Виктор А. Миловидов

Виктор А. Миловидов (Тверь) ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

 

Виктор А. Миловидов (Тверь)

ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

Изучением паузы занимается паузология — интегративная научная дисциплина, использующая наработки психологии, лингвистики, риторики, культуры речи, практики обучения актерскому мастерству. Паузологи считают, что паузы могут дать представление о человеке не хуже, чем слова, что в разговоре на них уходит до 40 — 50 процентов времени. То же можно обнаружить и в литературном произведении — пауза присутствует и в нем, а изучение паузы, ее онтологии и функций, вероятно, тоже может сказать многое о литературе. Паузой занимаются специалисты по драматургии — есть интересные работы о том, как работает пауза на сцене, в частности, в постановках чеховских пьес.

К паузе в театре по-настоящему трепетное отношение. Есть несколько так называемых правил хорошего актера: «взял паузу — держи», «чем крупнее актер — тем дольше пауза». Известно, что Станиславский в своем режиссерском экземпляре «Трех сестер» и «Вишневого сада» увеличил количество пауз примерно вдвое по сравнению с тем, что было в чеховском тексте. Актеры мечтают о том, чтобы постановка вообще могла состоять только из одной полуторачасовой паузы. Правда, сокрушаются некоторые из них, пока ни актеры, ни зрители не готовы к подобного рода искусству.

В театральной постановке паузы разнообразны. Может повиснуть «неловкое молчание». У персонажа может возникнуть состояние, которое паузологи описывают красивым словом «хезитация». Могут появиться и иные паузы: риторические, эмфатические, логические, психологические, прагматические, паузы орализации, паузы напряжения, умолчания и др.

Типология пауз, их семантические функции хорошо расписаны и в лингвистических работах (риторика, культура речи), и в исследованиях по театральным постановкам.

Но автор настоящей статьи пытается понять роль паузы не в театральном тексте (я намеренно развожу театральный текст и драматический текст — на бумаге, на которой напечатана драма или сценарий, пауз нет), а в повествовательном. Можно предположить, что данная работа есть опыт паузологической нарратологии или нарратологической паузологии.

Заниматься изучением паузы в нарративе — потрясающее занятие. Как говорит персонаж Игоря Костолевского в фильме «Гараж», когда его визави Ольга Остроумова сообщает ему, чем она занимается (а она занимается советской сатирой), «…у вас потрясающее занятие — вы занимаетесь тем, чего нет».

Но, прежде чем начать разговор о паузе в нарративе, необходимо сделать небольшое методологическое отступление. За последние годы нарратология значительно расширила круг своих объектов, включив в него и драму. Можно согласиться с этой экспансией нарратологии в ненарративные жанры, тем более что существует мнение Поля Рикера, который писал о том, что, выйдя из театра, произошедшее на сцене (именно произошедшее, а не рассказанное) зритель способен в своем сознании ретроспективно восстановить в виде истории, то есть ренарративизировать историю, которую драматург, режиссер и актеры денарративизировали, представив не как повествование, а как действие. В своей работе «Повествовательная идентичность» исследователь пишет: «Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995, 31].

Относительно недавно был обоснован проект когнитивной нарратологии — именно на этой основе возможен учет структур сознания как одного из аспектов объекта науки о повествовании (см., например, о когнитивном повороте в постклассической нарратологии обзор в журнале «НЛО»: [Барышникова 2013]).

Поэтому мы можем развести различные аспекты повествования по разным уровням: «событие рассказывания» будет соотноситься, прежде всего, с «телом» нарратива, с текстом, а «событие, о котором рассказывается», т. е. художественный мир, предстанет перед аналитиком как ментальное образование.

Разводим мы эти события (хотя они, как говорится, нераздельны-неслиянны, как и все в поэтике) из следующих соображений.

Очевидно, что главный объект нарратологии — это то, как автор рассказывает мне, читателю, свою историю. Как писал когда-то Генри Миллер, «рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ» [Миллер 1991, 242].

Событие же, о котором рассказывается, вторично по отношению к событию рассказывания — как бы ни пытался, например, Л. Н. Толстой убедить Гавриила Андреевича Русанова или нас в том, что Анна Каренина сама бросилась под поезд и, таким образом, заставила его, писателя, определенным образом следовать за ее сюжетом в своем нарративе.

Вопрос: если паузы есть в повествовании, то к какому уровню описанной художественной конструкции (или нарратива) они относятся, каковы они и какую функцию выполняют? Пауза в событии, о котором рассказывается, и пауза в событии рассказа онтологически и функционально различны, и смешивать их нельзя.

Очевидны паузы в истории, о которой рассказывается — там герой (повинуясь, естественно, воле автора) «берет паузу», и здесь пауза вполне органична. Но вот есть ли пауза в событии рассказывания, и, если есть, то какова она?

Прежде чем говорить о паузе в повествовательных жанрах, нужно посмотреть на результаты того, как паузу рассматривают в драме — воспользоваться опытом тех, кто уже многое сказал о паузе.

Так, М. Л. Ковшова, анализируя паузу и многоточия в чеховской драматургии, считает, что «…пауза и многоточие, погруженные в словесное пространство пьесы, выражают то, что лежит в глубинной ее семантике — это сплетенные между собой чеховские и в то же время очень русские идеи непонимания и страдания» [Ковшова 2012, 282].

Но возникает вопрос: несет ли пауза столь конкретную семантику? Ведь семантика как уровень семиозиса основана на отношении тела знака к реферируемому объекту. А здесь тела знака — попросту нет. Это «пустой знак», но не такой, о котором мы привыкли говорить применительно к поэтике и семиотике посмодернизма (означающее без означаемого), а наоборот — означаемое без означающего.

Точнее, означающее и означаемое есть, но не в обычном виде. И понять эту необычность паузы как знака помогает, в частности, принятая, в том числе, в когнитивистике дифференциация декларативного и процедурного знания (последнее иногда именуется метазнанием, т. е. знанием о знании и возможностях работы с ним — см. исчерпывающую классификацию видов знания [Залевская 2007, 39—84]). Пауза наделена именно семантикой процедурной, она способствует семантизации тех элементов текста, которые окружают ее, но сама не может быть семантизирована декларативно (семантика страдания или непонимания, горя или тоски, радости или счастья и т. д.). Она — лишь оператор семантизации, интенсификатор последней.

Пример этой операционной, процедурной работы паузы мы берем не из нарративного, а из драматического текста.

Одним из наиболее активно использующих паузу драматургов является, наверное, Гарольд Пинтер. Его поздняя пьеса «Old Times» («Старые времена») — если реконструировать возможное сценическое время — из пауз состоит процентов на шестьдесят.

Но у Пинтера есть много пауз и в других пьесах. В пьесе еще 58-го года, классической абсурдистской пьесе «Сторож», имеется небольшая, но очень хорошая пауза, которая как раз и становится интенсификатором семантики абсурда. Пауза эта не порождает семантику абсурда, а именно интенсифицирует ее. Опишем эту паузу.

Напоминаем: там, в пьесе, некий бродяга, Дэвис, находится в поисках утраченной идентичности и хочет «зацепиться», как за спасительный остров, за дом, где обитают два брата-безумца, Астон и Мик. Последний, хозяин дома, нанимает Дэвиса на работу сторожем и, одновременно, декоратором, но при этом дает ему — косвенно, через абсурдистский дискурс — понять, что никакого найма и никакой работы не будет. Тут же напрашивается вывод: в абсурдном мире, где живут братья, для обычного человека нет шансов на выживание, на обретение самости, на самореализацию и  т. д. Конкретная интерпретация может быть очень пространной, но я ограничусь тем, как пауза участвует в формировании семантики абсурда, как она ее интенсифицирует.

Мик в данном конкретном эпизоде заявляет (цитируем русский текст): «Мне нужен декоратор по интерьеру и… (следует многоточие, которое отмечает паузу) экстерьеру» (в оригинальном тексте: “I need an interiorand… exterior decorator”.

Что делает эту фразу саму по себе абсурдной — даже вне паузы? Особые взаимоотношения, неразрешимый конфликт между языковой и логической структурами высказывания, между его локутивным и пропозициональным уровнями. Первая структура — формально, на синтаксико-морфологическом уровне, корректна, вторая — дефектна. Нельзя быть одновременно и декоратором внутреннего убранства дома, и заниматься экстерьером собак (тем более что собак в доме нет и не будет). Но именно это совмещение несовместимых функций жестко предписывает само высказывание — и за счет корректности морфо-синтаксической составляющей, и фонетически, за счет созвучия употребляемых терминов (interior and… exterior — богатые дифтонги).

Пауза же интенсифицирует этот конфликт, создавая, во-первых, ретардацию, которая издавна используется для усиления напряжения перед развязкой, а во-вторых — чисто физически, во времени, растягивая, увеличивая высказывание в длительности, а, следовательно, и в объеме, в весомости, таким образом делая более основательным, интенсифицируя конфликт между пропозицией и ее языковой реализацией.

Так пауза работает не только в абсурдистской драме. И не только в драме, но и в повествовательных произведениях.

Пауза на уровне события, о котором рассказывается в повествовательном тексте, идентична паузе в театральной постановке. Когда здесь по воле нарратора «повисает неловкое молчание» или кто-то «сидит, задумавшись»: в принципе, происходит то же самое, что в пьесах Чехова или Пинтера — пауза как оператор смыслообразования растягивает локутивную структуру и, соответственно, интенсифицирует, делает более ярким и впечатляющим столкновение того, что было до паузы, с тем, что следует после.

Правда, эта пауза не организует нарратив, она пассивна по отношению к последнему и сама им организуется.

Но в повествовательном тексте есть паузы, которые существенно отличаются от таких «квазидраматических» пауз, относящихся к событию, о котором рассказывается. Это паузы в событии рассказывания. Естественно, что повествователь (уже не внутритекстовый, а внетекстовый, т. е. автор) не имеет возможности оставить в своем тексте белые полосы. Но он может использовать иные доступные ему средства организации текста. И единственное из них — сегментация текста, разделение на главы, части и книги и, соответственно, использование параграфемных маркеров данной сегментации.

Параграфемные средства нечасто являются предметом литературоведческого исследования. Но применительно к организации повествования, паузе как инструменту организации повествования без этого разговора не обойтись. Почему? С помощью этих средств пауза в событии рассказывания если не навязывается нарративу, то — провоцируется. Во всяком случае, читатель в конце главы имеет право сделать паузу — право, данное ему автором. Следовательно, автор, резервируя за читателем это право, возлагает на таким образом организованную паузу некие надежды или обязательства, придает ей некие функции.

Можно предположить, что, как и в случае с паузой на уровне события, о котором рассказывается, пауза в событии рассказывания также служит интенсификатором смыслообразования. Ретардация перед входом в очередной фрагмент текста усиливает напряжение, которое разряжается, когда читатель приступает к его чтению. Но есть и еще одно косвенное указание на роль паузы в месте разделения глав. Р. Барт пишет: «Я и читаю вследствие того, что забываю» [Барт 1994, 38]. Очевидно, именно во время паузы между главами забывание идет наиболее интенсивно.

Речь, наверное, идет о том, что, забывая, сознание читателя освобождает некие свои структуры для свежей информации (взяв, благодаря автору, тайм-аут в процессе чтения, читатель может растянуть этот процесс забывания на достаточно долгое время — без ущерба для чтения). Освобождается сознание от самой фактуры текста — от «мелочевки» событий, «мельтешения» персонажей. Все это, будучи осмысленным, отсекается как отработавший свое материал, как шлак — ради более крупных смысловых структур, которые, став частью читательских пресуппозиций, мобилизуются к моменту, когда, отвлекшись от бытовых забот, читатель вновь возьмется за книгу.

Таким образом, пауза в повествовательном тексте будет не только оператором смыслообразования; она предоставляет для последнего и некое пространство. Точнее, время — если исходить из того, что время мы выражаем с помощью пространственных метафор.

Как соотносятся паузы на разных уровнях повествования?

О том, что пауза на уровне рассказывания и на уровне рассказа — это различные вещи, говорит, например, пушкинский «Выстрел» — единственная из «повестей Белкина», где присутствует авторская сегментация текста с помощью параграфемных средств.

Там текст делится на две части цифрой латинской «II»:

«Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.

II

Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н** уезда».

В прочих повестях, при наличии пауз, этой сементации и параграфемики в сходных эпизодах нет. В «Метели»:

«Долго не смели объявить об этом выздоравливающей Маше. Она никогда не упоминала о Владимире. Несколько месяцев уже спустя, нашед имя его в числе отличившихся и тяжело раненых под Бородиным, она упала в обморок, и боялись, чтоб горячка ее не возвратилась. Однако, слава Богу, обморок не имел последствия».

И в «Станционном смотрителе»:

«Дуня согласилась… Много могу я насчитать поцелуев, с тех пор, как этим занимаюсь, но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания.

Прошло несколько лет, и обстоятельства привели меня на тот самый тракт, в те самые места».

Здесь, в «Смотрителе» есть те же самые «прошло несколько лет», но латинской цифры  II (три, четыре и т. д.), маркирующей паузу, в тексте нет, что позволяет предположить, что в «Выстреле» онтология и функция пауз различны, и Пушкин (да и мы) не ощущает здесь тавтологии.

Взаимоотношение этих пауз как раз и может быть описано как диалектика декларативной и процедурной семантики: пауза, маркированная цифрой «два» в «Выстреле» будет оператором смыслообразования по отношению к паузе события, о котором рассказывается (прошло несколько лет). Но, поскольку данное событие (рассказ Белкина) есть также и повествование о Сильвио, то, будучи по отношению к, условно говоря, пушкинскому дискурсу планом содержания, по отношении к истории Сильвио данная пауза будет и паузой процедурного характера — и так по всей многоуровневой цепочке повествования — от Пушкина к Белкину и от Белкина — к Сильвио и, наконец, к тому любителю черешен, в которого Сильвио стрелять не стал и, таким образом, дал возможность рассказать свою версию истории — со всеми необходимыми для подобного рассказа паузами.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Барт Р.

