Автор: admin

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Валерий Игоревич Тюпа

Кандидат филологических наук (МГУ, 1974); доктор филологических наук МГУ, 1992). Преподавал в университетах Самары, Львова, Кемерово (где в 1980 открыл кафедру теории литературы), Новосибирска. Стажировался в Сорбонне, преподавал в Польше и Германии. С 1998 является профессором Российского государственного гуманитарного университета в Москве, возглавляет кафедру теоретической и исторической поэтики. Область научных интересов помимо нарратологии охватывает общую теорию литературы, анализ художественного текста, пушкинистику, чеховедение, компаративистику. Главный редактор журнала «Новый филологический вестник», со-редактор международного электронного журнала «Narratorium». Автор многочисленных статей и книг, включая Введение в сравнительную нарратологию (2016) и Лекции по неклассической нарратологии (2018), а также редактор более, чем пятнадцати коллективных изданий, включая Нарратология и компаративистика (М., 2015). 

Вероника Борисовна Зусева-Озкан

Доктор филологических наук (2013, Российский государственный гуманитарный университет), ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ РАН им. А.М. Горького. Член Европейского нарратологического сообщества (ENN). Область научных интересов – теория литературы, историческая поэтика, нарратология, автометарефлексия в литературе, метанаррация и метафикция, жанровая теория, жанр метаромана. Автор монографий: «Поэтика метаромана (“Дар” В. Набокова и “Фальшивомонетчики” А. Жида в контексте литературной традиции»)» (2012), «Историческая поэтика метаромана» (2014) и более 70 научных и литературно-критических публикаций.

Джон Пир

Ph.D., Университет Нью-Йорка (1983), профессор-эмерит в университете Тура, там же был преподавателем английской литературы XIX — XX вв. Научный сотрудник Центра исследований в области языка и искусств (CNRS) в Париже и соруководитель семинара “Современные нарративные исследования” с 2003 г. Область исследовательских интересов связана с междисциплинарным подходом к теории нарратива с опорой на семиотику, теорию сложных систем, интертекстуальность, интермедиальность и анализ дискурса. Соредактор серии «Нарратология» в издательстве De Gruyter и со-основатель (в 2009 г.) Европейского Нарратологического Сообщества (European Narratology Network, (ENN)), президентом которого он был с 2013 по 2015 гг. Автор многочисленных статей, глав монографий и книг, а также (со)редактор более чем пятнадцати коллективных изданий, включая Handbook of Narratology (2e изд. 2014), Emerging Vectors of Narratology (2017), Le formalisme russe cent ans après (2018) и Contemporary French and Francophone Narratology (в печати).

Людмила Владимировна Комуцци

Кандидат филологических наук по специальности «Германские  языки» (Московский педагогический университет имени Ленина, 1993), доктор филологических наук (Саратовский государственный университет, специальность – «Теория языка», 2009). До сентября 2018 года работала заведующей кафедрой английского языка Балашовского института Саратовского государственного университета, где преподавала стилистику, язык англоязычных СМИ и другие дисциплины, в настоящее время работает профессором кафедры иностранных языков Севастопольского государственного университета. Исследовательские интересы связаны с междисциплинарным подходом к теории нарратива с опорой на литературоведение, лингвистику, журналистику. Организатор двух международных конференций – Русский след в нарратологии (Балашов 2012) и Мелодия речи (Балашов 2015), редактор нескольких сборников статей, в том числе сборника «Семиосфера нарратологии» (2013), подготовленного вместе с Х.А. Гарсиа Ландой  (2013). Автор более ста статей, монографий, в том числе главы «Эстетика публицистического нарратива» в коллективной монографии «Эстетика журналистики» (Санкт-Петербург, 2018).

Лариса Евгеньевна Муравьева

Кандидат филологических наук (Москва, 2017), старший преподаватель кафедры междисциплинарных исследований в области языков и литературы Санкт-Петербургского государственного университета. До 2018 г. — преподаватель Национального исследовательского университета «Высшая Школа Экономики — Нижний Новгород». Стипендиат Центра франко-российских исследований (2016); приглашенный исследователь по программе постдокторской мобильности фонда «Дом наук о человеке» (2017; 2018). Автор статей по нарратологии, теории литературы, семиотике, теории кино.

Екатерина Юрьевна Сокрута

Кандидат филологических наук (2012), докторант Института мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук (РАН), научный сотрудник Российского государственного гуманитарного университета (Москва, Россия), редактор-переводчик журнала “Новый филологический вестник», ответственный секретарь международного электронного журнала «Нарраториум», автор статей по теории литературы, нарратологии, проблемам изучения метанарративных моделей русского и европейского романа.

 

LIST OF CONTRIBUTORS

Valery I. Tiupa

Candidate of Philological Sciences (Moscow State University, 1974) and Doctor of Philology (Moscow State University, 1992). He has taught at universities in Samara, Lvov, Kemerovo (where he opened the Department of Literary Theory in 1980) and Novosibirsk. He trained at the Sorbonne and has taught in Poland and Germany. Since 1998, he has been a professor at the Russian State University for the Humanities in Moscow, where he is Head of the Department of Theoretical and Historical Poetics. Besides narratology, his ​​scientific interests include the general theory of literature, analysis of the literary text, comparative studies, Pushkin and Chekhov. He is also editor-in-chief of the review Novyj filologicheskij vestnik and co-editor of the online international journal Narratorium. Author of numerous articles and of several books, including Introduction to Comparative Narratology (in Russian, 2016) and Readings in Non-classical Narratology (in Russian, 2018), as well as editor of more than fifteen collective works, among them Narratology and Comparative Studies (in Russian, 2015). 

Veronika Zousseva-Özkan 

Doctor of Philology (Russian State University for the Humanities, Moscow, 2013) and senior fellow with the Department of Modern European and American Literatures at the Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences in Moscow. Member of the European Narratology Network (ENN). Research interests: theory of literature, historical poetics, narratology, comparative studies, self-reflexive literature, metanarration and metafiction, genre theory and the meta-novel. Author of two monographs – Poetics of the Meta-novel (“The Gift” by V. Nabokov and “The Counterfeiters” by A. Gide in the Context of Literary Tradition) (2012, in Russian) and Historical Poetics of the Meta-novel (2014, in Russian) – as well as of seventy scientific and critical publications.

John Pier

Ph.D. (New York University, 1983) and Habilitation à diriger des recherches (Besançon, 1987), is an emeritus professor at the University of Tours, where he taught 19th- and 20th-century anglophone literatures. A statutory member of the Centre de recherche sur les arts et le langage (CNRS) in Paris, he has co-directed at this center the seminar “Contemporary Research in Narratology” since 2003. His work bears on transdisciplinary approaches to narrative theory based on semiotics, complexity theory, intertextuality, intermediality and discourse analysis. Co-editor of the collection Narratologia at De Gruyter, he is also the co-founder (in 2009) of the European Narratology Network (ENN), of which he was president from 2013 to 2015. He is the author of numerous scholarly articles and book chapters and has edited or co-edited more than fifteen anthologies, including Théorie du récit. L’apport de la recherche allemande (2007), Handbook of Narratology (2nd ed. 2014), Emerging Vectors of Narratology (2017), Le formalisme russe cent ans après (2018), Jan Mukařovský. Écrits 1928-1946 (2018) and Contemporary French and Francophone Narratology (forthcoming).

Liudmila V. Comuzzi

 Candidate of Philological Sciences in Germanic Languages (Moscow Lenin Pedagogical University, 1993), Doctor of Philology in the theory of language (Saratov University, 2009). Acted as Head of the Department of English at the Balashov Pedagogical Institute until September 2018, where she taught stylistics, the language of anglophone mass media and other subjects. Presently works at Sevastopol University as a professor in the Department of Foreign Languages. Her research area covers multidisciplinary approaches to narrative theory based on literary theory, linguistics and journalism. She has hosted two international conferences: The Russian Trace within Narratology (Balashov, 2012) and Speech Melody (Balashov, 2015). Editor of several anthologies including Semiosphere of Narratology (with J.-Á. García Landa, 2013). She is the author of more than a hundred scholarly articles and of three books as well as of a chapter entitled “Aesthetics of Publicist Narrative” in Aesthetics of Journalism (in Russian, 2018).

Larissa E. Mouravieva

Candidate of Philological Sciences (Moscow City University, 2017). Senior Lecturer, Faculty of Liberal Arts and Sciences at the State University of Saint Petersburg since September 2018. Previously Lecturer at the National Research University Higher School of Economics in Nijni Novgorod, where she taught French literature, semiotics of cinema, semiotics of culture and other subjects. Fellow at the Moscow Center for French and Russian Studies (2016). Laureate of the program for postdoctoral mobility (FMSH, Paris) in 2017 and 2018. Her research bears on literary and narrative theory and on theoretical approaches to film.

Ekaterina Sokrouta

Candidate of Philological Sciences (2012) and doctoral candidate at the A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences in Moscow. She is a research assistant at the Russian State University for the Humanities in Moscow, editor-translator of the review Novyj filologicheskij vestnik and executive secretary of the online international journal Narratorium. Her published research is in the areas of literary theory and narratology with a particular interest in metanarrative models of the Russian and European novel.

 

ABSTRACTS

Valerij I. Tiupa (Moscow)

France and Russia in Narratological Research

There are long-standing and deep relations with mutual interests and reciprocal influences between French and Russian narratology. The importance for the Russian humanities of narratological works by Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard  Genette and, later, Paul Ricœur and contemporary researchers in the human sciences in Russia is well-known. In turn, studies by the Russian formalists, succeeded by Mixail Baxtin, Juri Lotman and Boris Uspenskij, have become highly significant for French narratologists. This article takes a look at the historical differences between narratology and poetics in France and Russia. It is observed that in Russia the transnational convergence between narratological interests can be seen in the common ground shared by Russian analytical poetics and French discourse analysis. The author argues in favor of collaborative research for the construction of a historical narratology based on the principles of the historical poetics first outlined by Aleksandr Veselovskij.

Keywords: historical narratology, poetics, Baxtin, Foucault, Lotman, Ricœur, Uspenskij, Veselovskij

 

Veronika Zousseva-Özkan (Moscow)

Narratology, Historical Poetics and Historical Narratology

This paper discusses the current state of narratology and its prospects and contains arguments in support of historical (or diachronic) narratology. It also suggests that the experience of Russian historical poetics may be useful to develop its methodology. The proposed method is tested using the case of metanarration. It is demonstrated that authorial presence in the inner world of the literary work and metanarrative intrusions appear in the earliest known novels, but as natural and not “artificial” phenomena, that is to say, played with deliberately in the name of some artistic objective. It is only when the urge to play arises and the relation between art and reality is perceived as problematic and controversial that metanarration is transformed into metafiction. Consequently, the meaning and functioning of narrative phenomena are not the same at different epochs; they are determined by major narrative strategies and in turn determine them.

Keywords: historical poetics, historical (diachronic) narratology, metanarration, authorial intrusions, narrative strategies

 

 John PIER (Tours and Paris)

Narrative Theory and Discourse Analysis

One important development in French narratology since the decline of structuralism as it was practiced in the 1960s and 70s can be found in French discourse analysis. Emphasizing discourse in social interaction over structure, discourse analysis regards narrative as one type of discourse among others. Three dimensions of discourse that relate to narrative are singled out: the text linguistic categories of text and discourse, the reformulation of langue and parole in the light of the theory of enunciation and the relations between text and context. The role in narrative analysis of enunciation (Benveniste), speech genres (Baxtin) and the scene of enunciation (Maingueneau) are examined.

Keywords: discourse, text linguistics, speech genres, enunciation

 

Liudmila V. Comuzzi (Balashov)

Rhythm of Composition and Narrative Theory of Translation: Two Possibilities for a Russian-French Dialogue on Narrative

Soviet and French structuralism had an opportunity to establish a dialogue in the 1960s, when Julia Kristeva’s group attended the seminars of the Moscow-Tartu semiotic school and translations of Lotman and his colleagues’ works were published in the journal Tel Quel. Collaboration did not last long, however, due to political and ideological contradictions between the two schools. The first Franco-Russian seminar on narratological transfer has every chance to revive that dialogue. This article offers two possible vectors to boost a transfer of ideas. The first could depart from the traditional poetics of composition to adopt rhythm viewed as a universal law of narrative discourse. A second perspective is to turn toward the narrative theory of translation, an offshoot of postclassical narratology.

Keywords: narrative rhythm, narrative theory of translation, point of view, focalization

 

Larissa E. Mouravieva (Saint Petersburg)

The Transfer of Narratological Concepts: The Russian Adaptation of mise en abyme

Mise en abyme, one of the well-known devices in classical and postclassical narratology, has remained largely unexplored by Russian literary theory. The phenomenon designated by this term was long covered by the principle of text within the text studied by the semioticians of the Moscow-Tartu School. Nevertheless, a growing interest in mise en abyme by Russian literary criticism can be observed in recent years. However, the transfer of this notion has shown a shift of definitions in the new context. This article examines the passage of the concept of mise en abyme from one scientific context to another and offers a few thoughts on the problem of intercultural transfer of narratological terminology.

Keywords: transfer, mise en abyme, text within the text

 

Ekaterina Yu. Sokrouta (Moscow)

Narratological Cartography

This article deals with the mapping out of narrative theories within the context of international narratological research. According to some classifications, there are more than twenty-five varieties of narratology in international mainstream research. Such diversity makes the common understanding of concepts and terminology difficult to achieve and poses difficulties with the translation of texts employing narratological terms from one language to another. Taking as examples the concepts of event and character in Russian and other languages, the author demonstrates how divergences of terminology can lead to misunderstandings in scientific debate. In order to remedy these difficulties, she thus puts forth the idea of an online international comparative dictionary of narratological terms and concepts ​​employed in Russian, French, German and Anglo-American narratologies.

Keywords: comparative narratology, multilingual narratological dictionary, event, character

 

 Екатерина Сокрута (Москва, Россия)

 Нарратологическая картография

 В нашей статье предложена идея создания международного компаративного краткого словаря, включающего самые распространенные нарратологические термины и понятия в разных языках. Отправная точка данного рассуждения такова: следует признать, что нарратология на современном этапе развития представляет собой не единое научное направление, но разнообразный комплекс дисциплин, количество и содержание которых варьируется как в границах избираемых подходов, так и национальных традиций, в которых эти подходы практикуются. Мы представляем, что существуют французская нарратология, немецкая нарратология, русская нарратология и т. д. Можно также вспомнить о более чем двадцати пяти различных нарратологиях в англо-американской традиции, идентифицированных А. Нюннингом некоторое время назад.

