К. А. Баршт (Санкт-Петербург ИРЛИ РАН)
О свойствах позиции «Третьего» в тернарной эстетической коммуникации (пояснения к теореме М. М. Бахтина)
О существенных отличиях в структуре коммуникации в процессе восприятия текстов религии, науки и искусства достаточно подробно говорилось в моей статье десятилетней давности [Баршт 2010], на ее основе которых выстраивается наша концепция.
Культура представляет собой средство паспортизации личных точек зрения на мир, коллекционируя все наиболее релевантное и перспективное и оформляя это в виде знаковых систем усилиями авторской воли творцов нового слова. Фонд индивидуальных видений мира состоит из зафиксированных в текстах отдельных актов отношения человека к окружающей реальности, в нем выработаны три основные коммуникативные схемы — религии, науки и искусства, в которых задействованы различные информационные механизмы, по-разному генерирующие информацию. Изучение индивидуальной точки зрения на мир неизбежно приводит к изучению пространства, в котором эта точка закреплена и с позиции которой видима данная картина мира, пространство, окружающее индивидуум, исполнено ценностной системой, персонализированной индивидуумом.
В науке и религиозной конфессии перспектива достижения «объективной истины» имеет общий характер, на нее может (и должен) встать любой индивидуум, претендующий на свое место в парадигме. В предлагаемых искусством конструкциях любая бытийная позиция имеет сугубо персональный характер, ее реализация возможна только в диалоге с другой индивидуальностью. Бахтин заметил, что если в науке реализуется оторванная от целого часть личности, в искусстве человек реализует свою персональную жизненную позицию как единое целое с контекстом окружающего его мира [Бахтин 2002]. Сюжетное событие в литературно-художественном тексте возникает как оцененная извне частица жизни Другого, вне фактора оценки событийность принципиально невозможна: «Все взятое независимо, безотносительно к единственному ценностному центру исходящей ответственности поступка, деконкретизуется и дереализуется, теряет ценностный вес, эмоциональноволевую нудительность, становится пустой абстрактно-общей возможностью» [Бахтин 2003: 54]. Индексы пространственного расположения персонажа являются реальными свидетельствами архитектоники внутреннего мира героя, глазами которого данные знаки восприняты, «пространственные и временные отношения соотносятся только с ним и только по отношению к нему обретают ценностный смысл: высоко, далеко, над, под, бездна, беспредельность — все отражают жизнь и напряжение смертного человека, конечно, не в отвлеченно-математическом значении их, а в эмоционально-волевом ценностном смысле» [Бахтин 2003: 59]. В продолжение этой мысли Бахтин доказывает, что представление о ценности человеческой жизни «дает масштабы для пространственного и временного ряда», который, свою очередь, свидетельствует о сюжетной диспозиции, предшествующей событию [Бахтин 2003: 59], любое событие является продуктом «со-бытия», утверждению своей причастности бытию Вселенной.
Система ценностей личности складывается не из хаотического набора случайных деталей, но из структуры ценностей самого мира. В процессе освоения окружающей действительности персонаж литературного произведения «приспосабливается» к чужим культурным ценностям (нормам), пытается «утвердить их для себя», оказывается «связанным ими» [Бахтин 2003: 34], и здесь, в соответствии с идеей Ю. М. Лотмана, возникает два типа героев: сохраняющих незыблемость своей аксиологии и остающихся в пределах своего семантического поля и вырывающихся за его пределы, ломая сложившиеся нормы. В этом смысле поступки героя, направленные на нарушение некоей нормы и образующие сюжетное событие, есть реализация ценностей, которые становятся действительностью в «поступке на основе признания единственной причастности моей» [Бахтин 2003: 41]. В этом смысле сомнение в достоинстве какой-либо ценности и есть основной фактор движения сюжета, Бахтин выделял высокую «ценность сомнения», которая «нисколько не противоречит единой и единственной правде, именно она, эта единая и единственная правда мира, его требует» [Бахтин 2003: 43]. В более широком плане отношение к «иному» не является чем-то факультативным и необязательным, это принципиальное основание бытия человека, стремящегося к экзистенциальному и онтологическому оправданию. Персональная картина мира любого человека заведомо неполна, многоугольник никогда не совпадет с кругом, и поэтому так важно отношение к зоне «слепого пятна», описывающей познавательную и телесную ограниченность человека. Наука рассматривает эту зону как постоянно сокращающуюся, завоевываемую территорию, она постепенно заполняется системным знанием, закрывающим «белые пятна». Религия рассматривает ее как ядерную по отношению к нашему миропониманию, заведомо периферийному и принципиально неполному по отношению к ней. В искусстве адрес неведомого связывается с точкой зрения «Другого», который выступает как носитель секрета бытия, минимум одного из ее аспектов. Во всех случаях речь идет о поиске объяснения смысла окружающего нас мира и роли человека во Вселенной, однако схемы коммуникации в каждом случае резко различаются.
