Валерий И. Тюпа (Москва РГГУ)

 Этика нарративности в историческом освещении

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Почти сто лет назад М.М. Бахтин, исходя из того, что «художественное творчество и созерцание имеют дело с этическими субъектами, субъектами поступка и с этико-социальными отношениями между ними» [Бахтин 2003: 298], задумался о призванности научного анализа «транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки» [Бахтин 2003: 297]. При этом он уточнял:  «Теоретическая транскрипция никогда не может овладеть всею полнотою этического момента <…> но она может и должна стремиться к этому как к никогда не достижимому пределу своему» [Бахтин 2003: 298]. Примерно шестьдесят лет спустя к этической проблематике нарратологических исследований обратился Поль Рикёр: «Не бывает этически нейтральных повествований <…> повествовательность служит пропедевтикой к этике» [Рикёр 2008: 144]. По мысли Рикёра, ссылавшегося на «уроки Бахтина», этический момент представляет собой интенцию рассказывания относительно «жизненного мира читателя, без которого не может быть полным значение литературного произведения» [Рикёр 2000: 165], поскольку «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008: 144].

Этическая значимость нарративных практик естественна. Культура рассказывания формирует событийный опыт человеческой цивилизации. Высшей ценностью рамках такого опыта обладают не природные или социальные процессы, а личностные проявления бытия (поступки), поскольку быть личностью – единственной и неповторимой – собственно и означает быть событием вселенской жизни.

Что касается заботившего Бахтина «транскрибирования» этического аспекта нарративности, современная нарратология обращается к наследию классической риторики, оперировавшей категорией «этоса». В «Общей риторике» бельгийской «Группы μ» этос определяется как «аффективное состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения» [Дюбуа 1986: 264].

В более широком общем значении этос (древнегреческое «нрав») есть нравственная «доминанта» (Ухтомский) человеческого существования как «поступления». По Бахтину, не только действие, жест, слово, но и каждая мысль моя «есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью» (Бахтин 2003: 8]. Такая доминанта не задана человеку раз и навсегда. Субъект жизни на протяжении траектории своего существования неоднократно меняется. Переменам подвержена и нравственная домината его присутствия в мире. Человек не обречен своему «этосу», у него всегда остается некоторый выбор нравственной позиции в бытии. По-видимому, наиболее общеизвестный пример являет нам Евангельская история о двух разбойниках, казнимых одновременно со Христом: один отрешается от прежнего этоса преступника и спасает свою душу, другой – нет.

В существовании каждого человека имеется такого рода доминанта. Поэтому наряду с этосом рассказывания, формирующим нравственную позицию адресата, следует иметь в виду этосы персонажей, которые могут оказываться как согласующимися с нарративным этосом повествовательного целого, так чуждыми ему. Богатый этический потенциал литературного нарратива состоит в том, что, будучи дискурсом, он сопрягает три этоса: субъектный этос говорящего (нарратора), объектный этос присутствующего в диегетическом мире и совершающего поступки персонажа и собственно риторический (адресатный) этос «аффективного состояния получателя».

Природа последнего суггестивна и интерсубъективна: риторический этос солидарно разделяется с другими. Разумеется, всякий конкретный реципиент рассказывания всегда волен не занять отводимую ему позицию адресата, отказаться «поддерживать дискурс» (Фуко). Но в таком случае коммуникативного события взаимодействия сознаний не произойдет. Останется «немой» текст перед лицом не вовлеченного в общение «потребителя».

Именуя риторический этос «концепцией адресата», Бахтин писал: «Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи […] характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики» [Бахтин 1996: 204].

Формирование этоса рецептивной позиции – деятельность не столько риторическая, сколько нравственная. Рассказывание невозможно без внутреннего адресата, без которого не осуществится переход от «внутренней речи» (Выготский) к речи дискурсивной. Придумать такого адресата нельзя. Точнее – можно, но рассказ игровому, придуманному собеседнику остается игрой и утрачивает нравственное измерение. Впрочем, любое высказывание помимо прямого адресата (нередко мнимого или условного) имеет в своей глубине и косвенного «нададресата» (Бахтин) – своего истинного собеседника.

Всякое рассказывание как предмет нарратологии вольно или невольно адресовано, по выражению А. А. Ухтомского, «заслуженному собеседнику» [«мироощущение предопределяется направлением внутренней активности человека, его доминатами <…> И каждому мир и люди поворачиваются так, как он того заслужил. Это, можно сказать, “закон заслуженного собеседника”» (цит. по: Золотарев 1996: 55)], или, по Мандельштаму, «провиденциальному собеседнику» [Мандельштам 1987], иначе говоря, кому-то другому, чем «я», но – «своему другому». В нарративном акте происходит моделирование ценностной позиции адресата рассказывания не прямыми оценками со стороны нарратора, а самой структурой его наррации.

Автор нарративного дискурса моделирует своего собеседника, но при этом вступает с ним в действительный диалог. Формируя нарративной структурой говорения или письма своего интенционального собеседника – не по прихоти, а такого, какого «заслуживает» (иного не получится), – субъект речи вступает с ним не в условное, а в самое настоящее диалогическое отношение, ибо нарративно творимая позиция собеседника заполняется и реализуется действительными реципиентами.

Будучи корневой основой системы ценностей диегетического мира, этос нарративности выступает той ценностно-смысловой позицией, какую субъект, воспринимающий излагаемую историю, призван занять, «поддерживая дискурс». Если диегетическая система ценностей каждого художественного нарратива уникальна, то этос – характеристика типологическая и одновременно историческая: формирование в нарративной культуре очередной нравственной доминаты знаменует эволюцию событийного опыта и является стадиальным скачком его развития.

