Екатерина Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

Ненадежный нарратор в диахроническом аспекте

Нарратология на сегодняшний день является одним из самых востребованных направлений анализа не только художественной литературы, но любых типов дискурса, связанных с созданием и восприятием нарративов, понимаемых как культурный феномен, область изучения которого  постоянно расширяется. Однако большинство нарратологических исследований по-прежнему опираются на анализ художественной литературы как источника наиболее сложных и ярких примеров реализации различных нарративных интенций.

При этом следует признать, что нарратология на современном этапе представляет собой не единую научную дисциплину, но веерный набор различных направлений, количество которых варьируется как в границах подходов, так и национальных научных традиций. Мы соглашаемся с тем, что параллельно в сознании современного исследователя могут сосуществовать французская, немецкая, американская нарратология, русская нарратология – и так далее. В англо-американской традиции А. Ньюннинг [Нюннинг 2003, 245] насчитывает более двадцати различных нарратологий, каждая из которых имеет свой круг проблем, научных гипотез и способов их верификации.

Принято считать, что нарратология «родилась во Франции» [Ionescu 2009, 12] на пересечении структуралистской семиотики и поэтики, благодаря работам Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова (автора термина “narratologie”, впервые использованного им в работе “Grammaire du Décaméron”) и вобрала в себя идеи русского формализма, структурной антропологии К. Леви-Стросса, порождающей грамматики Н. Хомского и других фундаментальных исследований. Так, предложенное В. Шкловским разграничение фабула/сюжет сохраняется во всех нарратологических бинарных оппозициях, таких как история/рассказ, история/сюжет, рассказ/дискурс и так далее.

Классическая нарратология действительно уделяет много внимания «русскому наследию» в своих работах, однако со временем происходит своего рода рассинхронизация, и связь между русской теорией и нарратологией перестает прослеживаться – достаточно сказать, что сейчас русская нарратология только начинает предпринимать самостоятельные шаги по поиску дальнейших путей развития, во многом опираясь на европейские и американские наработки, хотя в их основе лежат русские идеи.

В качестве примера приведем определение фундаментальной нарратологической категории события, которой уделяется значительное внимание во всех исследованиях в этой области. Так, толкование Питера Хюна, взятое из его статьи в справочнике “Handbook of Narratology”, учитывает следующие характеристики: «Термин «событие» относится к изменению состояния как к одной из основополагающих черт нарратива. Мы можем различить событие I, общий тип события, который не имеет особых требований, и событие II, тип события, которое удовлетворяет определенным дополнительным условиям. Событие типа I – это любое изменение состояния, явно или неявно представленное в тексте. Изменение состояния квалифицируется как событие типа II, если оно аккредитовано – в интерпретативном, зависящем от контекста решении – с определенными характеристиками, такими как актуальность, неожиданность и необычность» [Hühn, 2009, 159]. В этом определении, безусловно, ощутимо значительное влияние толкования В. Шмидом концепции события в «Структуре художественного текста» Ю. Лотмана, который, как мы помним, определял событие как  «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970, 282], т. е. событие – это резкое и неожиданное смещения семантического поля.

Таким образом, предлагаемое определение категории события приходит к англоязычному читателю через Европу из России, и это далеко не единичный пример. Рассмотрение ключевых категорий нарратологии в контексте анализа русской литературы (классической и современной), а также привлечение работ русских теоретиков к решению нарратологических проблем не только обогащает собственно нарратологический аппарат, но позволяет углубить понимание отечественного литературного процесса в контексте других литератур.

В данной статье мы обращаемся к одной из самых востребованных и при этом самых неоднозначных категорий современной постклассической нарратологии – категории ненадежного нарратора, с целью проследить историю создания термина и указать возможные пути развития самой идеи ненадежной наррации, а также ее востребованность при анализе современной литературы.

Рассмотрение нарратологических концептов и идей в контексте межкультурного взаимодействия способствует поискам новых ракурсов изучения художественной литературы и других дискурсов в пространстве нарративной коммуникации.

 

Термин ненадёжный нарратор впервые появляется в серии эссе Уэйна Бута, в начале 50-х годов прошлого века, более развернуто рассматривается в его книге «Риторика художественной литературы» [Booth 1968, 159] и с тех пор дает все новые поводы для непрекращающихся дискуссий. Питаются они, прежде всего тем, что в теоретическом аспекте зафиксировать и описать какие-то постоянные маркеры ненадежной наррации достаточно проблематично. Они вариативны, изменчивы и плохо поддаются алгоритмизации. В самом общем виде Бут утверждает следующее: «Я называю нарратора надежным, если он говорит и действует в соответствии с нормами произведения (то есть с нормой имплицитного автора) и ненадежным, когда такого соответствия нет».

