными эпизодами. Эта смутность, не всегда позволяющая точно установить последовательность событий, еще усиливается системой двойников и наличием таких повествовательных форм, как видение (см. сон-видение Владимира о Царь-Девице).

Другое направление новации было задано Н.В. Гоголем в поэме «Мертвые души» (1842), где в первом томе присутствует вставная «Повесть о капитане Копейкине», рассказываемая почтмейстером. Принципиальная новизна использования вставной истории определяется здесь загадочностью ее соотношения с обрамлением, многозначностью возможных трактовок этого соотношения. Мотивировкой рассказывания является необходимость для персонажей основной истории установить личность и прошлое Чичикова, т.е. Гоголь отчасти пародирует традиционную функцию вставной истории, благодаря которой часто происходит узнавание (устанавливается идентичность ее героя или героини), обеспечивающее связи с обрамляющим текстом и формирующее сложную интригу. Однако здесь вставная история почтмейстера заведомо абсурдна, ибо пренебрегает «даже физическим несходством обоих лиц, Чичикова и Копейкина, что предельно, гротескно заострено (“…ведь капитан Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова…”)» [Манн 1996, 426]. Тем не менее, хотя в сюжетном отношении эта вставная история не оказывает ни малейшего влияния на историю обрамляющую (составляя еще одну «фигуру фикции», еще одну «миражную интригу», обманывающую ожидания читателя, в творчестве Гоголя – на уровне события рассказывания), она связана с ней сложными мотивными и «проблемными» связями, не сводящимися ни к подобию, ни к контрасту. Здесь и рефлексия жанра (соотношение жанровых номинаций «поэмы» и «романа», отражающее то же соотношение в обрамляющем тексте: «…это пародийная “поэма”, героем которой оказывается стиль авторского произведения» [Кривонос 2009, 89]); и «моменты алогизма» (Ю. Манн) в композиции; и проблема финала (как и текст обрамляющий, вставная история остается без формального финала, но на деле оказывается вполне завершенной); и мотив «добывания копейки», столь значимый в истории Чичикова; и образ «благородного разбойника», заставляющий «подозревать оборотную сторону» у героя обрамляющей истории, его несовпадение с готовыми амплуа.

В реалистических произведениях русской классики продолжают активно использоваться вставные истории. Здесь уже не идет речи о «каскадных» конструкциях и других эффектных приемах сюжетостроительного характера, преследующих создание запутанной «внешней» интриги. Вставные истории, в формальном отношении сравнительно просто устроенные, порождаются психологическими, идеологическими и миросозерцательными потребностями текста. В творчестве И.С. Тургенева многие повести и рассказы построены в виде обрамленных историй, когда бóльшая часть объема текста представлена либо в виде свидетельства о некотором эпизоде своей жизни человека, встреченного «я»-рассказчиком рамки (обычно минимальной и не имеющей событийного зерна), либо в виде рукописи (от первого лица, как в «Первой любви», или от третьего, как в «Песни торжествующей любви»). В романах же, напротив, встречаются вставные истории как таковые, хотя и немногочисленные. Обрамляющая история обычно дается Тургеневым с позиции «объективного» нарратора, свободно читающего в душах своих героев, но и вставные истории – как, например, история о Павле Петровие Кирсанове и княгине Р., приписанная Аркадию в «Отцах и детях» (1862), или истории о Рудине, рассказанные Лежнёвым в романе «Рудин» (1855), – представлены в этой же манере. Хотя сказано, что «Аркадий рассказал ему [Базарову] историю своего дяди», повествование в ней устроено подобным же образом, как в истории обрамляющей: специфически Аркадиевого «голоса» и «точки зрения» в ней нет, напротив, в ней рассказаны такие вещи, которых он вроде бы знать не мог – по возрасту и степени близости со своим дядей (включая фрагменты диалогов Павла Петровича и отца Аркадия). Вставная история, несомненно, раскрывает для читателя новые оттенки психологии Павла Петровича и выступает параллелью к истории Базарова (которому и рассказывается) и Одинцовой. В «Рудине» вставные истории Лежнёва, напротив, сохраняют конвенцию пространственно-временнóй точки зрения, доступной персонажу; характерно, однако, что в финале романа все «точки над i» расставляются в разговоре Рудина и Лежнёва, дополняющем и более целостно обрисовывающем характер заглавного героя, до этого данный в сюжетном действии и вставных историях. Таким образом, последние у Тургенева вводятся с целью максимально полного психологического анализа персонажа.