Поэтому корректным путем исследовательского «транскрибирования», по-бахтински ориентированного на «не достижимый предел» истинности, служит путь историко-типологический. Рассмотрение нарративных практик человечества под таким углом зрения открывает четыре базовых этоса – четыре фундаментальных нравственных доминанты человеческого существования как интриги личностного присутствия в бытии. Это покой, долг, желание и совесть.

Покой служил основополагающей сверхценностью в коммуникативном пространстве мифа, основное назначение которого не столько объяснение миропорядка (для познавательной установки был необходим достаточно высокий уровень развития абстрактного мышления), сколько избавление от страха перед окружающей действительностью, укрепление веры в нерушимость жизненного уклада, поддерживаемого соответствующими ритуальными действиями. Объяснительная функция мифа служила этической сверхзадаче успокоения, преодоления тревоги или депрессии. Миф реализовал «отказ архаического человека воспринимать свое бытие как историческое» [Элиаде 1998: 132], т.е. событийное и превратное. События мыслились нарушениями миропорядка и обладали негативной ценностью.

Первоначальный позитивно-событийный опыт первобытного человека формировался в древнейших нарративах (героических сказаниях, волшебных сказках). Он неизбежно базировался на предопределенности функционирования субъекта в прецедентном миропорядке (т.е. на мифологеме судьбы), вообще на мифологической ценностной основе, которая в качестве этоса покоя наследуется наиболее архаичными нарративами, осуществлявшими преодоление аффектов страха, тревоги, озабоченности. Сказочный «хэпи энд» являет собой неустранимый момент нарративной структуры, моделирующей «детский» этос покоя и беззаботности.

«В эпосе финальная гармония – восстанавливаемая, а в сказке – обретаемая» [Неклюдов 2020: 23], но в обеих этих ветвях нарративных практик стратегическая цель рассказывания – успокоение. Как замечает С.Ю. Неклюдов: «Не надо преувеличивать назидательность сказки, у нее – своя этика, кодексом которой является следование “правилам поведения”, тогда как “неправильные” поступки характеризует “ложного героя”, терпящего поражение» [Неклюдов 2020: 26]. Правильность такого рода не предполагает нравственного императива, она определяется прецедентностью коллективного опыта.

Ключевая категория философской этики – категория другого. Этос покоя представляет собой такой ценностный кругозор, в котором «другой» является «чужим». Его значимость (как и в глазах ребенка) негативна, вызывает опасения, или, по крайней мере, отчуждение.

Рецептивная установка адресата ранненарративных высказываний состоит в обретении и сохранении приобщенности к общезначимому родовому опыту «правильного поведения», в хоровой идентичности со всеми «своими». Нарративная интрига «Илиады» – и для древних греков, и для современного читателя – совсем не в том, что произойдет с героями (это обычно известно заранее), а в том, как произойдет наше приобщение к общеизвестному, наше «освоение» удаленного от нас прецедента. Этосом текстов подобного рода выступает антидепрессивный этос преодоления тревоги. Как замечал Тейяр де Шарден, «в своей первоначальной форме тревога человека связана с самим появлением мышления» [Тейяр 1987: 181], с актуализацией мыслящего субъекта. Нравственное же состояние покоя предполагает отсутствие тревоги или заботы. Беззаботное «я» редуцируется, ослабляет свою «самость», становится «как все». Размеренность гекзаметра (в качестве мощного интегративного механизма вербализации) также способствовала этому.

Фабульные схемы не связаны с этосом однозначно, однако нарративная актуализация сверхценности покоя обычно реализуется интригой обострения и последующего устранения факторов угрозы, утраты, озабоченности, которая обнаруживает себя в основании литературной эпики, в особенности, в жанре эпопеи. Однако этос покоя бывает актуализирован и в литературе новейшего времени, а также в некоторой части политических и рекламных нарративов.

Исторический кризис мифологии как наиболее архаичной формы общественного сознания приводит к возникновению нескольких русел дальнейшего развития человеческой ментальности. Важнейшим среди них явилось возникновение религиозных учений, в которых формировалась нормативная система ценностей (на смену прецедентной). В области нарративных практик это ведет к распространению религиозного предания, потребовавшего для себя принципиально новой нарративной стратегии.

Формирование такой стратегии состояло, прежде всего, в обновлении картины мира, совершающемся в постмифологическом (религиозном) сознании и реализуемом нарративными практиками, в частности, Ветхого Завета, позднее – христианской агиографии. В книгах Ветхого Завета наряду с  мифоподобными прецедентными структурами (архаичная этика «правильного поведения») мы имеем дело с императивной картиной мира. Она основана на том исходном допущении, что жизнь человека определяется не циклическими повторениями, как жизнь природы, а верховным миропорядком, где правит некий закон или субъект высшей справедливости.

Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий этический урок. Однако среди протолитературных нарративов выделяется речевой жанр, для которого учительство, назидание является определяющей коммуникативной целью. Это притча – своего рода квинтэссенция нарративной стратегии данного типа, сыгравшей весьма существенную роль в развитии художественного письма.

Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – повествовательную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости сакрального характера. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой притчи является ее иносказательность (дешифруемая в итоговой «морали»), что свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым (референтным) событием и «событием рассказывания» (Бахтин) обнаруживается не количественная дистанция – временнáя (сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная, побуждающая к более активному, интерпретирующему восприятию.

Такие притчи иллюстрировали некое универсальное положение вероучения сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В Евангелии от Луки для подтверждения тезиса о том, что «на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Тематическое несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного смысла – единством коммуникативного события учительства. Рассказанное событие является условным, воображенным (как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную смысловую достоверность (как в сказании).

В рамках императивной картины мира персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Референтное содержание притчи составляют универсальные, архетипические ситуации человеческой жизни, в которых герой со своей нравственной позицией оказывается перед лицом ценностного абсолюта. Субъект «нрава» (типового характера) совершает поступок в ситуации выбора, а не в ситуации функционирования – осуществления предначертанной ему судьбы. Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне – инвариантный сюжетный принцип данного речевого жанра.

Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи. Это ядро может быть редуцировано к сентенции или, напротив, развернуто до литературного жанра повести (в специальном, а не в издательском значении термина), предполагающего обязательное «испытание героя», которое в этом жанре «связано с необходимостью выбора […] и, следовательно, с неизбежностью этической оценки» [Тамарченко 2007: 19].

Принципиальная для притчевого изложения истории иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания: за повествовательно развернутой последовательностью ситуаций требуется распознать ее моральный смысл, в чем и состоит нарративная интрига данного жанра. Но внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притчевый дискурс не предполагает произвольного отношения к сообщаемому. Сомнение в правильности поведения отца из притчи о блудном сыне немедленно разрушило бы коммуникативную ситуацию учительного слова.

Назидательная организация нарратива альтернативна этосу покоя, поскольку несет в себе импульс озабоченности (достойностью своей позиции, корректностью своего поведения, легитимностью своих высказываний). Такая озабоченность актуализирует не столько личностное «я», сколько сверхценность долга, надличностную ответственность перед некоторой нормативно-ролевой заданностью, нивелируя многообразие человеческих субъективностей, акцентируя в них теневую, негативную сторону «страсти», «греха».

Регулятивная этика долга предполагает взгляд на «другого» как носителя иной заданности, другой роли в миропорядке. При этом исполнители одной и той же функции в миропорядке легко отождествляются с нею, утрачивая свою индивидуальность. Рыцарская честь дворянина – это не индивидуальное человеческое достоинство, а ролевое. Лаконичной и четкой иллюстрацией этики такого рода может служить знаменитый лозунг сталинского периода: «Сталин – это Ленин сегодня».

Нарративы нормативно-риторической дискурсной формации [Тюпа 2010а] (от зарождения классической риторики до ее кризиса в XVIII столетии) в большинстве своем манифестировали этос долга (по отношению к установлениям миропорядка, к регламентированности человеческих отношений). Именно так мыслился риторический этос Аристотелем: «У нас есть заранее установленные топы [риторические «общие места» – В.Т.], на основании которых нужно строить энтимемы о хорошем или дурном» [Аристотель 1978: 111].

Долженствование составляло нравственную доминату весьма длительного периода в истории нарративных практик. В частности, это касается основного корпуса древнерусской словесности. В сфере художественного письма не только в баснях (литературно-лирическая модификация притчи), но и в гораздо более сложных в эстетическом отношении произведениях (в трагедиях и комедиях, или в повестях русских классиков) нарративный интерес сосредоточен на итоговой позитивности или негативности событийной цепи, позволяющей извлекать из воспринятой истории ценностные ориентиры существования. Знаменательно, что «Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого послужила начальным текстом русской драматургии и шире: русской литературной нарративности вообще.

На закате античности в культурах Средиземноморья возникает эволюционная развилка («мутовка») между двумя принципиально новыми этосами.

В частности, радикально новая нарративная стратегия обнаруживается в первоначальных пробах романного жанра – в авантюрном греческом романе. Авантюрный мир – это мир «инициативной случайности», где «нормальный […] ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности»; «авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая […] связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни» [Бахтин 1975: 247, 242, 241 (курсив Бахтина)]. Иначе говоря, данная картина мира чужда прецедентности или императивности («инициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю» [Бахтин 1975: 251], она является окказиональной, случайностной.

Авантюрная картина мира представляет жизнь хаотическим потоком казусных случайностей, аналогичным азартной игре, где возможен любой исход, самое невероятное стечение обстоятельств. Для авантюрного «человека случая» (Бахтин) все определяется не прецедентом и не нравственным законом, но непредсказуемо выпадающим ему «жребием». («Судьба начала свою игру», – говорит герой «Левкиппы и Клитофонта»).

Авантюрная нарративная стратегия зарождалась еще до греческого романа – в слухах, сплетнях, «анекдотах» (в исходном значении этого слова у первого их собирателя Прокопия Кесарийского) о частной жизни исторически значимых фигур. Устный жанр анекдота (своего рода «анти-притча») запечатлевал зарождение «приватного образа жизни» [Аверинцев 1973: 163], возрастание социокультурной значимости индивидуального существования, протекающего вне полисной общинности. В лоне маргинальной нарративной практики такого рода  начинает формироваться принципиально новая стратегия рассказывания.

Анекдот и притча сходны и по своему происхождению: оба суть «астероидные» жанровые образования, возникающие на устной периферии фундаментальных письменных контекстов культуры: для притчи это контекст религиозного учения и соответствующей сакральной книжности; для анекдота – контекст политизированной монументальной историографии. В греко-римской античности официальные гипомнематические (справочные) биографии исторических деятелей сопровождались прилагаемым перечнем анекдотов о них. Впоследствии анекдот, отделяясь от породившего его контекста, используется в иных коммуникативных условиях.

В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского языка» Сэмюэла Джонсона (1775) как пока еще не опубликованная сокровенная история из частной жизни официального лица [Cuddon 1999: 39]. Аналогичным образом данный жанр устного общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из жизни известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении Онегине» о своем герое: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей».

Позднейший анекдот представляет собой анонимно сочиненную юмореску городского фольклора: шутку, насмешку, вымышленную комическую сценку с участием не только исторических, но но и условных персонажей (представителей различных национальностей, сословий, профессий). Вполне естественной для современного человека является ситуация, когда короткий, ни к чему не обязывающий разговор двух хорошо знакомых между собой людей сводится к рассказыванию нового анекдота. В советские 1960-е годы подобное общение было повседневной практикой дружеского общения.

В греческой риторике искусное устное изложение анекдотического случая специально культивировалось. Мастерство увлекательного рассказа до сих пор составляет один из конструктивных признаков этого речевого жанра: неудачно рассказанный анекдот не реализует свою жанровую природу. Тогда как неумелое изложение сказания, сказки или притчи портит, но не губит данные высказывания в их жанровом своеобразии.