Но что мы имеем в виду, когда говорим о существовании целого ряда нарратологических языков? Означает ли это, что представители разных школ и традиций не всегда могут понять друг друга? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к самым актуальным темам нарратологии. Принято считать, что уточнение понятий и определение теоретических границ непосредственно связаны с нарратологическим анализом. Однако существуют многочисленные различия в наших способах понимания даже базовых нарратологических категорий, хотя кажется, что они описываются одними и теми же словами.

Возьмем простой пример: слово характер в русском языке, безусловно, созвучно и отчасти синонимично английскому character в словосочетании narrative character – но только отчасти. В русском языке характер имеет отношение, прежде всего, к внутренней природе, нравственным привычкам человека, а не к действующему в рассказе лицу. Русский характер отличается от английского character и еще сильнее – от французского personage, хоть и заимствует слово. Таков элементарный  пример многих уточнений и сложностей, с которыми сталкивается переводчик, имеющий дело с использованием нарратологической терминологии.

В качестве  более сложного примера обратимся к фундаментальной нарратологической категории события, которая снабжена впечатляющим количеством определений. Вот толкование Питера Хюна, взятое из его статьи для Handbook of Narratology:

«Термин «событие» относится к изменению состояния как к одной из основополагающих черт нарратива. Мы можем различить событие I, общий тип события, который не имеет особых требований, и событие II, тип события, которое удовлетворяет определенным дополнительным условиям. Событие типа I – это любое изменение состояния, явно или неявно представленное в тексте. Изменение состояния квалифицируется как событие типа II, если оно аккредитовано – в интерпретативном, зависящем от контекста решении – с определенными характеристиками, такими как актуальность, неожиданность и необычность». (Hühn 2014 [2009]: 159).

В этом определении ощутимо влияние толкования В. Шмидом концепции события в «Структуре художественного текста» Ю. Лотмана (1977 [1970]). Таким образом, предлагаемое определение категории события приходит к англоязычному читателю через Германию из России.

Дж. Принс характеризует событие в совершенно иных терминах. По его мнению, событие – это «изменение состояния, манифестируемое в дискурсе в процессе сообщения о каком-либо действии или происшествии. Событием может быть действие или акт (в случае, если изменение спровоцировано агенсом: «Мэри открыла окно») или происшествие (в случае, если изменение не вызвано агенсом, а просто случилось: «начался дождь»).   (Prince 2003 [1989]: 28).

Более привычным для русской нарратологии оказывается определение М. Бахтина, который связывает событие с бытием, превращая его со-бытие   или со-предельность, сосуществование. Для Бахтина бытие является изначальным предшествующим всему «уникальным и единственным событием». Однако ничто в мире не может существовать как «вещь в себе», поскольку всё находится в постоянном взаимодействии. Человек совершает поступок, и это приводит к совместному существованию (со-бытию) в его жизни и взаимодействию с миром. Человечество всегда пребывает в состоянии диалога – не только посредством слов, но посредством своих действий при столкновении с различными событиями. Само мироздание взаимодействует с человеческой историей в форме диалога. Вот почему диалогизм так важен – и для философии Бахтина и для его литературной теории.

Собственно бахтинские основания понимания события необходимо учитывать при переводе и дальнейшим использовании термина Бахтина в международных нарратологических исследованиях – как в случае перевода французских, немецких или английских терминов на русский язык. Поскольку это ни в коем случае не единичный пример. Таким образом, это приводит нас к следующему вопросу: можем ли мы найти или создать удобный ресурс для анализа возникающих трудностей и ложных трактовок, возникающих  в процессе перевода нарратологических терминов и понятий с одного языка на другой?

Ярким примером синтетического подхода к изучению и развитию современной нарратологии является международный справочник «Handbook of Narratology», представляющий собой сборник статей, в которых предлагаются не только определения, но фундаментальные концепции и теории связанные с базовыми нарратологическими категориями. Онлайн-версия справочника, дает читателям возможность комментировать все статьи, предлагать дополнения или исправления, а также предлагать редколлегии новые материалы, поддерживая, таким образом, интернациональную дискуссию.

Наше предложение заключается в идее создания небольшого тезауруса с краткими определениями терминов на трех (или более) языках, с учетом особенностей, свойственных каждой национальной традиции. Для вовлечения участников проект требует создания интерактивной многопользовательской платформы с динамической структурой, в которой зарегистрированные пользователи смогут обмениваться комментариями и оставлять сообщения.

Прекрасный пример избираемого подхода – Dictionary of Unnatural Narratology, составленный и отредактированный Яном Альбером, Хенриком Нильсеном, Брайаном Ричардсоном и Стефаном Иверсеном. Этот словарь дает определения только на английском не использует сравнительную парадигму, поскольку это не входит в его изначальную исследовательскую задачу. Цель словаря – предоставить набор критериев для определения и анализа «неестественных нарративов», определяемых как «нарративы, которые покидают пределы реализма или нарушают границы, им обусловленные».

Можно сказать, что цель предлагаемого проекта – создание международного словаря сравнительного определения и анализа нарратологических терминов. Его основная задача состоит в том, чтобы обеспечить всестороннее понимание основных понятий и категорий в компаративной перспективе, дополняющей существующие трактовки. Кроме того, такой словарь позволил бы создать своего рода многоязычную «нарратологическую карту», которая способна отразить взаимодействие и взаимное русской, французской, немецкой и англо-американской нарратологий.

М. Флудерник уже предлагала нечто подобное, говоря о возможности картографировать историю нарратологии, основанную на эволюции различных языковых парадигм: «Один из способов составить карту истории нарратологии – это увидеть, как она воспринимала одну за другой лингвистические парадигмы, появляющиеся в двадцатом веке: структуралистскую (классическая нарратология); генеративную лингвистику (грамматика текста); семантику и прагматику (теория речевых актов, вежливых форм и т.д.); лингвистику текста (анализ разговора и анализ критического дискурса); а теперь и когнитивную лингвистику (когнитивная нарратология)» (Fludernik 2005: 48).

Основной идеей предлагаемого проекта является создание карты современной нарратологии путем выявления взаимных влияний и общих корней в различных национальных традициях, а также базовых научных предпосылок и принципов, лежащих в основе этих традиций. Такой проект представляет значительный интерес не только для нарратологии, но и для развития научного диалога и межкультурных связей.

Чтобы продемонстрировать избранный принцип в действии, достаточно обратиться к истории тех терминов, которые возникают во французской среде под влиянием русских научных направлений: так, как известно, серьезное влияние на развитие многих французских нарратологических концептов оказали работы формалистов: Шкловского, Эйхенбаума, Проппа, лингвистов – в частности, В.Виноградова, представителей философски ориентированного филологического знания – в частности, М.Бахтина.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что даже базовые термины трактуются совершенно по-разному.

Приведем два коротких примера. А. Греймас разработал так называемую актантную модель, которая лежит в основе структуры всех нарративов. Согласно этой теории, актант – это не персонаж в традиционном смысле этого слова, но «тот, кто совершает действие или подвержен действию  вне зависимости от всех других условий» (Greimas and Courtés 1979: 3). Эта концепция была сформулирована Греймасом частично благодря синтаксической теории Теснера, но также под влиянием работы В. Проппа «Морфология волшебной сказки» (1968 [1928]), в которой персонажи сгруппированы по «сферам воздействия» (антогонист, даритель, помощник, царевна и т. д.). Исследования Проппа вдохновили не только Греймаса, но и многих других ученых.

Однако Греймас, восприняв идеи Проппа о «сферах действия» дополняет их анализом мифа о царе Эдипе, сделанном Леви-Стросом. На пересечении этих идей лежит понятие «мифемы», выведенное Леви-Строссом из «функций» Проппа: «акт персонажа, определяемый с точки зрения его значения для хода действия» (Propp 1968 [1928]): 21). Однако в русской традиции эти понятия не следуют друг из друга, равно как и не являются взаимодополняющими.

Фактически, Греймас принимет утверждение Проппа о том, что существует общая схема для всех нарративов, но помещает эту схему в другую теоретическую систему, основанную на концепции структуры. Пропп сравнивает фабулы нескольких сотен сказок и создает общую морфологическую модель нарратива. Греймас исходит из идеи, что литература структурирована как язык и что она вся может быть основана на  универсальной лингвистической модели.

Одним из самых значимых элементов его теории оказывается для него «актант» – понятие, которое Греймас предлагает, объединяя в нем пропповские «действующее лицо» и «функции действующего лица». При этом он разграничивает актанта и актора, в то время как в русской традиции наряду с ними используется понятие «персонаж» (Greimas and Courtés 1979: 7–8), в котором разграничиваемые функции снова смешиваются, что приводит к утрате или принципиальному несовпадению персонажа и актора, нарратора, актанта и актора.

Актор определяется как «место сближения и взаимодействия двух синтаксических и семантических компонентов» и заменяет французский термин «персонаж» (Greimas and Courtés 1979: 7–8). Русская традиция, как мы знаем, склоняется к термину «герой» или «персонаж», что приводит к потенциальной путанице и размыванию различий.

Такого рода сложности обуславливают необходимость создания предлагаемого словаря, способного прояснить многочисленные моменты такого рода и способствовать нарратологам в их исследованиях. Кроме того, словарный интернет-ресурс мог бы оказать большую помощь переводчикам, которые, если их не предупреждены о различных значениях и определениях нарратологических терминов и понятий в языках и научных школах, рискуют распространять понятия, искаженные в результате неверного перевода.

Создание интерактивного компаративного словаря, составленного на базе живой коммуникации, обеспечит возможности развития международной нарратологии и исследовательской коммуникации.

 ЛИТЕРАТУРА

Alber, J., Nielsen H.S., Richardson B., Iversen S. (eds.).

Dictionary of Unnatural Narratology. http://projects.au.dk/en/narrativeresearchlab/unnaturalnarratology/dictionaryofunnaturalnarratology/ (доступ 15.06.2018)

Fludernik, M.

2005 — “Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to the Present.” In A Companion to Narrative Theory. Ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz. Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd., pp. 36–59.

Greimas, A. J., Courtés, J.

1979 —  Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette, 1979.

Hühn, P.

2009 — “Event and Eventfulness.” In Handbook of Narratology, 2nd edition. Ed. Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier and Wolf Schmid. Berlin/Boston: Walter De Gruyter, 2009, pp. 159–78. Also available online in the living handbook of narratology at: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/event-and-eventfulness

Лотман, Ю.

1977 [1970] — Структура художественного текста, 1977 [1970].

Prince, G.

2003 [1989] — Dictionary of Narratology, revised edition. Lincoln/London: University of Nebraska Press, 2003 [1989].

Пропп, В.

1968 [1928] — Морфология волшебной сказки, 1968 [1928].

French version

English version

 

 

Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург, Россия)

О трансфере понятий : mise en abyme в русской адаптации

Современная нарратология неоднократно испытывала необходимость сближения со смежными дисциплинами, но в не меньшей степени и ее собственные инструменты и понятия заимствовались другими науками. Классические и постклассические нарративные исследования стали источником многочисленных междисциплинарных понятий, таких как наррация, фокализация, металепсис, сторителлинг и т.д., однако вопрос вхождения этих терминов в новые контексты заслуживает более пристального внимания. Данная малоизученная тенденция связана с трансфером нарратологических понятий в иные, в том числе, национальные дискурсы.

Существуют различные, зачастую противоположные типы научных заимствований. В первую очередь, заимствуются понятия, которые одновременно присутствуют в двух научных контекстах, но обозначаются различными терминами. Например, во французской, немецкой и русской традициях долгое время существовали термины récit, Erzählung и повествование, обладающие собственными значениями. Однако под влиянием определенных факторов заимствованный термин может вытеснить понятие, принятое в национальном научном обиходе: так, по причине интернационализации нарратологии существительное narratif становится синонимом французскому термину récit, а англицизм нарратив вытесняет русский термин повествование.

Другой тип заимствований связан с ситуацией перехода научного термина в  контекст, где данное явление либо не имело специального обозначения, либо не становилось объектом исследовательской рефлексии. Адаптируясь в новой системе, такой термин способен приобретать и новые значения. Именно в этом случае можно говорить о трансфере в строгом смысле. Этот тип заимствования характеризует переход mise en abyme в российский научный контекст. [Подробнее о проблемах перевода французской терминологии с английского на французский, японский и турецкий см.: Pier, éd. (2012/2014), section V. « Translating Narrative Theory »].

 

К определению трансфера

Принцип трансфера заключается в переходе культурного объекта из одного контекста в другой. Впрочем, этот процесс никогда не протекает без изменений: при перенесении артефакта в новы контекст его значение варьируется; неслучайно Мишель Эспань подчеркивает, что «трансфер — это не перенос, а, скорее, метаморфоза» (Espagne 2013). Если же трансфер затрагивает сферу научного дискурса, то он влечет за собой модификацию изначальных дефиниций понятия. Изучение научных транферов, таким образом, позволяет не только пересмотреть варьирование концептуальных значений, но и поставить вопрос о прозрачности научного дискурса. Одним из нарратологических концептов, который наглядно иллюстрирует этот процесс, становится понятие mise en abyme.

Mise en abyme, нарративная техника, изучавшаяся во французском литературоведении, хорошо известна в английских, немецких и испанских исследованиях, однако долгое время ее обходили стороной русские исследователи. Отсутствие точного перевода (неслучайно Линда Хатчин замечала, что для термина не существует даже английского эквивалента [1984: 53]) безусловно послужило одной из причин, по которой понятие испытало значительные изменения при трансфере. На протяжении ХХ века mise en abyme не переставала вдохновлять как писателей, так и исследователей, каждый из которых пытался сопроводить ее определением, отвечающим его собственным (эстетическим, художественным или научным) целям. Таким образом термин стал расплывчатым. Однако комплекс причин, по которым это понятие осталось почти не замеченным в русской теории литературы, представляется намного более сложным.