Наука предполагает, что реальность принадлежит всем, является общим достоянием, следовательно, наше совместное и совокупное непонимание должно быть преодолено общими коллективными усилиями. Религия описывает этот же гносеологический концепт как сакральную зону, «тайну», то есть нечто принципиально непознаваемое и, одновременно, хранящее в себе истину. В гносеологической модели, предлагаемой искусством, содержится предположение, что в видении мира «Другим» заключается смысл или часть смысла, который принципиально недоступен «моему» личному видению мира, связанному моим персональным «слепым пятном». Искусство формирует свою коммуникативную стратегию, исходя из того, что смысл бытия присущ всем уровням действительности, но с максимальной очевидностью выступает в мировосприятии «другого». То же — с обратной стороны, мое видение мира оказывается личным онтологическим оправданием постольку, поскольку оно ценно для «другого». Таким образом, если в религии за истину отвечает сакральный центр, и все остальные точки сознания ведомы им, если в науке истина есть совокупный продукт нашего опыта в освоении окружающей субстанции, то в искусстве ответственность за истину лежит на плечах готовых признать ценность иного, сравнительно с наличным, способа видения мира, обращая Другого в основной источник информации об окружающем мире. Бергсон как-то заметил, что действительность выглядит перед глазами индивидуума в виде набора зон различного уровня ответственности, предназначенных для того, чтобы быть «в расчете с обществом. Оно занимает периферию, индивид находится в центре. От центра до периферии расположены, подобно все более увеличивающимся концентрическим кругам, разнообразные группировки, к которым принадлежит индивид. От периферии к центру, по мере того как круг сужается, одни обязанности прибавляются к другим, и индивид в конце концов оказывается перед их совокупностью. Обязанность растет, таким образом, приближаясь, но, усложняясь, она становится менее абстрактной и благодаря этому лучше принимается» [Бергсон 1994: 16]. Отсюда ясно, что для науки познание есть цель, а наш диалог – средство ее достижения, в искусстве сам межперсональный диалог становится целью, так как именно в нем происходит установление личной бытийной позиции в мире как оправданной и необходимой, что порождает смысл, преодолевающий мое непонимание и незнание, как следствия воздействия «слепого пятна». Наука и искусство руководствуются формулами: мысль о мире и мысль в мире, во втором случае мир выступает не как «объект изучения», но как событие или со-бытие. Событийность науки лежит исключительно в сфере общего для всех «окружения» человека, событийность искусства в сфере взаимодействия двух и более «кругозоров» в их неизбежном несовпадении и стремлении принять «чужое» как «свое», в искусстве в предмет описания обращается личное «я» в целом как бытийный феномен. В науке и религии присутствуют диалогические отношения на бинарном уровне «я» — «ты», в искусстве межсубъектные отношения в модели «я» — «ты» предстают как предмет внимания в глазах оценивающего и понимающего Третьего. Отсутствие этого Третьего в научном и философском тексте связано с тем, что в качестве объекта описания выступает не чужое сознание как таковое, но реальная действительность, принимаемая как Универсум.
Если в науке персональное «я» наблюдает вещь, расположенную в общем для всех пространстве, то в искусстве одно лицо необщего пространства видит другое лицо, также пребывающего в своем личном пространстве, при ценностном посредничестве третьего лица, также находящегося в своей личной бытийной среде. Этическое в таком случае оказывается предыдущим уровнем эстетического, подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) входит в трехмерное пространство (объем): «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 2003: 96]. Таким образом, эстетическое действие начинается с момента внешней оценки практического со-бытия, связывающего два и более персональных видения мира, находящихся в состоянии диалога. Важно понимать, что эстетическое отношение есть не просто оценка чужой оценки, но оценка смысла и результата этического взаимодействия между «Первым» и «Вторым» с позиции «Третьего». Таким образом, художественная коммуникация имеет тернарный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой бинарной структурой, и это меняет многое в понимании структуры художественного текста.
