Иван Верч (Триест‚ Италия)

О ЧЬЕМ КЕНОЗИСЕ ИДЕТ РЕЧЬ?

Аннотация: Для определения собственных методологических категорий литературоведение неоднократно заимствовало свою терминологию из других, и не только гуманитарных, наук. Так, например, основополагающий бахтинский вопрос об отношениях между автором и героем был сведен к теологической категории «кенозиса» (К. Кларк и М. Холквиста). Бахтинские «кенотические» отношения между автором и героем — это процесс «опоражнивания» в буквальном переводе древнегреческой лексемы κενωσις (кенозис). В своих работах Бахтин не употреблял лексемы ни «кенозис», ни «опоражнивание», ни «порожнее». Чтобы в поэтологическом смысле квалифицировать понятие кенозиса, надо сперва «опорожнить» самое понятие и поставить вопрос о том, как оно говорит о себе, когда проявляется как художественное слово. В рамках литературы кенозис заявляет о себе разными практиками «опоражнивания» слова.

Ключевые слова: Бахтин; кенозис; поэтическое слово; опоражнивание слова.

 

Для определения собственных методологических категорий литературоведение‚ в том числе поэтика и нарратология‚ неоднократно заимствовало свою терминологию из других, и не только гуманитарных, наук. Так, например, понятия эволюции, полифонии, функции или динамики обязаны своей терминологией естественным наукам, музыковедению, математике и физике. Бахтин ввел в свои поэтологические размышления понятие «металингвистики», чтобы отделиться от «нежизненной», по его мнению, лингвистики, и ставил, по сути дела, вопрос о том, как язык говорит о себе, когда проявляется как художественное слово. И для других определений ставился схожий вопрос: как «эволюция», «полифония», «функция» или «динамика», будучи манифестациями слова, говорят о себе в художественном произведении? Определения, заимствованные из «чужих» научных областей, ни в одном из вышеуказанных примеров не лишились своей литературоведческой специфики. Такие же соображения можно было бы применить ко многим категориям, посредством которых литературоведение пыталось уточнить некоторые аспекты художественного слова. Однако, несмотря на заимствованную научную терминологию, поэтическое и повествовательное слово продолжало быть незаменимым предметом литературоведческого исследования.

Когда в 20-ые гг. Бахтин появился на русском литературоведческом поприще, размышление о слове — о самом этом понятии — могло опираться на очень богатую традицию. Если подытожить эту предшествующую историю, то можно сказать, что изучение слова членилось на более общие группы, умевшие, однако, исходить каждая из своей специфики [см. Ferrari-Bravo, Treu 2010, 501—507]. Первую группу можно свести к «семиотически-филологическому» направлению, т. е. к литературно-языковой области, другая группа исследовала символический потенциал слова, исходя, с одной стороны, из раннего символизма («a realibus ad realiora»), а с другой, из религиозной мистики и из теологической герменевтической традиции, направленной на поиски трансцендентного смысла слова. Третья группа очень близка к тому, что мы сегодня понимаем как философию языка; исходя из интуиции Гумбольдта, она продолжала свой путь и, благодаря работам Дилтая, Гуссерля и, позже, Хайдеггера, Гадамера и Рикера, была полноправно включена в философию как таковую. Все эти направления успешно развивались в ХХ в., поочередно подчеркивая специфику своих исследовательских достижений (от феноменологической герменевтики до социологической лингвистики и семиотики, особенно в связи с пониманием знака не только как «изображающего» мир реального или ему «подражающего», но как «создающего» его). В России к концу 20-ых гг. прошлого века плодотворные и многопластовые размышления о слове почти прекратились. 60-ые гг. ознаменованы повторным открытием центральной роли слова, не только у Бахтина, но и во всей предшествующей ему традиции (от Потебни до формалистов). Это открытие в течение нескольких десятилетий благополучно влияло на обновленный интерес к так называемым «точным» литературоведческим методам (от структурализма до семиотики). Случилось, однако, что «точный» метод, быть может, из-за господствующей «деконструкции» с ее пост-структуралистским отрицанием научного «тоталитаризма», оказался почему-то опасным и был заброшен. С ни к чему не обязывающей интерпретации «свободного» читателя началась всесторонняя «контаминация». Художественное слово, именно как слово, потеряло свою референтную роль специфического предмета наблюдения и изучения. Однажды утратив свой первичный предмет исследования, литературоведение стало плодородным полем не только для новой интерпретации некоторых знаменитых персонажей Достоевского (Мышкина, например), но и для самой известной бахтинской интуиции, т. е. для вопроса об отношениях между автором и героем‚  в том числе и в искусстве наррации. Основополагающий литературоведческий вопрос вдруг оказался предметом наблюдения различных гуманитарных дисциплин, в том числе и теологии. Вопрос об отношениях между автором и героем был, таким образом, сведен и к категории «кенозиса» [см. Кунильский 1983; Котельникова 1996 и др.].