 

Mise en abyme : скольжение дефиниций

Под mise en abyme обычно понимают процесс внутренней редупликации в произведении. Люсьен Дэлленбах, признанный теоретик в этой области, определяет фигуру как «любой включенный фрагмент, содержащий отношение подобия с включающим его текстом» (1977: 18). Однако данное толкование, достаточно расплывчатое и допускающее множество интерпретаций, появляется лишь во второй половине ХХ века. Изначально рассматривавшаяся как метафора, характеризующая индивидуально-авторский стиль Андре Жида, mise en abyme постепенно становится одним из ведущих нарратологических понятий. Несмотря на кажущуюся потерю актуальности в последние двадцать лет, понятие вплоть до настоящего времени не перестает вызывать интерес. Здесь представляется необходимым вкратце обрисовать его историю.

Процесс mise en abyme начинает активно изучаться во французской нарратологии после выхода в свет знаменитой книги Л. Дэлленбаха «Зеркальный нарратив: эссе о   mise en abyme» (Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme) в 1977 г. Впрочем, термин был известен в литературной критике задолго до этого, введеный в научный обиход исследователями Андре Жида, такими, как К.-Э. Мани (1952), П. Лафий (1954) и др.  Как подчеркивает Б. Морисет, уже в 1971 году термин был широко распространен:

Мне простят, я надеюсь, краткое упоминание моей собственной роли в этой появившейся недавно узкой области романной критики. Около десяти лет назад на Конгрессе <…> в Коллеж де Франс я делал доклад по «новому роману», где упомянул о присутствии (как я полагаю, достаточно очевидном) в многочисленных романах этой «школы» уменьшенных моделей нарратива, или «mises en abyme», обнаруживающихся в мифах или легендах, портретах, картинах, внутренних пьесах, романах, читаемых одним или несколькими персонажами и т.д. И я, естественно, процитировал ключевой пассаж из Жида <…>.  С тех пор практически везде я встречаю мои примеры и наблюдения и с интересом констатирую, что сюжет набирает вес и обороты (Morissette 1971: 126).

В действительности Дэлленбах стремился упорядочить этот «набирающий вес и обороты сюжет» и дать более точное определение термину,  ставшему чересчур расплывчатым за предшествующие два десятилетия. Разброс дефиниций mise en abyme был масштабным: каждый критик пытался наделить ее своим оперативным значением, поэтому mise en abyme быстро обрастает поливалентными, нередко противоречащими друг другу смыслами. Например, для К.-Э. Мани «это одна из фундаментальных техник, которая позволяет конструировать сверхроман» (Magny 1952 : 269), для Ф. Амона это автоцитация, «текстовая тавтология», процесс, благодаря которому произведение замыкается на себе самом (1976 : 165). Первым, кто заметил «постмодернистский» потенциал приема, был Жан Рикарду. С его точки зрения, благодаря этому рефлексивному приему «нарратив утверждает себя в качестве такового, заявляет о себе как о нарративе и избегает всяческого обскурантизма» (Ricardou 1967: 182). Заимствуя формулировку Морисета, можно сказать, что mise en abyme становится «приправой для любого блюда» (tarte à la crème) (1971) в критике, понятием со множеством определений, отправной точкой для которых является идея внутренней редупликации. Произвольность трактовок данного термина делает его сложным и неточным. При этом сложности в толковании восходят к самому создателю метафоры: еще Андре Жид, не сумев точно объяснить, что он имел в виду под своей излюбленной нарративной техникой, сравнивал ее с «геральдическим процессом,  который состоит в том, что в центре щитка (en abyme) помещается уменьшенное изображение всего щитка» (Gide 1996 [1893] : 171). Кстати, Андре Жид приводит это сравнение всего единожды — на страницах своего «Дневника» в 1893 году (см.: Escobar 2002).

Различные подходы к толкованию mise en abyme вырабатывались не только литературными критиками, но и поколениями авторов, использующих данный нарративный прием после Жида. В течение ХХ века mise en abyme не прекращала эволюционировать. Так, для Жида mise en abyme была креативным источником текста, процессом, с помощью которого автор символизировал свои взаимоотношения с текстом (1996 : 170-71). Иначе обстояло дело с новороманистами, которые осознанно подчеркивали свой разрыв с наследием Жида. В романах Алена Роб-Грийе, Клода Симона или Мишеля Бютора mise en abyme низводится до внутренней редупликации на гиподиегетическом уровне. Американские постмодернисты заходят еще дальше,  практикуя принцип бесконечной редупликации, состоящей из серии гомогенных текстовых фрагментов, вложенных один в другой. В 1980-1990-х гг. специалисты по новой критике выявляют mise en abyme в романах Джона Барта, Уильяма Берроуза, Дорис Лессинг, и т.д., а под сам прием подводят значение бесконечной регрессии, «процесса, сводящегося исключительно к показу собственного порождения» (Gontard 1998 : 41).

Вследствие концептуальных метаморфоз mise en abyme становится амбивалентным термином, интерпретируемым одновременно и в качестве приема постмодернистского нарратива, и в качестве традиционной техники. С одной стороны, mise en abyme рассматривается как признак «новой поэтики» (Gontard 1998), с другой — представляется «такой же древней техникой», как и само искусство наррации (Zaiser 2006). Для одних mise en abyme  — это внутреннее зеркало в произведении, которое отражает структуру целого; для других — акт творения произведения, показанный в самом произведении. Наконец, это и чисто нарративная техника, и символическая процедура, которая, согласно К. Анжеле, является «пространством вымысла, точкой, в которой текст символически раскрывает свой статус литературы как таковой, отличной от реальности» (Angelet 1980 : 9).

Каким же образом этот сложноопределяемый феномен был заимствован русской теорией литературы?

Mise en abyme в русском контексте

В течение долгого времени mise en abyme оставалась маргинальной фигурой для русской теории литературы, лишь эпизодически упоминаясь в некоторых эссе и статьях. Действительно, первое препятствие для трансфера связывается с трудностью перевода. В русском языке (точно так же, как в английском или испанском) не существует точного эквивалента для mise en abyme. К тому же русский язык пользуется кириллицей, что придает латинскому написанию французского выражения экзотический вид. Однако проблемы переводческого порядка не являются единственной причиной, по которой  mise en abyme была неизвестна в России.

Представляется, что mise en abyme остается на периферии русского литературоведения из-за трудности процесса, который охватывает специальные литературные техники, малоизвестные в русской литературе. Если обилие внутренних редупликаций было распространенным явлением в барочной французской литературе, как впоследствии в литературе ХХ века, то иначе дело обстояло с русской традицией, намного реже обращающейся к данному приему.

В действительности, трансфер mise en abyme обусловлен трудностями различного порядка.

Во-первых, лакуна объясняется сложной рецепцией французской литературной теории в советском контексте. Советское литературоведение скептически относилась к структурализму, в рамках которого сформировалась нарратология в 1960-е гг. Нарратологические труды не имели такого значения в СССР, какое они приобрели в тот период на Западе. Первые русские переводы нарратологических изданий выходят в свет только в 1990-2000-е гг. Так, к примеру, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» Ролана Барта (1966) появляется только в 1989 г. в первом русскоязычном издании Барта «Избранные работы. Семиотика. Поэтика». Не менее важным представляется и тот факт, что mise en abyme имела отношение к Андре Жиду, чья репутация после публикации «Возвращение из СССР» (1936) была отрицательной.

Во-вторых, концепция mise en abyme не была заимствована, поскольку в некотором смысле она ассимилировалась с более влиятельным в русском академическом контексте принципом «текста в тексте», разработанном в трудах Московско-Тартуской школы.  С помощью этого понятия ученые-семиотики (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский и др.) старались описать функционирование текстов внутри семиосферы — универсума гетерогенных знаков. В некоторых случаях, по их мнению, эта гетерогенность становилась способом смыслопорождения произведения. «Текст в тексте», как его определяет Лотман, это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла (Лотман 1992: 155).

Иными словами, текст в тексте настаивает на семиотически гетерогенных структурах, которые намеренно возводятся в статус первичной функции текстовой композиции.

Если два концепта — mise en abyme и текст в тексте — и похожи во многих отношениях, важно подчеркнуть, что все же они обозначают конструкции различного порядка. В то время как mise en abyme отсылает к идее семантического «подобия» (Dällenbach), воспроизводимого на различных текстовых уровнях,  то текст в тексте, будучи более широким понятием, обозначает вложение и взаимодействие разнообразных семиотических структур (см.: Муравьева 2016).

В-третьих, как мы уже упоминали, маргинальность исследований, посвященных mise en abyme в России, определяется отсутствием адекватного перевода данного термина. Вхождение понятия в русский контекст наблюдается лишь к 1990 г. Так, к примеру, в книге М.Б. Ямпольского «Память Тиресия: интертекстульность и фильм» (1993) mise en abyme переводится как  «геральдическая конструкция» — выражением, плохо передающим механизм обозначаемого процесса. Другое употребление термина, которое сохраняет оригинальное написание, разрушает процесс трансфера: в самом деле, довольно редки случаи, когда термин на латинице приживается в русской языковой среде.

Последнее замечание относится к тому факту, что mise en abyme становится известна в русском теоретическом дискурсе очень поздно — только к 1990-м гг. Термин, таким образом, приходит в Россию уже нагруженный значениями, которыми его снабдила американская критика, отдалив от изначальных французских трактовок. Mise en abyme отсылает уже не к символической практике создания произведения, как предполагал Андре Жид, а к процессу бесконечного текстового саморазрушения, как это происходило у авторов-постмодернистов.

В последние годы интерес к mise en abyme в России усиливается. Термин все чаще появляется в литературоведческих трудах,  обнаруживаясь в большом количестве литературных текстов и переставая, таким образом, быть «странной» или «экзотической» практикой. Одной из первых попыток исследовать mise en abyme применительно к русской литературе становится статья Карлы Соливетти (2011): в ней итальянская исследовательница анализирует слухи как форму редупликации в поэме Гоголя «Мертвые души». И в самом деле, пересмотр русской литературы позволяет обнаружить немало примеров mise en abyme как у классиков  (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Б.Л. Пастернак, В.В. Набоков и др.), так и среди современных писателей (Л.Е. Улицкая, Е.Г. Водолазкин и др.).

Заключение

Можно утверждать, что, несмотря на редукцию значений mise en abyme, в настоящее время термин интегрируется в отечественный литературоведческий контекст. Изменения, которые затронули это понятие при трансфере, заставляют исследователей-нарратологов все чаще возвращаться к его первоистокам. Изучение mise en abyme в контексте русской литературы дает дополнительные возможности для размышлений о применимости концептов к областям, далеких от тех, где он был разработан. В этом аспекте анализ трансфера на терминологическом, концептуальном и сравнительном уровне может послужить плодотворному научному обмену между разными национальными контекстами, а также выявить частные особенности mise en abyme среди ее нарративного многообразия в различных литературных традициях.

ЛИТЕРАТУРА

Лотман, Ю.М.

1992 —  Текст в тексте // Избранные статьи в 3 томах. Том I. Таллин, 1992, с. 148-161.

Муравьева, Л.Е.

2016 — Mise en abyme и текст в тексте // Новый Филологический Вестник, Москва,  № 2(37), 2016, с. 42-52.

Соливетти, К.  

2011 — Сплетня как геральдическая конструкция (mise en abyme) в «Мертвых душах» // Academic Electronic Journal in Slavic Studies. Онлайн-ресурс (дата обращения: 5 февраля 2019). http://sites.utoronto.ca/tsq/30/solivetti30.shtml

Ямпольский, М.Б.

1993 — Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф, Москва, РИК Культура, 1993.

Angelet, C.

1980 — La mise en abyme selon le Journal et la Tentative Amoureuse de Gide // Onze études sur la mise en abyme, Fernand Hallyn (éd.), Gent, Librairie Droz, coll. «Romanicia gandesia», 1980, p. 9-20.

Dällenbach, L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

Escobar, M.

2002 — L’abyme différencié : vers une nouvelle approche de la mise en abyme gidienne // Gide et la tentation de la modernité: actes du colloque international de Mulhouse, 25-27 octobre 2001, Robert Kopp et Peter Schnyder (éd.), Paris, Gallimard, 2002, p. 383–390.

Espagne, M.

2013 — La notion de transfert culturel // Revue Sciences/Lettres. En ligne (consulté le 22 janvier 2019) https://journals.openedition.org/rsl/219.

Gide, A.

1996 [1893] —  Journal, Paris, Gallimard, Pléiade, 1996.

Gontard, M.

1998 — Postmodernisme et littérature // Œuvres et critiques, vol. XXIII, Tübingen-Paris, Gunter Narr, 1998, p. 28–48.

Hamon, P.

1976 — Pour un statut sémiologique du personnage // Poétique du récit, Paris, Ėditions du Seuil,  1976, p. 115-167.

Hutcheon, L.

1984 — Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York & London, Methuen, 2nd ed., 1984.

 Lafille, P.

1954 — André Gide romancier, Paris, Hachette, 1954.

Magny, C.-E.

1952 — Histoire du roman français depuis 1918, Paris, Seuil, 1952.

Morrissette, B.

1971 —  Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies, vol. 8, N° 2, 1971, p. 125–142.

Pier, J.(éd.)

2012/2014 — Narratological Concepts across Languages and Cultures // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN), N° 7 – 8, 2012/2014. Consulté le 5 février 2019. http://cf.hum.uva.nl/narratology/

Ricardou, J.

1967 — Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967.

Zaiser, R.

2006 —  Récit spéculaire et métanarration dans les romans de Sorel, de Scarron et de Furetière //Formes et formations au dix-septième siècle : actes du 37e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, University of South Carolina, Columbia, 14–16 avril 2005, B. Norman (éd.), Tübingen, G. Narr., 2006, p. 163–171.