Поскольку предметом внимания нарратора всегда являются минимум две точки зрения на мир, пребывающие в диалоге, художественный текст это всегда «двухголосное слово» [Бахтин 1975: 289]. В связи с этим взаимодействие между этими тремя точками, образующими коммуникативную схему эстетического действия, нельзя разложить на отдельные этические диалоги. Коммуникация представляет собой единый цельный триалог, базируясь на нарративе как бытийном свидетельствовании «Первого» о «Втором» охваченном сочувственным «положительно-приемлющим» пониманием «Третьего»: нарратора или читателя, инстанции которых функционально совпадают. Как указывал Бахтин, в основе формирования «авторского» ценностного контекста – «не-алиби» в этом мире, т.е. высокая мера ответственности: «Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира» [Бахтин 2003: 52]. К этой же мысли пришел и Макс Шелер, выдвинув понятие о не «дезертире жизни» [Шелер 1994: 86]. По мнению обоих философов, сознательный отказ от ответственной «положительно-приемлющей» позиции есть отказ от человечности, безразличие и отсутствие любви есть тяжелое контрпродуктивное бытийное начало: «Равнодушная или неприязненная реакция есть всегда обедняющая и разлагающая предмет реакция: пройти мимо предмета во всем его многообразии, игнорировать или преодолеть его» [Бахтин 2003: 59].
Все, что окружает литературного героя, ценностно существенно, окружающее его пространство выстроено архитектонически в соответствии с предпосылками его поступков и сюжетным действием: «Все отвлеченно-формальные и содержательные моменты становятся конкретными моментами архитектоники только в соотнесении с конкретной ценностью смертного человека. Все пространственные и временные отношения соотносятся только с ним и только по отношению к нему обретают ценностный смысл: высоко, далеко, над, под, бездна, беспредельность — все отражают жизнь и напряжение смертного человека, конечно, не в отвлеченно-математическом значении их, а в эмоционально-волевом ценностном смысле» [Бахтин 2003: 59].
Модус положительно-приемлющего восприятия Другого, о котором писал Бахтин, был также отмечен Шелером, который сформулировал возможность интуитивно-созерцательного постижения постижения «ранга» той или иной ценности с помощью особого акта познания, названном им «предпочтением» (Vorzugsevidenz): «Всему царству ценностей, – пишет он, – присущ особый порядок, который состоит в том, что ценности в отношениях друг к другу образуют высокую “иерархию”, в силу которой одна ценность оказывается “более высокой” или “более низкой”, чем другая». Эта иерархия, как и разделение на «позитивные» и «негативные» ценности, вытекает из самой сущности ценностей и не относится только к «известным нам ценностям» [Шелер 1994: 305]. Виндельбанд настаивал на онтологическом дуализме ценностей и сущего, требуя создания «науки о необходимых и общезначимых определениях ценностей» [Виндельбанд 1995: 39]. Такая наука, фактически и была создана усилиями Г. Риккерта, Б. Рассела, Э. Гуссерля, М. Вебера, М. Хайдеггера; последний доказал логическую «безопорность» ценности, отвязанной от личной точки зрения на мир [Хайдеггер 1993: 71–72] и бессмысленность сопротивления «субъективации сущего до голого субъекта», требуя «открыть для мысли просвет бытийной истины» [Хайдеггер 1993: 212]. В унисон с философами, разрабатывавшими тезис о ценности «приемлющей» связи в межличностных отношениях, Бахтин подтверждает вывод о «положительно-приемлющем» статусе как основе существования системы ценностей: чтобы принять чужую ценность, нужно утвердить «другого» как безусловно ценное существо [Бахтин 2003: 44]. Все, что написано Бахтиным, пронизано идеей о ценности личной индивидуальности как основе ее бытия-события, «изнутри него с нашего единственного места» [Бахтин 2003: 47], сюжетное событие может происходить только в ценностно окрашенном мире [Бахтин 2003: 51], «отсюда загорается ценностным светом и вечный смысл действительно осуществленной мысли» [Бахтин 2003: 53]. Отсюда нарративный текст есть выражение определенного ракурса видения мира, данного в глазах и в оценке других ракурсов видения и представленного Третьим участником эстетического триалога.
Оправданность возникновения специфической модели тернарной художественной коммуникации и искусства в целом определяется тем, что предметом науки может быть все, что угодно, кроме самого познающего мир сознания. Эстетическая коммуникация является основным гарантом бытийной устойчивости личности, одновременно предоставляя уникальные возможности органического соединения между собой неразрушенных персональных видений мира вкупе с их окружением и всеобщим Контекстом. В связи с этим М.М. Бахтин пророчествовал о необходимости новой гуманитарной науки, которую предлагал назвать «Философия выражения», предметом изучения которой могло бы быть «поле встречи двух сознаний» в атмосфере «абсолютного сочувствия» — поиск человеком своих бытийных опор, свойств окружающего мира с учетом и даже сосредоточенностью на «избытке видения» индивидуального «голоса» каждого конкретного человека, свидетельствующей о себе и о мире точки сознания.