Контаминации не надо бояться. Она, так или иначе, проявляется как «слово». Литературоведческая наука не только способна принять ее вызов, но и должна — как уже случалось в ее истории — собственной инструментацией ввести в свое научное поле то, что появилось как «чужой» подход к предмету наблюдения и порождаемому им художественному дискурсу. Если о литературе сегодня можно говорить любым дискурсом, нет причины для того, чтобы тот или иной дискурс (в нашем случае теологический) нельзя было воспринимать и сквозь призму «своего», в ту пору «литературоведческого» дискурса.

«Кенозис» — это древнегреческое слово, обозначающее «уничижение», «истощение» и, в буквальном переводе, «опоражнивание». Оно применяется к теологической концепции, полагающей Божественное самоуничижение Христа через Его воплощение в человеке вплоть до добровольного принятия Им крестного страдания и смерти. Концепция ссылается на Послание к Филиппийцам Святого апостола Павла: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти крестной» [Послание к Филипп. 2, 5—8; цит. по Библия 1998, 1286].

В христианских религиях истолкование этого деяния неоднозначно: если, с одной стороны, божественный Logos воплощения (Христос-человек) как истощение божественных свойств можно прочесть как акт покорности Богу-Отцу, то, с другой, оно проявляется как нерасторжимое Единство трех Лиц Святой Троицы (и не только в связи с «временным» пребыванием Христа на земле). Другие прочтения подчеркивают именно это «временное» деяние как условие приобретения человеческой натуры. Разные истолкования восходят к определенным историческим моментам: к вопросу о так называемому «filioque» («и Сына») в XI в. и к последующему православному расколу (вопрос: кто из кого исходит, если три лица Святой Троицы — Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух — являются Единством?) и к дискуссиям протестантских кенотпиков в XVII в. об отказе Иисуса от свойств, присущих его божественной природе, во временном его земном пребывании.

В связи с Бахтиным вопрос о «кенозисе» ставился в 80-ые гг. прошлого века, в основном после издания книги Катерины Кларк и Майкла Холквиста о Бахтине [Clark, Holquist 1984], в которой, между прочим, утверждалось, что «для западного мира трудно увидеть связь между бахтинской христологией и его важнейшими, по видимому не-религиозными категориями мысли. Эта трудность частично восходит к погружению Бахтина в русскую кенотическую традицию» [«It is difficult in the West to see the connection between Bakhtin’s Christology and the major, apparently nonreligious concerns of his thought. This difficulty stems in part from Bakhtin’s immersion in the Russian kenotic tradition…»; там же, 84]. На такое положение остро отозвался в 1994 г. норвежский славист Юстин Бертнес. Ошибочное понимание русской религиозности и русской святости как «кенотической» он приписывал влиянию книги Георгия Павловича Федотова [Fedotov 1946—1966] и вообще западной протестантско-либеральной культуре. О русской якобы кенотической традиции Бертнес пишет, что «это скорее продукт либерального богословия на Западе», и ошибочному истолкованию кенозиса у Федотова противопоставляет Церковь, которая «учит, что уничижение Христа — это Его временное освобождение от Своей божественной формы существования, ее временная замена формой раба» [Бертнес 1994, 65].