Напротив, вставные истории у Достоевского, несравненно более многочисленные, имеют в первую очередь притчевый характер и, как таковые, часто имеют в качестве субъектов действия не персонажей обрамляющей истории, а других лиц, с жизнями и поступками которых соотносят себя персонажи. Примечательна «самосознательность», автометарефлексивность этих историй, ощущаемая персонажами истории обрамляющей. Так, история о купце Скотобойникове в романе «Подросток», рассказанная Макаром Ивановичем Долгоруким, полуиронически вводится «обрамляющим» рассказчиком через отсылку к литературной традиции «обрамленной повести» – «вечеров»: «Я забыл сказать, что у нас установилось нечто вроде “вечеров”. Кроме мамы, не отходившей от Макара Ивановича, всегда по вечерам в его комнатку приходил Версилов; всегда приходил я, <…>; в последние дни почти всегда заходила Лиза <…> Помещаю один из рассказов, без выбору, единственно потому, что он мне полнее запомнился. Это – одна история об одном купце, и я думаю, что таких историй, в наших городах и городишках, случается тысячами, лишь бы уметь смотреть». Вставная история о Великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых» несколько раз определяется ее рассказчиком, Иваном, как «поэма», включая тем самым рефлексию о жанре и литературную традицию. Хотя вставные истории у Достоевского имеют и цели психологической обрисовки действующих лиц истории обрамляющей – рассказчика, слушателя, которые некоторым образом реагируют на рассказанное, основная их функция – идеологическая и философская: если воспользоваться словами М.М. Бахтина, они включаются в «чисто идеологическое событие искания и испытания истины» [Бахтин 1963, 64]. Нередко они представляют собой сильно развернутую реплику своего рода «сократического диалога», «диалога на пороге», «стремящегося давать как бы последние решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в целом» [Бахтин 1963, 67].

Вставные истории по традиции продолжали также включаться в эпические стихотворные жанры, в первую очередь в поэму. Присутствуют они и в довольно компактных романтических поэмах первой половины XIX в. с разными функциями (рассказ Старика в «Цыганах» (1824) Пушкина, призванный противопоставить бунту Алеко мудрое примирение с волей другого; рассказ монаха и «сказки» карелки в «Карелии» (1830) Ф.Н. Глинки, направленные на усиление эффекта таинственного и экзотического; «Мцыри» (1839) М.Ю. Лермонтова вообще по больше части представляет собой исповедальный по сути рассказ заглавного героя), но в целом этот жанр тяготел скорее к включению не вставных историй, а «лирических песен». Более характерны они для поэм второй половины столетия, испытавших влияние процесса «романизации» и возникших одновременно с расцветом жанра «рассказа в стихах». В поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1877) есть целый ряд вставных историй, рассказываемых персонажами как о собственной жизни (особенно примечательна история Матрены Тимофеевны), так и о жизни других людей (история Власа о Последыше). Все они представляют собой ответы на главный, «рамочный», вопрос поэмы.