Мастерство рассказчика в жизни анекдота гораздо важнее достоверности. Ради эффектности он имеет «жанровое право» на гротескные искажения и преувеличения, хотя первоначальные анекдоты и претендовали на достоверность. Однако адекватная реакция слушателя – удивление, то есть сомнение в достоверности рассказанного, неполное приятие, компенсируемое увлекательностью достигаемого эффекта. Анекдотический эффект не обязательно комический. Превалирующий в этом речевом жанре комизм является следствием основного эффекта – эффекта парадоксальности.

Жанровая ситуация рассказывания анекдота не требует от субъекта речи действительного знания. Нарративная модальность анекдотического высказывания – субъективное, но заслуживающее внимания мнение (что особенно очевидно в анекдотах о политических деятелях). Даже будучи порой фактически точными, анекдотические истории бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания.

Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры. Анекдотические истории ценны не истинностью или поучительностью своего свидетельства и не глубиной мысли, а именно своей неофициальностью, ненавязчивой альтернативностью доксе (общему мнению), что и побуждает на определенной стадии развития культуры фиксировать, собирать, публиковать «не подлежащее публикации». Нарративная стратегия этого рода сыграла существенную роль в становлении литературы нового времени.

Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто смешное, но обязательно нечто курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина мира, которая своей «карнавальной» изнаночностью и казусной непредвиденностью отвергает, извращает, профанирует этикетную заданность человеческих отношений.

Приобщаясь к демонстрируемому анекдотом изнаночному аспекту действительности, слушатель перемещается на новую ценностно-смысловую позицию: он преодолевает рамки привычного, ритуализованного ориентирования в мире и обретает внутреннюю свободу. Анекдот несет в себе карнавальную профанацию, какую Бахтин связывал с начальной формой новеллы, мыслимой как «нарушение “табу”, посрамление, словесное кощунство и непристойность. “Необыкновенное” в новелле есть нарушение запрета, есть  профанация  священного. Новелла – ночной  жанр, посрамляющий умершее солнце» [Бахтин 1996: 41].

Приключенческая интрига авантюрного романа и канонической новеллистики формирует парадоксальную рецептивную установку читателя, которая состоит в ожидании неожиданностей. При этом для воспринимающего сознания, говоря словами Жиля Делёза, «нет заранее установленных правил, каждое движение [прочтения – В.Т.] изобретает свои собственные правила» [Делёз 1998: 81]. Типичный авантюрный герой Остап Бендер не может быть признан ни отрицательным, ни положительным: читатели романов Ильфа и Петрова поистине вольны в своих этических осмыслениях и оценках выходок и жизненной позиции данного персонажа. В отличие от прежде рассмотренных нарративных стратегий «предвосхищаемое ответное слово» здесь можно по-бахтински охарактеризовать как «разногласие».

Этическая установка такого участия в событии рассказывания может быть определена как этос желания. Он реализует рецептивную интенцию самоактуализации, в основе которой – императив самодостаточности человеческого «я»: стань самим собой! Желание импульсивно, но это тоже забота – забота о собственной «самости». Самодостаточное чтение наделяет повествуемую историю таким смыслом, который, по выражению Ролана Барта, является «воплощённым вожделением» [Барт 1989: 373] самого читателя. Данный этос читательского коммуникативного поведения Лев Толстой эксплицировал в «Анне Карениной»:

Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больными, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своей смелостью, ей хотелось это делать самой.

Характеристику желания в качестве нового, неклассического этоса культуры развернул в свое время Артур Шопенгауэр. Если нормативный «человек вначале признаёт какую-нибудь вещь хорошей и вследствие этого хочет ее», то эгоцентрический субъект Нового времени «на самом деле сначала хочет ее и вследствие этого называет ее хорошей […] желание составляет основу его существа» [Шопенгауэр 1999: 251].

В частности, рецептивная установка самоактуализации ведет к произвольности читательского «удовольствия от текста» (Барт) или, напротив, неудовольствия. Постулируемая авантюрной стратегией рассказывания взаимная альтернативность индивидуальных сознаний предполагает со стороны адресата наличие собственного мнения, а также инициативно-игровую позицию внутренне свободного отношения к сообщаемому. Постмодернистские нарративные практики активно прибегают к авантюрной стратегии с ее волюнтаристской этикой.

Закат античности был отмечен также манифестацией еще одного, четвертого уже, нарративного этоса. Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться записанными сказаниями (легендами) или житиями, тогда как в действительности их нарративная стратегия уникальна.

Притчи с императивной картиной мира и регулятивным этосом долженствования служат здесь вставными текстами. Основное же рассказывание о жизни, смерти и воскресении Христа являет очевиднейший пример прецедентной картины мира: речь идет о заранее предначертанном событии, которое не могло не произойти, ожидалось, произошло, и стало прецедентом для всякого христианина (призванного также «нести свой крест»).

Однако по своему этосу Евангелие не является сказанием, не предполагая хорового единогласия, проникнутого этосом покоя. Оно не организовано и вокруг свободного, но правильного выбора, не становясь императивным поучением с этосом долга.

Достаточно вспомнить неоднократные нарушения Иисусом ветхозаветных предписаний, в чем Его постоянно обвиняют фарисеи. Один из наиболее ярких примеров: согласно закону, женщину, уличенную в прелюбодеянии, следовало побить камня, но Христос говорит: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» [Ин, 8:7]. Требование закона формирует внешнюю ответственностью человека, Иисус же обращается к внутренней ответственности – к совести.

Принципиально важно, что Евангелие составлено из четырех нарративных дискурсов, не противоречащих друг другу, но и не дублирующих один другого, а являющих наглядный пример «диалогического согласия» (Бахтин), то есть  солидарности.