French version

English version

 

 

 

Людмила В. Комуцци (Балашов, Россия)

Ритм композиции и нарративная теория перевода – возможные перспективы российско-французского научного диалога

 В формировании различных идей, фундирующих теорию нарратива, велика роль британских (П. Лаббок), немецких (К. Фридеманн, Г. Мюллер, Э. Лэммерт) австрийских (Ф. Штанцель), чешских (Я. Мукаржовский, Л. Долежел), американских теоретиков литературы (У. Бут), но все-таки пионерами этой сферы знания были Россия и Франция, в тех ее основаниях, которые известны как формализм и семиология. Данный российско-французский семинар поэтому – логичный и давно ожидаемый шаг к возобновлению диалога, который уже начинался в 1960-е годы. Тогда переводы работ Московско-тартуской семиотической школы печатались в журнале Ю. Кристевой «Tel Quel», она сама и члены ее группы участвовали в лотмановских семинарах по знаковым системам в Кяэрику (в этот поселок под Тарту Кристева приезжала в 1969 г. [Ландольт 2012, 121]). Но если «эффект Бахтина» в виде теории интертекстуальности сработал во Франции сразу, «эффект Лотмана» был отложен лет на 30 лет из-за идеологических и идейных противоречий между двумя школами.

Причины распада того короткого диалога объясняет Э. Ландольт [Ландольт 2012]. Ю. Кристева приписала советской семиотике марксистскую направленность, которой у нее не было. Для революционной теории поэтического языка «политичность» была обязательным концептом, поскольку Кристева занимала марксистско-маоистскую платформу. Участники МТШ, наоборот, видели в объективности принципов кибернетики возможность свободы от контроля марксистской идеологии.

Не совпали и теоретические основания двух школ. Кристева создавала метатеорию семиологии с фрейдистско-лакановской моделью психоанализа в основе, а для Лотмана семиотика была методом анализа художественных текстов в динамике их исторической эволюции, унаследованным от классической школы литературоведения. Кристева же стремилась деконструировать текст («фенотекст»), чтобы найти его субъектно-социальные истоки («генотекст»). Более того, Г. А. Левинтон в устных выступлениях обвиняет ее в том, что она «сдула идею (интертекста) у К. Ф. Тарановского, а термин – у Ю.М. Лотмана», который раньше нее ввел понятие «межтекстовые связи» [Левинтон 2016; Оверина, Степанов 2016]. Кажется, в этом противостоянии лотмановский структурализм оказался сильнее. Во всяком случае, в России, где он продолжает жить в разных формах.

Актуальность семинара объясняется не только возможностью преодоления былых политико-идейных разногласий, но и современным состоянием нарратологии. В России она развивается, в основном, по классической, коммуникативной парадигме, а в западном мире – по постклассической, распространившей свою методологию на другие науки, прежде с литературоведением не связанные. При этом уже наметился предел ее экспансии. Организаторы Третьей Международной конференции Европейской Сети Нарратологов (ENN) 2013 года, Джон Пир и Филипп Руссен, предложили ее участникам задуматься о будущем направлении «векторов нарратологии»: к дальнейшей диверсификации или все-таки в обратную сторону, к консолидации? [ENN 3 2013; См. также: Hansen et al., 2017 и Pier 2012/2014]. Концепция же последней, Пятой конференции ENN, которая прошла в Праге в 2017 году, уже определенно нацелила участников на переосмысление классической, структурной нарратологии и самого понятия «структура» [ENN 5 2017]. Относительно этого разворота к истокам преимущественная «нетронутость» российской нарратологии постклассическими влияниями предстает уже как положительный фактор.

Новый российско-французский нарратологичсекий трансфер может развиваться как по классическому, так и по инновационному пути. Первый путь логично вписывается в традиции изучения поэтики композиции. Общим его принципом видится ритм – универсальный закон гармонии мироустройства и речи как частного его проявления. Второе направление – «нарративная теория перевода», одно из порождений постклассической нарратологии.

Некоторые аргументы в пользу предложенных направлений мы изложим в следующей ниже части статьи, начав с ритма и его роли в композиционном построении нарратива.

Понимание композиции как речевого явления, имеющего симметричную структуру, все элементы которой подчиняются ритмическим закономерностям, обосновали русские формалисты и их соратники Б. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский и др.. С. Эйзенштейн изучал ритм текста (в семиотическом смысле) как структурную закономерность, по которой развиваются и тема произведения, и сюжет, и психические процессы (архетипы и эмоции). Художественные структуры он изучал как частные проявления законов динамики и биомеханики, природы и космоса, соотнося их с геометрическими моделями (с золотым сечением, логарифмической спиралью) [Иванов 1998]. Так же они рассматривались математиком Г. Вейлем [Вейль 1968], а до него – Платоном, Пифагором, Кеплером и другими мыслителями древности. Сегодня исследователи находят ритм в циклических флуктуациях экономики, рождаемости и смертности, климатических изменений, популяций животных, курсов валют и других аспектов жизни.

Андрей Белый теоретически объяснил диалектику связи между жесткой схемой метра и изменчивым ритмом конкретного стихотворения [Белый 1929]. Л. С. Выготский в работе «Психология искусства» объяснил тот же принцип, назвав композицию «физиологией», живой жизнью рассказа, а фабулу (диспозицию) – его анатомией (скелетом). При этом он объяснил, как первичные, динамические психологические процессы художественного творчества кристаллизуются в структуре произведения и пробуждают в читателе эстетические и эмоциональные переживания [Выготский 1968].

В своей совокупности, концепции, возникшие как реакции на формалистические искания, доказали, что ритм композиции – далеко не формальная схема, а важнейший фактор смыслопорождения и восприятия произведения. Их идеи сохранились в структуралистской разновидности советского литературоведения. Ритм в теории текста Ю. М. Лотмана, в частности, предстает как фактор регулярности художественной структуры, позволяющий уловить в «цикличном повторении … элементов … сходство в различном, или … установить отличие в сходном» [Лотман 1972, 45]. Эта повторяемость не механична – она создает смысловую динамику, способствует приращению смысла в сходных или противоположных элементах каждый раз, как они появляются в новом контексте. Повторяемость элементов в структуре композиции задает меру пропорций, нормативный закон ее динамики. Он определяет схему читательских ожиданий и ощущение когниивного сбоя, если ожидание нарушается. По сути, Лотман объяснил таким образом когнитивный механизм нарративного ритма.

Как речевое явление ритм стал объектом многочисленных языковых исследований. Все лингвистические дефиниции ритма, так или иначе, строятся на принципах повторяемости и Гармонии, открытых еще в античности. Их можно суммировать так: Ритм – это закономерность, регулирующая физиологическую, эмоциональную, когнитивную и речевую деятельность человека, которая фиксируется в структуре его текстов в виде чередования речевых единиц разных уровней.

Лингвисты предпочитают изучать паттерны слогового или синтагматического ритма и не задумываются о бόльших речевых сегментах, таких как композиционные блоки. Очевидно, это связано с восприятием композиции как застывшей структуры, не связанной с динамичностью ритма. Но, как показал Л. С. Выготский, динамика текстопроизводства кристаллизуется в композиционной структуре, подобно тому, как прорастающее зерно формируется в растение.

Нарратологи же проявляют мало интереса к ритму, что мне кажется не совсем справедливым (Мике Бал, связывающая ритм с темпом наррации, – исключение). При этом точка зрения – одна из фундаментальных категорий нарратива – «предлагает себя» в качестве одной из возможных единиц нарративного ритма. Достаточно вспомнить лингвосемиотическую модель точки зрения Б. А. Успенского, лингвиста по образованию, которая опирается на языковые формы выражения четырех ее планов [Успенский 1970]. Именно привязка содержательного плана этой категории к языку вызвала широкий интерес на Западе. После интерпретации модели Успенского Роджером Фаулером в 1973 г. она вошла в англоязычный научный обиход как «модель Фаулера-Успенского» [Fowler 1996]. В тексте ритм точек зрения реализуется как раз в абзацной или сверхфразовой структуре нарратива.

Рассмотрим схематически один из уровней ритма наррации, темпоральный. Он проявляется как закономерность чередования сверхфразовых единств, представляющих определенные временные ракурсы точки зрения через систему средств временной референции, в том числе через глагольные формы, фразовые указатели времени, предлоги времени и др. Для иллюстрации возьмем рассказ Дж. Джойса «Прискорбный случай» [Джойс 1982]. Это идеальный случай реализации эстетической теории Ритма красоты Джойса, который запечатлен, в частности, в виде совершенной симметрии темпоральности – в виде динамичной зеркальной симметрии.

Текст как будто разделен осью на две части, по 4 страницы каждая, изменением темпа-ритма повествования: ускорение / замедление. Метрическая норма задана преобладающими в первой его половине повторами серийных событий о рутине жизни героя, а во второй – повторами уникального, сюжетообразующего события смерти. Динамика композиции формируется сдвигом временной и психологической перспективы: в первой части – повествование с внешней точки зрения ироничного рассказчика, во второй – c внутренней точки зрения героя, мистера Даффи. В первой части в режиме частотности и обобщений представлен гештальт его прошлого, во второй половине за счет замедлений, пауз, и, главное, через повторы-возвраты к событию самоубийства героини устанавливается крупный временной план, в котором этот гештальт, выражаясь языком психологии, завершается.

В первой части механичность рассказа о бессобытийной жизни мистера Даффи (an adventureless tale) поддерживается «железным» синтаксическим ритмом: «Every morning he came in from Chapelizod by tram. At midday he went to Dan Burke’s and took his lunch <…>. At four o’clock he was set free. <…> ». Событие, которое выбивает его из рутины, – «роман» с миссис Синико – «прокручивается» ускоренно через серию обобщений, которые подчеркивают не столько новый поворот в жизни героя, сколько ее переход на новую периодичность: «This was the first of many meetings; <…>» → «He went often to her little cottage outside Dublin; <…>». Этот переход меняет его «ментальную жизнь» («This union … emotionalised his mental life», и он, обеспокоенный переменой, разрывает отношения с миссис Синико и возвращается к своему монашескому образу жизни.

Во второй части сдвиг в настоящее истории спровоцирован сухим газетным репортажем о гибели миссис Синико под колесами поезда. Здесь появляются глаголы в форме Past Perfect – маркеры сдвигов точки зрения в прошлое: «it revolted him to think that he had ever spoken to her of what he held sacred …». Периодические ретроспекции к образу погибшей генерируют ритмические колебания точки зрения по модели «настоящее – прошлое», которые ведут героя к моменту визионерского знания (эпифании) и заканчиваются ступором сознания (духовной смертью). Характерный для джойсовских эпифаний дробный синтаксический ритм актуализирует момент деперсонализации − вытеснения внутреннего кризиса безразличием: «… He halted … He could hear nothing: the night was perfectly silent. He listened again: perfectly silent. He felt that he was alone».

Модель соотношения метра и ритма в рассказе «Прискорбный случай» уникальна, но в то же время она резонирует с метро-ритмической организацией остальных рассказов сборника «Дублинцы», отражая его структурно-семантическую оппозицию жизни и смерти.

Второе направление исследований – нарративная теория перевода –обладает неоспоримой актуальностью как для диалога российской и французской нарратологий, так и для современного мира в целом.

О значении перевода для научных конференций и для ведения диалогов между учеными разных стран говорить излишне. В нашем случае отсутствие переводов работ зарубежных нарратологов – Д. Германа, М. Флудерник, М.-Л. Райан и др. – на русский язык является одной из причин изолированности российской нарратологии. При этом чего-чего, а переводческих кафедр у нас в стране более чем достаточно. Но переводоведение как наука у нас перешла с теоретического на деятельностный, профессионально ориентированный подход, отвечающий нуждам экономики. Создание кафедры для подготовки переводчиков, обладающих компетенцией нарратолога – идея из области научной фантастики.

Но актуальность перевода для нарратологов заключается не только в этом. Сегодня, в эпоху постоянных миграций, военных конфликтов и глобализации понятие «перевод» (от лат. translates – перенесенный из одного места в другое) расширило свое значение, войдя в сферы повседневной жизни людей и геополитики. Салман Рушди выразил это расширение значения метафорой: «Having been borne across the world, we are translated men» [Rushdie 1994, 17]. То есть, люди, волей или неволей перемещенные в другую страну – это «транслированные люди», буквально «перенесенные через мир». Постколониальные культурологи, опираясь на эту метафору Рушди и на семиотическое понятие трансляции как механизма культуры Лотмана, провозглашают «переводческий поворот» в гуманитарных науках [Arduini, Nergaard 2011]. В социальной теории перевода, к примеру, перевод как «перенос через мир» (для мигрантов, беженцев и т.п.) обретает особую, животрепещущую актуальность, а нарратив, следуя социально-конструктивистской концепции Джерома Брунера  понимается как активный «инструмент конструирования реальности» [1991]. Решающую роль в освоении нарративной теории для объяснения роли переводов и переводчиков в реальном мире сыграла монография Моны Бейкер Translation and Conflict [Baker 2006]. Диапазон сфер ее применения безграничен – изучение социальных сетей, масс-медиа, литературы, кино и театра, войн и конфликтов etc.

Однако нарративная теория перевода появилась раньше социальной, в 90-е гг., в литературоведении. Первые убедительные случаи объединения нарратологии, теории перевода и теории литературы составили два эссе 1996 года, написанные Тео Хёрмансом и Джулианой Скьяви (Англия). Хёрманс ввел несколько моделей анализа «голоса переводчика» в художественных переводах [Hermans 1996, 2014]. Дж. Скьяви показала, как голос переводчика меняет традиционную модель нарративной (художественной) коммуникации, предложенную С. Чэтменом в работе Story and Discourse (1978). По аналогии с имплицитным автором У. Бута она вводит имплицитного переводчика – теоретический конструкт, который можно понимать и как читательское представление присутствия переводчика, и как интерпретацию переводчиком текста оригинала [Schiavi 1996].

Другие исследователи опираются на нарративные инстанции для анализа языковых сдвигов в переводе. Интерес вызывает, в частности, исследование Шарлотты Боссо, посвященное языковым формам точки зрения во французских переводах романов В. Вулф [Bosseaux 2007]. Ш. Боссо подчеркивает, что, теоретически, структура точки зрения как базового компонента нарратива остается при переводе неизменной. Однако, к примеру, при переводе свободного косвенного дискурса (СКД) микроструктурные модификации неизбежны. Если они единичны, макроструктура композиции остается неизменной, но если микросдвиги делаются регулярно, они, накапливаясь, сказываются на сдвигах фокализации, точек зрения и изменяют мир текста-источника. Боссо называет восприятие этого мира «the “feel” of the text» [Bosseaux 2007, 35]. Так, сопоставляя три французских перевода романа В. Вулф «На маяк», она заключает, что один из них существенно меняет ощущение модернистской текучести сознания в оригинале, поскольку переводческий дискурс выстраивает более четкие границы между речевыми и ментальными точками зрения героев и нарратора [Bosseaux 2007, 167].