Он не дает развернутого толкования этого тезиса, и особое внимание в настоящее время уделяется функциям и возможностям ненадежного нарратора, различным способам его влияния на сюжет и поискам критериев ненадежности.

Как правило, среди базовых характеристик ненадежного нарратора фигурируют такие его качества как лживость, хитрость, забывчивость, неадекватность, искаженная картина мира, склонность к манипуляциям и зачастую – разоблачение или саморазоблачение перед лицом читателя.

В работе When “Disability Demands a Story”: Problems With the “Unreliable” Narrator” Мария Ровито говорит о том, что риторика Уэйна Бута основывается на этических аспектах [Rovito 2019, 22]. Из ее суждений следует, что надежный рассказчик должен отвечать представлениям о ценностях читателя литературного текста, а ненадежный, напротив, не соответствовать им.

Более строгое толкование предполагает отнесение к нему только героев-повествователей, страдающих каким-то тяжелым душевным недугом – сумасшедших и неспособных к адекватному восприятию, сознательных лжецов, скрывающих нечто (чаще всего – преступление, что наглядно демонстрирует преимущества ненадежной наррации для детективного жанра) и плутов, которые врут без особой практической цели, «из любви к искусству». Это, разумеется, не исчерпывающая классификация, но минимум наиболее отчетливых типов ненадежных нарраторов, достаточно легко идентифицируемых в произведении. У. Ригган в своих исследованиях предлагает типологию ненадёжных нарраторов, основанную как раз на причинах их поведения и необходимом уровне мотивировки. Он выделяет следующие типы: лжец, плут, наивный рассказчик, безумный рассказчик и клоун [Riggan 1981, 68].

Согласно «Глоссарию литературных терминов» М. Абрамса,  заблуждающийся или ненадежный нарратор – тот, чье восприятие, интерпретация и оценка повествуемых событий не совпадают с имплицитными мнениями и нормами, выраженными автором, понимание которых автор ожидает от внимательного читателя [Абрамс 2009, 168]. Д. Лодж в «Искусстве вымысла» добавляет, что ненадежные нарраторы, по его мнению, это неизменно выдуманные персонажи, которые являются частью рассказываемых ими историй [Lodge 1992, 83]. Персонаж-рассказчик не может быть стопроцентно ненадежным. В воображаемом мире романа, как и в реальном мире, должна существовать некоторая возможность различать правду и ложь, чтобы история заинтересовала нас. Смысл использования фигуры ненадежного нарратора состоит в том, чтобы интересным образом выявить разрыв между видимостью и реальностью и показать, как люди могут искажать ее или утаивать нечто.

В широком смысле к ненадежным нарраторам причисляют всех героев-повествователей, чей рассказ подвергается искажениям или ограничениям в силу их возраста, болезни, наивности или недостаточной осведомленности. Однако эти характеристики в большей или меньшей степени проявляются в любом повествовании, в котором герой-нарратор не обладает авторским всезнанием и ограничен собственным кругозором, социальным положением, уровнем интеллекта и другими факторами, связанными с повествованием от «первого лица». Наррация от третьего лица считается более надежной, однако литература ХХ столетия вносит существенные коррективы и в это утверждение.

Ответственность за идентификацию ненадежной наррации возлагается на читателя, его нарративный и жизненный опыт. Всё, что не укладывается в сложившийся опыт, может воздействовать на нас двояко: обогащать или деконструировать. «Здесь имеет место своего рода диалектика полюсов достоверности: не противоречащее моему опыту меня не заинтересует, не приобретет для меня событийного значения, а противоречащее может вызвать отторжение. Эта диалектика исторически подвижна, в разные эпохи соотношение названных полюсов различно» [Тюпа 2021, 14].

Исходя из представленных и созвучных им определений, адекватной представляется трактовка ненадежной наррации как результата исторически и культурно подвижных стратегий восприятия, изменчивости читательских ценностей и росте опыта, благодаря которому сама ненадежность оказывается результатом читательской реконструкции. Текст вызывает определенную эстетическую и этическую реакцию посредством сигналов, посылаемых автором и вступающих во взаимодействие с читательским опытом. Таким образом, как мы видим, вопрос о ненадежной наррации выходит за рамки, собственно, нарратологии, в область эстетики и этики.

Дж. Каллер пишет: «Нарратора называют ненадежным, если он предоставляет читателям достаточно информации, чтобы они могли усомниться в предлагаемой им интерпретации материала, или если у читателя находятся основания для предположения, что нарратор не разделяет взглядов автора» [Каллер 2006, 81].