Нарративно-целевая установка Евангелия как этос совести  раскрывается св. Лукой в начальных словах своего изложения:

Как уже многие начали составлять повествования о совершенно известных между нами событиях, как передали нам то бывшие с самого начала очевидцами и служителями Слова, то рассудилось и мне, по тщательном исследовании всего сначала, по порядку описать тебе, достопочтенный Феофил, чтобы ты узнал твердое основание того учения, в котором был наставлен [Лк. 1:1-4].

Феофил (по-русски говоря, Боголюб) здесь имя собственное, но одновременно и символически  собирательное. Обозначим стратегические особенности моделирования Евангелистом рецептивного статуса своего адресата:

• сообщение направляется от «я» к «ты», а не от анонимного нарратора к хоровому множеству верующих;
• Феофил уже «наставлен», но ему предлагается с помощью рассказа осмыслить «твердое основание» того, в чем он наставлен, то есть обрести веру как самостоятельную личностную позицию, а не внушенную наставлениями (Ветхий Завет этого не предусматривал);
• сам св. Лука излагает не абсолютную достоверность мифа (такова природа преданий Ветхого Завета), а то, что открылось лично ему «по тщательном исследовании»;
• наконец, Феофил – это каждый «боголюб», Евангелие обращено не ко всем вместе, а к каждому по отдельности как солидарному с другими искателю сакральной истины в качестве ядра своей личности (совести).

Иначе говоря, христианину, который уже «наставлен», предлагается с помощью рассказа о Христе обрести веру как самостоятельную личностную позицию, а не как внушенное наставлениями долженствование. «Закон Христов – говорит старец Зосима у Достоевского – это сознание своей совести» (а не сознание долга перед «законом»).

В ветхозаветном сознании категория совести еще не выделилась из синкретической «премудрости божьей» в самостоятельный нравственный вектор. В Книге притчей Соломоновых говорится: Господь дает мудрость; из уст Его – знание и разум [Притч 2, 6]. В тексте Септуагинты употреблены греческие слова «софия» (мудрость),  «гнозис» (познание, знание) и «синезис», которое переводится как понимание, сознание, а также совесть.

Нарративная стратегия Евангелия, несомненно, уникальна для своего времени, однако зародившийся здесь этос совести солидарных и равнодостойных субъектов существования получает впоследствии весьма значимое распространение. В частности, он реализуется полифоническим романом Достоевского.

Совесть всегда полифонически солидарна с другой совестью. Обвиняя кого-нибудь  в бессовестности, обвинитель неизбежно переходит с позиции совести на императивную позицию долженствования. Едва ли не наиболее очевидный пример этики совести – князь Мышкин, который никого персонально никогда не обвиняет. Убийцу Рогожина он оплакивает, как и его жертву Настасью Филипповну. Уподобление Льва Мышкина – Христу (общее место достоеведения) состоит только в этом: перед нами нарративно-персонажное воплощение христианского этоса совести (без божественной мудрости и чудотворности).

К выявленным моментам своеобразия нарративности Нового завета следует прибавить, что первоначально «Благая весть» (значение греческого слова «евангелие») функционировала как новостной дискурс [см.: Тюпа 2017] и характеризовалась взаимодополнительностью нарративного и перформативного аспектов высказывания.

Неожиданным образом аналогичная евангельской нарративная стратегия обнаруживается в миниатюрах Пришвина – стихотворениях в прозе [см.: Тюпа 2013, гл. 8], которые при внимательном рассмотрении вовсе не являются притчами, хотя сам писатель и был склонен их так квалифицировать. Здесь лирическое (перформативное) повествование строится на прецедентной (в данном случае природной, как в мифе) картине мира, и руководствуется не назидательной интенцией долга, но солидаритарной интенцией совести.

Классический роман XIX столетия осваивает принципиально новую нарративную картину мира: вероятностную. Но отдаленные истоки нововременного нарративного мировосприятия восходят к античным анекдотам и жизнеописаниям.

Историческая роль анекдота в этом отношении заключается в том, что в любой ситуации он усматривает возможность, говоря словами Бахтина, «совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» [Бахтин 1996: 134-135]. Такая «возможность иного», принципиально недопустимая в сказании или притче и впервые освоенная в анекдоте, подготовила почву для протороманного жизнеописания, вырастающего из цикла анекдотов об одном персонаже.

Античная биография – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр письменной, но не художественной, «нон-фикциональной» словесности. «Своим возникновением, – по свидетельству С.С. Аверинцева, – она всецело обязана (как и ее пластический коррелят – греческий скульптурный портрет) кризису полисного образа жизни <…> развязавшему индивидуалистические тенденции духовной жизни» [Аверинцев 1973: 161]. Это жанр, отколовшийся от «монументальной историографии геродотовско-фукидидовского типа» [Аверинцев 1973: 188]. Поэтому первоначально биография расценивалась как «жанр легковесный и недостаточно почтенный» [Аверинцев 1973: 160], что в немалой степени объясняется его происхождением из анекдота.

Однако анекдот является не единственным жанровым источником жизнеописания. Не менее существенная роль должна быть отведена двум рассмотренным выше более архаичным устным нарративам, также сопровождавшим, подобно анекдоту, «монументальную историографию»: во-первых, героическому сказанию, чья нарративная стратегия «сплошной овнешненности человека» была усвоена торжественными «надгробными и поминальными речами» [Бахтин 1975: 282-289], и, во-вторых, притче.

«Новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» [Бахтин 1975: 281], оказался столь сложным референтным содержанием дискурса, что потребовал для своего освоения взаимодополнительности базовых нарративных стратегий, сложившихся ранее для освещения различных сторон человеческого существования. В жизнеописаниях «образ человека стал многослойным и разносоставным. В нем разделились ядро и оболочка, внешнее и внутреннее» [Бахтин 1975: 286].