Это открытие Бахтина, на которое обращено недопустимо мало внимания, но которое по своему масштабу равно открытию четырехмерного континуума в теоретической физике, можно вкратце описать следующим образом: в бытовом общении между индивидуальностями возможен диалог в N степени (полилог с неограниченным количеством участников, структурирующийся по принципу количественного увеличения количества бинарных диалогов), в то время как в области эстетики, при создании и восприятии литературно-художественного произведения, невозможен бинарный диалог (точнее, при трактовке в рамках бинарного диалога художественное произведение перестает существовать как эстетический объект и обращается в бытовой документ), но возможен и необходим триалог (тернарная коммуникация), в котором одновременно участвуют минимум три участника с неравномерно распределенными коммуникативными функциями. Отличие коммуникативной конструкции в бытовой (социальной, политической, философской, бытовой) коммуникации от конструкции литературно-эстетического произведения можно сравнить с различиями между шаром и тором в физической топологии. В обоих случаях добавление еще одного измерения резко меняет конструкцию, ее функциональные возможности и сам принцип организации пространства. Бахтин подтверждает: коммуникативный акт «должен обрести единый план, чтобы рефлектировать себя в обе стороны: в своем смысле и в своем бытии, обрести единство двусторонней ответственности: и за свое содержание (специальная ответственность) и за свое бытие (нравственная)» [Бахтин 2003: 8].
Как указывалось выше, каждая из коммуникативных точек, участвующих в художественно-эстетическом триалоге, является автономным, несводимым ни к какому другому объектом, живущим по своим внутренним законам, и согласно М. Шелеру человек являет собой конечную субъективность, которая пребывает в ценностном мире, его ответственность за другого выливается в формат «первичной (начальной) трансценденции» [Бахтин 2003: 9-10]. Основной смысл фактора ответственности проявляется в том, что она переносит центр тяжести персонального бытия за его пределы, как пишет Э. Левинас, «в словесном общении я предстаю перед вопрошанием Другого, и неотложность ответа — острый момент присутствия — делает меня способным на ответственность: становясь ответственным, я обретаю свою высшую реальность» [Левинас 2000: 189]. Позиция Третьего в нарративно-рецептивном акте обретает смысл бытийного самоопределения автора-читателя, ищущего преодоления своих «слепых пятен» с помощью «избытком видения» воспринимаемых и понимаемых им иных точек зрения на мир, представленных Первым и Вторым. Тотальная зависимость от «другого» («других», «иных») становится перспективой обретения смыла своего существования, что является выясшей нравственной заслугой человека. Наметки этой бахтинской идеи можно усмотреть в формулировке Аристотеля, утверждавшего, что безответственный поступок свидетельствует о порочности этого деятеля. Таким образом, позиция Третьего, берущего на себя тотальную ответственность за судьбы двух и более персон в художественном мире, имеет свой круг ответственности, определяемый его нравственно-онтологическим статусом. Движение сюжета связано с категорией ответственности, постольку ответственность – это своего рода моральное планирование личной и чужой деятельности. Предметный мир вокруг персонажа литературного произведения ценностно окрашен, «человек — конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, <…> все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни» [Бахтин 2003: 87].
Особенность эстетического видения, составляющего необходимый компонент тернарной структуры коммуникации, заключается в том, что оно безгласное и тотально внимающее, волевая активность со стороны Третьего либо приводит к известному «отклонению» от эстетического [Бахтин 2003: 292], либо требует для смягчения этого опасного феномена обращения Третьего в актора, например, хроникера-повествователя у романе «Бесы» Ф. М. Достоевского. В иных случаях тернарный эстетический акт разрушается: «эстетическое видение не превращается в исповедь, а став таковой, перестает быть эстетическим видением» [Бахтин 2003: 18] и в случае участия еще двух персон, обращается в два бинарных диалога вместо единого и нерасторжимого тернарного. Другой вариант разрушения тернарного эстетического акта – исчезновение из поля видения «третьего» одного из наблюдаемых двух участников бинарного диалога. Такой эффект возможен, если Третий, вместо восприятия Второго глазами Первого, будет вживаться в него, растворяться в нем, такого рода синдром разрушает эстетический акт, пишет Бахтин, «если бы я действительно потерял себя в другом (вместо двух участников стал бы один — обеднение бытия)» [Бахтин 2003: 19].