Чтобы убедиться в этом, посмотрим, насколько «ощущение» от фрагмента романа «Миссис Дэллоуэй» сохраняется в русском переводе.

Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through (Clarissa saw the car diminishing, disappearing), to blaze among candelabras, glittering stars, breasts stiff with oak leaves, Hugh Whitbread and all his colleagues, the gentlemen of England, that night in Buckingham Palace. And Clarissa, too, gave a party. She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs [Woolf 2003, 13]

И Кларисса догадалась; Кларисса все поняла; она разглядела что-то белое, волшебное, круглое в руке у шофера, диск, с оттиснутым именем – королевы, премьер-министра, принца Уэльского? – прожигающим путь себе собственным блеском (автомобиль делался меньше, меньше, скрывался у Клариссы из глаз), чтоб затмевать сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером в Букингемском дворце. И у самой Клариссы тоже сегодня прием. Лицо ее чуть напряглось. Да, она будет сегодня встречать гостей, стоя на верху лестницы. [Вулф 2004, 39].

В этом фрагменте дана уличная сцена с проходящим мимо королевским автомобилем, ее фокализатором является Кларисса Дэллоуэй. Перевод Елены Суриц в целом передает ассоциативность восприятия Клариссы, но манипуляции с кодами все же приводят к микросдвигам перспективы. Мы коснемся лишь двух из них.

Перечисление объектов, всплывающих в сознании героини при виде королевского удостоверения, в переводе делается более связным, логичным за счет повтора соединительного союза «и» и тире, отделяющего последнюю синтагму от всего перечислительного ряда: сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером. Но бессоюзная связь имеет в СКД специальную функцию передачи бесконтрольной, алогичной работы сознания. В оригинале такая связь подчеркивает ценностные импликации – восторженное восприятие Клариссой атрибутов монархии. Сглаживая эту импликацию, переводчик вступает в акт нарративной коммуникации, приближая источник к своим представлениям о «хорошей литературе».

Последнее предложение – She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs – разбито на два, а наречие so – «(вот) так» – переведено утвердительным «Да». Такое оформление дискурса ослабляет единство мыслительного потока и нейтрализует иронию, меняя фокус восприятия – в оригинале ирония маркирует голос нарратора, иначе себя ничем не выдающий. «Да, она будет встречать гостей» – просто нейтральное утверждение Клариссы, думающей о предстоящем приеме; если же перевести иначе – «Она немного выпрямилась; вот так она будет стоять наверху лестницы» – сохранится окрашенное иронией нарратора самолюбование Клариссы.

Уже этот маленький фрагмент показывает асимметрию исходного и переведенного литературного нарратива, говоря о перспективности изучения переводов в аспекте точки зрения.

Таким образом, два возможных направления диалога – классическая в своей основе лингвопоэтическая теория композиционного ритма и постклассическая нарративная теория перевода. Они достойны внимания, потому что по самой своей сути дают для этого диалога общие, универсальные основания и обеспечивают принцип объединения национальных научных культур.

ЛИТЕРАТУРА

Белый А.

1929 – Ритм как диалектика и медный всадник. Москва, 1929.

Вейль Г.

1968 – Симметрия. Москва, 1968.

Вулф В.

2004 – Миссис Дэллоуэй. Пер. с англ. Елены Суриц // Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй. На маяк и др. Пер. с англ. Москва, 2004. С. 29 –164.

Выготский Л. С.

1968 – Легкое дыхание // Психология искусства. Москва, 1968. С. 187–209.

Джойс Дж.

1982 – A Painful Case // Дублинцы. Портрет художника в юности. На англ. яз. Москва, 1982. C. 121–129.

Иванов В.

1998 – Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.осква, 1998. С. 143–171.

Ландольт Э.

2011 – Один невозможный диалог вокруг семиотики: Юлия Кристева – Юрий Лотман // НЛО, №109, 2011. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/109/la12-pr.html (дата доступа: 20.05.2018).

Левинтон Г. А.

2016 – К истории и терминологии «интертекстуальных» исследований 1960 – 1970х годов. Доклад на Межд. науч. семинаре «Интертекстуальный анализ: принципы и границы». Санкт-Петербург, СПбГУ, 21–22 апреля 2016 г.

Лотман Ю.М.

1972 – Анализ поэтического текста. Ленинград, 1972.

Оверина К.С., Степанов А.Д.

2016 – Международный научный семинар «Интертекстуальный анализ: принципы и границы» // НЛО, № 4(140), 2016. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2016/4/mezhdunarodnyj-nauchnyj-seminar-intertekstualnyj-analiz-princip.html) (дата доступа: 25.05.2018).

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. Москва, 1970.

Arduini S., Nergaard S.

2011 – Translation: A New Paradigm // Translation. Inaugural Issue. https://www.monduzzieditoriale.it/wp-content/uploads/2016/06/Translation-Inaugural Issue_Introduction.pdf/ (accessed 23.06.2018).

Baker M.

2006 – Translation and Conflict: A Narrative Account. London, 2006.

Bosseaux Ch.

2007 – How Does it Feel? Point of View in Translation. The Case of Virginia Woolf Translated into French. Amsterdam / New York, Rodopi (Approaches to Translation Studies), 2007.

Bruner J.

1991 – The Narrative Construction of Reality // Critical Inquiry 18: 1–21, 1991.

2013 – ENN 3: Emerging Vectors of Narratology: Toward Consolidation or Diversification? March 29 – 30, Paris, 2013. URL: http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/webfm/ENN%202013%20conference%20booklet.pdf (accessed 24.06.2018)

2017 – ENN 5: Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Sept. 13 – 15, Prague, 2017. URL: http://www.narratology.net/enn5 (accessed 23.06.2018)

Fowler R.

1996 – Linguistic criticism. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1996 (1973).

Hansen P. K., Pier J., Roussin Ph. and Schmid W. (eds.).

2017 –  Emerging Vectors of Narratology. Berlin/Boston: De Gruyter. Online : the living handbook of narratology. http://www.lhn.uni-hamburg.de/ (accessed 25.06.2018)

 Hermans Th.

1996 – The translator’s voice in translated narrative // Target: International Journal of Translation Studies, 1996. 8(1). P. 23–48.

Hermans Th.

2014 – Positioning translators: Voices, views and values in translation // Language and Literature. Vol. 23(3). 2014. P. 285–301.

Pier J., ed.

2012/2014 – Narratological Concepts across Languages and Cultures // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN). http://cf.hum.uva.nl/narratology/ (accessed 27.06.2018)

Rushdie S.

1992 – Imaginary Homelands // Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981 – 1991. London, New York, 1992. P. 9–21.

Schiavi G.

1996 – There is always a teller in a tale. //Target: International Journal of Translation Studies. 8(1), 1996. P. 1–21.

Woolf V.

2003 – Mrs Dalloway. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2003.

French version

English version

Джон Пир (Париж)

Нарративная теория и анализ дискурса

На смену структурной, или классической нарратологии, сформировавшейся во Франции в 1960-1970-х гг., пришла постклассическая нарратология, представляющая группу различных нарративных теорий, которая в последние тридцать лет достигла международных масштабов. Поскольку во франкоязычных странах нарратология активно эволюционировала и обновлялась в течение последних нескольких десятилетий, нельзя сказать, что она укладывается в узкую схему классической/постклассической стадии (см.: Patron 2018). Одним из наиболее ярких примеров может служить французский анализ дискурса (см.: Pier 2011, 2017).

Я бы хотел предложить читателям аспекты исследования, которые, на мой взгляд, заслуживают большего внимания со стороны специалистов в области нарративной теории. Анализ дискурса развивался в разных национальных и научных традициях, обогащаясь средствами различных научных дисциплин, особенно социальных наук, а затем ассимилируясь с ними. Как следует уже из названия, анализ дискурса не является заповедной зоной нарративной или теории литературы, но охватывает все сферы, в которых понятие дискурса в той или иной степени играет значимую роль. В целом, можно считать, что анализ дискурса подразумевает смещение акцента со структуры, как это было в структуралистских исследованиях, на дискурс в том виде, в каком он реализуется в социальном взаимодействии, включая прагматическое измерение различных видов коммуникации. Таким образом, присущий различным социальным парадигмам нарратив в конечном счете становится одной из дискурсивных форм.

Во французском анализе дискурса существуют три проблемные зоны, которые заслуживают внимания нарратологов. В первом случае, необходимо учитывать дихотомию текста и дискурса наряду с дихотомией истории/дискурса, главенствующей как в классической, так и в постклассической нарратологии. Второй случай касается пересмотра известной соссюровской оппозиции языка и речи (langue/parole). Наконец, третий случай затрагивает отношения между текстом и контекстом.

Но прежде, чем мы обратимся непосредственно к рассмотрению этих вопросов, я позволю себе вкратце напомнить историю развития дискурс-анализа во Франции. Первые исследования восходят к 1960-м гг., к эпохе структуралистского направления и зарождения структуралистской нарратологии. Разделяя критическое отношение к соссюровской структурной лингвистике, так называемой «пилотной науке» всех общественных дисциплин, французские исследователи дискурса не участвовали в постструктуралистском движении во главе с Р. Бартом, а сосредоточились на корпусном анализе политического дискурса.  Главнейшая методологическая задача заключалась в концептуализации и моделировании лингвистических единиц, превышающих предложение. К слову сказать, этим занималась  начиная с 1950-х гг. американская дистрибутивная лингвистика, которая так полностью и не ассимилировалась с французской структурной лингвистикой. В самом деле, французский анализ дискурса с момента своего появления ориентировался на три ветви, которые продолжают оставаться ведущими и поныне: это совокупность аналитических концептов и практик, исходящих из прагматики; лингвистическая теория высказывания и лингвистика текста. Несмотря на то что некоторые исследователи — такие, как Жан-Мишель Адам (см.: Pier 2011: 351-356), — с середины 1970-х гг. стали внедрять в нарратологию некоторые принципы и практики из области дискурс-анализа, в целом во Франции исследователи дискурса не интересовались вопросами нарративной и литературной теории. Только с 1990-х гг. ситуация меняется, в частности, благодаря работам Доминика Мэнгено, который продолжает работать как в области литературы, так и в сфере дискурсивного анализа. Хотя французские аналитики дискурса и опирались на структурную нарратологию, немногие из них впоследствии признали себя нарратологами. Важно не смешивать вклад Жерара Женетта в «дискурсивную нарратологию» (discourse narratology) и позиции специалистов по французскому дискурс-анализу. На самом деле аналитики дискурса редко обращаются к труду Женетта «Нарративный дискурс. Поиск метода», предпочитая его работы об интертекстуальности. Этим, в частности, объясняется, почему работы по французскому анализу дискурса остаются относительно неизвестными нарратологам, не владеющим французским языком.

В этом контексте упомянутые выше три вопроса могут быть рассмотрены более подробно.

Почему специалисты по дискурс-анализу отдали приоритет оппозиции текста и дискурса, а не истории/дискурса? Ситуацию можно объяснить тремя существенными причинами.

Первая заключается в том, что термин «история» (histoire) включает в себя только ограниченный набор типов вербальной или коммуникативной деятельности. Можно ли рассматривать логическое доказательство, военный приказ или инструкцию по установке программного обеспечения как историю? Очевидно, что существует множество дискурсивных форм, которые могут быть проанализированы в качестве историй либо исключительно в маргинальном качестве, либо не могут вовсе, хотя такие дискурсы и способны становиться составной частью нарративов.

Вторая причина, связанная с предпочтением оппозиции текста и дискурса, определяется концептуально-терминологическим характером. Еще Цветан Тодоров в статье «Литературные категории повествования» (1966) предложил терминологию, ставшую общим местом в классической и постклассической нарратологии. [В статье «Les catégories du récit littéraires » Ц. Тодоров впервые проводит разграничение категорий истории и дискурса в литературных нарративах. Прим. переводчика.] Сложность гипотезы Тодорова заключалась в том, что он смешивал принципы теории высказывания французской лингвистики (историю (histoire), характеризующуюся отсутствием говорящего, и дискурс (discours), где присутствие говорящего акцентировано) с нарративным содержанием и планом означающего; точно так же эта терминологическая пара замещала известную формалистскую дихотомию фабулы и сюжета. Если зайти еще дальше, англоязычная нарратология признала французские и русские понятия полными эквивалентами таких терминов, как story (история) и plot (сюжет), хотя на самом деле они имеют совсем другое значение. Это смешение терминов, вследствие которого histoire, фабула и story с одной стороны и discours, сюжет и plot с другой представляются практически однородной системой, уже было рассмотрено и проанализировано (см.: Pier 2003). Тем не менее, эта терминологическая неясность остается довольно распространенной в нарративных исследованиях.

Замена термина «история» термином «текст» не только является сугубо терминологической, но позволяет прояснить концептуальную путаницу. Заимствуя дихотомию истории/дискурса, нарратологи часто чувствовали необходимость «экспортировать» свои понятия и принципы на другие дисциплины, в которых, впрочем, нарратологические модели не возымели ожидаемого эффекта. Последствием можно считать распространение так называемого «пан-нарративизма», когда «история» и «дискурс» начинают обслуживать области, весьма далекие от концептуальных и методологических истоков. В одном из исследований, к примеру, утверждается, что оппозиция истории/дискурса может служить основой для междисциплинарных исследований в таких различных сферах, как феминистские исследования и международные отношения (Dawson 2017). Подобные допущения подводят меня к тому, чтобы полностью солидаризироваться с Джеймсом Феланом и примкнуть к его опасениям перед рисками «нарратологического империализма» (Phelan 2005).