В конце XIX в., когда на первый план выдвигается жанр рассказа, эти, казалось бы, небольшие в отношении объема тексты, тем не менее, нередко включают в себя вставные истории, что позволяет сделать поправку к традиционному представлению о том, что они присущи лишь «большой» эпике. Весьма частотны они у А.П. Чехова («Мечты», 1886; «Огни», 1888; «Бабы», 1891; «В ссылке», 1892; «Страх», 1892; «Студент», 1894; «Рассказ старшего садовника», 1894; «Ариадна», 1895; «маленькая трилогия» «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», 1898; «По делам службы», 1899, и мн.др.), у которого они способствуют многократно отмечавшейся в прозе этого писателя двойственности, «незавершенности» смыслового итога произведений, даже в тех случаях, когда вставная история по своему характеру представляет собой притчу. При этом, поскольку у Чехова обычно отсутствуют поясняющие и оценивающие комментарии объективного нарратора, а комментарии первичного рассказчика в том случае, когда рассказ ведется от первого лица, неадекватны вставной истории, читательская рецепция оказывается нацелена не только на вставную историю как таковую или даже ее соотношение с историей обрамляющей, но и на сцену рассказывания как таковую, на изображение события рассказывания. Введение вставных историй способствует здесь «разворачиванию энигматической интриги откровения» с «онтологической тайной, предполагающей не исчерпание интриги разгадкой, а лишь цепь прояснений, приближений, прикосновений к запредельному для человеческого опыта содержанию жизни» [Тюпа 2015, 17].

В неореалистических рассказах и повестях начала XX в. сохраняется тенденция к включению вставных рассказов, в основном представляющих собой, во-первых, ретроспективный рассказ о важном, хотя внешне зачастую лишенном всякой драматичности, эпизоде из жизни вторичного нарратора. В отличие от т.н. вставных биографий XIX в., пересказывающих значительную часть жизни героя (если не целиком), вставная история теперь обычно ограничивается одним биографическим эпизодом. Во-вторых, в качестве вставной истории часто выступает притча или легенда, т.е. рассказ символически и мифопоэтически нагруженный и, таким образом, связанный с обрамляющей историей на внефабульном уровне. Например, в творчестве И.А. Бунина встречаются оба варианта вставных историй (биографический эпизод в «Русе» (1940) vs. легенда о Гаутаме «В ночном море», 1924), причем писатель склонен не воспроизводить вставную историю целиком, а разбивать, фрагментировать ее репликами диалога, переключением на другие точки зрения и композиционные формы речи, усложняя восприятие и усиливая неоднозначность рассказанного. При этом история обрамляющая не теряет своей значимости и не превращается в «предлог» для рассказывания истории вставной. Противоположная стратегия явлена в неоромантической повести М. Горького «Старуха Изергиль» (1894), состоящей из трех продолжительных вставных историй, заключенных в краткую «рамку». Две из них представляют собой легенды, срединная – биографическое повествование Изергиль о себе. Но основная тема и главные мотивы во всех трех историях одинаковы: речь идет о «красоте», «силе» и «гордости», постепенно уходящих из мира; отсюда и достаточно простая роль истории обрамляющей – противопоставить героическое прошлое негероическому настоящему.

Примечательно, что в символистской прозе вставные истории не играют существенной роли: место «второго плана» повествования здесь оказывается занято сновидческими состояниями героев, их мистическими «прозрениями», а «символизация» повествования достигается не через введение отдельных притч или легенд, а «сплошняком», через систему мотивов и образов в целом. Когда вставные истории всё же появляются, они могут отсылать к предшествующей литературной традиции, направляя восприятие читателем произведения через ее посредство; таков случай повести З.Н. Гиппиус «Вымысел. Вечерний рассказ» (1906), отсылающей к «Первой любви» И.С. Тургенева. Причем, что характерно, в начале обрамляющей истории отмечается нетипичность вставных историй для современности: «Многие думают, что в теперешнее время этого больше не случается. Бывало изредка в начале прошлого столетия, стало учащаться к середине, потому во времена Тургенева, казалось – постоянно где-нибудь да собираются старые друзья у камелька и рассказывают истории; а теперь, действительно, об этом совсем не слышно <…> По крайней мере, повествователи нам об этом никогда больше не говорят. Боятся ли они удлинить свое повествование и утомить занятого читателя, хотят ли непременно выдать рассказ приятеля за свое собственное измышление, или, может быть, действительно нет больше таких, приятных друг другу людей, которые засиживались бы вместе у камелька и умели слушать чужие истории – кто знает? Но хоть редко – а это случается и в наши времена». Более того, Гиппиус «играет» на усложнении структуры вставной истории, создавая каскад из трех уровней: в рамку вставлена история Политова, в которую вставлена исповедь Ивонны де Сюзор. Если у Тургенева вставная история не нарушала жизнеподобия, то Гиппиус как бы возвращается в дореалистическую, романтическую эпоху (здесь и традиция «вечеров»), обрамляя историю фантастическую.