А. Нюннинг в серии статей, посвященных данной проблеме, утверждает, что среди признаков ненадежного нарратора можно выделить противоречивость, «экспрессивность, необъективность, большое количество комментариев о самом себе; частые обращения нарратора к читателю в намеренной̆ попытке «вызвать сочувствие», а также саморефлексию, размышления о том, какой̆ степени доверия он заслуживает» [Nünning 2005, 90].

В настоящее время феномен ненадежной наррации все больше переосмысляется в контексте читательской рецепции. В этом направлении высказывался уже У. Бут, говоря о ненадежных нарраторах: «Все они предъявляют более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками».

В. Шмид, однако, замечает, что грамматическая форма не должна лежать в основе типологии нарратора, поскольку любой рассказ ведется от первого лица, даже если оно не выражено в тексте. Шмид, как известно вводит противопоставление «диегетический-недиегетический нарратор», которое основывается на участии нарратора в двух планах нарратива – акте повествования и повествуемом мире, («событии рассказа» и «событии рассказывания» по Бахтину). Таким образом диегетический или интрадиегетический нарратор, будучи включенным в диегезис, предлагает нам ограниченное повествование с той или иной степенью недостоверности. Недиегетический же нарратор повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, «экзегесисом».

Более строгое толкование термина ненадежный нарратор предполагает отнесение к нему только героев-повествователей, страдающих тяжелым душевным недугом – сумасшедших и неспособных к адекватному восприятию, сознательных лжецов, скрывающих нечто (чаще всего – преступление, что наглядно демонстрирует преимущества ненадежной наррации для детективного жанра) и плутов, которые врут без особой практической цели, «из любви к искусству». Это, разумеется, не исчерпывающая классификация, но минимум наиболее отчетливых типов ненадежных нарраторов, достаточно легко идентифицируемых в произведении. Поскольку ненадежная наррация, по мнению многих исследователей (Ж. Женнетт, В. Шмид, В. Падучева) не имеет собственно лингвистических маркеров в тексте, характеристика нарратора как ненадежного опирается на его типологические черты и мотивы.

Еще одним аспектом, тесно связанным с характеристикой ненадежности нарратора, является вопрос его антропоморфности. Зачастую к ненадежным нарраторам причисляют всех нарраторов-нелюдей, будь то животные или неодушевленные предметы, повествование от имени которых оказывается распространенным приемом в постмодернистской современной литературе. Однако это не совсем верно. По мнению В. Шмида, проблематика личности не является эквивалентом антропоморфности. «Повествующая инстанция может быть личностной, но в то же время не быть человеком». И хотя нарраторов-зверей часто причисляют к ненадежным, их наблюдательность, четкость моральных и нравственных критериев, богатство и образность языка выглядят вполне «надежно». «Очевидно это становится в «Холстомере» Л. Толстого, где старый мерин, делящийся своим опытом в мире людей с более молодыми лошадьми, является рупором философии автора» [Шмид 2003, 93].

Подходящим понятием здесь оказывается не ненадежная наррация, а ненадежная фокализация, которую Ж. Женетт определял как момент, когда «повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется». При этом вопросы «кто говорит?» и «кто видит?» могут не иметь одного ответа, поскольку «один и тот же голос может рассказывать историю с разных точек зрения» [Женетт 1998, 222].

Следовательно, можно говорить о случаях ненадежной или наивной фокализации, однако основную роль в случае нарраторов-животных играет прием остранения – возможность взглянуть на привычные человеку вещи совершено другими глазами и получить новую, часто забавную или поучительную точку зрения на предмет, казалось бы всем известный – как это происходит в баснях и сказках.

Таким образом в определении нарратора как ненадежного задействованы и имплицитный автор, и читатель: в его восприятии формируется и осмысляется образ ненадежного нарратора, который, по мысли Бута, «предъявляет более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками».

Как замечает О. Жданова, еще одним важным условием ненадежной наррации, помогающим отграничить ее от ненадежной фокализации, является деформированность исходящей от нарратора информации и мотивировка этой деформированности [Жданова 2009, 155]. Она может быть обусловлена как различными характеристиками самого нарратора, так и авторскими интенциями — прежде всего теми, что нацелены на формирование компетентного читателя. Таким образом, специфика фигуры ненадежного нарратора заключается в том, что она объединяет в творческом акте всех троих субъектов художественного высказывания.