Жанровый генезис жизнеописания в специальном, протороманном значении термина имел место в творчестве Плутарха – автора «Параллельных жизнеописаний», возникающих на рубеже I-II вв. н. э. Это античное сочинение может быть осмыслено как нарративный зародыш классического романа [см.: Тюпа 2013, гл. 5].

Жанр романа исследовался как никакой другой. Сложился целый корпус классического «романоведения». Однако выявление многочисленных жанровых «предков» и акцентирование контр-нормативной природы романного письма нередко уводит внимание в сторону от стратегически важнейшего жанрообразующего момента – от биографической структуры романного текста. На этой «стволовой» структуре жанра сосредоточил внимание Осип Мандельштам в замечательном эссе 1922 года «Конец романа».

Определяя романное письмо как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [Мандельштам 1987: 72], – в качестве частных индивидуальностей, а не народных героев или характерных примеров, – Мандельштам уточнял: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману» [там же: 74]. Биографию он мыслил «как форму личного существования» [там же], тогда как катастрофическими общественными потрясениями первой мировой войны и ее последствий «европейцы выброшены из своих биографий» [там же]. Роман же, по мысли Мандельштама, «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» [там же: 75], а «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [там же].

Действительно, нарративная интрига романных повествований состоит в прослеживании индивидуального жизненного пути. Однако авантюрный роман в различных своих модификациях новеллистически разворачивал перед читателем обособленную жизнь героя как азартную игру в окказиональном мире, где правит произвольно выпадающий человеку жребий. Классический роман XIX столетия значительно сложнее по своей интриге, которая представляет собой, как правило, переплетение нескольких взаимодействующих траекторий индивидуального существования в вероятностном мире.

Описанная впоследствии синергетикой вероятностная картина мира мыслилась Ильей Пригожиным как срединный путь «между двумя противоположными картинами – детерминистическим миром (законосообразных процессов – В.Т.) и произвольным миром чистых событий. Реальный мир управляется не детерминистическими законами, равно как и не абсолютной случайностью <…> Вероятностные представления оперируют с возможностью событий, но не сводят реальное индивидуальное событие к выводимому, предсказуемому следствию» [Пригожин 1999: 262]. В таком мире и траектории индивидуального существования приобретают вероятностную динамику.

Если протороманное «биографическое время» у Плутарха, по замечанию Бахтина, еще представляло собой «время раскрытия характера, но отнюдь не время становления и роста человека» [Бахтин 1975: 291], то классический романный герой лишается неподвижной стабильности характера, какую требовал Буало. Он меняется вместе с меняющимся миром, но при этом и сам своими поступками этот мир отчасти трансформирует. Статус такого героя можно обозначить бахтинской формулой причастности: «не-алиби в бытии».

Для причастного позиционирования героев требуется такая картина мира, где персонажи не атомизированы индивидуально выпадающим каждому «жребием», где всякая траектория существования испытывает воздействие других и сама на них воздействует. Как замечает герой романа Евгения Водолазкина «Авиатор»:

Вот мы в тогдашнем мире были разными, чужими, часто – врагами, но сейчас посмотришь – в чем-то, получается, и своими. Было у нас общее время, а это, оказывается, очень много. Оно делало нас причастными друг другу.

В классическом романе интрига формируется не игрой случая и не притчевым выбором между должным и недолжным. Траектория присутствия романного героя в романном мире складывается из цепи его поступков (которую Мандельштам и мыслил как биографию) – в том экзистенциальном значении термина «поступок», какое придавал ему Бахтин. По Бахтину, не только действие, жест, слово, но и каждая мысль моя «есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью» [Бахтин 2003: 8].

Идентичность персонажа здесь выступает как его самоидентичность, возлагая на него ответственность за выбор одного из вероятных состояний вероятностного мира («аттракторов» на языке синергетики) и, тем самым, за направление дальнейшего хода жизни в нем. В романном жизнеописании имеет место «историческое становление мира (в герое и через героя)» [Тамарченко 1997: 37]. Как сказано в чеховской «Моей жизни»: ничего не происходит бесследно и каждый наш шаг важен для настоящей и будущей жизни. Однако вероятностный выбор здесь не соотносим ни с императивным абсолютом, ни с релятивизмом авантюрного миропонимания.

Таков жанровый герой романа, где жизнь человека начинает мыслиться как непрямолинейная траектория индивидуального существования, проходящая через ряд ситуаций, которые могут оказываться и прецедентными, и императивными, и авантюрно-окказиональными. Но определяющими узлами романного жизнеописания становятся «точки бифуркации», как они именуются в синергетике, то есть моменты неизбежного изменения дальнейшей линии жизни.  В этих моментах герой предстает субъектом индивидуального опыта и личностного самоопределения.

Покинув прецедентный мир домашнего существования, пушкинский Гринев оказывается в мире авантюрных ситуаций (проигрыш Зурину, гибельная метель и чудесное спасение, дуэль со Швабриным). С петлей на шее перед рукой Пугачева герой попадает в ситуацию однозначно императивного выбора. Наконец, во время суда возникает типичная точка бифуркации: Гринев мог бы оправдаться и отстоять свою дворянскую честь, но ценой утраты своего человеческого достоинства (так им мыслится вовлечение Маши в судебное разбирательство).

Мандельштам связал расцвет романа в XIX веке с наполеоновской мировой авантюрой, «чрезвычайно повысившей акции личности в истории» [Мандельштам 1987: 73]. Однако здесь не менее существенную роль сыграла сложившаяся в европейской и русской культуре к началу этого столетия интенция самобытного самоопределения, жизненной установки человека на то, чтобы «стать самим собой». Для реализации экзистенциальной интенции такого рода авантюрная картина мира была уже недостаточной предпосылкой.