Если тотальная нравственно-онтологическая ответственность снята с Третьего и перенесена на героя, эстетическое отношение также оказывается невозможным. Таковы условия приобщения автора событию бытия воспринимаемых им Первого и Второго, один из которых реализует свой «голос» по отношению к другому, в то же время «творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос — чистое отношение — может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени» [Бахтин 1975: 289].
Ответственная позиция требует отречения от своих интересов, «нельзя творить непосредственно в Божием мире; но эта специализация ответственности может зиждиться только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверии к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой — высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия возможна только пустая претензия» [Бахтин 2003: 261]. Автор/реципиент имеет дело с двумя и более существами, равными себе и другим, две имманентно целых сущности здесь онтологически равны друг другу. Заинтересованный диалог между этими точками протекает в условиях принципиального равенства ценностных качеств их кругозоров, что обеспечивается оценкой второго уровня (нарратором и реципиентом).
Образование события в литературном произведении связано с оценкой или переоценкой значения той или иной ситуации: «Система ценностей окрашивает любую жизненную ситуацию, отсюда уметь читать эти спектры, значит, понимать условия совершения события в жизни человека. Потому что событие не имеет никакого объективного значения, оно значит себя только в системе ценностей определенного индивидуума. Что для одного событие, для другого не событие. Примеры приводить не будем, и так очевидно» [Шелер 1994: 10]. Таким образом, ключ к событийности находится в кругозоре личности, формируя его поступки, слова и действие как реакцию на меняющееся окружение, эти поступки-события возникают на границе между кругозором и окружением. Выбор персонажем очередного действия формируется, исходя из школы ценностей, которые неравномерно окрашивают окружающий его мир. Что-то персонаж считает для себя существенным, другое нет. Отсюда ясно, что решающим фактором совершения поступка оказывается ответственность персонажа, отраженная в наборе окружающих его вещей и пространств, которые он считает частью себя, своего мира.
Каждое личное сознание пребывает одновременно внутри себя и вовне себя, в социально-культурной реальности, как пишет Бахтин, в каждом мгновении личного бытии «встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни, единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем; мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается. Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы» [Бахтин 2003: 7], ценностную структуру индивидуальности образуют три точки: «содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого» [Бахтин 2003: 49-50]. Отсюда ясно, что в бинарном диалоге участвуют четыре этических вектора двух точек: «я-для-себя», «я-для-другого», «другой-для-себя» и «другой-для-меня», взаимодействуют между собой пара окружения и пара кругозоров.
Одно из важнейших достижений современной философии, это представление о том, что каждая вещь и каждое тело существует в своем пространстве. В пространстве художественного мира каждый составляющий его субъект или объект находится в месте и в положении, зависящими от его функции в общей структуре произведения, у каждой вещи или тела есть место, имеющее не технический, но онтологический смысл. Хайдеггер отмечал «Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей» [https://filosoff.org/capitalism/wp-content/uploads/sites/115/2015/11/hajdegger-martin-iskusstvo-i-prostranstvo-filosoff.org_.pdf (Время посещения 17.12.2021)].
Предметный мир внутри художественного произведения соотносится со способом видения мира персонажем литературного произведения, «этот чисто живописно-пластический принцип упорядочения и оформления внешнего предметного мира — совершенно трансгредиентен живущему сознанию героя, ибо и краски, и линия, и масса в их эстетическом трактовании суть крайние границы предмета, живого тела» [Бахтин 2003: 174], «окружение внешнего тела» [Бахтин 2003: 175]. Дихотомия окружение/кругозор в данном аспекте существенно потому, что ценностные ориентиры личности находятся в кругозоре, и там же вызревает поступок, имеющий сюжетное значение, в то время как внешнее тело участвует в социальной жизни, принимая на себя «извне пережитую внутреннюю жизнь (предметную жизненную направленность самого субъекта) с извне пережитою ценностью тела в едином и единственном человеке — как эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением» [Бахтин 2003: 155].
Как указывалось выше, предметный мир вокруг персонажа литературного произведения ценностно окрашен, «человек — конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, <…> все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни» [Бахтин 2003: 87]. Материал окружения литературного героя составляет основу индексации свойств его внутреннего мира: «положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью» [Бахтин 2003: 107]. Отсюда понятно, насколько важно изучать как фактор событийности «наружность, как совокупность всех экспрессивных, говорящих моментов человеческого тела» [Бахтин 2003: 108]. П. А. Флоренский писал в связи с этим: «Так и мысленные образования — пространство, вещи и среда, как бы их мы ни строили, годны в том или другом круге сходимости и не годны вне его, если только мы хотим быть верны действительному опыту, а не самозамыкаться в школьные построения. Но они, эти мысленные образования, могут быть аналитически продолжаемы или выводимы и за пределы этого круга, все далее и далее, посредством примыкающих к ним, но все-таки иных построений» [Флоренский 1993: 5].