Следовать по этому пути, чтобы включиться в разные христианские теологические истолкования кенозиса с целью их механического применения к поэтологическому анализу, — дело рискованное. Более того: так настаивать на не «своей» дискуссии привело бы нас к словам Якобсона, когда, почти столетие назад, он определил литературные исследования как «конгломерат доморощенных дисциплин» [Якобсон 1987, 275]. Степень риска намного увеличивается, если подумать, что как раз во время интеллектуального формирования Бахтина, т. е. до I-ой мировой войны, разговор о «кенотизме» касался не только теологической категории, но и общей русской культурной модели, якобы основанной на «пассивном», «рабском» и даже «вечно бабьем» характере русской души [см. Розанов 1915; Бердяев 1989], более или менее в созвучии с народной поговоркой «тише воды, ниже травы». Самым ярким литературным примером такой культурной модели оказался князь Мышкин [см. Webster 1984; Кулиньский 2004].

Пойдем по другому пути. Подражая теологическому истолкованию, бахтинский поэтологический «кенозис» мог бы прозвучать более или менее так: автор, творческий субъект, словесно изображает своего героя, но, Богоподобным образом, отказывается от своих абсолютных свойств с целью предоставить герою возможность быть субъектом собственного слова, а не только объектным проявлением своего абсолютного слова. Для того, чтобы снова квалифицировать категорию кенозиса и перенести ее в лоно литературоведения, стоит, на мой взгляд, вернуться к филологии. Метафора, по которой «уничижение» или «истощение» авторского абсолюта сравнимо с «уничижением» или «истощением» божьего абсолюта, нуждается в некоторых уточнениях по отношению к категориям «абсолюта» и «целостности». Первый вопрос касается параллелизма между лексемами «автор» и «Бог». По этимологии: автор это тот, кто, пользуясь словесным или другим материалом и придавая ему форму, «умножает» и «увеличивает» то, что в мире реального, в рамках данных времени и пространства, уже есть, в том числе и язык («автор» происходит от лат. auctor, производное от augere — увеличить; см. Фасмер 1986—1987, I, 60; Rigutini 1925, 78—79, 80—81; Pianigiani 1993 /см. autore/; Snoj 1997, 20]. Вопрос, таким образом, переносится с хронотопически ограниченной «целостности» на выбор и селекцию как материала, так и формальной модальности его изображения. Этот процесс был известен уже в древнем Риме, когда об авторе, мастере или сочинителе писали, что fictor cum dicit fingo figuram imponit [Varro 1910, 6/78; рус.: «когда творец [создатель, мастер, сочинитель] говорит ‘я сочиняю’ [выдумываю, создаю], то он фигуру [форму, образ] навязывает»; тут «творец, создатель, мастер, сочинитель» (fictor) равны «автору» — auctor). Нехронотопичная целостность принадлежит вне-временному и вне-пространственому «Б/богу», существующему «прежде всего мыслимого и прежде веков»: по этимологии он тот, кто «делит», т. e. «распределяет» целостность (отсюда в русской культуре происходят как понятия «доли» («дел»), «счастья» («с-частье») и даже «смерти» («с-мерть»), так и лексемы «бог-атый» и «у-бог-ий»; см. [Фасмер 1986—1987, I, 181—183, 526; III, 685—686, 816]). Бог мыслится как вне-временное и вне-пространственное «все» и, следовательно, не подлежит ни увеличению, ни умножению. Все же кажется, что сравнение, согласно которому автор в некотором роде «похож» на божественный абсолют, противоречит семантическим пластам, внедренным в оба члена сопоставления. В рамках своего времени и пространства автор, каким бы он ни был и какой бы дискурс он не производил — свой или чужой, с утановкой на сообщение «я-он» или «я-я», всегда стоит перед необходимостью выбора. Значит начинается другая история: каким образом проявляется этот выбор? То, что автор «умножает» или «увеличивает», — это не только то, что до его выбора находилось в ожидании изображающего слова (следуя началу, по которому в культуре реальный мир создается именно в силу своего приобретения словесной или другой формы), но в первую очередь то, что присутствует в самом языке (т. е. в его ограниченной во времени и пространстве семантике и в его формальных валентностях). Такой процесс, однако, возможен лишь при одном условии: язык должен подчиниться собственному «кенозису», чтобы освободиться от того, что якобы помещает его в вне-временную и вне-пространственную неизменность. Раз мы отняли у «кенозиса» его чистое, целостное теологическое значение, то получается иная история: феномен, который предстоит нашему взору, — это процесс «опоражнивания» в буквальном смысле древнегреческой лексемы κενωσις (кенозис). Именно постоянное «опоражнивание» установленных содержательных и формальных языковых, речевых и дискурсивных практик делает возможным их постоянное продвижение на пути к нешаблоной словесной формулировке. Для творческого субъекта язык не может не быть, в положительном смысле, «порожним». Совсем не случайно «порожнее» — это любимое слово у Платонова, которому удалось не только опорожнить семантический мир своего времени, но и, исходя именно из этого «опоражнивания», найти новые возможности для создания «иной» семантики [Verč 1995]. Можно, конечно, смотреть на слово как на установленную целостность (и тогда мы будем иметь дело, например, с литературным каноном, эпигонством или просто модным трендом), но можно и увидеть в опорожненном слове то, что на первый взгляд кажется незаметным или скрытым. Условие для того, чтобы творческий субъект мог проявиться, именно в его способности отыскать в слове манифестацию всех производимых возможностей, имплицитно или эксплицитно в него внедренных. Такие возможности раскрываются перед автором как раз благодаря процессу словесного «опоражнивания», т. е. словесного «кенозиса».