Нарративная интрига классического романа – интрига обретения личностной идентичности в вероятностном мире. Человек в романе, как писал Бахтин, «перестал совпадать с самим собой» [Бахтин 1975: 478]. Значимость романного героя не столько в его характере («нраве», определяющем жанровую стратегию повести), сколько в самости его «я». Последнее Эрик Эриксон, основатель учения об идентичности, определял как «орган», синтезирующий внутреннюю цельность индивидуальной жизни как преемственность ее психических состояний. Траектория существования романного героя разворачивает историю того, как он становится собой. Или напротив – утрачивает свою идентичность. Порой в составе романного сюжета один из таких векторов сменяется другим.

При этом вероятностная картина мира, освоенная классическим романом, таила в себе предпосылки для преодоления эгоцентрического этоса желания без редуцирования самобытности человеческих «я». Авантюрное повествование (как и регулятивное) размежевывает два сознания: нарратора, владеющего интригой, и адресата, ожидающего ее разрешения. Тогда как романное повествование обнаруживает возможности конвергентного рассказывания, объединяющего эти сознания в направленности на постигание смысла излагаемой истории, не до конца отрытого и для самого нарратора.

Такое единение в «диалоге согласия» (Бахтин) не ведет сознания коммуникантов к хоровому или нормативному нивелированию, предполагая за каждым собственную «правду». Как полагал Бахтин, согласие «по природе своей  свободно», ибо «за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996: 364 – курсив Бахтина]. Событие рассказывания с таким этосом реализуется как коммуникативный акт солидарности (а не подчинения или произвола). Перед лицом общей тайны бытия актуализируется «правило признания субъектами друг друга» [Рикёр 1995: 403], как и признания самобытной субъектности (собственной «правды») героев повествуемой истории. Своеобразие нарративной стратегии такого рода было раскрыто Бахтиным в романах Достоевского и названо «полифонией».

Этос такой стратегии корректно определить как этос совести, впервые явивший себя, как мы видели, в Евангелии. Он представляет собой рецептивную установку на причастность собственной «правды» к излагаемому событию – причастность, позиционно аналогичную авторской «причастной вненаходимрсти» (Бахтин): не подчинение и не дублирование, но единение двух равнодостойных, не соподчиненных сознаний. Солидарная истина, по мысли Бахтина, «требует множественности сознаний, она принципиально невместима в пределы одного сознания […] и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» [Бахтин 2002: 92].

В отличие от авантюрной стратегии новая романная нарративность не превращала окружающих героя персонажей в казусные обстоятельства его стремления к успеху; она развивалась по пути этического открытия, сформулированного Бахтиным в его знаменитой максиме: «я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе» [Бахтин 1975: 312]. Только помещая себя в контекст другого сознания, «я получаю возможность подлинно диалогического отношения к себе самому» [Бахтин 1996: 332]. Диалогическое отношение к себе самому собственно и является отношением совести.

Вместо субъективного желания этос совести обнаруживает в основании личности интерсубъективную ответственность, которую следует отличать от сверхличного долженствования. Нравственное состояние ответственности – это диалогическая забота о другом: отвечает ли моя жизнь запросам другой жизни? интересен ли, важен ли я для нее? достоин ли я внимания или доверия?

Едва ли есть основания удивляться тому, что этос романистики Достоевского аналогичен этосу Евангелия. Однако здесь он манифестирован в рамках позднейшей вероятностной (а не прецедентной) картины мира.

Вероятностная картина мира до известной степени интегрировала в себе также и три стадиально более архаичные. Это наделило ее потенциалом их вторичной актуализации и породило целый спектр многообразия нарративных стратегий.

Так, трудноопределимая стратегия романа Гончарова «Обломов» разъясняется конфигурацией прецедентной картины мира (диегетическое время произведения организовано годовым солнцеворотом) и этоса желания. Первая, можно сказать, сконденсирована в солнцепоклоннике Обломове, второй – в жизненной энергии Штольца. А конструктивно двусмысленная концовка романа провоцирует читателя, открывая перед ним беспрецедентную для своего времени свободу истолкования [см.: Тюпа 2010б].

С прецедентной картиной мира мы имеем дело также и в романах Тургенева, но в конфигурации с этосом долженствования: человек здесь – частица вечной природы, а основной нарративный эффект – смирение перед нею. У Тургенева немало персонажей с яркой самостью, но их жизненный путь состоит в угасании этой индивидуальности или в угасании самой их жизни (Базаров).

«Мертвые души» являются романом с несомненно авантюрной картиной мира, но гоголевский этос при этом отнюдь не этос желания, но – совести:

А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжкий запрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”

Окказиональная (авантюрная) картина мира мотивирует событийность также и «Повестей Белкина», и «Героя нашего времени». Но роман Лермонтова при этом проникнут этосом желания, тогда как «Повести Белкина» в качестве циклического по форме художественного целого романного типа – этосом покоя.

Предельно глубоко и тонко разработанная вероятностная картина мира повествований Толстого и Достоевского, выдвинувшая их в свое время в лидеры мирового литературного процесса, различается своим этосом.

Толстовский нарратив организован этосом долженствования. Здесь повествователю всегда известна мера правоты героя, хотя он и не всегда высказывается о ней прямо. Зато часто приводит своих героев к осознанию надличностной нравственной истины. Вот как в изложении нарратора меняется чтение Анны, начинавшееся в интенции желания:

Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? Чего же мне стыдно? – спросила она себя с оскорбленным удивлением.

Очевидно, что подобных «гоголевских» вопросов, направляемых «вовнутрь собственной души», Толстой ожидал и от своего читателя. Однако стыд – в отличие от совести – не индивидуален («стыдно того же самого»), он возбуждается этосом долга.

У Достоевского вероятностная событийная цепь разворачивается, как уже говорилось выше, в интенции совести – солидарной ответственности за живое участие в борьбе мировых сил с «незаместимой» (Бахтин) позиции собственной «правды». Разумеется, терзания Раскольникова и по-своему благополучная концовка его истории способны навести на мысль о регулятивном этосе. Однако вспомним, что Раскольников в эпилоге не совершал притчевого выбора: Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. К тому же нарратор Достоевского акцентирует стратегическое отделение возможного последующего повествования (житийного типа) от завершенного романного: Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека […] но теперешний рассказ наш окончен.