В постсимволистской прозе вставные истории как истории рассказанные (в основном устно, но также в виде как будто бы «не обработанных» художественно мемуаров или дневника) тоже не очень частотны: они уступают место таким вставным текстам, как литературные произведения, якобы принадлежащие перу героя или героев (например, «Жизнь Чернышевского» в «Даре» В. Набокова (1938), роман Мастера в «Мастере и Маргарите» (1940) М. Булгакова, фрагменты из сочинений Свистонова в «Трудах и днях Свистонова» К. Вагинова, 1929). Это связано с расцветом метанарративности и метафикциональности, который, в свою очередь, объясняется «неклассическим» соотношением «я» и «другого», автора и героя, их взаимодополнительностью и единораздельностью, субъектным неосинкретизмом, характерным для постсимволизма; «преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывет равным самому себе во временнóм потоке повествования и задан с самого начала как “готовый”. Утверждается иное понимание автора – как “неопределенного” и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе» [Бройтман 2004, 2, 260]. Но, разумеется, вставные истории не были вытеснены полностью – см., например, «Сказку о встрече двух братьев» из «Зависти» (1927) Ю. Олеши, приписанную Ивану Бабичеву. Примечательно, однако, что эта вставная история почти на всем ее протяжении повествуется рассказчиком от 3-го лица, и, если бы не предуведомление о том, что ее рассказывает Иван, этого нельзя было бы понять исходя из композиционных форм речи вплоть до финала, где происходит резкий и внешне не мотивированный переход к речи от 1-го лица («Барабан плашмя лежал среди развалин, и на барабан вскарабкался я, Иван Бабичев. Офелия спешила ко мне, волоча раздавленного, умирающего Андрея»). Тем самым как бы дублируется повествовательная структура обрамления, предельно обнажается ее «странность»: первая часть рассказывается от первого лица Николаем Кавалеровым, а вторая – «объективным» повествователем. Как во вставной, так и в обрамляющей истории возникают и постоянные сложности с определением того, с чьей точки зрения ведется повествование и, следовательно, смысловой итог романа оказывается «размытым», в высшей степени двойственным. Вставная история здесь способствует усилению неопределенности, неуверенности, амбивалентности, «ненадежности».

В жанре рассказа вставные истории довольно активно использовал И.Э. Бабель («Конармия» (1925–1937): «Письмо», «Солнце Италии», «Вдова» и др.), иногда в сказовой форме. Часто вставная история у Бабеля не рассказывается устно, а предстает в форме письма. Еще интереснее, что порой Бабель «редуцирует» рамку, которая в истории наррации часто представала как бы «служебным», условным элементом, до нуля: ряд его рассказов, например «Соль», целиком представляют собой письма сказового героя, но за счет того, что начинается и заканчивается текст кавычками, создается ощущение «призрачной» рамки, приглашение читателю интерпретировать текст с учетом более широкого контекста.

В соцреалистической парадигме вставные истории почти не встречались (ибо отдельный человек в ней растворялся в «мы», тогда как вставные истории имеют противоположный вектор), хотя и здесь имеются значимые исключения, в первую очередь поэма А.Т. Твардовского «Василий Тёркин» (1942–1945), которую не случайно М.Н. Липовецкий и Н.Л. Лейдерман называют «едва ли не единственным выдающимся, художественно совершенным произведением соцреализма» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 23]. Вставные истории здесь приписаны самому заглавному герою (см. «Перед боем») и следуют традиции жанра середины XIX в. «рассказ в стихах» («учеба у классиков» сказывается и в романтическом еще параллелизме Автора и героя). В большом числе вставные истории встречаются в творчестве М.А. Шолохова, причем не только в романах, как, например, во второй книге «Поднятой целины» (1959) (истории Ивана Аржанова, Нестеренко, Разметнова, кузнеца Шалого и др.), но и в рассказах («Наука ненависти», 1942; «Судьба человека», 1956). В основном они преследуют цель представить изображенные события в полноте их внутреннего переживания героем, т.е. соцреалистический канон изнутри начинает разъедать психологизм, интерес к индивидуальной человеческой судьбе.