Дистанцируясь от такой ситуации, французские аналитики дискурса предпочитают говорить о тексте и дискурсе. Это решение приводит к существенному пересмотру концептов и категорий. Действительно, для специалиста по дискурс-анализу текст раскладывается на текст-структуру (texte-structure) и текст-продукт (texte-produit). В лингвистике текста текст-структура затрагивает отношения, выходящие за пределы предложения, микролингвистическую когезию («текстура»), а также макролингвистическую когерентность («структура»). Эти отношения представлены в любом типе текста: как нарративном, так и анарративном, как вербальном, так и невербальном. Что касается текста-продукта (который необходимо отличать от текста-архива (texte-archive) — условно говоря, означающего), то он соответствует высказыванию (énoncé), то есть обозреваемому и описываемому эмпирическому следу дискурсивной активности, будь она письменной, устной или визуальной: прогноз погоды, политический дискурс, новость, фильм или даже невербальный фрагмент. Впрочем, текст-продукт не возникает ниоткуда; он является результатом процесса высказывания (énonciation), определяемого Эмилем Бенвенистом как «приведение языка в действие посредством индивидуального акта его использования» (Benveniste 1974 [1970]: 80) [Перевод В.П. Мурат. Цитируется по: Бенвенист Э. Общая лингвистика. Под ред. Ю. С. Степанова, М.: Прогресс, 1974, с. 312].

В свете подобной трактовки важно помнить, что процесс высказывания должен быть рассмотрен как со-высказывание, совместное высказывание, подразумевающее участие двух или более говорящих. Во французском языке, как и в других европейских языках, межличностное общение в дискурсе анализируется с опорой на такие лингвистические маркеры, как личные местоимения или дейктические выражения «здесь», «там», «сейчас», «тогда» и т.д. Вся французская школа лингистики высказывания была разработана с опорой на эти понятия.

Проблема высказывания тесным образом связана и с другой характеристикой языка, которая имела важнейшее значение для структурной нарратологии и продолжает оказывать влияние на современные исследования, особенно в своей вульгаризированной форме: речь о дихотомии языка и речи (langue vs. parole). Как подчеркивает Джеральд Принс, в структурной нарратологии эти понятия часто употребляются для того, чтобы описать «нарративный язык» в качестве «системы правил и норм, управляющих производством и пониманием частных нарративов», в то время, как частный нарратив рассматривается как «нарративная речь» (Prince 2003 [1987]: 70). Но достаточно вспомнить, что уже сама формулировка Соссюром понятий языка и речи вызывала вопросы и не раз становилась объектом многочисленных критических замечаний. Язык, объект лингвистических исследований, является абстрактной «системой знаков», кодом, управляемым правилами и условиями, внешними по отношению к индивиду, но присутствующими в сознании членов лингвистического сообщества. Речь, напротив, является материалом языка, и она соответствует индивидуальному и моментальному акту употребления; недаром ее еще иногда называют сообщением. Но именно по этой причине речь, не подчиняющаяся языковым правилам, не является объектом лингвистического изучения; поэтому когда Соссюр описывал предложение как синтагму (группу слов, упорядоченную синтагматическими и парадигматическими отношениями), он одновременно исключал ее из языка, или языковой системы, считая ее явлением речи.

Таким образом, между языком и речью наблюдается разрыв, побудивший многих лингвистов и теоретиков предложить свои уточнения. В этом контексте достаточно вспомнить, что Ролан Барт в знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» путверждал отношение «гомологии» и даже «идентичности» между языком и литературой, утверждая, что «со структурной точки зрения всякий повестовательный текст строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений: любой рассказ [нарратив] — это большое предложение, а повествовательное предложение — это в известном смысле наметка небольшого рассказа [нарратива]»  (Barthes 1966 : 4) [Перевод Г.К. Косикова. Цитируется по: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000, с. 200]. Это отношение гомологии между нарративом и предложением, на основании которого Барт обращается к «транслингвистике» — лингвистике, оперирующей уровнями выше предложения — созвучно направлению исследования дискурса, однако остается недостаточным для анализа подобного рода. В самом деле, Барт не проводит различия между предложением (грамматической конструкцией) и высказыванием как результатом речевого акта. В 1970-1980-х гг. Исследователи неоднократно пытались снять эту амбивалентность, в частности, через обращение к порождающей грамматике Ноама Хомского и к понятиям компетенции и реализации вместо языка и речи, с тем, чтобы выявить правила грамматики текста и грамматики нарратива. Но эти попытки, в свою очередь, уступили место лингвистике текста, одному из стержневых направлений во французском анализе дискурса.

Подход к проблематике языка/речи, разрабатываемый этими учеными, базируется на принципе, коренным образом отличающемся от фундамента структурной нарратологии: это теория речевых жанров М.М. Бахтина. Речевые жанры, присущие всем сферам человеческого общения, рассматриваются как «определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний» (Бахтин 1979: 237). Не относящиеся ни к языку, ни к речи, речевые жанры, будучи одновременно конвенциональными и нормативными, имеют прагматическую природу и служат своего рода интерфейсом двух определенных Соссюром аспектов языка. По Бахтину, только благодаря речевым жанрам способна существовать коммуникация. Следует отметить, что речевые жанры не сводятся к литературным родам (эпос, лирика и драма) или литературным жанрам. Являясь социолингвистическим феноменом, они воплощаются в бесчисленных вариациях во всех социальных сферах: от первичных, или простых форм (повседневное общение) — до вторичных (сложных) форм (научные труды, литературные произведения, и т.д.), затрагивая также всевозможные промежуточные образования.

Специфические функции (экономические, научные, литературные и т.д.), реализующиеся в рамках различных сфер общения, вкупе с определенными для каждой сферы условиями формируют различные жанры (анализ рынка, научный доклад, сонет, новелла, эссе и т.д.). В основании принципа речевого жанра лежит понятие высказывания, близкое его французскому эквиваленту (l’énoncé) как продукту акта высказывания. Главенствующей характеристикой высказывания в понимании Бахтина как единицы коммуникативной деятельности, четко отличающей его от других единиц языка (лексических, синтаксических и т.д.), является смена речевых субъектов. В последовательности высказываний, смена говорящих оказывается значимым фактором по нескольким причинам. Важнейшим становится то, что единицы языка, составляющие основу общей лингвистической модели, ничего не сообщают: так, предложение как языковая единица строится индивидуальным говорящим, но оно никому не адресовано и не подразумевает никакого ответа. С точки зрения Соссюра (далеко не единственной), коммуникация заключается в нейтральном процессе «кодирования» сообщения пассивным отправителем, которое затем «декодируется» пассивным получателем — система, которая напоминает отправление телеграмм. Напротив, высказывания функционируют другим образом в силу того, что определяются сменой говорящих в процессе языкового общения: высказывание, в отличие от предложения, предполагает активную реакцию слушателя и таким образом являет собой подготовительный этап следующей реплики. Самый очевидный пример этого процесса обнаруживается в диалоге, где участники речевого общения меняются ролями в цепочке коммуникации. Впрочем, для Бахтина диалогическое измерение языка, или «диалогизм», проникает по все аспекты коммуникации, включая внутренние монологи и другие формы ментального дискурса.

Сам собой напрашивается вопрос: почему речевые жанры Бахтина, своего рода реконфигурация соссюровской дихотомии языка и речи, важны для нарратологии? В первую очередь, речевые жанры вводят в изучение языка принципы его прагматического устройства, которое оказывается ближе дискурсу как акту высказывания, чем, к примеру, система знаков, лежащая в основе языка в понимании Соссюра. Кроме того, покрывающие широкий спектр практик речевые жанры формируются в социодискурсивном пространстве и охватывают различные дискурсивные явления — как нарративные, так и ненарративные, литературные и нелитературные, и т.д. Таким образом, концепция речевых жанров примыкает к оппозиции текста/дискурса, поскольку, в отличие от нарративных теорий, базирующихся на дихотомии истории/дискурса, они связаны не только с повествовательными текстами. Безусловно, речевые жанры представлены в композиционном оформлении нарративов, но также они обнаруживаются и в юридических, и в коммерческих документах, и в технических отчетах, и в других всевозможных дискурсивных типах. По этой причине они играют решающую роль в лингвистике текста (см.: Adam 2011 [1999]). Наконец, формальные особенности дискурсивных высказываний, проанализированные Бенвенистом, дополняют бахтинское понимание высказывания. Действительно, такие номинальные признаки, как местоимения или дейктические маркеры, могут свидетельствовать о смене говорящих в процессе речевого обмена.

В последней части своего анализа отношений между французской теорией дискурса и нарратологией я бы хотел остановиться на понятии «сцены высказывания» (scène d’énonciation), которое было введено Домиником Мэнгено. Это понятие объединяет совокупность принципов, ставящих под сомнение разграничение текста и контекста. Мэнгено подчеркивает, что сцена высказывания отличается как от лингвистического термина «ситуация высказывания», так и от социолингвистической концепции «ситуация коммуникации». Оба этих подхода обращаются к вербальной активности как бы «снаружи»; первый — концентрируясь на физическом и/или социальном окружении, второй — на социальном статусе говорящих или на особенностях публикации текста. Что касается термина «сцена высказывания», он несет в себе явное метафорическое значение. Мэнгено акцентирует идею о том, что акт высказывания является «мизансценой», «постановкой», которая осуществляется в форме осознанного процесса и протекает в рамках четко определенного дискурсивного пространства. Заимствуя эту театральную метафору, Мэнгено словно пытается проникнуть в дискурс «изнутри».

Система, предложенная Мэнгено, подразделяется на три типа сцен, определяемых исходя из их прагматического характера.

В первом случае Мэнгено выделяет глобальную сцену (scène globale). Эта категория в большей или меньшей степени соответствует типу текста или типу дискурса. Идентификация книги с художественной литературой, со сборником исторических текстов или с трактатом по ядерной физике предопределяет различные типы читательских пресуппозиций.

Однако глобальная сцена, или тип, действует только в тесной связи с жанровой сценой (scène générique), разработанной с опорой на бахтинскую концепцию речевых жанров. На данном уровне подключаются различные социоисторические условия, соотносящие высказывание с определенным речевым жанром. Это касается предназначения конкретного жанра (школьное сочинение ставит перед собой иные цели, чем, например, вечернее телешоу  или политически ориентированное издание), а также лингвистических и стилистических ресурсов  (лексические средства административных документов отличаются от стандартов печатной прессы), а также материального носителя (благодаря интернету появилось много новых жанров, таких как блог, чат или форум).

Наконец, отдавая должное индивидуальности любого речевого акта, Мэнгено вводит понятие сценографии (scénographie). Этот термин, обычно обозначающий оформление театральной сцены, в данном контексте отсылает к условиям, которые делают дискурс и продукт дискурса возможным. Кроме того, он добавляет к понятию театральной сцены (рамкам дискурса) измерение —графии (-graphie) (дискурсивного процесса). Сценографию, расположенную на всех уровнях произведения, следует рассматривать не как простое нагромождение смыслов, но как настоящий «стержень высказывания» в дискурсе (Maingueneau 2004: 192 и 201). «Высказывание есть не просто активация предустановленных речевых норм, но конструирование на этой основе индивидуальной мизансцены высказывания: сценографии. […] Понятие сценографии опирается на идею о том, что говорящий обустраивает посредством своего высказывания ситуацию, в рамках которой он предполагает совершить речевой акт» (Maingueneau 2014 : 129). Как правило, и это особенно заметно в литературных произведениях, возникает напряжение между сценографией дискурса и его жанровой сценой.

В качестве примера сцены высказывания и отношений между жанровой сценой и сценографией обратимся к одному из первых английский романов «Памела, или Вознаграждённая добродетель» (1740) Сэмюэля Ричардсона. Роман, опубликованный в виде писем героини-служанки своим родителям с целью показать, каким образом воспитанные женщины рабочего класса в Англии XVIII в. противостояли намерениям их злых хозяев, вполне соответствует эпистолярному жанру. Одновременно сценография в книге обусловливает драматическую ситуацию, в которой опыт героини «обходит» фильтры морализаторских вторжений нарративного голоса; на самом деле читатель становится свидетелем событий, которые словно бы разворачиваются на сцене. Кроме того, по мере развития сюжета дидактическая составляющая романа, адресованная читателям, постепенно устраняется, в то время как моральная твердость героини возрастает параллельно с метаморфозой Мистера Б., его социальным превосходством, его благородными привычками и, наконец, социальным восхождением Памелы по причине замужества. Несоответствие эпистолярной формы романа Ричардсона и внутренней речевой сценографии неразрывным образом связано с социоисторическим контекстом произведения.  С точки зрения анализа дискурса «Памела» служит наглядным примером того, что текст, как и дискурс, является не формальной структурой, к которой достаточно всего лишь добавить внешние факты и обстоятельства, но произведением, в ходе которого и формируется контекст.

Перевод с французского Ларисы Муравьевой

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин, М. М.

1979 — «Проблема речевых жанров», Эстетика словесного творчества, Сост. С.Г. Бочаров, Москва, Искусство, 1979, с. 237-280.

Adam, J.-M.

2011 [1999] — La linguistique textuelle: Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin, 2011[1999].

Barthes, R.

1966 — « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications 8, 1966, p. 1-27.

Benveniste, É.

1974 [1970] — « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, 1974 [1970], p. 79-88.

Dawson, P.

2017 — « How Many ‘Turns’ Does it Take to Change a Discipline? Narratology and the Interdisciplinary Rhetoric of the Narrative Turn », In Emerging Vectors of Narratology, Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier et Wolf Schmid (éd.), Berlin/ Boston, De Gruyter, 2017, p. 405-433.

Maingueneau, D.

2004 —  Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2014.

2014 — Discours et analyse du discours, Paris, Armand Colin, 2014.

Phelan, J.

2005 — « Who’s Here? Thoughts on Narratological Imperialism », Narrative 13 (3), 2005, p. 205-210.

Pier, J.

2003 — « On the Semiotic Parameters of Narrative: A Critique of Story and Discourse », In What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Tom Kindt et Hans-Harald Müller (éd.), Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 73-97.

2011 — « Is There a French Postclassical Narratology? », In Current Trends in Narratology, Greta Olson (éd.), Berlin/ New York, De Gruyter, 2011, p. 336–367.

2017 — « Von der französischen strukturalistischen Erzähltheorie zur nordamerikanischen postklassischen Narratologie », In Grundthemen der Literaturwissenschaft: Erzählen, Martin Huber et Wolf Schmid (éd.), Berlin/ Boston, De Gruyter, 2017, p. 59–87.

Prince, G.

1987 [2003] — Dictionary of Narratology, (édition révisée), Lincoln/London, University of Nebraska Press, 1987 [2003].

Patron, S.