Речь идет о том, что основой для восприятия двух самодостаточных миров, представленных индивидуальной точкой видения, является формирование общего дли них пространства, в качестве основы для которого выступает кругозор Третьего с максимальной редукцией агрессии «своего» против «чужого». Пространственные положения лиц в прямом и в переносном значении являются отображением человеческого облика, его нравственно-онтологического модуса. В связи с этим П. А. Флоренский призывал изучать позы и движения персонажей — влево или вправо, лицом к нам или в «спинном повороте». Смысл движения, которое получает лицо, зависит и от формата поворота, и от общего направления действий персонажа, т.е. от того, есть ли эта воля действующая или воспринимающая. Грамматически профильный поворот соответствует второму грамматическому лицу «ты», как субъекту, становящемуся объектным (воля действующая, т.е. активно-активная), или объекту, рассматриваемому как субъект (воля воспринимающая, т.е. активно-пассивная, «ты» имеет двоякий смысл, «при уравновешенности произведения оба его аспекта должны быть даны сопряженно» [Флоренский 1993: 148]. Флоренский указывает: «проявляя свою волю или воспринимая чужую волю, мы поворачиваемся лицом к предмету, на который направлена воля или откуда она исходит. Иначе говоря, волевой поворот выражается профилем» [Флоренский 1993: 5], «профилем передается действие данного лица на внешний мир, и, следовательно, тут требует как-либо показать этот внешний мир. Иначе говоря, профильным изображением характеризуется скорее взаимодействие лица и среды» [Флоренский 1993: 156]. Отсюда ясно, что Первый и Второй участники тернарной эстетической коммуникации находятся в профиль к Третьему и анфас друг к другу. Автор-реципиент повернут лицом к двум и более находящимся в контакте персонам, которые друг к другу повернуты анфас, а к Третьему в профиль — профильное положение содержит в себе идею активного, волевого обращения к миру[Флоренский 1993: 164], «профиль тоже сам по себе, т.е. асимметрией своего очерка и остротою неуравновешенных своих выступов, дает силовой натиск в одну сторону и тем создает силовое поле вне себя» [Флоренский 1993: 179].
Позиция Третьего в этой схеме может быть описана как бытийный анфас, в котором воля и устремленность к действию «стерты, запрятаны, затенены до невидности» [Флоренский 1993: 182]. Бахтин подтвердил этот идеал «невидимости» автора для его героев в фразе о «любовном устранении себя из поля героев» [Бахтин 2003: 96-97]. Согласно его мысли, здесь происходит процесс «вбирания» в себя мира Другого, взятого не своим личным видением, но видением «товарища по событию жизни», Второго участника полилога. В эстетике любовь неискоренимо связана с жертвой – это восприятие чужого при исключении себя, вбирании чужих ценностей, следовательно, отрицании своих. В целом по Бахтину эстетическое восприятие заключается в отнесении предмета в «ценностный план другого» [Бахтин 2003: 67-68], «это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя-исключение» [Бахтин 2003: 68].
Синдром отказа Третьего участника эстетической коммуникации от себя ради Другого (автора-нарратора или читателя) Бахтин сравнивал с «документом без подписи» [Бахтин 2003: 42], в условиях полного принятия в себя со-бытия с жизнью Другого. Фактически, перед Третьим выдвигается задача объединения разнородных феноменов нравственной реальности в одно целое, собирание частей Хаоса в некое осмысленное единство. Эту особенность жизни с помощью переживания чужой жизни, которая свойственна Третьему в эстетическом акте Бахтин утвердил словами: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я, — это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей, и все вне меня находящееся соотнесено с ними, себя я не найду в ней…» [Бахтин 2003: 21]. Кардинальная категория эстетического восприятия – ответственность за другого (других), «весь эстетический мир в целом лишь момент бытия события» [Бахтин 2003: 21]. Ответственное отношение к чужому бытию становится этическим базисом эстетического видения. Отличие эстетического акта от акта социального заключается в том, что во втором случае ответственность может быть, а может и не быть, но в первом случае она необходима, является условием возникновения эстетического видения. Полнота ответственности дает основание для возникновения событийности, так как вне принятия чужой жизни как ценности она не имеет никакого смысла и значения, «Можно осознать жизнь только как событие, а не как бытие-данность. Отпавшая от ответственности жизнь не может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренена» [Бахтин 2003: 51].