1994 — S/Z. М., 1994.

Барышникова Д.

2013 — Когнитивный поворот в постклассической нарратологии // Новое литературное обозрение. 2013. № 1 (119). URL: http://www.nlobooks.ru/node/3262 (дата обращения 10.04.2017).

Залевская А. А.

2007 — Введение в психолингвистику. М., 2007.

Ковшова М. Л.

2012 — Не совсем слова в драматическом тексте Чехова // Критика и семиотика. Новосибирск, 2012.

Миллер Г.

1991 — Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8.

Рикер П.

1995 — Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

 

© В. А. Миловидов, 2017

Снежана Милосавлевич Милич

Снежана Милосавлевич Милич (Ниш, Сербия) ВИРТУАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ АЛЬТЕРНАТИВА (предисловие и перевод Миряны Боянич Чиркович)

Миряна Боянич Чиркович (Ниш, Сербия)

ТЕОРИЯ ВИРТУАЛЬНОГО НАРРАТИВА

СНЕЖАНЫ МИЛОСАВЛЕВИЧ МИЛИЧ

(Милосавлевич Милич, Снежана. Виртуальный нарратив: опыты когнитивной нарратологии. Ниш; Сремски Карловцы: Философский факультет: Издательский книжный магазин Зорана Стояновича, 2016.)

         Монография Виртуальный нарратив Снежаны Милосавлевич Милич является плодом ее многолетних исследований наррации в аспекте постклассических, преимущественно когнитивных нарратологических теорий. Кроме того, Виртуальный нарратив — первая монография когнитивно-нарратологического направления в Сербии.

         Книга Виртуальный нарратив состоит из четырех разделов — посвященное актуальным когнитивно-нарратологическим теориям введение, за которым следует раздел о теории виртуального нарратива, где дается типология этой «тематической и методологической парадигмы постклассических нарратологических исследований» [Milosavljević Milić 2016, 22], рассматривается время виртуального нарратива, трансфикциональная идентичность литературных героев и их апокрифической биографии; в третьем разделе монографии автор сосредоточивается на области применения теории виртуального нарратива и подтверждает ее конкретными примерами — анализом параллельных нарративов в рассказах Чехова, симулированных нарративов и контррассказов в романе Хозяин Младен Боры Станковича, пространства приватности и хронотопа города в романе сербского модерна. Рассматривая общую эпоху сербского модерна, автор приходит к выводу, что именно виртуальный нарратив служит знаком модернизации вышеупомянутого прозаического корпуса. Последний раздел монографии, под заглавием «Когнитивные миры — виртуальное как неисчерпаемое», в целом посвящен результатам виртуализации рассказа, читательскому воображению и процессу погружения в мир рассказа. Этот раздел является инновационным с точки зрения литературоведения и интерпретации: во-первых, в нем переработана и дополнена версия исследования «Виртуальный предрассказ и феномен погружения», который в сербском литературоведении не один раз выделялся как текст, сдвинувший границы интерпретации прозы сербского реализма, в частности повествовательного мира Лазы Лазаревича; затем, в этой части монографии автор пытается разобраться с одним из более комплексных и в теоретическом смысле амбивалентно определенных видов повествования — описательным повествованием, где рассматриваются его трансмедиальные аспекты на примерах сербской прозы между Первой и Второй мировыми войнами.

         Значимость этой монографии в основном состоит в систематическом теоретическом осмыслении существующих концептов виртуального нарратива (Мари-Лор Райан, Хилари Данненберг, Любомира Долежела, Дэвида Германа, Нелсона Гудмана, Жиля Фоконье, Марка Тернера и др.), а также и в авторском сдвиге границ нарратологических исследований виртуальности в мире рассказа и введении новых типов виртуальных нарративов, отмеченных в прозе Антона Павловича Чехова, сербских модернистских писателей и внутри корпуса современной сербской литературы. <В контексте современной сербской прозы (творчества Милорада Павича, Радосава Стояновича, Станы Динич Скочаич), особенно если речь идет о постмодернистском литературно-художественном творчестве, С. М. Милич, принимая концепт виртуальной наррации М.-Л. Райан, приходит к следующему выводу: «Постмодернистская поэтика радикальным образом использует потенциал альтернативных мультипликаций, который содержится в ВН, создавая нарративы, где больше не будет возможности выделить один актуальный или реальный рассказ (как в так называемых ’single world’ мирах), потому что все альтернативы являются возможными. С такой нейтрализацией очень важной функции ВН исчезают и их дистинктивные признаки, и поэтому о постмодернистских текстах чаще можно говорить в связи с виртуальной наррацией, а не виртуальным нарративом» [Milosavljević Milić 2016, 41].>

Уже по отношению к критериям актуализации мира рассказа Снежана Милосавлевич Милич выделяет следующие типы виртуального нарратива: периферийный потенциальный рассказ, подвидами которого являлись бы контрафакты, и гипотетическую фокализацию, нарративные отрицания, сравнения и симулированные нарративы. <С. Милосавлевич Милич типологически рассматривает виртуальные нарративы и через критерии темпоральности, «принадлежности» виртуального нарратива герою или рассказчику, интенсивности виртуальности, т. е. степени отклонения от актуального и реализованного повествования, а также и через проблему эксплицитных или имплицитных проявлений ВН и повествовательных моделей его реализации, т. е. морфологической вариации ВН.> Таким образом, уже на основе принадлежности неактуализованным мирам рассказа, С. М. Милич дополняет существующие теории ВН типом симулированного нарратива, отмеченного и подробно проанализированного в контексте сербской модернистской прозы. <Автор монографии пришла к выводу, что именно этот вид виртуализации в мире рассказа является одной из дистинктивных характеристик данного периода сербской прозы по отношению к предыдущим.> Кроме введения симулированных нарративов, С. Милосавлевич Милич расширяет теории виртуального нарратива рассказа виртуальным миром сравнений. В разделе монографии, посвященной этой проблеме, в соответствии со своим междисциплинарным и комплиментарным приемом осмысления концептов постклассической нарратологии, С. М. Милич сначала рассматривает современные научные парадигмы, касающиеся феномена сравнения. Такое теоретическое осмысление сравнения как типа виртуального нарратива восходит к античным риторическим традициям, в контексте же методологий XX и XXI вв. автор подходит к сравнениям посредством феноменологии, когнитивной психологии, теории возможных миров, квантовой физики, когнитивной и концептуальной семантики, когнитивной поэтики, а также с помощью теории текстуальных миров и нарратологии. В ходе исследования метода, при помощи которого сравнения активируют возможный, альтернативный мир рассказа, и анализа их функций, С. М. Милич сосредотачивает свое внимание на аспекте виртуального рассказа, относящегося к литературным персонажам и их трансмировым путешествиям. Потенциал сравнения как типа ВН автор исследует на примерах сербской реалистической прозы и в контексте современного постмодернистского литературного творчества. Кроме нарративного удлинения и нарративной динамики как общих признаков всех типов ВН, С. М. Милич указывает на еще одну его характеристику, присущую именно сравнениям – имплицирование ненадежных повествовательных миров.

Типы виртуального нарратива, выделенные и подробно рассмотренные в теориях Джеральда Принса, Мaри-Лор Райан и Хилари Данненберг, углубляются и дополняются определенными подтипами и новыми функциями, отмеченными в прозаическом корпусе, исследуемом С. М. Милич. Например, анализом отрицаний в прозе Б. Станковича, И. Андрича, М. Павича, С. Милосавлевич Милич еще раз подчеркивает потенциал отрицаний в создании виртуальных миров рассказа и их влияние на семантическую глубину и восприимчивую неисчерпаемость нарратива, подтверждает их важную роль в плане «герменевтического ритма», а также указывает и на широкие масштабы эмблематической и дуалистической природы отрицаний: «отрицательное измерение текстуальности восходит к невысказанному, контрадикторному и апофактическому. <…> Негации указывают не на незыблемость выбора, а на то крайнее измерение, которое является одновременно неописуемым в языке и непостижимым в восприятии. По словам Р. Соренсена: “Познать вещи такими, какими они не являются, дает нам осознание всеобъемлемости”»  [Milosavljević Milić 2016, 66].

Текст «Виртуальный нарратив как повествовательная альтернатива», перевод которого находится ниже, относится к разделу Теория виртуального нарратива, дает систематический обзор роли виртуального нарратива в создании и динамике завязки повествования и указывает на его расширительные, риторические и интерпретативные функции.

 Снежана Милосавлевич Милич (Ниш, Сербия)

 ВИРТУАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ АЛЬТЕРНАТИВА

Большинство теоретиков, рассматривавших разные формы нереализованных рассказов, отмечают их повествовательный потенциал. Учитывая мнения Райан и Принса о роли контррассказа в подчеркивании самой природы повествования [Prince 2003, 38]; [Ryan 1991, 148–171], Х. Данненберг рассматривает значения, которые контрафактные наррации имеют в создании завязки, и эту форму повествования считает, наряду с логикой случая, существенной в процессе изменения нарратива в контексте исторической поэтики. Рассматриваемый в качестве неотъемлемой характеристики повествования и рассказывания, виртуальный нарратив теряет некоторые свои специфические и многократные функции внутри разных повествовательных жанров или по отношению к своим конкретным подвидам. В данном разделе обратим внимание на некоторые наиболее выразительные функции, характеризующие виртуальный нарратив.

Открытие нарративных альтернатив

         С учетом того, что они указывают на возможные, но неосуществленные линии рассказа, т. е. на гипотетические события, разные формы виртуального нарратива являются открытыми показателями альтернативных повествовательных ходов. В зависимости от поэтических или жанровых конвенций, эти альтернативы можно связать с мотивационной системой, как это происходит в реалистических текстах (где возможное действие является результатом психологической мотивации, или авторитативности гетеродиегетического рассказчика), либо они могут послужить предлогом для устранения каузальной логики завязки, как это бывает в постмодернистских нарративах. Повествовательные альтернативы способствуют умножению нарративных миров, а в текстах с одним доминирующим актуальным миром (single world нарративам) эти подмиры могут выстраиваться по отношению к степени отклонения, которое проявляется в противоположности к актуализированному миру. Чем больше дистанция по отношению к актуальному миру, тем меньше уровень «аутентизации» [Doležel 2008, 154] виртуального нарратива. Однако не надо пренебрегать тем фактом, что событие, которое не произошло, представляет собой эту другую, более или менее возможную сторону реализованного события. Значение, которое виртуальный нарратив имеет для открытия нарративных альтернатив, указывает на расхождение, существующее между мотивными системами и произвольностью наррации. Этим способом мы реактуализируем понятие «искусственной мотивации» Жерара Женетта [Женетт 1985, 104], которая подтверждается именно логикой многократных нарративных альтернатив.

         Сам факт, что альтернативы оборачиваются ошибочными или неточными, поднимает важный вопрос о пределах и закрытости повествовательного текста, а также и об его интенциональной, или в более узком смысле идеологической стороне, и направлении текста по отношению к повествовательной правде. На этот риторический аспект контррассказа указывает Х. Данненберг [Dannenberg 2008, 54], подчеркивая то, что именно благодаря им актуальные события реалистического нарратива воспринимаются как более реальные или действительные. В этом смысле нарративные отрицания представляют собой эксплицитную форму риторики рассказчика (усиленную фигурой антитезы) или определения героем направления аутентизации текста. Однако именно этот потенциал отрицаний может быть использован для дальнейшей цепи отрицания событий и для активизации игры с актуальным или виртуальным ходом рассказа. В рассказе Из воспоминаний идеалиста А. П. Чехова герой вначале описывает «идеальный» отдых, в дальнейшем ходе рассказа опровергаемый обманом, жертвой которого станет он сам:

«А вы знаете, что значит “пожить” в лучшем смысле этого слова? Это не значит   отправиться в летний театр на оперетку, съесть ужин и к утру вернуться домой     навеселе. Это не значит отправиться на выставку, а оттуда на скачки и повертеть там кошельком около тотализатора» [Чехов 1974—1983, IV, 50].

Роль виртуального нарратива в создании

завязки рассказа и ее динамики

         С учетом того факта, что в виртуальных нарративах мы узнаем фигуру нарративной неисчерпаемости, можно сделать вывод, что этот повествовательный прием играет очень важную роль в динамике завязки рассказа. Изучая историческую поэтику завязки, Х. Данненберг придает важное значение именно контррассказам, за исключением изменения событий, обусловленных случайностью. Контррассказы перенесены в будущее, вызывают особую напряженность к концу повествования. В рассказе Чехова Выигрышный билет, семейная пара мечтает о том, что могла бы сделать с лотерейным выигрышем, и лишь в конце рассказа читателям открывается, что выигрыша нет, т. к. вытянули не тот билет. Контррассказы в будущем будут усиливать эффекты приостановки действия (suspense) и неожиданности (surprise), на которые опирается восприятие завязки. Эта их функция имеет особое значение в детективных жанрах, когда ошибочные предположения или интерпретации ведут к разрешению или раскрытию преступления. <В подтверждение этому заявлению приводим мнение Джеральда Принса о герменевтической функции контррассказа [Prince 1992, 38].> Что касается эффекта приостановки, Принс замечает, что контррассказы способствуют замедлению повествовательного темпа. Ошибочные предположения, возникающие как то, что составляет желания героя, его страхи или ожидания, прерывают повествовательный ход актуального рассказа таким образом, как это происходит и в случаях дескриптивных или дискурсивных перерывов.