В неотрадиционалистской (В.И. Тюпа) парадигме вставные истории играют более сложную роль. Так, в «Докторе Живаго» (1945–1955) Б.Л. Пастернака они (в частности, рассказы Васи Брыкина, Тани), наравне с диалогическими сценами, способствуют периодическому «устранению» из повествования основного нарратора, который «уступает место превратностям жизни многоголосого мира»: «преодолевается линейное развитие событий, остается возможность вариативности, ведь следующая глава может начаться с неожиданной ситуации, в ином хронотопе. <…> Все голоса, по сути своей, оказываются эквивалентными по отношению к “логосу” романа <…> значимой становится сама возможность смены перспектив, с которых ведется рассказывание. Такая установка указывает не на диссоциацию, а на всеединство, то есть на идею рассказывания как такового, вбирающего в себя все способы повествования…» [Жиличева 2014, 122–125]. Кроме того, поскольку в жизни героев есть периоды, которые в романе как бы «пропущены», причем такие лакуны принципиально важны в структуре произведения, рассказ Тани в эпилоге отчасти восполняет эти лакуны, а отчасти – поскольку дает разгадку тайны рождения рассказчицы – напоминает о функциях вставных историй в классической традиции, призванных завязывать и развязывать сюжетные узлы.

С возникновением постмодернистской парадигмы устройство и функции вставных историй вновь меняются. Игра с традицией выдвигается на первый план, границы речей и сознаний размываются, так что вставные истории зачастую теряют свои пределы и «вливаются» в общий повествовательный поток, строящийся как переплетение голосов. Так, ряд вставных историй без четкой атрибуции содержится в романе С. Соколова «Школа для дураков» (1973), чей основной нарратор обладает расщепленным сознанием. Несколько иная ситуация – в поэме В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970). Хотя трудно сказать, в реальном ли хронотопе протекает действие и, соответственно, насколько реальны встречаемые основным нарратором, Веничкой, персонажи (или же они являются фикцией его воображения – которое, скорее всего, принадлежит герою уже мертвому, находящемуся по ту сторону жизни, как намекает финал), вставные истории всё же отчетливо им атрибутируются. Интересно, что сама ситуация рассказывания, как и в рассказе З. Гиппиус «Вымысел», подвергается автометарефлексии и отсылает опять же к «Первой любви» Тургенева: «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь… Давайте и я вам что-нибудь расскажу – про исключительную любовь и про то, как бывают необходимы плохие бабы!.. Давайте, как у Тургенева! Пусть каждый чего-нибудь да расскажет…». Но, в отличие от «Вымысла», где это предложение делается и принимается серьезно, у Ерофеева оно развертывается в своего рода абсурдную метафизику: «”Да где же тут любовь и где Тургенев?” – заговорили мы, почти не дав окончить. <…> “Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль, и как тебе хлыстом по роже съездили – вот примерно все это и расскажи…”<…> – Если любить по-тургеневски, это значит: суметь пожертвовать всем ради избранного создания! суметь сделать то, что невозможно сделать, не любя по-тургеневски! <…> Вот ты, декабрист, ты смог бы у этого приятеля, про которого рассказывал, – смог бы палец у него откусить? ради любимой женщины?». Внешняя абсурдность происходящего подчеркивается алогизмом некоторых историей и отсутствием привязки к теме беседы (что в очередной раз напоминает о поэме Гоголя «Мертвые души» с ее тоже алогичной вставной историей) – например, истории про председателя Лоэнгрина. Однако эта привязка всё же обнаруживается основным нарратором: «Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины».