Позиция Третьего тем самым является актом личностного самоотречения, если в бытовом жизненном наполнении реальность предусматривает желания и их осуществление/неосуществление, в состоянии тернарного эстетического акта требуется очистка поля сознания от личных волений и заполнение его волениями и действиями двух встретившихся друг с другом Первого и Второго, с их личными персональными ценностными установками. Такого рода отказ от примата личных интересов и установок с одновременной актуализацией чужих, к тому же пребывающих в столкновении систем ценностей Первого и Второго, приводит к тотальному унижению личности в обычном бинарном взаимодействии, однако не является таковым в пределах эстетического действия: не унижая, но возвышая моральное достоинство личности в тернарной коммуникативной структуре: «Мир, где я со своего единственного места ответственно отрекаюсь от себя, не становится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к моему бытию миром, самоотречение есть обогащающее бытие-событие свершение» [Бахтин 2003: 19]. Этот формат отказа от себя личного, чтобы возвысить значение личного Другого Бахтин называл «единственным утверждением-неутверждением» [Бахтин 2003: 42]. Расширяя этот синдром «отказа от себя», свойственный позиции Третьго как автора-читателя, М. Шелер указывал на обретение этого свойства как крупнейшее историческое достижение человечества: «Главная особенность человека – способность выстраивать свою систему ценностей, где его собственное бытие не находится на самом верху. Это уникальное свойство, которые ясно указывает, что человек не равен себе органическому, его значение выше социально-общественного его значения» [Шелер 1994: 10].
Требует специального изучения вопрос о связи между нравственно-онтологическим модусом Третьего в эстетическом полилоге с феноменом несобственно-прямой речи. Реплики в формате НПР выражают эту тотальную ответственность автора/реципиента, и, одновременно, личную отстраненность Третьего от происходящих событий. Эти реплики «без адресанта» выдают качество нравственного модусу автора, «любовно устраняющего себя из поля жизни героев», как сказал бы Бахтин. Например, в «Двойнике» Достоевского: «Все было так натурально! И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу!» [Бахтин 2003: 156]. Эта речевая характеристика ниоткуда суть интонация Третьего, отказавшегося от своего лица ради полноты поглощенности внутренним диалогом персонажа и его диалогом с миром. Можно говорить о «несобственно-прямом восприятии» Третьим событийного взаимодействия Первого и Второго, порождающего сюжет произведения. Тем самым вопрос о форматах наррации обращается в «проблему авторского слова по отношению к чужой личности с ее собственным кругозором и собственным словом о себе и о мире» [Бахтин 2012: 243].
Из этого ясно, что тернарная эстетическая коммуникация – не экзотическая и избыточная форма по сравнению с обычным бинарным взаимодействием, как это может кому-то показаться, но естественный и крайней необходимый формат, который является признаком того, что человечество вступило в новую фазу своего развития, когда ценность жизни Другого превзошла идею об иных высших ценностей, обеспечивая более высокий уровень самосознания как корневое основание возрастания культуры: «ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня не есть пассивно-случайное, а активное и должное», здесь заключена архитектоника события, которое совершается лишь в условиях нравственного долженствования как форме ответственного отношения в виде «ценностного противопоставления я и Другого» [Бахтин 2003: 68], оценить это противопоставление двух «я» возможно только с нравственно-онтологической позиции, принципиально отказывающей от личных склонностей, предпочтений и интересов как помехи для создания литературного героя или для его восприятия как такового. Наррация и восприятие художественно-литературного произведения реализуется как поток переключений по оси окружение-кругозор, при чем «окружение героя не должно становиться кругозором автора, автор не должен становиться рядом с героем как заинтересованное в событии лицо» [Бахтин 2003: 174]. Сюжет, с этой точки зрения, представляет собой набор контактов между несколькими системами ценностей внутри и вовне текста, где особую роль играют «принципы сочетания кругозоров, стыки и переключения» [Бахтин 2003: 243].
Во всех случаях позиция Третьего требует «любовного устранения себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия», которое реализуется в столкновении с его окружением[Бахтин 2003: 96]. Эстетическая деятельность осуществляет без практической цели, в общем плане она есть чистый дар и жертва, собой ради других, это, конечно, не очень согласуется с идеей П. Рикера, искавшегося в основании художественного сюжета «интригу», хотя и понимаемую им очень расширительно, «осуществляющей событие» [Рикер 1998: 70, 80]. В реальности такого рода отношение к объекту наблюдения не предполагает никакой прагматической цели, но, как сказал бы Бахтин, оно «целесообразно без цели» [Бахтин 2003: 191]. Событийная канва мировой литературы основана на многоразличном наборе систем ценностей в их практическом применении в той или иной историко-общественной ситуации, история литературы содержит широкий набор вариантов такого рода выхода человека за пределы возможных условий его существования, соответствующих определенным культурным эпохам. И в пределах этих парадигм присутствует немалая доля сюжетов, лишенных «интриги», в то время как позиция Третьего участника эстетической коммуникации базируется на принципиальном отказе от акцента на негативных этических проявлениях персонажей, что, как доказывает Бахтин, ведет к превращению художественно-эстетического произведений в бытовой документ.