         По всей видимости, из таких противоречивых функций возникает вывод об амбивалентной природе виртуального нарратива. Может ли он способствовать оживлению завязки или замедлению нарративного темпа? Связывая скорость дискурса (категория нарративной продолжительности) с принципами создания завязки (сюжетные ходы), приходим к выводу, что усложнение завязки путем виртуального нарратива может быть сопровождено замедлением повествовательного темпа актуального рассказа и его остановкой вследствие временного элидирования рассказа. При этом интенсивность замедления будет обусловлена сюжетным потенциалом актуального раздела повествования. В большинстве чеховских рассказов, в которых мы встречаем выртуальные нарративы, эти актуальные разделы несут намного более слабый сюжетный потенциал, чем по отношению к своим виртуальным альтернативам, и, в соответствии с этим, упомянутый нами эффект замедления смягчается. Надо иметь в виду, что наш подход к наративному потенциалу и виртуальному нарративу в большой степени является совместимым с взглядами В. Шмида, относящимся к разграничению категорий событийность («свойство события, подлежащее градации») и пуант повествования (tellability): «В нарративах с высокой событийностью она, как правило, с tellability совпадает, но в нарративах с низкой или совсем не состоявшейся событийностью tellability может заключаться как раз в неосуществлении ожидаемого события» [Шмид 2010, 15]. <Симптоматичным является то, что В. Шмид в качестве примера коллизии между степенью событийности и пуантом повествования (tellability) приводит именно нарратив рассказов Чехова.>

         Интересно также посмотреть, в каком положении находятся остальные виды виртуального нарратива по сравнению с актуальной завязкой. В то время как контрафакты представляют собой разветвление основной линии, с иллюзорным движением времени «вперед» и «назад», в результате радикализации которых формируются постмодернистские «разветвляющиеся» нарративы <теоретики взяли название из ныне уже классической модели виртуальной наррации, из рассказа Борхеса Сад расходящихся тропок>, симулированное представление накрывает, т. е. маскирует актуальную завязку. В третьем случае нарративные негации и сравнения входят в параллель с утвердительными событиями. Постмодернистское повествование использует их потенциал отрицаний в так называемых самоотрицающихся рассказах. Такая «оборотническая» повествовательная практика нашла соответствующий теоретический интерпретативный дискурс в уже упомянутой unnatural теории нарратива, представителями которой являются Брайан Ричардсон, Альберт Ян, Стефан Иверсен.

         Чеховское создание завязки с помощью возможных альтернативных рассказов, так же как и их нередко ироническое окончание путем противопоставления, показывает нам своеобразный парадоксальный результат использования виртуального нарратива относительно динамики завязки, с помощью чего актуализируется древний аристотелевский тезис об имманентности литературного текста, о его самодостаточности по отношению к любой верной фактографии и каждой попытке ограничения пространства вероятного. «Онтологическая глубина фикциональных миров», вытекающая из «интенциональной дистинкции между фактической и виртуальной областями» [Doležel 2008, 160], представляет для Мари-Лор Райан соотношение эстетической ценности текста, т. к. «эстетическая заманчивость завязки является функцией богатства и разнообразности виртуальных областей» [Ryan 1991, 156].

Жанровое расширение

         Повествовательные альтернативы, влияющие на создание двойных алетических миров, играют важную роль в растягивании рассказа, тем самым и в жанровом расширении или модификации жанра. <Потенциал виртуального нарратива, т. е. его подтипов, с точки зрения жанровых искажений является исключительно сложной темой, которую можно разрабатывать лишь в контексте исторической поэтики жанра.> Как дополнительный, периферийный или интермедиальный, виртуальный рассказ расширяет границы первичного рассказа на разных уровнях: хронотопа, введения новых героев, завязки. Таким образом, внедренные миры функционируют как эпизоды или иногда как отступление.

         То, что в качестве результата использования виртуального нарратива можно метафорически назвать «побегом из жанра», является особо эффективным в коротком рассказе. Так, например, в рассказах А. П. Чехова, благодаря контррассказам, перенесенным в будущее, интермедиальным снам или тем нарративам, которые представляют собой неверную проекцию прошлого, модифицируется и становится более динамичной начальная, реалистическая и миметическая жанровая форма. В рассказе Следователь, главный герой, судебный следователь, замалчивает и фальсифицирует действительные происшествия гипотетическим развитием событий, и только после дополнительной реконструкции раскрываются причины, вследствие которых потенциальный рассказ на самом деле становится контррассказом. Таким образом, завязка постепенно преобразуется из формы «рассказа из общественной жизни» в детективный рассказ с окончанием в виде самоубийства жены героя. Кроме того, Чехов в том же рассказе добивается еще некоторых эффектов с помощью нарративных альтернатив. Их самоотменой пародируется вводный монолог героя о таинственных и необыкновенных смертях, «причину которых возьмутся объяснить только спириты и мистики, человек же со свежей головой в недоумении разведет руками, и только» [Чехов 1974—1983, IV, 186] (Следователь). Внося в тот же сюжет мотив модного спиритического движения и рациональный взгляд на мир как наследие позитивизма, Чехов в идеологическом плане диалогизирует значение текста и с помощью импликаций виртуального рассказа «активизирует» еще одну возможную, в это время популярную жанровую форму, — «рассказы о чудесах» [Vučković 1991, 105].

Риторическая и интерпретативная функции

         Категория вероятности как имманентный фактор литературы, на который указывал еще Аристотель, в виртуальном нарративе испытывает одновременно и свое подтверждение, и свое отрицание. Это отрицание разрешается осознанием альтернативного рассказа как ошибки, лжи и иллюзии. Данный эффект свидетельствует об исключительно сильной риторической функции виртуального нарратива. Он может стать подходящим средством для иронической дистанции между рассказчиком и персонажами, что является нередким случаем в коротких рассказах Чехова, а также и для различных стратегий манипулирования персонажами и читательскими реакциями. В противоположность иронии, можно говорить об эффекте эмпатии рассказчика по отношению к персонажам. Такой эффект имеют так называемые «down-wоrd»контррассказы [Dannenberg 2008, 121], с помощью которых подчеркивается счастливое окончание событий для героя. Как отмечает Х. Данненберг, в так называемых «single world» текстах (с одним реализованным рассказом) контррассказы усиливают эффект реальности данного рассказа, создавая иллюзию того, что актуальный ход событий является единственным возможным.

         На имплицитную интерпретацию актуальных событий опирается и логика симулированных нарративов. Бора Станкович описывает приезд бабушки Младена в магазин следующими словами:

«…у нее в руках была баночка для масла. Как будто дома не хватало и она пришла купить. А ведь знал, что это неправда и что дома масло есть, так как оно всегда отправлялось домой в больших количествах, в особой посуде» [Станковић 1991] (Хозяин Младен).

         С другой стороны, виртуальный нарратив как фальсификация событий обращает внимание на свой реинтерпретативный потенциал по отношению к аутентичному нарративу. В приведенной работе Джеральда Принса о контррассказах автор подчеркивает именно их герменевтический и риторический аспект. Принс указывает на один узнаваемый эффект контррассказа, когда речь идет о введении топоса несостоявшихся ожиданий героя, либо неосуществленных иллюзий <в этом смысле характеризация, несомненно, является одной из важнейших функций виртуального нарратива> [Prince 2007, 300].

         Интерпретативная функция виртуальных нарративов станет особенно целесообразной в апокрифических исторических нарративах и историографической метафикции, где при помощи контррассказа активируется сеть интертекстуальных отношений и интерпретаций. Образуясь в качестве возможного дубликата, версии или альтернативы актуальному нарративу, виртуальный нарратив может самим фактом его цензуры, фальсифицирования или маскирования добиться амбивалентных риторических эффектов. Этот эффект заигрывания с ответом читателя является знакомым опытом в восприятии современных текстов. Вероятно, одним из самых цитированных текстов такого типа является роман Владимира Набокова Бледный огонь, в котором виртуальный нарратив превращается в саму парадигму и вызывающую беспокойство метафору различных, даже ошибочных чтений. Пока в реалистических текстах при помощи потенциальных рассказов подчеркивается оригинальность реализованного рассказа, виртуальный нарратив, начиная с модернизма, будет все больше элидировать, и в конце концов, в постмодернизме, он выбросит аутентичный рассказ из дискурса. <О роли виртуального нарратива в нарушении привычного значения и релятивизации прочных эпистемологических и онтологических различий существующего и потенциального в модернистской прозе, с. V раздел: «Виртуальный нарратив как показатель модернизации сербской прозы в начале XXвека».> В этой более радикальной версии реализованный рассказ, как воображение читателя, является лишь импликацией виртуального нарратива. Единственный ее «создатель» — читатель, а персонажи и рассказчики нередко становятся пленниками потенциальных, но ложных миров. Еще один роман Владимира Набокова, Подлинная жизнь Себастьяна Найта, уже самим своим заглавием указывает на упомянутые стратегии. В этом искаженном варианте постмодернистского нарратива семантическая, интерпретативная альтернатива не находится больше в отношении:  не осуществлено — рассказано, но в: реализовано — не рассказано.

         Наконец, о риторическом аспекте потенциальных рассказов можно говорить и в контексте стилистических фигур. Антитеза, ирония и гипербола — их ключевые фигуры. Именно антитеза обращает внимание на эмблематическое положение иерархии (не)реализованных рассказов. Подчеркивая противоположность виртуального нарратива по отношению к актуальному рассказу, антитеза, с одной стороны, имплицирует его подчиненность, периферийное или маргинальное, эфемерное положение, а с другой стороны, именно в этом противопоставлении содержится семантический потенциал виртуального нарратива в виде неисчерпаемых возможностей. Это и является той причиной, которая дает нам право смотреть на такой тип нарратива как на саму фигуру, в качестве своеобразной метонимии нарратива вообще.

Перевод с сербского Миряны Боянич Чиркович.

ЛИТЕРАТУРА

Женетт, Жерар

1966—1979 — Фигуре / превео Владимир Капор. Београд, 1985. (Genette, Gerard. Figures I, II, III. Paris, 1966–1979.)

Станковић, Борислав

1991 — Газда Младен, Певци. Београд, 1991.

Чехов А. П.

1974—1983 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974–1983.

Шмид, Вольф

2010 — Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность /  под ред. В. Марковича и В. Шмида. М., 2010.

Dannenberg, Hillary P.

2008 — Coincidence and Counterfactuality, Plotting Time and Space in Narrative Fiction. Lincoln; London, 2008.

2012 — Fleshing Out the Blend: The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print, Film, and Television Narratives» // Blending and the Study of Narrative, Approaches and Applications / ed. by Ralf Schneider, Marcus Hartner. Berlin; Boston, 2012.

Doležel, Lubomir

1998 – Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998.

2008 — Heterokosmika, Fikcija i mogući svetovi / prevela Snežana Kalinić. Beograd, 2008.

Milosavljević Milić, Snežana

2016 — Virtuelni narativ: ogledi iz kognitivne naratologije. Niš; Sremski Karlovci, 2016.

Prince, Gerald

1992 — Narrative as theme: Studies in French fiction. Lincoln, 1992.

2003 — Dictionary of Narratology. Lincoln; London, 2003.

2004 —  Disnarrated // Narrative Theory, Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by Mieke Bal. Vol. 1, Major Issues in Narrative Theory. London, 2004.

2011 — Naratološki rečnik / prevela Brana Miladinov. Beograd, 2011.

Ryan, Marie-Laure

1986 — Embedded narratives and tellability // Style. 1986. Vol. 20 (3).

1991 — Possible Worlds: Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

1996 — Cyberage Narratology: Computers, Metaphor, and Narrative // Herman D. (ed). Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, Ohio, 1999.

2001 — Narrative as Virtual Reality, Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore; London, 2001.

2006 а — From Parallel Universes to Possible Worlds // Poetics Today. 2006. Vol. 27: 4.

2006 b — Avatars of Story. Minneapolis, 2006.

2009 — Narrativity and its modes as culture-transcending analytical categories // Japan Forum. 2009. Vol. 21 (3).

2010 — Narratology and Cognitive Science: A Problematic Relation // Style. 2010. Vol. 44:4. [Winter]. P. 469—495.

2016 — Space. 17.02.2016. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space (accessed 7.05.2017).

Vučković, Radovan

1990 — Moderna srpska proza. Beograd, 1990.

© S. Milosavljević Milić, 2016

© М. Боянич Чиркович, перевод, 2017

 

Андрей Е. Агратин (Москва)

Андрей Е. Агратин (Москва) «Встроенные нарративы» и повествовательная идентичность: к постановке проблемы (на материале прозы А. П. Чехова)

Андрей Е. Агратин (Москва)

«ВСТРОЕННЫЕ НАРРАТИВЫ» И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ

ИДЕНТИЧНОСТЬ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

(на материале прозы А. П. Чехова)  

«Встроенные нарративы» — категория, используемая в западной науке и не получившая широкого распространения в отечественной гуманитаристике. Первые исследования, посвященные «встроенным нарративам», появились в 80-х гг. XX в. Речь идет о статьях М.-Л. Райан:  «Модальная структура нарративных миров» [Ryan 1985], «Встроенные нарративы и рассказываемость» [Ryan 1986 a], «Встроенные нарративы и структура планов» [Ryan 1986 b]. Исследовательница обобщила результаты своей работы в книге «Возможные миры, искусственный интеллект и теория нарратива» [Ryan 1991]. Предложенные Райан идеи развивались также А. Палмером в монографии «Фикциональные сознания» [Palmer 2004].

Райан так характеризует занимающую нас категорию:

«Поскольку нарративные универсумы населены разумными существами, они включают не только физический мир, реальность фактических событий, но также множество “областей”, таких как знание, желания, намерения или обязательства различных персонажей… Пока ментальные репрезентации связывают состояния и события в каузальную цепь, они представляют собой такую же структуру, как и истории, частью которых они являются, и могут быть поэтому названы “встроенными нарративами”» [Ryan 1986 b, 108].