Насколько мне известно, в своих работах Бахтин не употреблял эти лексемы — ни «кенозис», ни «опоражнивание», ни «порожнее». Самая близкая по содержанию лексема у него — «пустое». Она употреблялась Бахтиным для того, чтобы определить мнимую валентность так называемого «своего» слова: «Необходимо вдвинуть между <…> функцией моего пустого видения <…> и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной <…> реакции другого» [Бахтин 1979, 29] или: «ценность здорового тела пуста <…> и не может породить из себя ничего творчески продуктивного и культурно значимого» [там же, 49]. И еще: «В абсолютной ценностной пустоте невозможно никакое высказывание» [там же, 126] и «получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого» [там же, 172]. По мнению Бахтина, слово — это всегда своего рода «ответ» на другое слово. Чтобы преодолеть приобретенную семантическую и формальную валентность уже «данных» слов, мыслей, категорий, необходимо увидеть в них иную, иногда даже противоположную валентность. Значит, бахтинское понятие о «пустом произведении», основанном на «смысловом целом» [там же, 8], включает в себя, как возможный ответ, и противоположное представление о «полном произведении», основанном на смысловом «не-целом». Если бахтинские категории — ответ на какое-то «иное/чужое» языковедческое положение, то и в «единоголосой чистоте» [Бахтин 1975, 144] кроется ответ, который мог бы прозвучать как присутствие «открытой» смысловой структуры [там же, 153] или как разница между «данным» и «созданным» [там же, 144]. Таким образом, в более широком плане, единица речевого общения противостоит единице языка. К «языку» (полю чистой лингвистики) Бахтин прибавляет тройное отношение к «речи», которое реализуется как «драма» с тремя персонажами: я, ты и нас обоих окружающий речевой мир [Бахтин 1979, 301]. Однако, не отступая от своего понимания «живого слова», он прекрасно знает, что слово проявляется в то же время как «содержательное и формальное» [там же, 113, 235, 460, 479], и не случайно уточняет, что у слова, наряду с «вещественным значением» [Бахтин 1975, 62], есть также «звуковая сторона», «словесная связь» и «интонативный момент». Речь идет о категориях, которые можно наложить не только на «язык», а даже на «пустую» грамматику в ее разновидностях (на фонологию, на семантику, на лексикологию и на связанное с ней словосочетание, на интонационную конструкцию и, вообще, на модальность высказывания). Все эти неделимые категории, по мнению Бахтина, возвращают нам «плоть и дух слова в их конкретном единстве» [там же], т. е. «живую речь».

