Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург СПбГУ, Москва РГГУ)

К проблеме нарративной реверсивности: трансмедиальный подход^[1]

Доклад подготовлен при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Трансмедиальные исследования занимают привилегированное положение в современной теории нарратива. Нарратив, рассматриваемый как дискурсивная форма, репрезентирующая и оформляющая человеческий опыт, осуществляет постоянную экспансию за пределы собственно вербального медиума, что реабилитирует известный тезис Ролана Барта: мы окружены нарративами, и не существует такой медиасреды, в которой мы не смогли бы рассказывать истории  [Барт 2000 (1966)].

В данной статье я предпринимаю попытку сосредоточиться на проблемных зонах в трансмедиальных исследованиях и рассмотреть вопросы, связанные с противоречивым статусом этого подхода. С одной стороны, трансмедиальность не предполагает выявления медиаспецифичности и постулирует себя как качество нарратива, способного воплощаться в различных медиа. С другой стороны — в актуальной нарратологии не существует универсального аналитического словаря, который мог бы претендовать на исчерпывающую полноту описания медиальных воплощений нарратива. Одной из дискуссионных проблем оказывается, таким образом, поставка вопроса о медиаспецифичности и поиск задающих ее критериев.

 

Парадоксы трансмедиального подхода

Трансмедиальность мыслится как атрибутивное свойство феноменов, способных переходить из одного медиума в другой. Так, история принца Гамлета, воплощаясь последовательно в вербальном, визуальном, театральном или кинематографическом медиуме, рассматривается как медианезависимая модель, конструирующая релевантный и устойчивый мир истории (storyworld). Свойства медиума при этом рассматриваются как трансмиссивные: подобная аналитика не выявляет особенностей того или иного медиума, сосредотачиваясь лишь на том неизменном остатке, который фиксируется в результате перехода дискурсивных форм из одной среды в другую. Как замечает Вернер Вольф, «трансмедиальность касается феноменов, которые не являются специфическими для какого-либо конкретного медиума и/или которые изучаются в рамках компаративного подхода к медиа, не останавливаясь на каком-либо конкретном источнике. Не будучи специфичными для одного медиума, эти феномены появляются в различных медиасредах» [Wolf 2011].

Трансмедиальность мыслится в двух методологических оптиках: коммуникативной и когнитивной.  С одной стороны, формы, выявляемые в результате перехода, осмысляются в рамках традиционной коммуникативной модели как некоторые сообщения, передаваемые по определенным каналам. Проблема медиаспецифичности списывается на шум, а то, что остается, формирует саму нарративность. С другой — трансмедиальность позволяет изучать процессы нарративного производства и рецепции в когнитивном ключе. В этой связи диегезис понимается уже не как сообщение, но как «мир, вызываемый нарративом» [Herman 2009, 105]. Этот мир понимается как ментальная репрезентация, и ее способность быть актуализированной в различных медиасредах лишний раз подчеркивает тот факт, что мир истории (storyworld) является медианезависимой моделью [Thon 2016, 35–70].

Отталкиваясь от строгого, «трансмиссионного» понимания трансмедиальности, возникает вопрос, на каких именно феноменах этот подход может фокусироваться. Только ли нарратив способен бытовать в различных медиасредах, или этому подвержены и иные дискурсивные типы (в частности, дескриптив)? Насколько продуктивно ограничиваться широким трансмедиальным подходом, если он направлен исключительно на кристаллизацию некоторой абстрактной формы — сухого остатка — от конкретных нарративных реализаций в медиасредах? Наконец, до каких пределов в принципе простирается медиаэкспансия нарратологии? Например, как быть с медиа, в рамках которых существование нарратива может быть признано очень условным (например, в инструментальной музыке или нефигуративной живописи)?