Райан опирается на философию возможных миров (Д. Льюис, С. А. Крипке), в основании которой «лежит идея о том, что реальность… это вселенная, состоящая из множества различных миров», она «иерархически структурирована оппозицией одного элемента, который функционирует как центр системы, и всех остальных членов этой системы. Центральный элемент известен как “актуальный”, или “реальный”, мир… тогда как остальные элементы системы как альтернативные, неактуальные, возможные миры…» [Ryan 2012]. Последние как раз и составляют референциальное поле «встроенных нарративов».

Заметим, что философия возможных миров явилась базой для научных изысканий в сфере семиотических и структуралистских исследований. Здесь следует упомянуть работы Т. Павела [Pavel 1975], Л. Долежела [Doležel 1998], У. Эко. Последний, в частности, подчеркивает, что в литературном произведении «возникают — как элементы фабулы — возможные подмиры WNC (где C — любой персонаж WN — миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412]. Таким образом, Райан суммирует и обобщает опыт своих предшественников.

Исследовательница подчеркивает: «…под встроенными нарративами я подразумеваю не просто акты наррации, эксплицитно представленные в истории… но в целом любые похожие на истории представления, возникающие в сознании героя и воспроизводимые в сознании читателя» [Ryan 1986 a, 320]. «Встроенные нарративы» — понятие более широкое, чем вставное повествование, и охватывает не только и не столько «рассказы» в собственном смысле слова.

«Встроенные нарративы» могут быть «манифестированы событиями словесной коммуникации, и они появляются и в дискурсе, и в фабуле. К этой категории принадлежат не только истории, рассказанные персонажами, и их сообщения о событиях прошлого, но и нарративы, имплицитно присутствующие в таких речевых актах, как обещание, прогноз и запрет» [Ryan 1986 a, 323—324].

«Встроенные нарративы» не всегда имеют словесное выражение: бывает так, что «нет нужды ни в каких речевых актах и ни в каком дискурсе, но необходима лишь ментальная репрезентация, имеющая такую же форму, как и фабула, частью которой она является… Встроенные нарративы… возникают в результате индивидуального когнитивного акта, и пока они не выражены вербально, они существуют как “бесплотная” фабула в границах личной сферы героя» [Ryan 1986 a, 323].

Подводя итог размышлениям исследовательницы, можно сказать, что «встроенные нарративы» — это либо 1) построения типа «рассказ-в-рассказе», либо 2) имплицитные повествовательные структуры разной степени сокрытости. Именно о втором типе «встроенных нарративов» пойдет речь в настоящей статье.

«Встроенные нарративы» данного типа реконструируются из всей совокупности высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, из фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи, из текста нарратора, в котором мир изображается с точки зрения героя, и, наконец, из самого хода повествования, если оно подразумевает обязательное наличие «персонажной» версии излагаемой истории (исключив ее, мы нарушим каузальные связи между повествуемыми событиями).

Именно последний случай удостаивается пристального внимания Райан. Рассматривая басню «Ворон и лисица», она утверждает:

«Если бы читатель приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории. Таким образом, встроенные нарративы формируют необходимые компоненты фабулы, необходимые постольку, поскольку они вызваны требованием интеллигибельности» [Ryan 1986 a, 329].

Вот почему смысл изучения «встроенных нарративов» в конечном счете определяется тем, в какой степени они нужны читателю для корректного воссоздания причинно-следственных цепочек, составляющих историю.

Однако «встроенные нарративы» затрагивают как сферу сознания читателя, вынужденного реконструировать те или иные представления героя, чтобы заполнить лакуны в повествовании, так и сферу сознания персонажа. Именно здесь, на данном участке ментального поля, охватывающего и пронизывающего художественный текст (условно назовем этот участок «внутренним» — в противовес «внешней», рецептивной области, расположенной за пределами диегетического мира произведения), исследуемые в работе структуры выполняют еще одну функцию (помимо «сюжетообразующей») — служат субъективной целостности персонажа, обеспечивая его повествовательную идентичность.

Повествовательная идентичность, по П. Рикеру, — это «такая форма идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности». Субъект в процессе обнаружения «самости» пользуется нарративом, мыслит о себе как о другом, осуществляет «идентификацию с другим» [Рикер 1995]. С точки зрения А. Макинтайра, единство «я» «зиждится в единстве нарратива, который увязывает воедино жизнь от рождения до смерти как положено в нарративе — от начала до конца» [Макинтайр 2000, 278].

Герой не только действует, но и рефлектирует по поводу собственных действий, вписывая их в воображаемую историю и представляя себя ее участником. Важно, что во «встроенных нарративах» данная операция совершается всегда, в том числе когда персонаж подвергает повествовательному «означиванию» чужую жизнь, уподобляясь безличному «рассказчику»: он по определению участвует в истории, а значит, не способен избежать хотя бы минимального ретроспективного, а часто и проспективного осмысления собственных действий.

Одна из простейших форм повествовательной идентичности — осознание себя как пассивного или активного субъекта. Вот почему Райан пишет о двух типах «встроенных нарративов»: в первом из них персонаж отводит себе роль пациенса, во втором — считает свои поступки источником будущих событий [Ryan 1986 a, 323].

Обычно процесс формирования повествовательной идентичности героя протекает латентно. Даже если планы, намерения или желания персонажа не совпадают с реальным положением дел, он остается тождествен самому себе. Однако идентификационная функция «встроенных нарративов» в определенных условиях проблематизируется. Постараемся понять, как это происходит.

Чаще всего «встроенные нарративы» порождают потенциальные миры-«сателлиты», расположенные вокруг универсума, который постулируется в тексте как реальный. Перед нами совокупность возможных, допустимых состояний наличного бытия — его модальных аспектов.

Но возможный мир, в достаточной степени дистанцированный от реального, рискует превратиться в так называемый «альтернативный» мир, существующий сам по себе: сюда следует отнести «мечты, галлюцинации, фантазии, игры понарошку, вымышленные истории, прочитанные или сочиненные персонажами, и миры, созданные посредством контрафактических утверждений». «Альтернативная» вселенная — не «вариант» реальной, а изоморфная ей структура, имеющая «свой центр, свой собственный актуальный мир», также окруженный полем возможных (в том числе «альтернативных») миров [Ryan 1985, 730], а нередко и своего героя. Персонаж, увлекшийся рефлексией или планированием, словно забывает, героем какого сюжета он является, и «сочиняет» совершенно новый «жизненный сценарий», не связанный с первичным («авторским», нарраторским) повествованием, — не связанный прежде всего потому, что составляющие его события предусматривают другого субъекта-деятеля.

Вот почему «встроенные нарративы», служащие созданию «альтернативного» универсума, неизбежно провоцируют кризис повествовательной идентичности персонажа, который «расщепляется» на двух субъектов — «альтернативного» и реального.

В такую ситуацию попадает герой прозы А. П. Чехова, выстраивающий свой «жизненный сценарий» на фикциональной основе. По замечанию И. В. Мартыновой, «литература для русского человека настолько значима, что чеховские герои начинают действовать, любить, страдать так, как будто они — герои прочитанных романов» [Мартынова 1986, 21]. А. А. Лебедев убедительно показывает, как «способность героя видеть и изображать окружающий мир создается Чеховым из структур общепринятого, “среднего” читательского репертуара» [Лебедев 2003, 60].

Элементарный пример «расщепленного» персонажа в прозе Чехова — студент Васильев из рассказа «Припадок». Во «встроенном нарративе» молодой человек — герой  притчи:  вначале он совершает ошибку (посещает публичные дома вместе с друзьями), затем переживает нравственный переворот  — осознает моральную катастрофу, охватившую общество, обличает мужчин и оправдывает женщин, «которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь» [7, 199] — и, наконец, собирается стать проповедником, который «будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему» о необходимости раскаяться в грехе и обратиться к богу [7, 216]. В реальном мире Васильев психически болен и переживает очередной припадок.

Более сложный «жизненный сценарий», предполагающий множественную повествовательную идентичность, сочиняет Лаевский в «Дуэли».

Иван Андреич исполняет роль «лишнего человека» [7, 355], «Гамлета» [7, 366]. По замечанию В. Б. Катаева, чеховский персонаж «шагу не ступит, чтобы не примерить на себя какое-нибудь литературное платье — Рудина ли, Гамлета, а то и… Анны Карениной» [Катаев 2004, 275]. Герой дает «ретроспективную интерпретацию прошлого» [Ryan 1986 a, 323], укоряя себя в ошибочном отказе от истинного счастья: «Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда…» [7, 362—363].

Лаевский уверен —  необходимо «бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать!» [7, 366]. Персонаж осуществляет «планирование будущего» [Ryan 1986 a, 323]: «Воображение его рисовало, как он садится на пароход и потом завтракает, пьет холодное пиво… и едет…  Скорей, скорей! Вот, наконец, Невский, Большая Морская, а вот Ковенский переулок… вот милое, серое небо, моросящий дождик, мокрые извозчики…».

Наконец наступает тот момент, когда персонаж отказывается от намеченных планов. Лаевский «застает» [7, 422] зоолога в гостиной и мысленно произносит: «Как некстати… Он может помешать» [7, 422]. В ходе возникшей между персонажами ссоры, Иван Андреич, сам того не желая, вызывает фон Корена на дуэль.

Поединок в качестве прогнозируемого события оказывается финальной точкой нового «встроенного нарратива» Лаевского, который в сложившихся обстоятельствах вынужден пересмотреть прежние планы. Иван Андреич избирает роль трагического героя, вынужденного стойко принять свою смерть как наказание за нравственную ошибку, ведь Лаевский теперь убежден, что «не участвовал в общей жизни людей, был равнодушен к их страданиям, идеям, религиям, знаниям, исканиям, борьбе, он… не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями» [7, 437].

Однако, примирившись с Надеждой Федоровной, герой окончательно разуверяется в своих представлениях. Поединок не складывается за пределами «встроенных нарративов», и Лаевский, словно «выпущенный из тюрьмы или больницы» [7, 450], покидает свои «альтернативные» миры, констатируя, вслед за фон Кореном, что «никто не знает настоящей правды» [7, 455].  Герой таким образом признается в необходимости постоянного, напряженного поиска себя без помощи каких бы то ни было нарративных шаблонов.

Персонаж может быть настолько глубоко укоренен во «встроенных нарративах», что принципиально не способен «прозреть» и увидеть свое настоящее «я».

Вся жизнь для Ольги Ивановны из рассказа «Попрыгунья» —увлекательная история, своего рода игра, в которой она свободно принимает участие, снимая с себя всякую ответственность за происходящее, отдаваясь течению выдуманной истории. Брак с Дымовым, отношения с Рябовским, планируемое самоубийство воспринимаются героиней как эпизоды романного повествования.

Особенно показательны в этом плане прогнозы Ольги Ивановны на будущее — они диаметрально противоположны и в то же время одинаково допустимы в рамках «авантюрной картины мира» [Тюпа 2010, 154], где господствует случай. Так, одна перспектива — путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет… где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [8, 15]. Другая — добровольная смерть. Ольга Ивановна поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [8, 19]. Кроме того, героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [8, 23].

Смерть Дымова выглядит как вызов «виртуальной» жизни Ольги Ивановны. Однако выход из «игры» невозможен. Героиня испытывает досаду, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [8, 30]. По верному замечанию А. П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи”…  говорит о том, что, не­смотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чув­ствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1970, 215]. Такого же мнения придерживается А. Д. Степанов: «…вся жизнь героини — цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

Ольга Ивановна не в состоянии выйти за пределы «встроенного нарратива» и поэтому интерпретирует гибель Осипа Степаныча как проигрыш, но не трагедию.

Подведем итоги. «Встроенные нарративы» всегда (латентно или явно) обеспечивают повествовательную идентичность персонажа, поскольку  «автобиографичны» по определению. Однако описанная функция успешно реализуется только в том случае, если «встроенные нарративы» реферируют к модальным вариантам актуального мира. Генерация «альтернативного» универсума неизбежно ведет к проблемам самосознания, круг которых достаточно широк. Это и заблуждение персонажа относительно собственной экзистенциальной роли («Припадок»), и смена различных «масок», нередко имеющих литературное происхождение («Дуэль»), и попытка героя облечь жизнь в форму игры, увлекательного приключения («Припадок»). Добавим, что подобное «раздвоение личности» (реальная и «альтернативная») — отражение в художественной литературе кризиса ментальной эволюции, которым обычно отмечены переходные эпохи (проза Чехова — яркий тому пример). А значит, проблематизация повествовательной идентичности во «встроенных нарративах» должна рассматриваться в исторической перспективе, что откроет новые аспекты  изучения интересующего нас феномена.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Катаев В. Б.

2004 — Чехов плюс… : Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

Лебедев А. А.

 

2003 — Гоголевская традиция изображения персонажа в рассказе А. П. Чехова «Дама с собачкой» // Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. Сер. Филология. 2003. Вып. 3.

Макинтайр А.

2000 — После добродетели: исследования теории морали. М.; Екатеринбург, 2000.

Мартынова И. В.

1986 — Проза А. П. Чехова 90-х годов и традиции русского классического романа: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. М., 1986.

Рикер П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: московские лекции и интервью. М., 1995. С. 19—37. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/pov_ident.php (дата обращения 16.11.2016)

Степанов А. Д.

2005 — Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

1974—1982 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974—1982 (при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы).

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

Эко У.

2007 — Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2007.

Doležel L.

 

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998.

Palmer A.

2004 — Fictional Minds. Lincoln; London, 2004.

Pavel T.

1975 — Possible Worlds in Literary Semantics // Journal of Aesthetic and Art Criticism. 1975. Vol. 34, № 2. P. 165—176.

Ryan M.-L.