Если пользоваться формалистской терминологией, «установка» на бахтинский «пустой» язык присутствовала во многих научных работах как до Бахтина, так и во время его интеллектуального формирования. О «внутренней и внешней форме слова” писали почти все его современники (Потебня, Винокур, Флоренский, Шпет). По мнению Потебни, слово «предшествует понятию» [Потебня 1958, 68], художественное произведение — это «синтез <…> внешней формы, внутренней формы и содержания» [Потебня 1862, 162], оно является отражением «степени сложности» художественного слова [Потебня 1905, 111]. Веселовский говорил о слове как о «когда-то метафоре» [Веселовский 1940, 355]; о языке как о «реликтах метафор» пишет, между прочем, и Умберто Эко; см. [Eco 1984, 197], а Винокур писал о «внешних и внутренних <…> слоях», в силу которых производятся «содержания» [Винокур 1925, 166]. По мнению Флоренского, «слово может расти» [Флоренский 1990, II, 325] и, в то время как «морфема» является его «телом», его «плоть <…> определяется <…> этимоном» [там же, 326]; по аналогии со Священным Писанием слово обладает трихотомичной единой структурой (фонема, морфема, семема; [там же]). Щерба учил, что все составные части слова, включая приставки, суффиксы и окончания, — носители значения, а Лосев обнаруживал в этимоне «первоначальный зародыш слова уже как именно слова, а не просто звука” [Лосев 1990, 38]. Эти и другие схожие размышления можно подытожить мыслью Шпета о том, что «быть словом <…> значит не стоять на месте, а двигаться, быть принципиально началом динамическим» [Шпет 1999, 249—250]. Современные Бахтину передовые ученые согласны, что в художественном произведении язык и речь «работают» со всеми составляющими слово частями. Их, однако, надо увидеть, а для этого необходимо «преодолеть» их восприятие как непродуктивную «данность» целостной манифестации содержания и формы. Такое преодоление может происходить по разным модальностям «опоражнивания», выбранным и сделанным автором.

а) На самом элементарном уровне можно опорожнить «мертвую», уже недействующую семантику своего времени и пространства, или вернуть ее через пародию. О недействующей семантике своего героя Ленского Пушкин говорит, что «все это значило <…> с приятелем стреляюсь я» [Пушкин 1978, III, 106]; для Достоевского «высокое и прекрасное» у Трусоцкого превращается в «Шиллера в образе Квазимодо» [Достоевский 1978—1990, IX, 102]; Чехов не находит нужным изменить тон в переходе от якобы трогательного прощания между Еленой и Астровым к констатации, что «должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело» [Чехов 1974—1984, XIII, 114; Письма, VIII, 272].

б) Более продуктивное «опоражнивание» происходит, однако, когда расчленяется не «целостность» слова, а его конститутивные части. В любом случае речь идет о способности увидеть в них (в звуке, в семеме, в морфеме, в этимоне) открытое пространство, необходимое для того, чтобы слово могло «расти». Это как раз то, что делает автор, «увеличитель» и «умножитель», тогда как творческий субъект занимает перед словом якобы «нулевую» позицию, черпая из своей речевой жизни и возвращая в нее то, что является плодотворным для произведения и выражения собственной речи. Можно сказать, что такой процесс — константа литературы вообще, хотя, на мой взгляд, она сознательно разоблачается как творческий принцип лишь после истощения реализма и особенно в эпоху авангарда. Не случайно сегодня, после исчерпания постмодернизма, бродит по Европе призрак очередной «единоголосой чистоты», которая уже по определению — внутреннее противоречие.