Трансмедиальный подход в широком смысле знаменует важную фазу в истории развития нарративных исследований. Ввиду того, что долгое время исследования нарратива сдерживались чисто «диегетической» сферой, нарратологии пришлось отстаивать свое право на другие медиа. Сформировавшийся в результате подход позволяет изучать процессы конструирования и рецепции нарратива как когнитивной модели, способной быть воспринятой с помощью различных каналов передачи и восприятия. Однако он представляется менее эффективным для специальных исследований. К примеру, он мало пригождается глубоким исследованиям кино, поскольку не привносит к фильмическому анализу чего-то принципиально иного, кроме постулирования нарративной природы фильма как таковой.

Вместе с тем, в рамках современных исследований формулируется второе понимание трансмедиальности, включающее в себя поиск медиаразличий и отталкивающееся от идеи М. Маклюэна о том, что медиа оформляют наши ощущения [см.: Маклюэн 2019 (1964)]. Не отрицая широких возможностей нарратива существовать в режиме пересечения медиаграниц, исследователи все чаще предпринимают попытки описать те факторы, которые модифицируют эту модель под влиянием той или иной медиальной среды. В частности, Д. Герман утверждает, что медиа, влияющие на процессы нарративного производства и нарративной коммуникации, трансформируют не только сам нарратив, но и стратегии его понимания и интерпретации [Herman 2013, 103–108].

Вопрос о медиаспецифичности частично снимает логический парадокс трансмедиалов и предлагает более нюансированную модель изучения нарратива. Исследования в этой оптике, в противовес медианезависимой модели нарратива [Elleström 2019; Ryan 2012; Thon 2016 и др.], конструируют медиачувствительную модель, которая учитывает адаптивные свойства нарратива.

Я хочу остановиться на одном из аспектов нарратива, который заслуживает более пристального изучения в рамках второго — медиачувствительного — подхода в трансмедиальной нарратологии. Это возможность реверсивного восприятия нарративного дискурса.

 

Реверсивность как критерий медиаспецифичности

Несмотря на то, что основной тезис трансмедиального подхода был сформулирован еще структуралистами [Барт 2000 (1966); Bremond 1964; Todorov 1969], не все классические нарратологи разделяли убежденность в том, что нарратив способен существовать вне пределов вербального дискурса. Долгое время экспансия дисциплины в сферу «миметических медиа» сдерживалась на основании принципа, сформулированного еще Кетэ Гамбургер: для того, чтобы существовал нарратив, обязательно должна существовать опосредующая инстанция. В ее качестве долгое время рассматривалась категория нарратора, ассоциируемая исключительно с вербальным дискурсом. Одним из наиболее последовательных сторонников идеи зависимости нарратива от вербальности был Жерар Женетт. Французский исследователь не просто подчеркивал связь нарративного дискурса с языковым медиумом, но и пытался ограничивать его исключительно письменной формой. Так, в статье «Границы нарратива» он определяет последний как «репрезентацию событий или последовательности событий, реальных или вымышленных, средствами языка, а именно языка письменного» [Genette 1966, 66]. В знаковой работе «Повествовательный дискурс: поиск метода» Женетт противопоставляет диегетический модус миметическому и исключает из поля внимания «модальной нарратологии» те медиасреды, которые не подпадают под сферу влияния вербальной опосредующей инстанции.

При этом очень любопытным — и практически оставленным без дальнейшего внимания — тезисом Женетта была его косвенная формулировка медиаразличения вербального и фильмического дискурсов. Развивая идею де Соссюра о линейности означающего, Жерар Женетт обращает внимание на невозможность реверсивности как основной атрибут вербального нарратива. В «Повествовательном дискурсе: эссе о методе», размышляя о дуализме временного порядка в повествовании, исследователь ищет если не исключения, то хотя бы менее характерные для этого двойного членения медиальные формы и утверждает, что если последовательность изображений (в комиксе или фоторомане) может быть искажена за счет некоторого спонтанного охвата взгляда, то она ни в какой мере не может быть нарушена при восприятии письменного литературного нарратива. Напротив, организация кинематографического дискурса такова, что зритель способен воспринять его в реверсивном режиме, что не нарушит принципа нарративности:

 