 

На наш взгляд, расширить содержание и уточнить границы термина, выявить дополнительные критерии ненадежности и специфические аспекты ненадежной наррации возможно, если обратиться к рассмотрению аналогичного явления в контексте русской теоретико-литературной парадигмы и практического опыта обращения к текстам русской литературы, содержащих примеры ненадежного повествования. В настоящее время такие исследования ведутся, не только у нас, но и за рубежом, но их очень мало и основной акцент делается на констатации отсутствия четких критериев разграничения надежной и ненадежной наррации.

В русской теории изучение ненадежной наррации пока еще не получило системного развития, однако, как мы уже отмечали, научное наследие М.М. Бахтина,  Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Б.А. Успенского, Б.О. Кормана и некоторых других отечественных ученых активно используется мировой нарратологией и несомненно имеет предпосылки для изучения данного аспекта наррации, связанные в первую очередь с различными аспектами теории авторства, поэтики композиции, роли рассказчика в  произведениях  русской литературы XIX и XX веков.

Энигматичность ненадежного рассказчика, его связь с фигурами остранения, умолчания, тайны и загадки находит многочисленные воплощения в русской литературе.

Следует заметить, что ненадежная наррация может обладать определенной «исторической подвижностью»: так, произведения, которые не воспринимались как содержащие ненадежную наррацию, могут впоследствии представляться таковыми. К примеру, ненадежная наррация в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» А. С. Пушкина не была очевидна современникам, но считывается в большинстве современных интерпретаций и считается одним из первых примеров проявления ненадежной наррации в русской литературе. Это объясняется, в том числе, расширением парадигмы и ростом литературной культуры читателя, которая «заставляет замечать условность, канон и штамп там, где раньше их не замечали» [Лихачев 1984, 45]. Однако в дальнейшей литературной традиции происходит актуализация обширных художественных возможностей ненадежного нарратора.

П. Рикѐр писал: «Читателю должна быть предоставлена возможность самому заняться композицией. Ибо игра ожидания, разочарования и работы по восстановлению порядка осуществима лишь тогда, когда условия ее успешности включены в негласный или открытый договор автора с читателем: я разрушаю произведение, вы его восстанавливаете, как сможете» [Рикер 2000, 78].

Этот мотив «разрушения» и перекраивания текста мы можем наблюдать в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя – повести, которая первоначально, как известно, носила название «Клочки из записок сумасшедшего» – то есть разрушение, нарушение целостности, было декларировано в названии. «Записки» – личный дневник нарратора, записи в котором начинаются «Октября 3», а заканчиваются в «год 2000 апреля 43 числа», за которым следуют такие датировки как: «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое», «Январь, случившийся после февраля», и похожие [Гоголь 1966].

Расстановка дат отражает характер постепенного соскальзывания в безумие, которое поначалу не очевидно читателю. В самой первой записи Поприщин демонстрирует наблюдательность, язвительный ум, недовольство своим положением, размышляет о службе – «Правда, у нас зато служба благородная, чистота во всем такая, какой вовеки не видеть губернскому правлению: столы на красного дерева, и все начальники на вы. Да, признаюсь, если бы не благородство службы, я бы давно оставил департамент» [Гоголь 1966, 184]. –  и никаких признаков безумия еще нет, так что на первых порах читатель балансирует на границе доверия к нарратору: поставленный в заглавии диагноз не коррелирует с его поведением. Однако постепенно все проясняется для читателя и затуманивается для героя: он слышит на улице разговор двух собак, удивляется ему, но быстро находит всему объяснение: «Ах ты ж, собачонка! Признаюсь, я очень удивился, услышав ее говорящею по-человечески. Но после, когда я сообразил все это хорошенько, то тогда же перестал удивляться. Действительно, на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли» [Гоголь 1966, 188].

Гораздо большее удивление, но не отрицание вызывает у него суть диалога двух собак, которые говорят о своих письмах: «Я еще в жизни не слыхивал, чтобы собака могла писать. Правильно писать может только дворянин» [Гоголь 1966, 188].

Однако, когда ему удается перехватить эти письма, то есть придать своему безумию некоторую физическую форму, он вставляет обширные цитаты из них в свой дневник и комментирует их: «Письмо писано очень правильно. Пунктуация и даже буква ѣ везде на своем месте. Да эдак просто не напишет и наш начальник отделения. Посмотрим далее: эта мысль почерпнута из одного сочинения, переведенного с немецкого. Названия не припомню. Да! Я знал: у них политический взгляд на все предметы» [Гоголь 1966, 203].