Специфика человека заключается в строительстве системы ценностей, которая далеко выходит за пределы его телесных благ. С помощью изучения динамики формирования системы ценностей персонажа возможно реконструировать морально-метафизический смысл его бытия, степень удаленности от «социального животного» в сторону принятия в свою зону ответственности большей части окружающей реальности, сравнительно с тем, что необходимо для поддержания его органического существования. Добавочным выводом из этих размышлений о тернарной коммуникации и ее коренных отличиях от бинарного диалога, является мысль о функциональной тождественности коммуникативных инстанций автора и читателя, в равной степени требующих «положительно-приемлющего отношения», вне которого художественная информация воспринята быть не может. Этот тезис Бахтина ведет к весьма серьезным выводам в ряде областей общественной жизни, в частности, роли чтения в процессе формировании мироотношения человека.
Бахтин остро ощущал провал, который существует между лингвистической стороной текста (дискурсом) и основанной на некоей индивидуальной рецепции художественной аксиологией, которая оказывается будто бы на другом берегу довольно широкой реки. Попытки каждой из сторон обойтись собственными силами приводят к топтанию на месте или неприемлемым искажениям. Попытки соединить их в одно целое со стороны лингвистов, как правило, выглядят неуклюжими и приблизительными, а литературоведы не очень склонны углубляться в лингвистику, чаще уповая на семасиологию, теорию информации, культурологию и философию. Указанная Бахтиным дихотомия окружение/кругозор в данном аспекте существенна потому, что ценностные ориентиры личности находятся в кругозоре, и там же вызревает поступок, имеющий сюжетное значение, в то время как внешнее тело участвует в социальной жизни, принимая на себя «извне пережитую внутреннюю жизнь (предметную жизненную направленность самого субъекта) с извне пережитою ценностью тела в едином и единственном человеке — как эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением» [Бахтин 2003: 155]. Отсюда отношение кругозор/окружение (в сочетании параметров «внешнего» и «внутреннего» тела) оказывается мощным фактором строительства истории литературы, где могут быть примирены аксиология и языковая выраженность текста произведения. Бахтин не только манифестирует такую возможность, но и предлагает пример романтизма как текстового выражения чистого кругозора при сильнейшей редукции окружения: «главный герой <…> пластически-живописно не выражен, <…> нет чистого окружения, но лишь кругозор» [Бахтин 2003: 146]. Таким образом, вопрос о форматах наррации обращается в «проблему авторскою слова по отношению к чужой личности с ее собственным кругозором и собственным словом о себе и о мире» [Бахтин 2003: 243], приводя попутно и еще ряд такого рода примеров. Переход этического в эстетическое в тернарной художественной коммуникации проливает новый свет на выясненную формалистами век назад ситуацию «остранения»: способность увидеть мир или предмет с иной точки зрения оказывается не просто выражением творческого начала, но корневым принципом строительства эстетической коммуникации.
Литература
Баршт К.А.
2010 – Точка зрения в религии, науке и искусстве // Культурологические записки. Вып. 12. О границах искусства. М.: ГИИ, 2010. С. 337-359.
Бахтин М.М.
1975 – Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1975.
Бахтин М.М.
2002 – Собрание сочинений. Т. 6. М.: Русские словари. Языки славянской культуры. 2002. С. 406-407.
Бахтин М.М.
2003 – Собрание сочинений. Т.1. М.: Русские словари. Языки славянской культуры. 2003.
Бахтин М.М.
2012 – Собрание сочинений. Т. 3. М.: Языки славянских культур. 2012.
Бергсон А.
1994 – Два источника морали и религии. М.: «Канон», 1994.
Виндельбанд В.
1995 – Избранное. Дух и история. М., 1995.
Левинас Э.
2000 – Избранное. Тотальность и бесконечность. М.-СПб.: Университетская книга. 2000.
Рикёр П.
1998 – Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.
Флоренский П. А.
1993 – Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.
Хайдеггер М.
1993 – Время и бытие. М., 1993.
Шелер М.
1994 – Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994.