2018 —  Introduction à al narratologie post-classique. Les nouvelles directions de la recherche en narratologie, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018.

Todorov, T.

1966 — « Les catégories du récit littéraire », Communications 8, 1966, p. 125–151.

French version

English version

 

Вероника Б. Зусева-Озкан (Москва, Россия)

Нарратология, историческая поэтика и историческая нарратология

 Русская нарратология весьма многим обязана французской. При этом долгое время знакомство с французскими нарратологическими идеями шло в рамках не нарратологии как таковой, а в более широких границах теории литературы, вообще – гуманитарной теории, и даже получило название «французской интеллектуальной революции 1990-х годов», суть которой, как метко обозначил А. Дмитриев, состояла в «прыжке в современность» [Дмитриев 2005, 187]. Сегодня «французский “поворот” российской мысли» менее заметен – в том смысле, что интерес к французской теории стабилен, но не уникален и соседствует с интересом, прежде всего, к англо-американской и немецкой нарратологии; последняя представлена в первую очередь В. Шмидом [Шмид 2003]. Неизменным авторитетом среди российских ученых пользуются труды Ж. Женетта [Женетт 1998] – пожалуй, самого популярного французского нарратолога в России. Постепенно не просто прочитываются, но прочно входят в научный оборот труды П. Рикёра – в немалой степени благодаря усилиям В.И. Тюпы.

В то же время существует отчетливая тенденция возвращения к отечественной филологической традиции исторической поэтики – публикация и републикация ее текстов, их комментирование и пересмотр, сопровождающиеся активной научной дискуссией (пример – публикация в 2006–2010 гг. И. Шайтановым «Исторической поэтики» (1913) А. Веселовского). Наконец, существует круг ученых, стремящихся объединить достижения исторической поэтики и нарратологии.

Дело в том, что нарратология сегодня существует в пространстве малого времени. Материалом ее в основном становятся произведения и явления эпохи модерности; высказываются сомнения в приложимости ее инструментария к произведениям древности: не случайно столь малочисленными и камерными в общем масштабе являются заседания конференций ENN, посвященные «исторической нарратологии» (в том числе «средневековой», «фольклорной» нарратологии и пр.). Хотя в последнее время и раздаются голоса в поддержку диахронического подхода, он до сих пор весьма поверхностно разработан.

Насколько велика пространственная экспансия нарратологии, давно вышедшей за границы словесного творчества, настолько мала экспансия временная. Между тем, по-настоящему, глубоко исследовать законы и принципы функционирования нарративов, отражение в них глобальных изменений человеческого сознания, определить границы нарративности можно только в большом времени. Именно такой подход дает стереоскопическое видение, позволяющее верно оценивать масштабы и новизну того или иного явления (слишком часто, например, металепсис, авторские вторжения или, скажем, «неестественное» повествование от лица мертвеца объявляют порождением литературы Нового времени, чуть ли не постмодерна, тогда как внешне сходные – хотя и наделенные иными интенциями и имеющие иные предпосылки – нарративные явления обнаруживаются уже в Античности).

Разумеется, придание нарратологии «временнóго» измерения требует особой методологии: простая фиксация или дескрипция тех или иных нарративных феноменов мировой литературы и фольклора на существующем научном языке обернется механической и неудовлетворительной стыковкой истории литературы и нарратологии. По нашему мнению, выработке методологического аппарата исторической (или диахронической) нарратологии может помочь опыт русской исторической поэтики.

Ее основоположник А. Веселовский видел предметом исторической поэтики генезис и эволюцию художественных форм: «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 2010, 20]. Сравнительно-исторический метод Веселовского требовал изучения огромного материала всей мировой литературы, что позволяло избежать произвольности построений, и высокого уровня генерализации, позволяющего увидеть «параллельные ряды», выявить большие стадии литературного процесса, повторяющиеся у разных народов. Именно Веселовский стал разграничивать мотив и сюжет, вообще – именно ему мы обязаны морфологическим подходом, подхваченным впоследствии В. Проппом, который признавал «огромное значение» открытий Веселовского: «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории» [Пропп 2000, 192].

В трудах О. Фрейденберг, которая стала другим важнейшим основоположником исторической поэтики, развит генетический метод, «идущий от поверхности явлений вглубь, обнажающий слой за слоем» и стремящийся установить «единство между семантикой литературы и ее морфологией» [Фрейденберг 1997, 12]: «Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов. Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки» [Пастернак 1990, 111]. Особенно интересен с точки зрения нарратологии труд Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1935), направленный «не на изучение литературы и ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа» [Фрейденберг 1997, 11].

Параллельно с Фрейденберг методологические проблемы исторической поэтики разрабатывал М. Бахтин, уточнивший и ее предмет. По его мнению, он включает и содержание эстетической деятельности, т. е. генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм.

Стройное здание исторической поэтики представляет собой одноименная монография С. Бройтмана (2001), где вся мировая литература, точнее, эволюция человеческого сознания, отразившаяся в литературе, разделена на три большие стадии: синкретизма, эйдетической поэтики и поэтики художественной модальности, каждая из которых характеризуется, в частности, и особыми нарративными принципами.

Представляется, что историческая нарратология могла бы позаимствовать у исторической поэтики ряд аспектов. Во-первых, это мышление «большим временем», большими стадиями, отражающими исторические типы художественных целостностей, которые, в свою очередь, базируются на фундаментальных порождающих принципах мировидения и сознания. Во-вторых, сочетание сравнительно-исторического, генетического и историко-типологического методов. В-третьих, привлечение как можно более обширного материала мировой литературы. Разумеется, все это – на базе специфически нарратологического подхода, фокусирующегося на нарративных стратегиях и проблеме событийности (что ни в коей мере не упраздняет историческую поэтику, которая не ограничена исследованием нарративных форм литературы).

В качестве примера такой методологии остановимся на проблеме метаповествования и, ýже, авторских вторжений. Обычно исследователи фокусируются на исследовании этих феноменов в литературе XX в., реже обращаются к романам Стерна и Дидро, еще реже – к «Дон Кихоту» Сервантеса, а дальше уже не заглядывают почти совсем. Однако, чтобы увидеть суть этих явлений и в полной мере оценить их манифестацию в литературе художественной модальности, пользуясь терминами Веселовского и Бройтмана, нужно проследить их генезис и эволюцию в эйдетическую эпоху (при том, что в них обнаруживаются и элементы синкретизма).

Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них – обнажение механизма сюжетного развертывания, указания на источники рассказа, ссылки на традицию и др. – встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Так, «Золотой осел» Апулея (ок. 153 г.) начинается обращением к читателям от лица рассказчика Луция; в дальнейшем мы опять встречаем вторжения из метаповествовательного плана. Рассказчик рефлексирует над модусом своего повествования: «…знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны» [Апулей 1959, 273]. Порой он предупреждает сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу: «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: – Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты утверждаешь, замышляли женщины?» [Апулей 1959, 263]. В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал…» [Апулей 1959, 276–277].

К концу романа увеличивается число метаповествовательных вторжений, и игра с воспринимающим сознанием все более усложняется: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <…> Впрочем, если ты объят благочестивой жаждой познания, не буду тебя дольше томить. <…> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред богами подземными и небесными <…>. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» [Апулей 1959, 310–311].

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика – в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры <…>. Предназначенный <…> к божественному посвящению, я медлил <…> из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» [Апулей 1959, 314]. Если в первых словах романа герой говорит о своем происхождении из Пелопоннеса, то в конце он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором – тоже черта биографии Апулея. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем» [Бройтман 2004, 137].

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в нарративной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики – но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написан и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы. О.М. Фрейденберг объясняет преобладание повествования от первого лица в Античности, вскрывая происхождение наррации: «По большей части в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное “я” еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает “я” объектное. Форма такого первоначального рассказа – прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание – подвиги и страдания» [Фрейденберг 1998, 268].

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие. Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора, расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах» [Харитон 1988, 21]; «Столько написал я про Каллирою» [Харитон 1988, 166]. Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились.

Текст романа включает ряд комментариев нарратора относительно и описываемых событий, и способов ведения рассказа. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения; некоторые комментарии раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях, а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем: «И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях» [Харитон 1988, 146].

Самое же интересное состоит в том, что в последней книге романа пересказывается содержание предыдущих семи книг – но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея. В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город героев еще не знает их истории, и слушателем выступает именно народ Сиракуз. Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого она полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же, что и в «Золотом осле», – сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий) и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины.

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания рассказанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «в заключительной <…> части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он “содеял и претерпел”… <…> Тут “рассказ” носит субъектно-объектный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1998, 266–267].

Эта архаичная основа наиболее явственна в «Эфиопике» Гелиодора (III в.), в заключительной книге которого героев – Теагена и Хариклею – в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ Хариклеи оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной дочерью эфиопского царя, но семантика выкупного рассказа с его мифологической глубиной просматривается здесь весьма отчетливо – тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя – одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным – и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа – Гелиодор, т. е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор» [Гелиодор 1988, 502]. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Крайне любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы. Так, второстепенный персонаж обнаруживает знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизоды: «– Погоди, – возразил Кнемон. – “Зачем ворваться хочешь ты неистово”, как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные» [Гелиодор 1988, 252]. Любые неожиданные происшествия сравниваются с приемом deus ex machina, а в конце романа этот условный прием оказывается жизненной правдой: «…Боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея – твоя дочь и, словно при помощи театрального приспособления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя…» [Гелиодор 1988, 501]. Очевидно, мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. Причем не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот – жизнь мыслится как подобие искусства.

Византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Например, приписывающаяся Евматию Макремволиту (XII в.) «Повесть об Исминии и Исмине», как и греческий роман Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», на который она очевидно ориентирована, рассказывается от первого лица: главный герой Исминий описывает историю своей любви некоему Харидуку, который лишь однажды мельком упоминается в начале. Вторжения из метаповествовательного плана извиняют отсутствие деталей; некоторые, подобно гелиодоровским, сближают историю героя и жанр трагедии. Автометарефлексия, как обычно, усиливается к концу романа. В последней книге прямо проговаривается то, что рассказ героя является жертвой божеству: «…добрейший жрец: “Дева, дитя мое, – говорит, – вот Аполлон <…> соединяет с тобой этого вот прекрасного Исминия, а ты не хочешь даже принести в жертву богу рассказ о пережитых тобой превратностях, чтобы эта повесть сохранилась навеки <…>?”» [Евматий Макремволит 1965, 107].В конце романа возникает любопытный метарефлексивный парадокс. С одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них («…мое брачное торжество было выше велегласия Гомера, выше всякой музы, выше всякой искушенной в риторике речи» [Евматий Макремволит 1965, 109]), а с другой, – необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для метафикциональных текстов, – вопрос о соотношении жизни и искусства. Создается здесь и чисто нарративный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а ведь мы ее и читаем!) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для более ранних романов.Многочисленные и разнообразные авторские вторжения встречаются в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова, например, «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.). Нарратор непосредственно выражает свои чувства – рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями. Как и в предшествующей романной традиции, нарратор пользуется терминами литературного метатекста, структурируя свое повествование. Он часто обращается к читателю, полностью отбрасывая конвенцию включенного в рамку романа слушателя: здесь «экстрадиегетический» читатель – постоянный спутник нарратора. К нему обращены не только реплики нарратора внутри основного текста, но и заголовки частей, подвергающиеся метатекстуализации.В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы. Вершиной процесса наращивания авторского присутствия в нем, пожалуй, является «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII в.). Повествователь рисует облик предполагаемого читателя, рассуждает о том, как повести свой рассказ, выражает собственное мнение о рассказанном, предлагает читателю якобы перевод с другого языка. В романе встречаются отступления, в которых перед нами вырисовывается образ автора; раскрывает он и обстоятельства своей жизни. Кроме того, нарратор апеллирует к другим произведениям и авторам, причем эти апелляции осуществляются в ироническом по отношению к предшественникам тоне. Эти авторские вторжения уже гораздо ближе к тем, что мы привыкли видеть в современной литературе: через них в гораздо меньшей мере «просвечивает» древняя синкретичность автора и героя; последний здесь вполне отделен от автора и объективирован.Однако, с другой стороны, есть и существенное отличие от метанаррации позднейшего времени, которая вырастает на фоне трех возможных нарративных ситуаций (по Штанцелю): аукториальной, я-повествования и персональной. Метапроза XX в. – явление, возникшее во многом как реакция на господство персонального повествования, когда нарратор максимально устранен из мира произведения и даже из события рассказывания. Но поэтика эйдетической эпохи еще не знает такой нарративной ситуации! Здесь неизменно проявлена активность нарратора; характерен параллелизм, постоянно создающийся между автором и героем. В «Парцифале», например, эпизод любовного безумия героя сопровождается строками:Любовь, которая не разПытала и меня, и вас…Ах, знаю я такую,О коей я тоскую,Я тоже безутешенИ вроде бы помешан… [Вольфрам фон Эшенбах 1974, 400] Получается, что авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период – явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только к концу эйдетической эпохи, когда появится установка на «разыгрывание» и остро проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности (как в «Дон Кихоте»), возникнет жанр метаромана; иначе говоря, метанаррация сможет перейти в метафикцию. До этого возможны лишь отдельные метанарративные приемы. Таким образом, значение и функционирование тех или иных нарративных феноменов (в данном случае – метанаррации и авторских вторжений) не одинаковы в разные эпохи поэтики. Происходящие с ними изменения теснейшим образом связаны с изменением глобальной нарративной стратегии – определяют ее и, в свою очередь, определяются ею.

ЛИТЕРАТУРА

Апулей

1959 – Метаморфозы // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101–316.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Веселовский А.Н.

2006 – Избранное. Историческая поэтика. М., 2006.2010 – Избранное. На пути к исторической поэтике. М., СПб., 2010.

Вольфрам фон Эшенбах

1974 – Парцифаль // Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 261–578.

Гелиодор

Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. М., 1988. С. 245–502.

Дмитриев А.

2005 – Русские правила для французской теории // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М., 2005. С. 177–188.

Евматий Макремволит

1965 – Повесть об Исминии и Исмине // Византийская любовная проза. М., 1965. С. 46–110.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Пастернак Б.Л.

1990 – Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.