Разумеется, читатель уже не может доверять нарратору, и он утрачивает в его глазах всякую надежность, спокойно признаваясь, что в последнее время видит и слышит вещи, которых никто не видит и не слышит. Поприщин не только сходит с ума на почве размышлений о собственной человеческой ценности и невозможности вполне осознать себя человеком, но порождает длительную традицию «разрушительной» ненадежной наррации, где нарратор не просто изобличает себя, но разрушает или пытается разрушить само произведение, заставляя читателя работать над его восстановлением и реконструкцией смысла.

Ненадежный нарратор практически всегда осведомлен о читателе, либо о стороннем наблюдателе, к которому и обращены его сознательные или бессознательные попытки запутать или обмануть ожидания. Бахтин, рассуждая о произведениях Достоевского, называет этот принцип «напряженным предвосхищением чужого слова» [Бахтин 2002, 467].

«В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» [Бахтин 2002, 469].

Это слово «лазейка» вообще характерно для того типа наррации, которую мы сегодня называем ненадежной – а Бахтин, рассуждая о нем, говорит о «самоисповедальности с лазейкой» – когда нарратор стремится в самом рассказывании оставить для себя запасные ходы и повернуть все по-своему.

В отличие от ситуативных характеристик ненадежной наррации, предлагаемых в трудах западных нарратологов, признаки, на которые указывает Бахтин – чрезмерное предвосхищение чужого слова и стремление к самоисповедальности с лазейкой всегда опознаются нами в тексте как признаки ненадежного нарратора, и побуждают читателя к внимательному отношению ко всем возможным уловкам и противоречиям в его рассказе.

В «Записках из подполья» крайняя внутренняя диалогизация превращает нарратора в ненадежного одним тем фактом, что его рассказ строится не на изложении собственной истории, но на попытках оспорить эту историю, отвоевать ее у невидимого наблюдателя:  Уже с первой фразы речь героя начинает ломаться под влиянием чужого слова, с которым он ведет внутреннюю полемику. «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». «Дольше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, — отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести» [Достоевский 1988, 452]. Это рассказ «на зло другому» превращает повествование в спор с невидимым собеседником, где цель недостижима, потому что такого собеседника просто нет и диалог упирается, по слову Бахтина, в дурную бесконечность: «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это кажется… А, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется… Наверно вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом…» [Достоевский 1988, 454].

Ненадежный рассказчик «Заметок из подполья» показывает нам все признаки надвигающегося безумия, но признает, что погружается в него только потому, что подорвал свои силы, пытаясь решить «человеческий вопрос» в одиночку, вопрос, непосредственно связанный с дискурсом человеческой свободы и неизбежность моральной катастрофы.

Герои Достоевского демонстрируют основные черты ненадежных нарраторов второй половины XIX века: лишних людей, замкнутых интеллектуалов, романтиков, взявших на себя весь груз морально-этических проблем, опираясь на моральный опыт философии и литературы, презирающей «вульгарных современников».

Чужое слово не всегда проявляется как диалогическое начало, «свернутое» внутри монолога. Иногда опосредующее присутствие обнаруживается в самом конце произведения и «переворачивает» его трактовку. Наблюдателем может оказаться другой герой, сквозь призму восприятия которого возможно искажение или читатель, которому вдруг приходится менять свое мнение о только что прочитанном произведении под влиянием ненадежной наррации – или намеке на нее, как это происходит в финале «Обломова»:

«— А что это за Илья Ильич, которого он поминал?  – спросил литератор.

— Обломов: я тебе много раз про него говорил.

— Да, помню имя: это твой товарищ и друг. Что с ним сталось?

— Погиб, пропал ни за что.

Штольц вздохнул и задумался.

— А был не глупее других, душа чиста и ясна, как стекло; благороден, нежен, и – пропал!

— Отчего же? Какая причина?

— Причина… какая причина! «Обломовщина!» – сказал Штольц.

— Обломовщина! – с недоумением повторил литератор. – Что это такое?

— Сейчас расскажу тебе, дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится.

И он рассказал ему, что здесь написано» [Гончаров 1998, 384].

После этих слов в восприятии читателя возникает две опосредующих фигуры: Штольц, чьи воспоминания, по замыслу автора, ложатся в основу истории Обломова, и литератор, который написал роман – таким образом, объективная наррация от третьего лица перестает быть таковой, и читатель понимает, что все это время видел Обломова глазами другого персонажа в описании третьего, который его даже не знал.

Важность чужого слова для формирования фигуры ненадежного нарратора очень велика. Экспликация бахтинской идеи о том, как ведет себя нарратор под влиянием чужого слова или присутствия, позволяет существенно расширить и при этом уточнить перечень признаков ненадежного нарратора и увидеть, что его художественные возможности выходят за пределы «создания несложной интриги» и раскрываются как одна из основных движущих сил сюжета.