Подобно устному или кинематографическому повествованию, оно <письменное литературное повествование — Л.М.> может быть “потреблено”, а следовательно актуализировано, только в некоторое время, которое очевидным образом является временем чтения, и хотя последовательность элементов повествования может быть и нарушенной при фрагментарном, перечитывающем или выборочном чтении, это все же не может привести к полной аналексии; можно просмотреть фильм в обратном направлении кадр за кадром, но нельзя прочитать текст наоборот — ни побуквенно, ни пословно, ни пофразно (иначе он перестанет быть текстом). Книга больше, чем порой считают ныне, подчинена пресловутой линейности лингвистического означающего, которую легче отрицать в теории, чем уничтожить на практике. [Женетт 1998, 71]

Замечание Женетта о том, что фильм «можно просмотреть <…> в обратном направлении кадр за кадром», заслуживает более подробного комментария, поскольку служит релевантным критерием для конструирования медиачувствительной модели нарратива.

 

Реверсивность в вербальном и кинематографическом дискурсе

Прежде всего, следует уточнить, что понимается под реверсивным режимом восприятия кинематографического дискурса. С одной стороны, реверсивность может быть имманентная (внутрикадровая или внутриплановая), в этом случае мы имеем дело с обратной перемоткой видеоряда. С другой стороны, реверсивность может достигаться за счет средств монтажа, на стыке планов. Наконец, реверсивным может быть собственно уровень дискурса (S. Chatman) в том случае, когда события репрезентируются в последовательности, инвертирующей их хронологический порядок (например, в «Необратимости» Г. Ноэ или «Memento» К. Нолана). Все три типа реверсивности имеют место в киноарративе и могут использоваться с различными функциональными установками.

Что касается литературного нарратива, то здесь также имеет смысл говорить о реверсивности разных порядков. Размышления Женетта о невозможности  «прочитать текст наоборот — ни побуквенно, ни пословно, ни пофразно» — восходят к концепции линейности языкового знака. По Соссюру, линейность означающих проявляется в развертывании лингвистических единиц сообразно с правилами их синтагматической сочетаемости. В этом смысле, запрет на реверсивность в восприятии вербального нарратива является исключительно медиазависимым, поскольку связан с правилами сочетаемостных ограничений лингвистических единиц. Однако исключения из правил встречаются и в вербальном медиуме: нарушение линейности означаемых зачастую служит фактором дополнительного смыслообразования и маркером литературной игры. Так, реверсивность в той или иной степени присутствует в принципах ограничения в комбинаторной литературе, в факториальной поэзии, поэмах-палиндромах, гипполагах и проч.  Таким образом, «реверсивные отклонения» — вплоть до создания абсурдных высказываний — все же встречаются в вербальном литературном дискурсе и служат своего рода аномалиями, формирующими дополнительные очаги смыслообразования. Вместе с тем, кроме собственно «языковой реверсивности», в литературном дискурсе встречается еще и нарративная реверсивность. Она довольно типична для литературного дискурсе и обнаруживается в широком историческом контексте: от хронологических нарушений временного порядка в «Энеиде» Вергилия — до идущей вспять темпоральности в «Стреле времени» М. Эмиса.

Как мы видим, обратная нарративная последовательность присутствует и в кино, и в литературе и моделируется законами самого дискурса. Это происходит за счет того, что и фильмический, и вербальный нарратив имеют двойную структуру временного порядка, которая со времен немецкой классической теории повествования обозначается в терминах оппозиции между временем рассказывания и временем рассказываемых событий. Дуализм темпоральной репрезентации обусловливает одинаковые возможности для создания хронологических отклонений — вплоть до реверсивности — на уровне, обозначенном Женеттом как «уровень повествования» (récit). В этом случае реверсивность представляет собой цепь отрезков, внутри которых отношения выстраиваются хронологически, в то время как сами отрезки будут располагаться в порядке, инвертирующем их реальную или воображаемую последовательность.