Соглашаясь с Бахтиным, что у каждого героя Достоевского имеется «своя правда», полифонически сопрягаемая с другими правдами в «диалог согласия» без авторского «последнего слова», невозможно не признать, что и читателю оставляется аналогичная позиция. Но и разбегания альтернативных прочтений (порождаемого открытыми финалами Чехова) Достоевский не допускает. Так формируется нарративный эффект солидарности.

Что касается судьбы романного жанра в постсимволистскую эпоху, Мандельштам в значительной степени оказался прав. И так называемый «производственный роман» соцреализма, и проза Константина Вагинова, и «новый роман» Роб-Грийе, и большинство объемных произведений постмодернистской ориентации являются романами только в издательском смысле – не в жанровом. Речь в данном случае не идет о художественном качестве этой прозы – оно различно – только об утрате ею романного «позвоночника».

В постреволюционные десятилетия в литературной практике соцреализма происходит регенерация императивной картины мира. Сталинский «Краткий курс истории ВКП(б)», разумеется, не обладал художественными достоинствами, однако этот нарратив (фикционально свободный в изложении фактов) кладет начало целому кластеру соцреалистических текстов, претендовавших на литературность и воспевавших торжество сталинских идей как уже достигнутое: императивная картина мира в комбинации с этосом покоя.

Роман Горького «Мать» также стоит у истоков, но иной соцреалистической нарративной стратегии, порождавшей порой достаточно полноценные литературные произведения («Поднятая целина» Шолохова). Эту стратегию можно квалифицировать не как хвалебную, но как агитационную: этос долга здесь разворачивается в «агитационный экстазис» митинга [см.: Жиличева 2013: 112-121].

Альтернативную стратегию можно иллюстрировать романом «Мы»: персонажи живут в императивном мире, но текст взывает к пробуждению у читателя самости (этос желания). Параллельно в ряде текстов невольных «попутчиков» соцреализма актуализировалась авантюрная картина мира (романы Ильфа и Петрова, «Время, вперед!» Катаева), что не удивительно: в конечном счете, всякая революция – широкомасштабная авантюра.

Но вопреки прогнозу Мандельштама историческая жизнь подлинного романа в 20 веке не прекратилась, хотя она поддержана была лишь немногими шедеврами, к которым принадлежат, например, «Доктор Живаго» или «Мастер и Маргарита». Данные произведения уже невозможно отнести к числу классических романов, но это романы, преодолевшие кризис жанра, несущие в себе не только память о романистике 19 столетия, но и память о смертельно опасной болезни, диагностированной Мандельштамом.

К не слишком протяженному ряду преодолевших жанровый кризис принадлежат, в частности, романы Водолазкина. В прославившем писателя «Лавре» реанимирующую функцию восстановления нарративной стратегии жизнеописания выполнило обращение к средневековому жанру жития. Разумеется, житие как таковое не могло обратиться в роман, поскольку древнерусская словесность по сути своей и назначению является деятельностью иной природы, чем художественное письмо Нового времени. Однако по своей нарративности эти жанры – кровные родственники.

Канон жития требовал прочертить линию жизни святого как регулятивное свидетельство Божьего присутствия в мире. Роман при всей своей неканоничности тоже обладает неотменимыми жанровыми особенностями, в частности, также требует жизнеописания, но романное жизнеописание, что явственно демонстрируется текстом «Лавра», раскрывает героя с иной стороны – в качестве субъекта самоопределения и носителя самобытного жизненного опыта, при этом явственно реализуя в данном случае этос совести.

Литература

Аверинцев, С. С.

1973 – Плутарх и античная биография. М.: Наука, 1973.

Аристотель

1978 – Риторика // Античные риторики. М.: МГУ, 1978.

Барт, Р.

1989 – Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бахтин, М. М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

1979 – Эстетка словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

1996 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 5. М.: Языки славянской культуры, 1996.

2002 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2002.

2003 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Делёз, Ж.

1998 – Логика смысла. М.; Екатеринбург, 1998.

Дюбуа, Ж. и др.

1986 – Общая риторика. Пер. с фран. Е. Э. Разлоговой и Б. П. Нарумова. М.: Прогресс, 1986.

Жиличева Г.А.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа. Новосибирск, 2013.

Мандельштам, О. Э.

1987 – Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

Неклюдов, С. Ю.

2020 – Тезисы о сказке // Новый филологический вестник. 2020 (3). С. 17-31.

Пригожин, И., Стенгерс, И.

1999 – Время, хаос, квант. М., 1999.

Рикёр, П.

1995 – Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995.

2000 – Время и рассказ. Пер. с фран. Т. В. Славко Т. 2. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

2008 – Я-сам как другой. Пер. с фран. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008.

Тейяр де Шарден, П.

1987 – Феномен человека / пер. с фр. Н. А. Садовского. М.: Прогресс, 1987.

Тамарченко, Н.Д.

1997 – Русский классический роман XIX века. М., РГГУ, 1997.

2007 – Русская повесть Серебряного века. М.: Intrada, 2007.

Тюпа, В. И.

2010а – Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010.

Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. Вып. 14. Новосибирск-Москва, 2010. С. 113-117.

2013 – Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. (Гл. 8).

2017 – Новостной дискурс как нарратологическая проблема // Новый филологический вестник, № 3 (42). М., 2017. С. 40-51

Шопенгауэр, А.

1999 — Мир как воля и представление // Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999.

Элиаде, М.

1998 – Миф о вечном возвращении / пер. с фр. Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой. СПб.: Алетейя, 1998.

Cuddon, J.A.

1999 – The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. L., 1999.