Одним из ярких примеров произведения, связанных с использованием расширяющихся возможностей ненадежного нарратора, развитием и отчасти пародированием детективного жанра, для которого ненадежный нарратор весьма значим, является «Драма на охоте» А П. Чехова. По сюжету, к редактору газеты приходит бывший судебный следователь по фамилии Камышев и оставляет ему рукопись своей повести, в которой он изобразил себя, под другой фамилией. Через два месяца редактор открывает рукопись и читает всю повесть от начала до конца. Далее в повесть вставлен текст рукописи,  в котором от первого лица излагается история жизни главного героя, его знакомство с молодой девушкой Ольгой и череда событий, приведших к ее убийству, в котором обвинили ее мужа, но завуалированно сознается в нем – здесь снова приходит на ум бахтинская «самоисповедальность с лазейкой» сам герой.

Повесть имеет два подзаголовка: «Истинное происшествие» (произведение в целом) и «Из записок судебного следователя» (основная часть).  Особо стоит отметить, что в «Драме на охоте» два ненадежных нарратора. И первый – издатель с чеховскими инициалами А.Ч., – вводит читателя в заблуждение гораздо сильнее, чем второй. Он оказывается в роли ненадежного нарратора не с умыслом, как Камышев, а невольно, очаровавшись новым знакомым. Однако повествует об этом целенаправленно: уже зная всю правду о своем собеседнике, характеризует его для читателя таким образом, что читатель повторяет его заблуждение.

Портрет Камышева при первой встрече в редакции, представляет собой противоположность последующему впечатлению, которое читателю предстоит преодолеть.

Издатель дает описание внешности своего собеседника, обращаясь непосредственно к читателю, «выхватывая» его истории специально для нас.  «На этом лице вы увидите настоящий греческий нос с горбинкой, тонкие губы и хорошие голубые глаза, в которых светятся доброта и еще что-то, чему трудно подобрать подходящее название. Это «что-то» можно подметить в глазах маленьких животных, когда они тоскуют или когда им больно. Что-то умоляющее, детское, безропотно терпящее… У хитрых и очень умных людей не бывает таких глаз» [Чехов 1960, 583]. Это описание мало общего имеет с действительным характером героя, но нарратор уделяет ему очень много внимания. «От всего лица так и веет простотой, широкой, простецкой натурой, правдой… Если не ложь, что лицо есть зеркало души, то в первый день свидания с господином с кокардой я мог бы дать честное слово, что он не умеет лгать. Я мог бы даже держать пари. Проиграл бы я пари или нет — читатель увидит далее» [Чехов 1960, 584].

Заметим, что в данном отрывке, как и в последующем рассказе А.Ч., нам многократно встречаются элементы саморазоблачения нарратора, который с помощью интригующих намеков дает читателю понять, что дела обстоят совсем не так, как ему казалось, и что следует быть настороже. При этом первый нарратор занимает метанарративную позицию, именуя рассказ «своей повестью, а Камышева – «своим героем», рассуждая о его роли.  Таким образом, Камышев оказывается непосредственным действующим лицом сразу двух повестей: издателя и собственной. Это удвоение точек зрения и наличие «двойного нарратива» демонстрирует механизмы создания и разоблачения ненадежной наррации. Чехов использует психологические, жанровые и нарративные возможности детектива – ненадёжный нарратор повествует, чтобы скрыть свое преступление. Казалось бы, классическая ситуация, однако разыграно все ровно наоборот: Камышев повествует, потому что нуждается в разоблачении и стремится к нему.

Он повинен даже в нескольких преступлениях: убийство Ольги, убийство старика-свидетеля, отправка на каторгу невинного человека (предположительно умершего там), лжесвидетельство на суде – и во всем этом он довольно легко сознается со временем. Фактически, он облекает в условно художественную форму (издатель ругает его повесть за длинноты и шероховатости) историю злодеяния, в котором не раскаивается.

При этом не пытается выставить себя – вернее своего alter ego Зиновьева в выгодном свете: в повести много признаний в «собственной мерзости», алкогольном беспамятстве, жестокости. Отдельного внимания заслуживает мнение его друга – доктора Петра Ивановича, который пытается сформулировать проблему Зиновьева: «Вы славный, хороший человек, но в вашем больном мозгу есть, торчит гвоздем маленький кусочек, который, простите, способен на всякую пакость… Дай бог, чтоб я заблуждался, но мне кажется, что вы немножко психопат» [Чехов 1960, 588].