Реверсивность же «самого материала» — языкового и кинематографического — коренится в медиальных ограничениях на возможность конструирования события. Это различение можно сформулировать следующим образом: мы не можем реверсивно прочитать событийную структуру в вербальном медиуме, но мы можем реверсивно воспринять событие в фильме. Так, в первых кадрах «Memento» Нолана мы видим сначала выцветающую фотографию, на которой все менее заметными становятся пятна крови; затем фотография заскакивает в полароид, затем в той же самой руке появляется пистолет, в который затем влетает пуля… Через несколько секунд реверсивный режим сменяется стандартным показом, а в сознании зрителя просмотренные кадры оформляются в событийную структуру: только что свершилось убийство, один персонаж выстрелил в другого, а затем сфотографировал жертву на полароид и теперь держит в руке фотографию, которая постепенно проявляется.  Собирая последовательность первых кадров фильма Нолана в некоторую осмысленную последовательность, реципиент выстраивает между ними логические связи и связывает их в единое событие, показанное наоборот. Чаще всего такие приемы считываются практически бессознательно, не фокусируясь на реверсивности как таковой (если, разумеется, они не мотивируются в сюжете, как в более позднем «Доводе» того же Нолана). В «Memento» первые обратные кадры сменяются привычным форматом внутрикадрового движения, однако являются своего рода запускающим триггером для событийной последовательности, которая будет реализовывать принцип реверсивности уже на дискурсивном уровне: история персонажа фильма, потерявшего кратковременную память, по небольшим отрезкам отматывается от конца к началу.

В этой связи возникают два вопроса: во-первых, почему мы можем реконструировать событие из кадров, запущенных в обратном порядке? Во-вторых, до какой степени сознание зрителя может воспринимать внутрикадровую реверсивность, наделяя ее событийным значением? Почему, к примеру, мы можем посмотреть небольшой фрагмент фильма, запущенного в реверсивном формате, но не готовы воспринимать весь фильм целиком?

Ответ на первый вопрос, как представляется, заключается в различии между вербальной и кинематографической наррациями в аспекте конструирования событийной репрезентации.

Формирование событийности в фильмическом и вербальном нарративах опирается на разные способы формирования абстрактных значений.

И вербальная, и фильмическая наррации работают по принципу сцепления отдельных эпизодов, которые содержат в себе в той или иной степени миметическое начало. Однако если в литературном дискурсе прописывание этих эпизодов опосредуется, то фильмический дискурс репрезентирует их непосредственно, такими, какие они есть внутри фильмической реальности. В этом смысле А. Лаффэ замечал, что дискурс фильма — это дискурс «великого показывателя картинок» (un grand imagier) [Laffay 1964]. Наррация в фильме опирается на ряды образов, которые означиваются только в динамике.

Здесь возникает главное медиаразличие: как замечают французские нарратологи кино Андре Годро и Франсуа Йост, ни один кинематографический план сам по себе не сможет сказать, что персонаж умер. Если мы видим упавшего со скамьи человека, то чтобы убедиться в том, что он не пьян, он не шутит, он не разыгрывает смерть и т.д., нам необходим соседний кадр, в котором было бы объяснено его падение [Gaudreault & Jost 2017]. В то же самое время, вербальная наррация может избежать двусмысленностей, закрепляя словесно рисуемый образ. Так происходит в последних строках романа Флобера: «croyant qu’il voulait jouer, elle le poussa doucement. Il tomba par terre. Il était mort» («думая, что он шутит, она тихонько толкнула его. Он рухнул наземь. Он был мертв»). Последняя фраза, непосредственно указывающая на событие, устанавливает границы для интерпретации предшествующих двух, являющихся своего рода миметическим вкраплением. Она выводит из потенциальной множественности интерпретаций единственно верную.