На современном этапе сохраняется тенденция к размыванию границ вставных историй, к включению их в единый словесный поток, в котором неразрывно переплетаются различные сюжеты и эпизоды, а разные пространственно-временные планы обнаруживают единое зерно, оказываются сплетены через общие детали. Так происходит, например, в романе М.П. Шишкина «Венерин волос» (2004), где изначальная сюжетная ситуация задана работой основного нарратора – Толмача, который переводит истории, рассказанные людьми, ищущими убежища в Швейцарии, а также вспоминает о том, как в прошлом, когда он еще жил в России, ему была заказана книга интервью со старой певицей. Однако постепенно эта ситуация теряет всякие условно «реалистические» контуры, и все вставные истории, в том числе рассказываемые в тетрадях разрозненного дневника певицы, сливаются в единый континуум, так что устраняется, лишается всякого смысла само представление о «вставленности» историй в повествовательную «рамку», которые вместе превращаются в своего рода нарративную ленту Мёбиуса (ср.: «Лось так и бегает по небу, укусив солнце. Но все время возвращается. Мебиус и небо склеил по-своему»).

Таким образом, в русской литературе вставная история проходит длинный путь. Сначала это прием «расширения» изображаемого мира, способ показать его вариативность. Чуть позже – важный сюжетостроительный прием, позволяющий почти безгранично наращивать «уровни» и объем повествования (см. «каскады» вставных историй XVIII в.), затем – способ сопоставления планов реального и фантастического. Далее вставная история становится элементом, способствующим усложнению системы точек зрения и читательской рецепции, а также играет роль аргументов в философском споре. Она может быть и «пародийным» элементом, позволяющим поставить под вопрос характер и модальность обрамляющей истории, и способом психологического анализа персонажа, и инструментом испытания истины. Наконец, благодаря не в последнюю очередь вставным историям создается эффект двойственности и незавершенности смыслового итога произведения, а границы «вставного» и «обрамляющего» текста размываются, происходит диффузия различных нарративных уровней. Разумеется, появляющиеся на каждом новом эволюционном этапе возможности и функции вставных историй не отменяют прежние, но дополняются ими, а порой, с помощью литературных реминисценций, эти вставные истории отсылают к определенной традиции, способствуя более адекватной интерпретации произведения в целом.

Литература

Бахтин М.М.

1963 – Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Благой Д.Д.

1951 – История русской литературы XVIII века. М., 1951.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Жиличева Г.А.

2014 – Интерференция повествовательных инстанций // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 104–125.

Киселев В.С.

2004 – Концепция личности в цикле В.Т. Нарежного «Славенские вечера» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2004. Вып. 3(40). Серия: Гуманитарные науки (Филология). С. 27–32.

Китанина Т.А.

2000 – «Двойник» А. Погорельского в литературном контексте 1810–1820-х гг.: автореф. дис. … канд. филол. н. СПб., 2000.

Кривонос В.Ш.

2009 – Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации. Самара, 2009.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.

Манн Ю.В.

1996 – «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение. // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Орлов П.А.

1991 – История русской литературы XVIII века. М., 1991. URL: http://www.infoliolib.info/philol/orlov/orl4_12.html (дата обращения 05.07.2021).

Скачкова О.А.

2004 – Художественное своеобразие фольклорно-исторических романов А.Ф. Вельтмана: дис. канд.филол. н. Самара, 2004.

Тамарченко Н.Д.

2004 – Эпика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. С. 276–305.

Тюпа В.И.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. № 2. С. 9–19.

2021 – Осевая нарратологическая категория в исторической перспективе // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 1. С. 10–31.

Шкловский В.

1933 – Чулков и Левшин. Л., 1933.

Шрага Е.

2013 – Литературность против литературы: Пути развития русской прозы 1820–30-х годов. СПб., 2013.

Янушкевич А.С.

2002 – Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени: сборник статей. Томск, 2002. С. 97–107.