Пропп В.Я.

2000 – Русская сказка. М., 2000.

Фрейденберг О.М.

1997 – Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

1998 – Миф и литература древности. М., 1998.

Харитон

1988 – Повесть о любви Херея и Каллирои // Греческий роман. М., 1988. С. 21–166.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

French version

English version

Валерий И. Тюпа (Москва, Россия)

Франция и Россия в нарратологическом исследовательском поле

Если французскую и российскую нарратологии рассматривать как два полюса, между которыми может существовать результативное напряжение, питающее их развитие, то основу такого напряжения составляет, на мой взгляд, различное отношение к поэтике.

Французская словесность дала миру классицизм, Буало, нормативную поэтику. Слово «поэтика» для французского уха прочно связано с каноном и правилами, ограничивающими свободу. Поэтому деструктивная интенция «разрушения поэтики», увлекавшая Юлию Кристеву, или жанрологический скепсис Шеффера во французском контексте могут мыслиться позитивно. Россия же и российская культура претерпели столько разрушений, что слова этого слышать не хочется. У нас слишком часто происходили революционные разрывы между социокультурными эпохами, нарушавшие их преемственность.

На первый взгляд парадоксально, а, может быть, как раз в силу прерывности нашего культурного развития, российская филология породила «историческую поэтику» Александра Н. Веселовского, фундаментом которой является фактор преемственности. Первоначально вытесненная из советского литературоведения с его манией революционарности, историческая поэтика была официально возрождена на рубеже 1970-80 гг. и до сих составляет методологический фундамент многих научных исследований в России. Поэтому «поэтика» для нас – начало позитивно-исследовательское, не нуждающееся в деструктивном преодолении.

Этим обстоятельством можно обосновать тот факт, что русскоязычные нарратологические исследования длительное время проводились под именами «поэтика повествования» и «поэтика сюжета» (или «сюжетология»). Причем многими они мыслились раздельными научными дисциплинами, на чем настаивал один из ведущих наших теоретиков литературы Натан Д. Тамарченко.

Французская классическая нарратология 1960-70-х годов (Барт, Тодоров, Женетт и др.) воспринималась в России по большей части как особая, отдельная наука – «грамматика рассказывания». В переводах она стала доступной широкому кругу российских филологов лишь тогда, когда во Франции уже наступило время «пост-классической» нарратологии, именуемой у нас обычно просто «современной».

Этот исторический период распространения французского имени на русские исследовательские аналоги стал моментом встречи двух национальных нарратологических «трендов», как теперь у нас говорят.

Интерес оказался обоюдным. С 1980-х годов, а особенно после 2000 года работы французских нарратологов активно переводятся и широко читаются. Одновременно Поль Рикёр, задумавшийся в 1980-е годы над философскими основаниями нарратологических исследований, приступил к работе над «Временем и рассказом» (1983–1985), учитывая, по его собственному признанию, «уроки Бахтина, Женетта, Лотмана и Успенского» (Рикер 2000: 159). Цитата, весьма красноречиво свидетельствующая о том, что современная нарратология – единая научная сфера с некоторыми национальными особенностями, но без межнациональных границ.

Мыслить нарратологию как «импортную», специфически западную науку стало совершенно безосновательно. Стоит отметить, кстати, что широко известная «Нарратология» Вольфа Шмида (см.: Шмид 2008 [2003]), ставшая в России своего рода учебником для начинающих нарратологов, изначально была написана по-русски, на русском литературном материале (2003; 2nd ed. 2008) – и лишь позднее была переведена автором на свой родной немецкий язык (третье издание — в 2014).

В России межнациональная конвергенция нарратологических интересов происходила как взаимоналожение отечественной аналитической «поэтики» и французского анализа дискурса (analyse du discours), оказавшегося весьма созвучным нашим собственным исканиям, инициированным работой Бахтина «Проблема речевых жанров» (1953) (см.: Бахтин 1996). В данной статье Бахтин, не знавший тогда еще термина «дискурс», сетовал на отсутствие такового, обозначавшего бы «высказывание» не в лингвистическом, а в металингвистическом его понимании. [Понятие «металингвистики» Бахтин позаимствовал из книги Бенджамина Уорфа «Сборник статей по металингвистике» (см.: Whorf 1952)].

Никакой каталог повествовательных приемов, никакая грамматика рассказывания не исчерпывает главного в нарратологии: любая вербализованная наррация есть дискурс – то есть высказывание как взаимодействие двух сознаний: креативного и рецептивного. В этом тезисе содержится, можно сказать, ключ к пост-классической нарратологии, оставляющей за поэтикой повествования значимость прото-нарратологии.

Но акцентирование коммуникативной природы нарративных феноменов культуры (рассказывание возможно только «кому-то», только в направлении адресата, нередко потенциального) – это еще не вся суть современной нарратологии. Вторая неотъемлемая сторона – принципиальное значение категории событийности. [По убеждению Вольфа Шмида современная нарратология «основывается на концепции нарративности как событийности» (см.: Шмид 2003: 20)]. Научная ценность нарратологии в том, что она выросла в антропологическое учение о формировании, хранении (в текстуальных формах) и ретрансляции событийного опыта присутствия человека в мире.

В 1973 году (есть основания предполагать, что после знакомства с работой Женетта «Повествовательный дискурс», опубликованной на год раньше) Бахтин дописал к своей статье 1930-х годов о романном хронотопе следующее рассуждение: «Перед нами два события, – писал Бахтин, – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные  времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте […] Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» (Бахтин 1975 :403-404).

За процитированной добавкой, где появляется столь важная для Бахтина (особенно раннего) категория «события», легко угадывается также и возвращение Бахтина к теории высказываний, излагавшейся им в «Проблеме речевых жанров».

Мне уже приходилось не раз говорить и писать о том, сколь глубоки концептуальные схождения между бахтинской теорией высказываний и совершенно независимой от Бахтина разработкой понятия «дискурс» в книге Мишеля Фуко «Археология знания» 1969 года (см.: Tiupa 2015). Такого рода схождения поистине вдохновляют ощущением прикосновения к истинной перспективе гуманитарного знания.

Интерес к рецептивной и шире – коммуникативной – стороне повествования, к различным нарративным стратегиям общения распространил современную российскую нарратологию далеко за рамки поэтики. При этом ключевое место во франко-российской общности нарратологических устремлений принадлежит, как мне представляется, Рикёру. «Бахтинско-рикёровская» – позволю себе «кентавр» такого рода – установка на «философизацию» литературоведческого и иного гуманитарного знания весьма органична для российской культуры.

Наиболее влиятельная инновация Рикёра – разработка им категории нарративной интриги как напряжения событийного ожидания, связывающего начало и конец дискурса. Интрига мыслилась Рикёром опирающейся на рецептивно-нарративный опыт читателя и в свою очередь продолжающей такой опыт формировать. По мысли Рикёра, «чтобы стать логикой рассказа», история необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования […] Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано» (Рикёр 2000: 50).

Знаменательно, что более чем за сто лет до Рикёра один из зачинателей российской прото-нарратологии А.Н. Веселовский также обратился к категории интриги. В частности, он писал о неизбежном схематизме нарративности: «интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов» (Веселовский 2000: 19).

Дальнейшая разработка понятия интриги представляется одной из актуальных перспектив современных нарратологических исследований. Сопоставляя трактовки данной категории в классической и «пост-классической» нарратологиях, Рафаэль Барони констатирует: «согласно структуральному подходу, интрига есть завершенная совокупность, в рамках которой завязка и развязка находятся в отношении симметрии, тогда как для пост-классического нарратолога […] интрига – это опыт напряженного чтения: завязка и развязка являются последовательными этапам, которые ритмизуют неуверенное продвижение сквозь превратности (méandres) рассказа» (Baroni 2010: 211).

Среди российских нарратологов «опыт напряженного чтения» начинает осмысливаться через понятие «интрига слова», введенное в обращение в коллективной монографии о романе «Доктор Живаго» [см.: Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении 2014]. Начиная от поздней прозы Чехова, все чаще рецептивный интерес повествования определяется не только или даже не столько тем, что произойдет, а тем, какими словами завершатся перипетии вербализации наррации. Так, например, рассказ Набокова о непереносимом страдании отца, похоронившего сына («Рождество»), далеко не случайно завершается словом «счастье».

Повышенное внимание к рецептивной стороне нарративных практик заостряет интерес к нарративной идентичности субъекта и далее к этической стороне наррации, как это происходит в книге Рикёра 1990 года «Я-сам как другой». Можно отметить, что и в англоязычном ареале нарратологии также уже произошло обращение к категории этоса (см.: Korthals Altes 2014).

Имея в виду «этос» в качестве категории риторической (См.: Rhétorique générale par le groupe μ. Paris, 1970), нельзя не признать ее взаимодополнительность по отношению к интриге. Развивая Рикёра, можно сказать, что и то, и другое характеризует нарративный дискурс в его обращенности к адресату. При этом предельное напряжение интриги существенно ослабляет этос рассказывания. И, напротив, концентрация реципиента на нравственном переживании повествуемого до известной степени обесценивает интригу.

В разворачивании исследовательского интереса к нарративному этосу  (весьма созвучном русской гуманитарной науке с ее приверженностью к вопросам нравственности) опять-таки велико влияние франкоязычной культуры с ее прочными риторическими привязанностями. Знаменательно, что неориторика Хаима Перельмана и «Общая риторика» бельгийской «группы μ»  пришли к нам одновременно с нарратологией.  Не последнюю роль в этом процессе сыграл интерес к проблемам риторики самого Женетта, посвятившего ей несколько своих публикаций.

Фундаментальная интенция, с какой российская нарратология, в свою очередь, могла бы обратиться к западной, – это интенция исторической нарратологии, подсказываемая «исторической поэтикой» Александра Веселовского. Начало реализации данного сверхпроекта фактически было положено Ольгой Фрейденберг, закончившей в 1945 году работу «Происхождение наррации», а также Юрием М. Лотманом («Происхождение сюжета в типологическом освещении», 1973). Попытки дальнейшей «историзации» нарратологии предпринимаются и в настоящее время (см.: Тюпа 2016).

В отличие от общеизвестной «формальной школы», сыгравшей немалую роль в формирований классической структуралистской нарратологии, российская «школа исторической поэтики», совсем недавно заинтересовавшая немецких филологов (см.: Die russische Schule der Historischen Poetik 2013), во Франции, как мне представляется, практически не известна.

А между тем любую нарратологическую категорию следовало бы рассматривать не только в синхронии универсальных нарративных структур, но и в исторической диахронии: генезис, эволюция, актуальное функционирование в нарративных практиках последовательно сменяющихся культурных периодов. Исторический подход позволяет раскрывать истинную природу рассматриваемой категории как ее антропологическую этиологию и перспективу социокультурной валентности.

Особо существенна в этом отношении категория нарративных стратегий, характеризующая нарративные высказывания со стороны их цельности, а не как сумму «приемов» (см.: Tjupa 2014). Очевидна связь этой категории с проблемой жанрового репертуара словесности. Историческая нарратология жанровых стратегий способна, мне кажется, вполне реабилитировать понятие о жанре на новых, не нормативных основаниях.

Между тем, немецкий нарратолог Моника Флудерник имела веские основания говорить о «глубине пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» (Fludernik 2003: 334), а ее призыв совершить «прорыв» в «захватывающе новую область [исторических – В.Т.] исследований» (Fludernik 2003: 332), прозвучавший в 2003 году, пока еще так и не получил достойного отклика. Если не считать довольно робкой попытки Ирен де Йонг (см.: Jong 2014), а также недавно завершенной Вольфом Шмидом книги об исторической эволюции ментальной событийности в романных нарративах (перевод ее на русский язык пока еще только планируется) [см.: Schmid W. Mentale Ereignisse. Bewusstseinsveränderungen in europäischen Erzählwerken vom Mittelalter bis zur Moderne].

Построение исторической нарратологии (более основательной, чем едва наметившийся в западной науке «диахронический подход» к нарративным практикам) является, несомненно, проектом весьма амбициозным и трудоемким. Путь к этой цели уходит, по-видимому, за горизонт современной научной ситуации. Но если бы проектом заинтересовались еще и наши французские коллеги, можно было бы смотреть вперед с гораздо большим оптимизмом.

ЛИТЕРАТУРА

 Бахтин М.М.

1996 — Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1996.

1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.  М., 1975.

Веселовский А.Н.

2010 — Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010.

Тюпа В.И.

2014 — Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / под ред. В.И. Тюпы. М., 2014.

2016 — Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Рикёр П.

2000 — Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. / Пер. с фр. М.-СПб., 2000.

2000 — Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2.

Шмид В.

2008 [2003] — Шмид В. Нарратология. М., 2003; изд. 2-е, 2008.

Baroni R.

2010 — Baroni R. Réticence de l’intrigue //  Narratologies contemporaines. Paris, 2010. Pp. 199-214.

Fludernik M.

2003 — Fludernik M. The Diachronization of Narratology // Narrative. Vol. 11, # 3, October 2003.

Jong de I.

2014 — Jong de I. Diachronic Narratology // Handbook of  Narratology. 2^nd edit. Vol. 1. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014.

Kemper D., Tjupa V., Taškenov S. (ed)

2013 — Die russische Schule der Historischen Poetik / Hg. Dirk Kemper, Valerij Tjupa, Sergej Taškenov. München: Wilhelm Fink, 2013.

Korthals Altes L.

2014 — Korthals Altes L. Ethos and Narrative Interpretation. University of Nebraska Press, 2014.

1970 — Rhétorique générale par le groupe μ. Paris, 1970.

Schmid Wolf

2017 — Schmid W. Mentale Ereignisse. Bewusstseinsveränderungen in europäischen Erzählwerken vom Mittelalter bis zur Moderne. Berlin und Boston: de Gruyter, 2017 (= Narratologia 58).

Tiupa V.

2015 — Tiupa V. Mikhail Bakhtin and Michel Foucault: At the Sours of the Concept of “Discourse” // Comparative Literature & World Literature. Peking University Press, 2015.

2014 — Tjupa V. Narrative Strategies // Handbook of  Narratology. 2^nd edit. Vol. 2. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014.

Whorf, B. L.

1952 — Collected Papers on Linguistics, Washington D.C., Foreign Service, 1952.

French version

English version