Ролан Барт замечал, что сфера языка — это сфера абстракций: «произнося “яблоко”, я указываю на яблоко как таковое, можно сказать, я им лингвистически управляю.  Но как только я перевожу эту абстракцию в разряд изображений, каким бы схематичным оно ни было, всегда возникает какое-то конкретное яблоко, которое обозначено и означено («une certaine pomme que l’on dessine, et que l’on désigne»)» [Barthes 1994, 879]. Любопытно, что в нарративной последовательности потенциальные возможности языкового и кинематографического медиумов инвертируются: язык состоит из единиц с абстрактными значениями, которые приобретают конкретное значение в акте употребления, в их линеаризации, а фильмическая наррация работает с конкретными образами, которые формируют абстрактные значения в динамической последовательности. «Тирания нарративного» (по Ж. Женетту) заключается в том, что вне зависимости от модальности конструирования этих абстрактных значений, от материала, с которыми работает вербальная и фильмическая наррация, оба медиума все равно формируют структуру событийности. Но именно разная процедура формирования событийности и предполагает корректировку той практики нарративного производства, которую я в начале обозначила как «чувствительность к медиа». Кадры, запущенные в произвольном — даже обратном — порядке влекут за собой спутанность, аффект, ощущение нарушенности, дестабилизируют зрительское восприятие. Там, где в вербальном медиуме формировалась бы десемантизированная зона или абсурд, в кино возникают очаги нарративной чувствительности.

Ответ на второй вопрос, связанный с проблематизацией времени, в которое зритель способен воспринимать обратно движущиеся кадры, и при этом наделять их событийным измерением, лежит в плоскости когнитивного подхода.

Нарушение последовательности действий в структуре репрезентации фильмического события — общее место в кинематографической практике. С одной стороны, сам принцип монтажа обусловливает разрывы и сцепления, которые должны достроиться в некоторое целостное ментальное видение в сознании реципиента. С другой — репрезентация события в кино является полем непрестанных экспериментов в аспекте нарушения хронологической последовательности элементов, из которых складывается событие. Нарративное восприятие работает по принципу реконструкции разобщенных планов — и, следовательно, ментальная репрезентация событийности работает с некоторым до известной степени хаотичным набором элементов — например, за счет последовательности планов или динамически выстроенных фокальных позиций.

К данной проблеме можно подходить с помощью различных оптик. С позиций феноменологии данный парадокс понимания можно объяснить через опыт субъекта, который наделен способностью понимать что-то, что происходит вне пределов нашего видения, за счет подключения иных перцептивных каналов восприятия — например, слуха. В оптике Ж. Делеза время вообще нельзя поделить на сегменты; оно представляет собой континуальный поток, разрывающийся только в настоящем. Нарративный же подход предлагает понимать репрезентацию как ментальную реконструкцию, которая управляется законами восприятия, соотнося просмотренные кадры со структурами фреймов или скриптов. Так, например, увидев только лишь последствия события, мы способны вернуться назад, в тот момент, когда наш взгляд был направлен посредством камеры в другую сторону, и актуализировать его как событие в диегезисе. Этот принцип можно подтвердить и новейшими изысканиями в области нарративной рецепции.

Ж.-М. Шэффер в книге «Нарративные отклонения. Новый подход к изучению нарративных процессов» (2020) замечает, что понимание повествовательных ситуаций является деятельностью по постоянной адаптации читательских или зрительских гипотез. По мере того, как реципиент получает новую информацию при просмотре фильма или чтении книги, он выстраивает предположения относительно дальнейшего их развития. С подтверждением или опровержением его гипотез, рецептивная активность предлагает дальнейшие предположения, которые опять будут искать либо подтверждения, либо опровержения в ходе развития нарратива. Иными словами, мы не воспринимаем нарративную последовательность как сумму нарративных отрезков, означивающихся в ретроспективе по отношению к уже полученной информации. Если бы наш мозг воспринимал информацию именно так, то мы, пожалуй, могли бы смотреть фильмы наоборот. Однако мы воспринимаем нарративы как цепь накинутых на прошлое и будущее проекций, которые позволяют актуализировать момент настоящего. В этой связи, справедливо подмечает Шэффер, имеет смысл говорить о том, что наше нарративное восприятие «не столько программируется, сколько мобилизуется множественными скриптами, накинутыми друг на друга» [Schaeffer 2020, 34-35].