Этим диагнозом читателю предстоит воспользоваться, когда Камышев заговорит о мотивах создания рукописи и саморазоблачения: «И я написал эту повесть — акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной… Что ни страница, то ключ к разгадке… Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли… Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя…— И теперь словно легче стало, — усмехнулся Камышев, — вы глядите на меня теперь как на необыкновенного, как на человека с тайной, — и я чувствую себя в положении естественном» [Чехов 1960, 603]. Эта озабоченность статусом «человека с тайной», судя по всему, гораздо сильнее заботит Камышева, чем совершенные преступления или возможное наказание, что ставит его в ряд ненадежных нарраторов, отягощенных душевным недугом.

Нужно сказать, что не только в рассматриваемых нами примерах, но и в целом в прозе ХIX столетия мы можем видеть примеры использования ненадежной наррации с целью создания некоей художественной условности, эффекта, приема преломления мира ради необычного взгляда на уже известные общественные и социальные конфликты, и в большинстве случаев ее использование ограничено и ненадежный нарратор приходит к саморазоблачению либо его загадка раскрывается автором и это разоблачение становится важным составляющим элементом художественного завершения.

 

В современной литературе второй половины XX – начала XXI века ненадежная наррация используется  повсеместно, уже не как художественный прием или  апробация возможностей жанра, но как один из основных способов повествования. Ненадежными оказываются либо все без исключения повествующие герои, о которых нам сообщается, что они больны и действуют в бреду – как в романе А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него», либо сам принцип повествования – как это происходит в автофикциональной прозе, одна из основных тем которой  –  отказ от достоверности,  согласие с тем, что практически ничего нельзя сохранить и воспроизвести, все осыпается, тает, меркнет и остаются только обрывочные личные воспоминания, разрозненные свидетельства и чувство беззащитности перед изучающим взглядом потомков.

Особенности ненадежной наррации в том жанре или субжанре литературы, который называют автофикшн или автофикциональной прозой необходимо учитывать при актуальном толкования термина. Этот некогда популярный жанр, по мере появления новых произведений и дискуссий вокруг них снова появляется в актуальном нарратологическом словаре и один из часто задаваемых вопросов – это насколько нарратологический анализ применим к такого рода произведениям и можно ли выделить в них какие-то конкретные проявления ненадежной наррации.

Автофикциональным называется произведение, которое содержит и смешивает в себе элементы фикшн и нон-фикшн, и возникает на пересечении таких форм словесного творчества как автобиография, дневниковые заметки, мемуары, эссе, документальная проза, и ряд других.

Термин ввел в 1977 году французский писатель и теоретик Серж Дубровский, говоря, что его романы – это «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов» [Doubrovsky 1978, 212].  По мнению писателя, с помощью автофикшн можно и даже нужно излагать свою биографию, однако совершенно незачем делать это, придерживаясь точности хронологии, последовательного изложения фактов и так далее. Задача автора не в задокументированном изложении жизни, а в ее художественном литературном преображении, с той степенью обобщения, которая, возможно, станет общим местом для большинства читателей, сработает на узнавание. При этом изложение событий подчинено вымыслу, доверившему «язык авантюры авантюре языка» [Doubrovsky 1978, 122]. Речь, разумеется, идет не о сознательном искажении или подтасовке, а об установке на следование неким эстетическим и структурным принципам художественного языка.

«Автофикшн — литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)» [Doubrovsky 1978, 126].

Для понимания контекста проблемы важно отметить, что самаидея об автофикшн возникает как реакция на широко известные в свое время – то есть в середине 70-х годов XX века работы другого французского теоретика – Филиппа Лежена, патриарха автобиографии, который взял на себя труд, по его собственным словам, раз и навсегда разобраться с тем, что представляет собой автобиография. Он создал классификацию и определил ряд критериев, которые в духе прескрептивной поэтики, строго дифференцировали романное и автобиографическое начало в произведении, акцентируя внимание на том, что существует, в конечном итоге, два пакта: романный и автобиографический. Речь, фактически шла о референциальности или нереференциальности текста, о договоре между автором и читателем. Дальше он предлагает ряд критериев, подробно описывая, что должно и чего нельзя допускать автору достоверной автобиографии. Так, автор, по его мнению, должен быть одновременно автором, нарратором и главным героем, излагаемые события достоверны и верифицируемы, их можно проверить по другим источникам, жизнь героя абсолютно воспроизводит жизнь автора, он подтверждает эту идентичность, и так далее.  Любое присутствие вымысла идентифицировалось как «романное начало» и, следовательно, переводило автобиографию в разряд вымышленных.