1985 — The Modal Structure of Narrative Universes // Poetics Today. 1985. Vol. 6:4. P. 717—755.

1986 a — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20, № 3. P. 319—340.

1986 b — Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. № 6 (1). P. 107—142.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

2012 — Possible Worlds // The Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/possible-worlds (accessed 16.11.2016).

 

© А. Е. Агратин, 2017

Валерий И. Тюпа (Москва)

КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ

КАК НАРРАТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

СТАТЬЯ ПОДГОТОВЛЕНА В РАМКАХ ПОДДЕРЖАННОГО РГНФ НАУЧНОГО ПРОЕКТА № 16-24-49006.

Расширение нарратологического угла зрения на человеческую жизнь способно открывать перед нами эвристически эффективные междисциплинарные перспективы гуманитарного познания. В частности, исследовательские возможности нарратологии приложимы к актуализировавшейся в последние десятилетия проблематике кризиса эго-идентичности — проблематике, активно обсуждаемой после Эрика Эриксона [см.: Erikson 1959 и др. книги этого автора] не только в психологии, но и в других гуманитарных науках.

Что значить стать и пребывать «самим собой»? Поль Рикёр привнес в дискуссии на эту тему категорию «нарративной идентичности». Оттолкнувшись от рассуждения Дэвида Юма о невозможности рефлексирования собственного «я» в качестве некоторой данности и развивая «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], Рикёр утверждает, что самоосмысление субъекта способно происходить исключительно «в форме рассказа» [Рикёр 2008, 192], поскольку «о единстве конкретной жизни» мы способны судить лишь «под знаком повествований, которые учат с помощью рассказа соединять прошлое и будущее» [Рикёр 2008, 197—198].

Каждый из нас является носителем не только коллективного, но и личного опыта — экзистенциального опыта проживания своей единственной жизни. Опыт такого рода обеспечивает мою самоидентичность в качестве «я» (внутренней самости). При этом уникальность моего экзистенциального опыта делает его событийным (сингулярность — первое свойство событийности), т.е. коррелирующим с нарративностью. Как настаивает Рикёр, именно «повествование созидает идентичность» [Рикёр 2008, 180].

Опыт жизни, состоящий из множества историй случившегося с нами, «складируется» в нашей памяти в нарративных формах потенциального рассказывания о себе. Будучи одним из регистров говорения, специально выработанным культурой для формирования, хранения и передачи событийного опыта присутствия человеческого «я» в мире, нарратив представляет собой социальный механизм укрепления и поддержания идентичности. Однако современный человек далеко не всегда может похвалиться полнотой самоидентичности, тождества себе самому, хотя установка стать и оставаться «самим собой» в Новое и, особенно, в Новейшее время является его базовой интенцией.

Утрата идентичности не сводится к патологии (раздвоение личности, амнезия), нередко она оказывается следствием избыточно многоролевого социокультурного функционирования современного человека. Безумие же с этой стороны может быть определено как нарративная иллюзия: субъект мыслит себя героем ирреальной, нереферентной истории [см.: Агратин 2014].

Пораженный амнезией спрашивает у окружающих: кто я? — поскольку не владеет своим прошлым нарративно. Возвращение «к себе» (очнуться, прийти в себя), восстановление и поддержание самотождественности реализуется не предъявлением документа, но актуализацией состава моего личного событийного опыта, т. е. мысленным квазирассказыванием многочисленных историй моего пребывания в мире, а в пределе — разворачиванием мегаистории всей моей жизни (авто-мета-жизнеописанием).

Однако без купюр предел этот принципиально недостижим: слишком велико множество трансформаций, ответвлений и разветвлений изложения целой жизни, в состав которой входят ведь и иные жизни, сопричастные моей, и нереализованные мною возможности. Из этой несводимости проживаемого существования к простому и однозначному его изложению и возникает проблема идентичности субъектов жизни. Имея различные аспекты, она в основе своей оказывается идентичностью нарративной, подлежащей рассказыванию, а не декларативному определению сущности («я» не является сущностью субъекта, это его живое существование).

Воспользуемся примерами из литературы, которую Рикёр мыслил «обширной лабораторией, где апробируются» [Рикёр 2008, 144] разного рода житейские идентичности.

Нередко личностная самоидентичность ослабляется, как это происходит с Анной Карениной, в сердце которой уже зародилась пока еще неосознаваемая ею влюбленность во Вронского. Дабы противостоять назревающей раздвоенности, героиня в вагоне поезда, возвращающего ее из Москвы в Петербург, мыслит так: «Слава Богу, завтра увижу Сережу и Алексея Александровича, и пойдет моя жизнь, хорошая и привычная, по-старому». При наличии заинтересованного слушателя Анна могла бы развернуть эту мысленную фразу, рассказав историю своего замужества и рождения ребенка. Это и есть ее нарративная идентичность, за которую она поначалу внутренне цепляется, как в следующей главе при разговоре с Вронским за «холодный столбик» (поручень у входа в вагон).

Однако вскоре состав ее безмолвного автоповествования пополняется «московскими воспоминаниями», балом, Вронским, «его влюбленным покорным лицом». Вследствие этого далее в бредовом полусне наступает временная утрата самоидентичности: «И что сама я тут? Я сама или другая? Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него <…> Она поднялась, чтобы опомниться». И вся последующая сюжетная линия Анны представляет собой развертывание обстоятельств гибельного разрушения ее личностной идентичности.

Впрочем, утрата тождественности себе прежнему может иметь различный эффект, в том числе и позитивный.

Кризис идентичности у героя «Дамы с собачкой» состоит в том, что историю своего ялтинского знакомства, неожиданно обернувшуюся столь замечательной в его памяти, Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его основной автонарратив (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т. д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», — поскольку все его прошлое, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстало ему как «какая-то куцая, бескрылая жизнь». Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было <…> и другая — протекавшая тайно». В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей».

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других (поначалу родителей). Опыт этих рассказов частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой своего рода напряжение между двумя полюсами: полюсом тождественности характера, по которой его идентифицируют окружающие, и полюсом самости личности, сохранностью которой он сам себя идентифицирует.

Характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]. На одном полюсе в его построениях оказывается фольклорная сказка, где «персонаж представляет собой характер, идентифицируемый и реидентифицируемый как тот же самый» [Рикёр 2008, 181], на другом — литература потока сознания, где «персонаж перестал быть характером» [Рикёр 2008, 181]. Последний феномен Рикёр интерпретирует «как обнажение самости посредством утраты опоры со стороны тождественности» [Рикёр 2008, 182]. Это уже не столько логические полюса, сколько исторические координаты эволюции нарративной идентичности.

При всей своей эвристической значимости рассуждение французского философа не вполне отвечает реалиям литературного процесса как объекта исторической нарратологии.

Нарративная идентичность сказочного персонажа вообще не составляет проблемы, поскольку он не имеет внутренней точки зрения на себя самого, его самоидентичность удостоверяется извне — коллективным опытом. Когда перед смертельным испытанием волшебный помощник или помощница укладывают героя спать, тот — в отличие от Анны Карениной — преспокойно засыпает, не терзаемый самоосмыслением. Герой сказки — на современном нарратологическом языке —  всего лишь áктор, носитель сюжетной функции, у него еще нет характера, который появится лишь с зарождением литературы.

Впрочем, первоначально тождественность характера — простое следствие событийной цепи как нарративной структуры: «Поэты, — писал Аристотель, — выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» [Аристотель 1957, 58—59]. У такого персонажа отсутствует внутренний автонарратив: участник события готов рассказать о нем то же самое, что и нарратор.

Первоначально развитие литературной наррации— это, прежде всего, развитие характера. Буало провозглашает: «Герою своему искусно сохраните / Черты характера среди любых событий» [Буало 1957, 81]. Еще определеннее высказывается Лессинг: именно «характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие <…> Только характеры священны для него» [Лессинг 1936, 92].

Однако шекспировские герои часто не сводились к своему характеру. Про Гамлета уже можно сказать, что он носитель собственного автонарратива, не совпадающего с нарративами о нем окружающих, но отнюдь не патологического. Это окружение аттестует его безумным, отказывая ему в самотождественности.

Полномасштабное открытие личности как самости самобытного «я» осуществляют романтики, справедливо усматривавшие в Шекспире своего предтечу. Кто может поведать «историю души человеческой», которая, как говорится в «Герое нашего времени», «любопытнее <…> истории целого народа»? Для Лермонтова несомненно: «Я — или Бог — или никто!» Это, по слову Рикёра, иная «модальность идентичности» [Рикёр 2008, 181] — самость личности. Абсолютной личностью без оболочки характера можно назвать лермонтовского Демона.

Вслед за Рикёром следует признать, что классический роман «от «Принцессы Клевской» или английского романа XVIII в. до Достоевского и Толстого <…> исследовал промежуточное пространство» [Рикёр 2008, 181] вариаций соотносительности характера (внешней тождественности персонажа) и личности (внутренней его самоидентичности).

Особое место в этой диахронии принадлежит Чехову. Если у его предшественников характер и личность суть две стороны типической индивидуальности персонажа (обычно с перевесом одной из них), то у Чехова происходит расслоение того, что казалось неразъемным, раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью. Две жизни Гурова — явная и тайная — именно тем и различаются, что в первой он функционирует в качестве весьма определенного характера, легко идентифицируемого «всеми, кому это нужно было», тогда как во второй существует в качестве личности.

Однако мысль Рикёра, будто «роман потока сознания», будучи «распадом нарративной формы» [Рикёр 2008, 182], открывает перед нами личность как «идентичность этическую» [Рикёр 2008, 184], вненарративную, представляется ошибочной. Размежевание нарративной и этической идентичностей неубедительно, поскольку сама нарративность уже этична (обладает этосом). Как справедливо замечает Рикёр, «не бывает этически нейтральных повествований», поскольку, «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008, 144]. В частности, та или иная значимость потерь или обретений нарративной идентичности определяется этосом наррации.

Что же касается потока сознания, то в нем всякая индивидуальность растворяется, утрачивая опоры самоидентичности. Идентификация субъекта, по-видимому, невозможна вне наррации, поскольку субъектом является тот, кому вменяется поступок (недеяние в ситуации возможного поступка — тоже поступок), а поступок всегда событиен [см.: Бахтин 2003] [у Бахтина другое понятие события!], иначе говоря, предполагает нарративное его развертывание. Литература же потока сознания в значительной степени анарративна подобно мифу и сновидению. Согласно психоаналитическим опытам Фрейда, рассказанный сон нарративен лишь постольку, поскольку, воспроизводя в слове свои ночные впечатления, мы упорядочиваем их наложением структур нашего событийного опыта. Литература потока сознания предполагает со стороны читателя аналогичную процедуру, но не формирует его событийный опыт, как это делала литературная классика.

Личностная идентичность «я» (самости), на мой взгляд, столь же нарративна по своей природе, как и постоянство характера. Характер — внешняя сторона личности: нарративная идентичность для других. Самость — внутренняя сторона личности: нарративная идентичность для себя. В большинстве своем такого рода рассказывания не звучат, не записываются, остаются потенциально возможными имплицитными автонарративами. В герое имплицитного автонарратива («правильного», на мой взгляд, рассказа обо мне) я вижу себя со стороны именно таким, каков я кажусь себе изнутри, чем и достигается чаемая самоидентичность.

Предлагаемый термин призван заменить так называемые «встроенные нарративы» когнитивной нарратологии. Этим словосочетанием Мари-Лор Райан обозначила «возникающие в сознании героя представления, похожие на истории» [Ryan 1986, 320]. Неудачность термина, поддержанного однако Аланом Пальмером [Palmer 2004], состоит в том, что любой эксплицитно развернутый рассказ-в-рассказе также является встроенным нарративом. Однако выявленные этими нарратологами особые «ментальные конструкты» самоидентичности заслуживают пристального внимания как глубинные нарративные структуры нашего событийного опыта, позволяющие нам воспринимать также и чужие повествования.

Существенный интерес в этом отношении представляют психологические исследования «автобиографической памяти» как исторически весьма позднего и структурно очень сложного ментального образования [см.: Rubin 1986; Conway, Pleydell-Pearce 2000; Нуркова, Митина 2005].

С нарратологических позиций, прежде всего, следует подчеркнуть нетождественность имплицитных автонарративов и привычных повествований от первого лица. Имплицитные принадлежат к феноменам внутренней речи, этого «мысленного черновика» речи внешней, фундаментально исследованным Л. С. Выготским, которому удалось убедительно доказать, что «перед нами действительно речь, которая целиком и полностью отличается от внешней речи» [Выготский 1982, 352—353]. Как уточнял другой исследователь внутренней речи Н. И. Жинкин, «здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовать или цепь или какую-то группировку» [Жинкин 1998, 158]. История присутствия «я» в мире открывается самосознанию подобно анфиладе помещений, которые освещаются светом памяти при актуализации того или иного отрезка нашей жизни. Самоидентификация — это внутренняя наррация: связывание такого рода эпизодов в сюжет совести, который и служит подлинным итогом человеческой жизни (а не механическая сумма добрых и злых деяний). Такие сюжеты, будучи нарративными структурами нашего событийного опыта, действительны для нас самих исключительно в формах внутренней речи.

Чтобы занять нарративную позицию по отношению к себе самому (без чего, как говорит Юм, я «не могу уловить свое я как нечто существующее помимо восприятий» [Юм 1995, 345]), необходимо увидеть в себе самом — другого. По всей видимости, имплицитный автонарратив представляет собой нарратив от второго лица.