Когнитивный подход может объяснять процессы восприятия реверсивных кадров: реципиент способен воспринять какой-то единичный фрейм, запущенный в обратном порядке, но это в принципе нарушает когнитивный процесс выстраивания ожиданий относительно репрезентируемых событий. Поэтому реверсивный просмотр событийной последовательности сродни языковому «остранению», поэтике несчитываемости, затрудненному выражению.

 

Функции реверсивности в кинематографической наррации

Зачем кинематографическому медиуму вообще обращаться к реверсивности, если она нарушает законы когнитивного восприятия и естественный ход вещей? Как представляется, функции реверсивности в диахронии  меняются, а поиск ответа на вопрос «Зачем» связан с тем свойством кино как медиума, которое постулирует себя в качестве неуловимой и несводимой к законам языка реальности.

Реверсивный кадр возникает на заре кинематографа и долгое время ассоциируется преимущественно с поэтикой гэгов и трюков [Schrader 2015, р. 55]. Потенциал реверсивности долгое время сдерживается коротким сегментом кинонаррации и отвечает задачам игровой поэтики в кино.

В современных кинопрактиках реверсивность меняет свои функции. Если кино может спутать, повернуть вспять или перемешать последовательность образов — то оно отказывается от репрезентации и ориентируется на позицию зрителя, «смотрящего сквозь» образы. В свою очередь, природа киномедиума, производящего свою реальность, позволяет предполагать существование медиачувствительного нарратива, который не просто воспринимается сознанием, но и ощущается, в том числе, перцептивно или телесно. В этой связи релевантно обратиться к двум примерам.

Фильм  «Танго вдовца и его искажающее зеркало» («El tango del viudo y su espejo deformante»), начатый в 1967 году Раулем Руисом и законченный в 2020 году Валерией Сармьенто, рассказывает историю вдовца, жена которого является ему в виде призрака. Фильм разворачивается по спирали: в середине фильма главный персонаж совершает самоубийство, после чего кадры следуют в обратном порядке и повторяют действие сюжета от середины к началу. В финале фильма мы обнаруживаем, что персонаж никогда не был женат, и что он страдает раздвоением личности. Развитие нарратива подсказывает, что после кульминации мы оказываемся внутри сознания персонажа, переживающего угасание, а в финале оказывается, что это было одним из двух сознаний шизофренически больной личности.

Фильм, вдохновленный поэмой Пабло Неруды, представляет собой сложноорганизованный нарратив с точки зрения фильмического медиума. Фильм складывается внутрь себя и редуплицируется вокруг основного события — самоубийства персонажа. На уровне истории диегетическое расщепление вокруг кульминации подчеркивает его семантическую значимость: самоубийство персонажа отсылает к смерти жены и к тотальной идее смерти, которой пронизано все киноповествование. При этом ни одно из удвоенных событий не является «нарративно надежным»: они представляют собой игру двух вложенных сознаний, двух расщепленных личностей.

На уровне дискурса особую роль в организации нарратива играет реверсивный ряд. В «Танго вдовца» перевернутый дискурс фильма о себе заявляет о способности кинематографического медиума проявлять особую чувствительность к сюжету: точно так же, как расщепляется пополам сознание главного персонажа, фильм раскалывается на две части, одна из которых инвертирует другую.