Если, занимаясь литературой, мы хотим говорить о «кенозисе», то необходим двойной шаг в направлении «опоражнивания». Чтобы в поэтологическом смысле квалифицировать его снова, надо сперва «опорожнить» кенозис как теологическое понятие-слово, а потом ставить вопрос о том, как это понятие заявляет о себе, когда проявляется как художественное слово. Можно сказать, что в рамках литературы кенозис говорит о себе разными практиками «опоражнивания» слова, которое, несмотря на «внешний» язык его определения, остается неотъемлемым предметом поэтологического исследования.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бердяев Н.

1989 — О «вечно бабьем» // Бердяев Н. Собрание сочинений. Т. III. Париж, 1989. С. 349—362.

Бертнес Ю.

1994 — Русский кенотизм: к переоценке одного понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 61—65.

Библия

1998 — Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. М., 1998.

Веселовский А. Н.

1940 — Историческая поэтика. Л., 1940.

Винокур Г. О.

1925 — Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., 1925.

Достоевский Ф. М.

1972—1990 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972—1990.

Котельникова В. А.

1996 — Кенозис как творческий мотив у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. СПб., 1996. С. 194—200.

Кунильский А. Е.

1983 — Принцип ‘снижения’ в поэтике Достоевского: (роман ‘Идиот’) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 28—52.

2004 — Кенотическая природа образа кн. Мышкина в романе Ф. М. Достоевского ‘Идиот’ // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: межвузовский сборник научных трудов. Вып. 9. М.; Иркутск, 2004. С. 115—123.

Лосев А. Ф.

1990 — Философия имени. М., 1990.

Потебня А. А.

1862 — Мысль и язык. Харьков, 1862 (3-е изд. [1913]).

1905 — Из лекций по теории словесности. Харьков, 1905.

1958 — Из записок по русской грамматике. М., 1958.

Пушкин А. С.

1978 — Сочинения: в 3 т. М., 1978.

Розанов В.

1915 — Война 1914 года и русское возрождение. Петроград, 1915.

Фасмер М. (Vasmer M.)

1986—1987 — Этимологический словарь русского языка. Т. I—IV. М., 1986—1987.

Флоренский П. А.

1990 — У водоразделов мысли. М., 1990.

Чехов А. П.

1974—1984 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. М., 1974—1984.

Шпет Г. Г.

1999 — Внутренняя форма слова. Этюды и варяции на тему Гумбольдта.  Иваново, 1999.

Якобсон Р.

1987 — Работы по поэтике. Переводы / под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987.

Clark K., Holquist M.

1984 — Mikhail Bakhtin, Cambridge, MA, 1984.

Fedotov G. P.

1946—1966 — The Russian Religious Mind. Vol. I—II. Cambridge, MA, 1946—1966.

Eco U.

1984 — Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino, 1984.

Ferrari-Bravo D., Treu E.

2010 — La parola nella cultura russa tra ‘800 e ‘900. Materiali per una ricognizione dello “slovo”. Pisa, 2010.

Pianigiani O.

1993 — Vocabolario etimologico della lingua italiana. Belluno, 1993.

Rigutini G.

1925 — Vocabolario latino-italiano e italiano-latino. Firenze, 1925.

Snoj M.

1997 — Slovenski etimološki slovar. Ljubljana, 1997.

Varro Marcus Terentius

1910 — De lingua latina quae supersunt. Recensuerunt Georgius Goetz et Fridericus Schoell. Accedunt grammaticorum Varronis librorum fragmenta. Leipzig, 1910.

Verč I.

1995 — Пушкин и Платонов: к вопросу о формальных соотношениях // Studia Russica Budapestiniensa. (Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума, Budapest 1993). Vol. 2—3. Budapest, 1995. P. 209—222.

Webster A.

1984 — The Exemplary Kenotic Holiness of Prince Myshkin in Dostoevsky’s The Idiot // St. Vladimir’s Theological Quarterly. 1984. Vol. 28, № 3. P. 189—216.

 

 

© И. Верч, 2016.