Во всяком случае, психологизм Толстого именно такой эксплицирует перед нами природу автонаррации человеческой самости:

Анна вспомнила все свои отношения ним [Вронским]: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось, как будто какой-то внутренний голос именно тут <…> говорил ей: «Тепло, очень тепло, горячо». Ну, что же? — сказала она себе решительно, пересаживаясь в кресле. – Что же это значит? Разве я боюсь взглянуть прямо на это? Ну что же? Неужели между мной и этим офицером-мальчиком существуют и могут существовать какие-нибудь другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым знакомым? [попытка укрыться за внешней тождественностью характера — В.Т.] Она презрительно усмехнулась <…> и чуть вслух не засмеялась от радости, вдруг беспричинно овладевшей ею [раскол внутреннего «я» очевиден — В.Т.].

Толстой представляет нам не сам автонарратив Анны, а только внутренний ее диалог по поводу него. И это понятно: грамматическое второе лицо органично для перформативных высказываний, тогда как самоповествование от второго лица — явление, едва ли доступное адекватной экспликации. Когда родители рассказывают ребенку о начальных событиях его жизни, о которых тот не может ничего знать, повествование грамматически организовано глаголами во втором лице, но герой такого нарратива уже не тождествен его адресату (повзрослевшему ребенку). Как могли бы разворачиваться в сознании Анны воспоминания, где она является и субъектом, и героем, и адресатом одновременно? Только в форме имплицитного (невербализованного) квазирассказывания, адресованного «внутреннему голосу».

Вербализуя безмолвный автонарратив нашего «я» (в исповеди, например), мы его преображаем в привычный нарратив от первого лица. Но при этом я уже перестаю быть для себя «другим». Моим другим становится адресат, а я осуществляю самопрезентацию: начинаю ему себя представлять — с той или иной мерой искренности, что определяется этосом моего исповедального нарратива.

К тому же в процессе перехода от автонаррации к наррации, адресованной другому, имплицитный автонарратив претерпевает неизбежное преломление коммуникативной ситуацией рассказывания. Особенности языка повествования и нарративных традиций культуры частично реформируют действительный опыт самости, подвергая его ненамеренной или намеренной адаптации к горизонту чужого сознания. Достаточно напомнить, что имплицитный автонарратив по природе своей не может иметь интриги как рецептивного ожидания, поскольку исходная точка автонаррации совпадает с его концовкой («Чего же мне стыдно? — спросила она [Анна] себя с оскорбленным удивлением»). Тогда как никакое интерсубъективно значимое рассказывание без нарративной интриги в принципе невозможно [см.: Рикёр 2000; см. также: Тюпа 2013; Тюпа 2015].

Следует также задуматься о том, что имплицитная автонаррация, по-видимому, не сводится к памяти о своем присутствии в мире, к данностям нашего прошлого опыта. Быть самим собой — это внутренняя заданность, персональная императивность. Личностное «я» — не застывшая сущность, а телеологическая динамика существования, которую Рикёр называет «этической идентичностью». Однако и здесь мы имеем дело с идентичностью именно нарративной, но иного рода, чем ретроспективная самотождественность характера: с проспективной идентичностью сценария самореализации, нередко не вполне отрефлектированного, как в концовке «Дамы с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Поиск чеховских героев направлен на «экзистенциальный проект», по слову Сартра, на «этическую цель благой жизни» [Рикёр 2008, 207], по Рикёру. Эта «новая, прекрасная жизнь» может ими переживаться пока что только в форме незавершенного сценария, призванного удостоверить их совместную личностную идентичность, но сценарий — одна из наиболее существенных и необходимых нарративных структур нашего сознания, формируемых на протяжении жизни восприятием бесчисленной череды рассказываний.

Имплицитная автонарративность личностной самости по необходимости должна иметь двойственную ретроспективно-проспективную природу. Непатологический кризис идентичности, по-видимому, представляет собой диссонанс, а то и конфликтную несовместимость ретроспективного и проспективного имплицитных автонарративов. Это и случается с Анной Карениной, ведя ее к гибели. С героями Чехова подобного не происходит, поскольку внешняя нарративная идентичность их характеров вполне отслоилась от их внутренней самости.

Остается подчеркнуть, что кризис самоидентичности актуализируется сознанием в парадоксальных семиотических феноменах внутренней речи, которые не могут быть идентично репрезентированы дискурсивным повествованием. Литература потока сознания стремится их имитировать, но делает это ценой разрушения типовых нарративных структур.

ЛИТЕРАТУРА

Агратин А. Е.

2014 — «Повествовательная иллюзия» в рассказе А. П. Чехова «Припадок» // Наука и школа. 2014. № 2. С. 78—81.

Аристотель.

1957 — Об искусстве поэзии. М., 1957.

Бахтин М. М.

2003 — <К философии поступка> // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 7—68.

Буало Н.

1957 — Поэтическое искусство / пер. с франц. М., 1957.

Выготский Л. С.

1982 — Мышление и речь // Выготский Л. С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 295—360.

Жинкин Н. И.

1998 — Язык — речь — творчество. М., 1998.

Лессинг Г. Э.

1936 — Гамбургская драматургия / пер. с нем. М.; Л., 1936.

Нуркова В. В., Митина О. В.

2005 — Автобиографическая память: «сгущения» в субъективной картине прошлоrо // Психолоrический журнал. 2005. Т. 26, № 2.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ / пер. с франц. Т. 1—2. М.; СПб., 2000.

2008 — Я-сам как другой / пер. с франц. М., 2008.

Тюпа В. И.

2013 – Интрига как нарратологическая универсалия // Универсалии русской литературы. Вып. 5. Воронеж, 2013. С. 36—44.

2015 — Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. № 2. С. 9—19. (История. Филология. Культурология. Востоковедение).

Юм Д.

1995 — Трактат о человеческой природе / пер с англ. Т. 1. М., 1995.

Conway М. А., Pleydell-Pearce С. W.

2000 — The Construction of Autobiographical Memories in the Self-Memory System // Psychological Review. 2000. Vоl. 107, № 2.

Erikson E.

1959 — Identity and the Life Cycle: Selected Papers by Erik H. Erikson. New York, 1959.

Palmer A.

2004 — Fictional Minds. Lincoln; London, 2004.

Ryan M-L.

1986 — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20.

Rubin D. C. (ed.)

1986 — Autobiographical memory. New York, 1986.

© В. И. Тюпа, 2017

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

ИЗОБРАЖЕНИЕ СОЗНАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

1. Эксплицитное и имплицитное изображение

 Изображение сознания — это существенный компонент повествования, понимаемого современной нарратологией как изображение изменений того или иного внешнего или внутреннего, т. е. ментального состояния. С конца ХVІІІ в. в европейских ли­те­ра­ту­рах (включая русскую) все важные изменения, изображаемые в худо­жест­вен­ной литературе, являются мен­таль­ны­ми. С тех пор всякое внешнее действие связано с более или менее по­дроб­но изображаемыми внутренними процессами. Связь между действием и со­зна­нием — это сам принцип повествования с конца ХVІІІ в. А авторы, стре­мя­щие­ся ­к убедительному изображению мира, заботятся об обоюдной мотивировке обоих факторов, т. е. о тесной связи между действием и созна­нием.

Сознание может изображаться в наррации двумя способами: или экс­пли­цит­но, как объект нарраториального или персонального изложения при ис­поль­зовании соответствующих шаблонов, или же имплицитно, как вну­трен­нее состояние, обозначаемое более или менее однозначно ин­ди­циаль­ными или символическими знаками, такими как поведение героя или состояние при­роды. И в том, и в другом модусе, как в экспликации, так и в импликации сознание является конститутивным для по­вествования. Без присутствия сознания персонажа вряд ли мыслима какая бы то ни было повествуемая история.

Однако чтение романа — это не просто «чтение сознаний», как пред­по­ла­га­ет английский нарратолог когнитивисткого толка Алан Пальмер («novel reading is mind reading»; [Palmer 2007, 217]). Поскольку в изображаемом мире ро­­мана самое важное — события, чтение романа — это «чтение событий» или — вернее — «чте­ние ментальных событий» (ср. мою критику паль­мер­овс­ко­го под­чи­не­ния действия сознанию — [Шмид 2014]).

В настоящей работе преследуется цель вы­яснить, какими приемами в ли­те­ратуре изображается сознание персонажей, переживающих ментальные изменения, умственные или душевные перипетии, такие как прозрение, любовь или отчаяние.

 

2. Приемы эксплицитного изображения сознания

2.1. Три шаблона передачи речи

Классическая теория повествования трактовала формы передачи сознания в известных трех шаблонах передачи речи: прямая речь, косвенная речь, не­соб­ственно-прямая речь [McHale 2014]. Эта тройка шаблонов упо­треб­ля­лась и в моделях передачи доречевых содержаний сознания, таких как вос­при­я­тие, мысли, чувства, смысловая позиция.

В первой монографии, посвященной теме передачи сознания в ли­те­ра­ту­ре, в книге Доррит Кон «Прозрачные сознания» [Cohn 1978], предлагается в свою очередь три шаблона, но с другими определениями:

1) «цитированный монолог» (quoted monologue): внутренний монолог в шаблоне прямой речи;

2) «повествуемый монолог» (narrated monologue): внутренний монолог в шаблоне несобственно-прямой речи;

3)  «психо-наррация» (psycho-narration): нарраториальное описание вну­трен­него состояния персонажа.

К последней форме классическая теория повествования относилась, по мнению исследовательницы, без должного внимания. Поэтому Кон старается реабилитировать эту — как она по­ла­гает — недооцениваемую форму.

Алан Пальмер, выступавший уже в 2002 г. как острый критик «под­хода на основе категорий речи» (speech category approach), предлагает, в свою очередь, другую триаду, по сути, однако, не очень отличающуюся от типологии Кон [Palmer 2004]:

1)  «прямая мысль» (direct thought): передача мысли в прямой речи («She thought, “Where am I?”»);

2)  «несобственно-прямая мысль» (free indirect thought): передача мысли в несобственно-прямой речи («She stopped. Where the hell was she?»);

3)  «сообщение о мысли» (thought report) («She wondered where she was»).

Пальмер обращает особое внимание на третий, чисто нарраториальный тип, охватывающий в его по­ни­мании широкий диапазон форм от косвенной речи до «резюме» (summary; например, «She thought of Paris»). На основе многих аргументов Пальмер защищает thought report от тех, кто относится к нему с пренебрежением. Этот третий тип в са­мом деле пользовался в истории исследования шаблонов передачи вну­­трен­них про­цес­сов не­прости­тельнo малым интересом (как уже уста­но­вил [MacHale 1981, 186]; подробно о psycho-narration и thought report см.: [Fludernik 1993, 291—299]). С начала XІX в. [Tobler 1887] вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни этот прием был «угнетаем» более престижным и «броским» яв­ле­­нием несоб­ст­венно-прямой речи. Но список различных функций thought report, составленный Пальмером [Palmer 2004, 81–85; 2005, 604], не может скрыть того факта, что (1) приводимые функции выполняются не только со­об­ще­­нием мысли и что (2) thought report среди трех типов Кон и Пальмера является са­мым сухим и наименее замысловатым.

2.2. Шкала семи типов передачи речи

Уже в 1970-е гг. были разработаны более детальные типологии. Из них стала особенно популярной представленная Брайаном МакХейлом [McHale 1978] шкала типов, различающая семь форм передачи речи, которые рас­про­стра­ня­ю­тся от «дие­гетического» (т. е. нарраториального) до «миметического» (т. е. пер­со­наль­ного) полюса. В следующей таблице категории МакХейла сопоставлены с формами, выдвинутыми Кон и Пальмером. Oднако следует иметь в виду, что МакХейл типологизирует формы передачи речи, а Кон и Пальмер — передачи сознания.

 

МакХейл Koн Пальмер
1. «Диегетическое резюме» (Diegetic summary): сообщение о том, что речь имела место «Психонаррация» (Psycho-narration «Сообщение о мысли» (Thought report)
2. «Резюме, в меньшей степени чисто диегетическое» (Summary, less «purely» diegetic): сообщение о темах речи
3. «Косвенный пересказ содержания» (Indirect content paraphrase): безотносительно к стилю или форме речи
4. «Косвенная речь, в известной мере миметическая» (Indirect discourse, mimetic to some degree): более или менее персональная косвенная речь
5. «Свободная косвенная речь» (Free indirect discourse): более или менее персонально окрашенная несобственно-прямая речь «Повествуемый монолог» (Narrated monologue) «Несобственно-прямая мысль» (Free indirect thought)
6. «Прямая речь» (Direct discourse) «Процитированный монолог» (Quoted monologue) «Прямая мысль» (Direct thought)
7. «Свободная прямая речь» (Free direct discourse): прямая речь, не обозначенная орфографическими знаками

 

2.3. Модель текстовой интерференции

В качестве альтернативы к моделям трех шаблонов передачи сознания или семи типов передачи речи предлагается модель текстовой интерференции. Она основывается на описании М. M. Бахтиным [Бахтин 1975, 118] несобственно-прямой речи как «гибридной конструкции», в которой «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два “языка”, два смысловых и ценностных кругозора». С этим подходом Бахтина, имеющимся уже в книге о До­сто­евском, тесно связано понятие В. Н. Волошинова (1929) о «речевой интерференции» (последнее пока слово по поводу спорного вопроса об отношении этих авторов см.: [Тамарченко 2011]). Идеи Бахтина и Волошинова (если рассматривать их как двух самостоятельных авторов) о двуголосости в передаче «чужой речи» были переняты чешским структуралистом Любо­ми­ром Долежелом, ко­торый ввел их в модель признаков для различения го­ло­сов повест­во­ва­те­ля и персонажа [Doležel 1958; 1960; 1965; 1973]. Автор на­стоя­щей статьи продолжил развитие этой модели [Schmid 1973; 1986; Шмид 2003; 2008; 2010], пере­опре­де­ляя каталог признаков, их статус и возможную нейтрализацию про­ти­во­по­став­лений текстов нарратора и персонажа, при этом вводя категорию текс­товой интер­фе­рен­ции, которая не иден­тична речевой интерференции, выдвинутой Волошиновым (о раз­ли­чии см.: [Шмид 2008, 192]) .