В «Memento» Нолана неоднократно повторяется кадр, в котором главный герой, страдающий расстройством памяти, рассматривает в зеркале свою татуировку. Татуировка представляет собой фразу, напоминающую герою о том, что его жену убили, и что он должен за нее отомстить. Фраза выбита в обратном порядке — так, что прочитать ее можно, только подойдя к зеркалу. Этот момент встречи с отражением себя запускает довольно сложную актуализируемую в нарративе цепочку зеркальных элементов, которые расщепляются и дублируются на разных уровнях фильма: события идут и в прямом, и в обратном порядке; у главного героя появляется двойник, который также страдает расстройством памяти и случайно убивает свою жену; в орбите героя появляется персонаж, чередующий функции помощника и противника. В финале фильма событийная последовательность оказывается ненадежной, и у истории появляется альтернативная интерпретация, согласно которой герой стал жертвой собственной искаженной памяти дважды: он потерял не только кратковременную, но и долгосрочную память, и это именно он, а не его двойник случайно убил свою жену. В контексте событийной последовательности фильма кадры с рассматриванием в зеркале татуировки работают по принципу mise en abyme. Инвертированная татуировка — стигмат личной травмы героя — оказывается недоступной его собственному восприятию кроме как в искаженном виде; и поскольку правда оказывается слишком невыносимой, сознание героя переворачивает собственную историю.

Восприятие этого фильма сопряжено с эффектом перевернутого сознания, которое, являясь частью мира истории, преломляется в самом кинематографическом медиуме. Сама материя фильма — через реверсивность — показывает то, чего не видит главный герой. Этот эффект, являясь диегетически мотивированным, «достраивается» природой кинематографической реальности до уровня «слома» когнитивных процессов и перцептивных ощущений.

Адаптируясь к миру истории, кинематографический медиум выходит за границы режима репрезентации, переключаясь в режим конструирования аффективности и показывая историю словно бы изнутри нарушенного сознания главного персонажа. Так кинематографический образ означивается в событийной последовательности, а сам нарратив оказывается чувствителен к медиа.

Таким образом, уточняя наблюдение Женетта, приходится констатировать, что его тезис справедлив лишь отчасти, но вместе с тем он позволяет учитывать специфику кинематографического медиума в практике наррации.

 

Барт Р.

2000 (1966) — Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму.  М.: Прогресс, с. 196–238.

Женетт Ж.

1998 — Фигуры. В 2-х томах. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых.

Маклюэн М.

2019 (1964) — Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле.

Barthes R.

1994 — Visualisation et langage // Oeuvres complètes. Tome II, Paris : Ed. du Seuil, p. 876-881.

Bremond C.

1964 — Le message narratif //  Communications, N 4, p. 4-32.

Elleström L.

2019 — Transmedial Narration: Narratives and Stories in Different Media. Palgrave.

Gaudreault A. & Jost F.

2017 — Le récit cinématographique : films et séries télévisées, Malakoff : Armand Colin.

Genette G.

1966 — Frontières du récit // Communications, N 8, p. 152-163.

Herman D.

2009 — Basic Elements of Narrative. Chichester.

2013 — Building Storyworlds across Media and Genres // in: Herman D. Storytelling and the Sciences of Mind. Cambridge, p. 103–143.

Laffay A.

1964 — Logique du cinéma: création et spectacle. Paris: Masson.

Ryan M.-L.

2012 — Narration in Various Media // The Living Handbook of Narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media (дата обращения 01.02.2021).

Schaeffer J.-M.

2020 — Les troubles du récit: pour une nouvelle approche des processus narratifs. Vincennes : Éditions Thierry Marchaisse.

Schrader P.

2015 — Slow Fast, And Reverse Motion // Film Comment 51. N 4, p. 52-55. URL: http://www.jstor.org/stable/43577916 (дата обращения 31.03.2021).

Thon J.-N.

2016 — Transmedial Narratology and Contemporary Culture. Lincoln.

Todorov T. 

1969 — Grammaire du Décaméron, La Haye-Paris, Mouton.

Wolf W.

2011 — (Inter)mediality and the Study of Literature // Comparative Literature and Culture. Vol. 13,  N 3. doi.org/10.7771/1481-4374.1789 (дата обращения 01.02.2021).

^[1]Данный доклад частично является фрагментом статьи: Муравьева, Л. КИНОНАРРАТИВ В ТРАНСМЕДИАЛЬНОЙ ОПТИКЕ: РЕВЕРСИВНОСТЬ КАК КРИТЕРИЙ МЕДИАЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ. Кинема. «Интермедиальность | ДАУ». 2021. № 2. С. 172-183.