О текстовой интерференции речь идет тогда, когда имеющиеся в одном и том же отрезке повествовательного текста признаки указывают не на одного лишь субъекта, а отсылают то к нарратору, то к персонажу как к видящей, мыслящей и го­во­ря­щей инстанции.

Вопреки моделям, представленным в работах Жерара Женетта [Genette 1972] и Мике Бал [Bal 1977], где текс­то­вая интерференция фактически сво­дится к формуле «видение персонажа + голос нарратора», следует под­черк­нуть, что в этой гибридной форме сме­ши­ваются и, возможно, стал­ки­ва­ют­ся два видения и два голоса, т. е. два текста (ср. мою реплику на критику Бал [Bal 1977, 11] моей концепции об интерференции именно двух текстов: [Schmid 1986, 313]; и на слова Женеттa [Genette 1983, 42], называющего дихотомию, которую приводят Долежел и Шмид, «беспощадной» [dichotomie brutale]: [Schmid 1986, 310–311]).

В состав признаков, по которым могут различаться текст нарратора (ТН) и текст персонажа (ТП), входят (1) тема, (2) оценка, (3) грамматическое лицо, (4) время глагола, (5) указательные системы, (6) языковая функция, (7) лексика, (8) синтаксис. Разнонаправленную отсылку признаков в текс­то­вой интерференции можно изобразить ма­трицей, ко­то­рая в следующем при­мере ха­­рактеризует монолог Голядкина в форме несобственно-пря­мой речи из «Двой­ни­ка» Достоевского:

«Впрочем, действительно, было отчего прийти в такое смущение. Дело в том, что незнакомец этот [т. е. двойник] показался ему теперь как-то знакомым. Это бы еще все ничего. Но он узнал, почти совсем узнал теперь этого человека. Он его часто видывал, этого человека, когда-то видывал, даже недавно весьма; где же бы это? уж не вчера ли?» [Достоевский 1972—1990, I, 141—142].

 

1.

тема

2.

оценка

3.

лицо

4.

время

5.

указ.
систeмы

6.

язык. функция

7.

лексика

8.

синтаксис

x x
x x x x x x

 

Комбинация указанных признаков при возможной нейтрализации их противопоставления дает в результате многочисленные, тонко раз­ли­ча­е­мые приемы изображения сознания. Их континуум в дальнейшем фикси­ру­ет­ся в основ­ных типах, последовательность которых соответствует нарастающей нар­ра­­то­риаль­ности. Различаемые здесь типы могут проявляться в нарра­то­ри­аль­ной и персональной разновидностях, образующих не идеальные типы, а скользящую шкалу.

2.4. Открытое и скрытое изображение сознания

Среди эксплицитных форм изображения сознания следует различать фор­мы открытого и скрытого изображения. Открытым является изображение тогда, когда на персональное происхождение содержания указывают гра­фи­че­с­ки­е знаки (кавычки, курсив, разрядка и т. д.), вводящие пред­ло­же­ния с глаголом восприятия, мысли или чувства (она видела, как…; он думал, что.…; она по­чувст­во­вала, как…) или открытые комментарии нарратора. Скрытым изо­бра­жение является тогда, когда персональное содержание формально дано как текст нарратора. Это касается, прежде всего (но не только) не­соб­ст­венно-пря­мой речи. Недаром эта скрытая форма называлась в немец­ко­языч­ной теории «за­вуа­ли­рованная» или «переодетая» речь (verschleierte, verkleidete Rede; [Kalepky 1899; 1913; 1928]). В даль­нейшем наряду с русскими на­званиями будут при­во­диться английские и немецкие. Маркированные звез­дочкой названия пред­­лагаются автором настоящей статьи.

3. Формы открытого изображения сознания

3.1.   Прямая внутренняя речь

В персональном варианте прямой внутренней речи (direct interior discourse, direkte innere Rede) все признаки указывают на текст персонажа. Однако «миме­ти­че­ская» передача внутренней речи персонажа — это литературная условность. Моника Флудерник называет широко распространенное пред­по­ложение о том, что прямая речь воспроизводит текст персонажа более ау­тен­тично, чем косвенная или несобственно-прямая речь, ошибочнo (direct discourse fallacy; см.: [Fludernik 1993, 312—315]).

Уже Платон указал на то, что «когда [Гомер] воспроизводит речи героя, и когда в промежутках между ними выступает от своего лица, это все равно — повествование [диегесис]» («Государство», 393c).

Пе­редаваемый в прямом модусе текст персонажа —ци­та­та в тексте нарратора, под­бирающего элементы из происшествий. Это значит, что мен­тальное содержание может быть подвергнуто обработке или оце­ноч­ному и стили­сти­че­скому перекрашиванию нарратором, оставляющим свои акценты на чужой внутренней речи. Проблема не обязательно вполне ау­тен­тич­ной пе­ре­дачи текста персонажа нарратором тематизируется Досто­евс­ким в за­пис­ных тетрадях к роману «Подросток»: «Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых Подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела» [Достоевский 1972—1990, ХVІ, 98].

Цитируемое содержание сознания персонажа получает в нарративном текс­те добавочную функциональную нагрузку. Оно призвано не только выразить вну­­тренний мир персонажа, но также и охарактеризовать данного пер­сонажа, в то же самое время поддерживая и продолжая наррацию.

3.2. Прямой внутренний монолог

Объемная внутренняя речь условно называется внутренним монологом. Этот монолог может изображаться как в шаблоне прямой, так и несоб­ственно-прямой речи. В первом случае речь идет о прямом внутреннем моно­логе (direct interior monologue; direkter in­ne­rer Monolog). В литературоведении нет еще согласия в том, являются ли прямой вну­трен­ний мо­нолог и поток со­зна­ния (stream of consciousness, Bewusst­seins­strom) раз­ными названиями иден­тич­ной категории или же они обозначают различные явления. Кажется целе­со­об­раз­ным подразумевать под «потоком сознания» экстре­маль­но персональную разновидность прямого внутреннего монолога, ко­то­рая при­ни­мает форму рыхлой, неоднородной вереницы мимолетных впечатлений, сво­бодных ассо­циаций, мгно­вен­ных воспоминаний и фрагментарных раз­мыш­ле­ний пер­сонажа. Такой пер­сональный тип представляют собой ассо­циа­ции Николая Ростова перед бит­вой под Аустерлицем:

«“Должно быть, снег — это пятно; пятно — une tache”, думал Ростов. “Вот тебе и не таш…”

“Наташка, сестра, черные глаза. На… ташка… (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми” <…> “Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Ох, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забыть, что я нужное-то думал, да. На — ташку, нас — тупить, да, да, да. Это хорошо”». [Толстой 1937—1964, ІХ, 325—326].

Однако такие цепи фонически-семантических ассоциаций не характерны для Толстого, который, как правило, держит речи и мысли своих героев в жест­ких нарра­то­риальных границах. Внутренние монологи у Толстого почти ис­клю­­чи­те­льно относятся к нарраториальному типу.

3.3. Прямая номинация

Прямая номинация (quoted figural designation*, direk­te figurale Benen­nung*) — редуцированный тип внутренней прямой речи, «вкрапление» отдельных слов из текста персонажа, характеризующих его образ мышления. У Дос­то­ев­ско­­го находятся многочисленные примеры этого при­е­ма сжатой передачи оце­ночного кругозора персонажа. Употребляется прямая номинация не толь­ко недиегетическими нарраторами, а также дие­гетическими, такими как Арка­дий Долгорукий в «Под­рост­ке»: «…хоть теперешний “шаг” мой был только примерный, но и к этому шагу я поло­жил прибегнуть лишь тогда, когда <…> порву со всеми, когда забьюсь в скорлупу и стану совершенно свободен. Правда, я далеко был не в “скорлупе”…» [Достоевский 1972—1991, ХІІІ, 36].

При помощи иронической прямой номинации девятнадцатилетний нар­ра­тор старается отмежеваться от наивности своего прежнего «я», с которым его разделяет срок не больше года. В этой связи небезынтересна запись автора: «Но ТОН рассказа в том, что все это год назад было, т. е. он и теперь, и год спустя, в своем роде тоже подросток, но на того Подростка, который год назад, смотрит свысока» [Достоевский 1972—1991, ХVІ, 101].

3.4.   Косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств

Шаблон косвенной речи служит не только для передачи внешней речи, но и для выражения внутреннего содержания. В таком случае мы говорим о косвенном изображении восприятий, мыслей и чувств* (indirect representation of perception, thought and emotion*; indirekte Darstellung von Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühlen*). В персональном косвенном изо­бра­жении нарратор пред­ставляет внутренний мир героев в его оценочных и стилистических осо­бенностях. Примером служит то место из «Двой­ни­ка» Достоевского, где пе­ре­даваемые мысли героя формулируются его языком, для которого ха­рак­терно тяготение к гиперболизму, к повторениям и к пустым градациям: «Сознав в один миг, что погиб, уничтожился в некоторым смысле, что замарал себя и запачкал свою репутацию, что осмеян и оплеван в присутствии посторонних лиц, что предательски поруган тем, кого еще вечера считал первейшим и надежнейшим другом своим, что срезался, наконец, на чем свет стоит…» [Достоевский 1972—1991, І, 167].

3.5. Свободное косвенное изображение

Персонализация косвенного изображения может зайти так далеко, что на­ру­шаются грамматические и синтаксические нормы. Тoгда получается сме­шан­ный тип, который я предлагаю называть свободным косвенным изо­бра­же­нием* (autonomous indirect representation*, freie indirekte Darstellung*). Среди многочисленных разновидностей этой свободной формы выберем опять же пример из «Двойника»: «И между тем как господин Голядкин начинал было ломать себе голову над тем, что по­чему вот именно так трудно протестовать хоть бы на такой-то щелчок…» [Достоевский 1972—1991, І, 185].

4. Формы скрытого изображения сознания

4.1.   Несобственно-прямая речь (нпр)

Среди всех проявлений текстовой интерференции самое сложное и наи­бо­лее обсуждаемое в научной литературе — это, несомненно, несобственно-пря­мая речь (free-indirect thought, erlebte Rede; термин предложен в работе: [Lorck 1921]). Нпр редко служит передаче внешней речи. Приводимые в научной литературе проти­во­положные примеры, как правило, являются случаями передачи воспринимаемой и отражаемой тем или иным персонажем внешней речи: «…of course he was coming to her party to-night» (V. Woolf. «Mrs Dalloway»).

4.1.1. Основной тип НПР

В английской и немецкой литературах основной тип нпр отличается сдви­гом глагольного времени. Прошедшее время глагола обозначает настоящее пер­со­нажа, совпадая с прошедшим нарративным («Morgen war Weihnachten», признак 4 [время] Þ ТН). В основном типе русской литературы упо­треб­ля­ет­ся время глагола ТП («Сегодня она одна, но завтра он приедет», признак 4 Þ ТП). Тем самым в русской литературе нпр более распознаваема, чем в английской или немецкой.

4.1.2. Вариант НПР

В английской и немецкой литературах возможен вариант нпр с временем ТП: «Er ist nicht dumm, er wird diesen Römern von ihrer Technik etwas abluchsen» [Feuchtwanger 1998, 8].

В русской литературе часто употребляется вариант нпр с прошедшим нарративным: «Все былo так натурально! И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу!» [Достоевский 1972—1991, І, 156].

Таким образом, этот вариант нпр в русском языке становится менее рас­по­зна­ва­е­мым, чем основной тип.

4.2. Несобственно-прямой монолог

Нпр может растянуться в несобственно прямой монолог (erlebter innerer Monolog; free indirect monologue), который, как и все предыдущие формы, проявляется в диапазоне промежуточных форм между нарраториальным и персональным полюсами. Рассмотрим относительно нарраториальную раз­но­вид­ность, в общем характерную для поэтики Л. Н. Толстого. Данный отрывок из более длинного монолога Пьера Безухова основывается на нпр основного типа (признак 4 [время] Þ ТП):

«Разве не он всею душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? <…> А вместо всего этого, вот, он, богатый муж неверной жены, камергер в отстав­ке, любящий покушать, выпить и расстегнувшись побранить слегка пра­ви­тель­ство…» [Толстой 1937—1964, Х, 296—297].

 

4.3. Несобственно-прямое восприятие

На один шаг ближе к нарраториальному полюсу находится несобственно-прямое восприятие* (free indirect perception [термин Palmer 2004], erlebte Wahrnehmung [термин W. Bühler 2004, 131]). При помощи этого типа текс­то­вой интерференции, где только признаки 1 (тема) и 2 (оценка) ука­зы­ва­ют на текст персонажа, а все остальные — или на текст нарратора, или нейтрализованы, нарратор передает восприятие действительности пер­со­нажем, не облекая текст в формы выражения персонажа: «Прохожий быстро исчезал в снежной метелице. <…> Это был тот самый знакомый ему пешеход, которого он, минут с десять назад, пропустил мимо себя и который вдруг, совсем неожиданно, теперь опять перед ним появился…» [Достоевский 1972—1991, І, 140—141].

На принципе несобственно-прямого восприятия построен весь «Двойник». Нарратор изображает появление двойника так последовательно с точки зрения героя, что не все читатели узнают галлюцинацию и не один интерпретатор рассматривает двойника как реальное существо.

4.4.   Несобственно-авторское повествование

Проникновение признаков текста персонажа в нарративный текст без указания на их про­ис­хож­дение приводит к особому типу текстовой интереференции, на­зы­ва­е­мо­му Н. А. Кожевниковой [Кожевникова 1971; 1994] несобственно-авторским по­вест­вованием (НАП) (figurally colored narration*, uneigentliches Erzählen (не­мец­кий термин был создан для характеристики русской прозы 1960-х гг. в работе: [Holthusen 1968]). Если пер­со­наль­­ные черты соответствуют ак­ту­аль­ному вну­трен­нему состоянию пер­со­на­жа, то мы говорим о заражении (поль­зуясь немецким термином Лео Шпит­цера [Spitzer 1922] Ansteckung, по-английски contagion), если же нарратор вос­про­из­водит типичные, но не актуальные для текста персонажа оценки и слова, то можно го­во­рить о завуалированном цитировании [Вежбицка 1982]; [Падучева 1996, 354—361]. НПР — это передача текста персонажа в по­вест­вовательном тексте; НАП — по­вествование нарратора, использующего местами оценки и слова пер­со­на­жа.

В качестве примера приводятся заключительные предложения повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вызывающие типичные для НАП сомнения в том, излагается ли здесь актуальное душевное состояние засыпающего героя, резюмирующего происшествия дня, т. е. НПР, или же не связанные с актуальным внутренним состоянием героя слова нарратора, поды­тоживающего «удачи» Шухова, т. е. НАП:

«Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с но­жов­кой на шмоне не попался, подработал вечером у Цесаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.

Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый» [Солженицын 1970, 132—133].

 5. Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа

Наконец, рассмотрим прием изображения сознания, который, не относясь к текстовой интерференции, все же играет важную роль в художественной прозе, но до сих пор у нарратологов боль­шого интереса не вызывал. Д. Кон и А. Пальмер обратились к этому «пасынку» сре­ди приемов современной прозы и назвали его psycho-narration и thought report (см. выше). В не­мецком языке принято на­зва­ние Ge­dan­ken­be­richt, a по-русски его можно было бы обозначить как нар­ра­тор­ское сообщение о внутренней жизни персонажа*. Это архаи­че­ский прием, играв­­­ший ведущую роль в античных европейских лите­ра­ту­рах, но упо­треб­ля­емый еще и в новейшей прозе. В «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина чувства героев описываются следующим образом: «Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей — никогда Лиза не казалась ему столь прелестною — никогда ласки ее не трогали его так сильно — никогда ее поцелуи не были столь пламенны — она ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не боялась…» [Карамзин 1966, 47].

При всей конъюнктуре нарраторского сообщения о внутренней жизни у нар­ра­тологов-современников когнитивистского толка (ср., напр., [Palmer 2002]; [Palmer 2004]) нельзя упус­кать из виду, что этот прием из всех при­е­мов пере­дачи внутреннего мира персонажа — самый сухой и незамысловатый. Глав­ный недостаток нарраториального со­общения о мысли персонажа заключается в его эксплицитности, мало со­от­вет­ству­ющей «недосказанности и зыбкости», свой­ственной внутренней жизни, как это констатировал уже М. Бахтин [Бахтин 1975, 133]. Недаром НПР с ее амбивалентностью, не­од­но­знач­нос­т­ью, зыбкостью и двуголосостью рас­сма­три­ва­ет­ся с начала ХІХ в. как наиболее подходящий прием для передачи внутренней жизни героев.

Приведем различаемые нами формы открытой и скрытой передачи сознания в после­до­ва­тель­ности по мере возрастания нар­ра­ториальности:

І.      Формы открытого изображения сознания

1.      Прямая внутренняя речь, прямой внутренний монолог, прямая     номинация.

2.      Косвенное и свободное косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств.

3.      Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа.

 

ІІ. Формы скрытого изображения сознания

1.      Несобственно-прямая речь и несобственно-прямой монолог.

2.      Несобственно-прямое восприятие.

3.      Несобственно-авторское повествование (включающее заражение и завуа­лиро­ван­­ное цитирование).

 

7. Приемы имплицитного изображения сознания

Наряду с приемами эксплицитного изображения сознание персонажей мо­жет изображаться, как было упомянуто выше, и импли­цит­ным способом, при помощи индициальных или символических знаков.

Самый важный индициальный знак — это слова и поведение персонажей, по­зволяющие при условии последовательной психологической моти­ви­ров­ки в данном произведении делать определенные заключения о состоянии со­зна­ния соответствующих персонажей. К индициальным знакам принадлежат также мимика, жестикуляция и такие физические реакции, как приступ бе­шенства или обморок. Однако эти симптомы указывают лишь на факт ис­клю­чи­тельного психического состояния, на некое внутреннее потрясение, на ду­шев­ную боль и тому подобное. Предложенные сторонниками ког­ни­ти­виз­ма инструменты theory of mind (не представляющей собой какую бы то ни бы­ло собственно теорию) или, что означает то же самое, mind reading (об обоих понятиях см. [Шмид 2014]) не позволяют (поскольку не имеется однозначного контекста) сделать вывод о специфическом содержании наблюдаемых снаружи движений души.

Некоторые из индициальных и символических средств характерны только для кинофильма и не могут употребляться в словесном повествовании. К ним относится музыка. Те или другие внутренние состояния героев выражаются в кино нередко символическим образом при помощи определенного эмо­цио­наль­ного содержания музыки. Часто используемым символическим сред­ст­вом изображения сознания является и подобное наполнение опре­­де­лен­ных кадров. Прежде всего, в таких случаях, когда внешний мир вос­при­ни­ма­ется глазами того или другого про­та­гониста, эмоциональное со­дер­жа­ние воспринимаемых отрезков действительности, например, гармоничность или хао­тичность, может трактоваться как индекс или сим­вол душевного со­сто­­я­ния наблюдающего героя. Все такие средства им­пли­цитного изо­бра­же­ния, вне зависимости от их индициальной или сим­во­ли­че­ской функ­ции, должны интерпретироваться зрителем.

Индициальное и символическое изображение возможно также в лите­ра­ту­ре. Рассмотрим два примера из «Анны Карениной». Константин Левин, идущий ранним утром по пустым московским улицам в ожидании того часа, когда он сможет просить руки Кити у ее родителей, наделен особенным восприятием и установкой на мир:

«И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа» [Толстой 1937—1964, XVIII, 423].

Школьники, голуби и сайки образуют парадигму вещей, с которой ассоциируются жизнеутверждение и ожидание будущего семейного счастья.

Совсем другие восприятия и оценки характеризуют Анну, едущую на вокзал, где она — чего сама еще не знает — бросится на рельсы:

«Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертвопьяного фаб­ричного с качающейся головой, которого вез городовой <…> Этот хочет всех уди­вить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехав­шего на манежной лошади <…> Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и всё дома, дома… И в домах всё люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга <…> Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потом мучать себя и других?» [Толстой 1937—1964, ХІХ, 342—344].

В приведенной цитате источник выбора того, что воспринимается, и его оценки ясно — это Анна.

Иначе дело обстоит с началом рассказа А. П. Чехова «Студент»:

«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальшнеп, и выстрел по нём прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [Чехов 1974—1988, VIII, 306].

Не сразу ясно, кто здесь является субъектом восприятия и оценок (набран­ных мною курсивом). Только в следующем абзаце вводится 22-летний сту­дент Духовной Академии Иван Великопольский, которого, очевидно, нужно рассматривать как носителя точки зрения (reflector) в первом абзаце. В его по­­ведении обращают на себя внимание четыре обстоятельства: 1) будущий священ­нослужитель охотится в страстную пят­ни­цу, что не очень со­от­вет­ст­вует хри­с­тианским представлениям о том, как следует вести себя в этот святой день, и что бросает некую тень на его «духовность». 2) Молодой герой охо­тится на вальдшнепов как раз во время их тяги, когда эти птицы почти сле­пы и становятся легкой добычей даже неопытного охотника. Это сви­де­тель­ствует о недостатке охотничьей морали у Вели­ко­поль­ского. 3) Вы­зы­ва­ю­­щий страдание или смерть выстрел вос­при­нимается эстетически («вы­стрел по нём прозвучал в весеннем воздухе рас­катисто и весело»), что нар­ра­тор подчеркивает сильными звуковыми по­вто­рами. 4) Вполне естественное похолодание в пасхальный вечер сту­дентом воспринимается как лич­ная обида («некстати подул <…> ветер»).

Уже эти немногочисленные индексы образуют определенный пси­хо­ло­ги­чес­кий профиль. Присутствующий в первом абзаце только своими вос­при­я­ти­я­ми и оценками герой оказывается эгоцентричным субъектом, ищущим удо­воль­ст­вие, воспринимающим страдание беспомощного существа чисто эсте­ти­чески, лично обиженным естественной прохладой весеннего вечера (по­дроб­ности см.: [Шмид 1998; Schmid 2014]).

Приведенныe примеры могут рассматриваться как достаточно убе­ди­тель­ны­е в фун­дамен­тальной роли приемов имплицитного изображения пси­хологического про­фи­ля литературных героев.

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1975 — Слово в романе [1934/35] // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. M., 1975. С. 72—233.

Вежбицка Анна

1982 — Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. М., 1982. С. 237—262.

Волошинов В. Н.

1929 — Марксизм и философия языка. Основные проблемы социо­ло­ги­ческого метода в науке о языке. M., 1929.

Достоевский Ф. М.

1972—1990 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972—1990.

Карамзин Н. М.

1966 — Избранные произведения. М., 1966.

Кожевникова Н. А.

1971 — О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 97—163.

1994 — Типы повествования в русской литературе ХІХ—ХХ вв. М., 1994.

Падучева Е. В.

1996 — Семантические исследования. М., 1996.

Солженицын А.

Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1970.

Тамарченко Н. Д.

2011 — «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская фило­соф­ско-фило­ло­ги­ческая традиция. М., 2011. С. 9—35.

Толстой Л. Н.

1937—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. М., 1937—1964.

Шмид Вольф

1998 — Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент») // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин — Достоевский — Чехов — авангард. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1998 [1-е изд. СПб., 1994]. С. 278—294.

2008 — Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М., 2008 [1-е изд. М., 2003].

2014 — Перспективы и границы когнитивной нарратологии. По поводу работ Алана Паль­мера о «fictional mind» и «social mind» // Narratorium. 2014. № 1 (7). URL:  http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109(дата обраще­ния: 1.04.2017).

Чехов А. П.

1974—1988 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1978.

Bal, Mieke

1977 — Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977. P. 11.

Bühler, Willi

1937 — Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zürich, 1937.

Cohn, Dоrrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, 1978.

Doležel, Lubomír

1958 — Polopřímá řeč v moderní české próze // Slovo a slovesnost. 1958. Sv. 19. S. 20—46.

1960 — O stylu moderní české prózy. Výstavba textu. Praha, 1960.

1965 — Нейтрализация противопоставлений в языково-стилистической стру­ктуре эпи­че­ской прозы // Проблемы современной филологии: сб. ст. к семидесятилетию В. В. Ви­но­градова. М., 1965. С. 116—123.

1973 — Narrative Modes in Czech Literature. Toronto, 1973.

Feuchtwanger, Lion.

1998 — Der jüdische Krieg. Berlin, 1998.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Language of Fiction. The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London, 1993.

Genette, Gérard

1972 — Discours du récit // Genette Gérard. Figures III. Paris, 1972. P. 67—282.

Holthusen, Johannes

1968 — Stilistik des «uneigentlichen» Erzählens in der sowje­ti­schen Gegen­warts­li­te­ra­tur // Die Welt der Slaven. 1968. Bd. 13. S. 225—245.

Kalepky, Theodor

1899 — Zur französischen Syntax. VII. Mischung indirekter und direkter Rede. (T[obler] II, 7) oder V[erschleierte] R[ede]? // Zeitschrift für romanische Phi­lo­lo­gie. 1899. Bd. 23. S. 491—513.

1928 — Verkleidete Rede // Neophilologus. 1928. Bd. 13. S. 1—4.

1913 — Zum «Style indirect libre» («Verschleierte Rede») // Germanisch-roma­ni­sche Monats­schrift. 1913. Bd. 5. S. 608—619.

Lorck, Etienne

1921 — Die «Erlebte Rede». Eine sprachliche Untersuchung. Heidelberg, 1921.

McHale, Brian

1978 — Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts // PTL. 1978. Vol. 3. P. 249—287.

1981 — Islands in the Stream of Consciousness. Dorrit Cohn’s «Transparent Minds» // Poetics Today. 1981. Vol. 2. P. 183—191.

2014 — Speech Representation // Hand­book of Narratology / ed. P. Hühn, J. C. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin; Boston, 2014. P. 812—824.
Online: The Living Handbook of Narratology. URL:http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/speech-representation (дата обращения: 1.04.2017).

Palmer, Alan

2002 — The Construction of Fictional Minds // Narrative. 2001. № 10. P. 29—46.

2004 — Fictional Minds. Lincoln, 2004.

2005 — Thought and Consciousness Representation (Literature) // Routledge Ency­clopedia of Narrative Theory / ed. D. Herman, M. Jahn, M. L. Ryan. Oxon, 2005. P. 602—607.

2007 — Universal Minds // Semiotica. 2007. № 165. P. 205—225.

Schmid, Wolf

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort («Eine Antwort an die Kritiker»). Amsterdam, 1986.

1986 — Eine Antwort an die Kritiker // Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort. Amsterdam, 1986. S. 299—318.

2014 — A Vicious Circle: Equivalence and Repetion in «The Student» // Anton Chekhov’s Selected Stories. Texts of the Stories, Comparison of Translations, Life and Letters, Criticism / selected and edited by Cathy Popkin. New York; London, 2014. P. 646—649.

Spitzer, Leo

1922 — Sprachmengung als Stilmittel und als Ausdruck der Klangphantasie // Stilstudien II. München, 1961. S. 84—124.

Tobler, Adolf

1887 — Vermischte Beiträge zur französischen Grammatik // Zeitschrift für ro­ma­ni­sche Philologie. 1887. Bd. 11. S. 433—461.

 

© В. Шмид, 2017