В полемику с этой логикой и вступил С. Дубровский, отвоевывая обратно право автобиографии на вымысел и превращая ее в автофикшн. И, конечно, с революционным пафосом отрекаясь от старого мира и прежних литературных форм.

Цитата: «Автобиография? Нет. Автобиография – привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке» [Doubrovsky 1978, 88].

Но еще десять лет спустя, другой француз по имени Венсан Колонна, ученик Жерара Женетта, пишет диссертацию об автофикшн и делает ударение на вторую часть слова – то есть говорит о еще большей свободе вымысла относительно субъекта и презрении к фактам. Е. Левина-Паркер формулирует это развитие следующим образом: «Исследователи жанра разделяются на тех, кто вслед за Сержем Дубровским подразумевает под самосочинением литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографического материала, и на тех, кто вслед за Венсаном Колонна видит в самосочинении всецело литературное переизобретение автором собственной жизни и ее реалий» [Левина-Паркер 2010].

Такова основная проблематика термина, и разумеется, за почти полвека накопилось множество иных дополняющих точек зрения, Филипп Гаспарини написал монографию об истории автофикшн, и достаточно много европейских романов в этом жанре было опубликовано. К самым известным можно отнести «Под стеклянным колпаком» Сильвии Платт, «Прощание» Карла Кнаусгора, «Не только апельсины» Джанет Уинтерсон, «Представления о двадцатом веке» Питера Хёга и ряд других.

Что касается русской литературы, то здесь представление об автофикшн продолжает формироваться, появляются новые произведения и развитие идеи ненадежной наррации, как и преобразование инстанции ненадежного нарратора, можно проследить, опираясь на их изучение.

В качестве примера обратимся к книге «Памяти памяти» Марии Степановой, произведению, которое вызвало достаточно большой резонанс сразу после появления. Камнем преткновения стал вопрос о том, документальное ли перед нами повествование, цель которого – воссоздать историю семьи сквозь историю ХХ века или автофикциональное, где мы признаем право ненадежного нарратора путать и искажать факты и реалии.

А. Мортимер замечает: «Автофикшн на данный момент представляет собой средоточие и передний край литературы и науки о ней, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» [Гиббонс 2020, 287].

С одной стороны, работы такого рода превозносят индивидуализм и явлению, которое Пайн и Гилмор называют «бережливостью опыта», демонстрируя безусловный нарративный потенциал личного бэкгарунда, эмоций и самого процесса поиска идентичности, с другой – в таких историях содержится важный момент экономии усилий: стремление к достоверности и «надежной» наррации не является главным мотивом читательского интереса. В автофикциональном нарративе описания всех событий преломляется через «я» нарратора, носителя личного опыта и эта ненадежная наррация, которая возникает вместе с событием, выдает читателю оценку и подсказывает, как следует относиться к тем или иным историческим событиям. С третьей стороны, автофикшн демонстрирует переход от постмодернисткого «конца истории» к «структуре чувства» по выражению Уильямса.

После серии статей Ансгара Ньюннинга дискуссия о взаимоотношениях ненадежной наррации и автофикциональной прозы разгорелась с новой силой: является ли ненадежная наррация некоей константой текста или подвержена исторической вариативности? Зависит ли толкование наррации как ненадежной целиком от читательского опыта? И наконец – является ли ненадежная наррация атрибутом исключительно фикциональных (художественных) текстов, или мы можем говорить о ненадежной наррации в автофикциональной прозе, которая с одной стороны целиком ненадежна – поскольку неминуемо искажает те исторические события, о которых повествует, а с другой – целиком надежна, потому что это изложение субъективного опыта, и процент вымысла в субъективных впечатлениях вычислить не представляется возможным. У книги Марины Степановой «Памяти памяти», которая является ярким тому примером, есть подзаголовок «Романс», который призван снять печать «документальности» с текста, однако это не единственное подтверждение ненадежности.

Жерар Женнетт, утверждал, что в каждом случае, когда в фикциональном произведении заходит речь о персоне автора или появляется герой с таким же именем, как у автора, мы можем говорить об автофикциональности. Сейчас такое толкование представляется избыточным, поскольку появилось множество целиком автофикциональных текстов, которые можно рассматривать в системе нарратологических категорий.

В случае Степановой перед нами яркий пример автофикционального произведения, в котором проблема соотношения факта и вымысла стоит достаточно остро. Демаркация границ между ними осложняется структурой книги: в ней есть главы и «неглавы» вставные эссе, обширные цитаты из мемуарной прозы больших поэтов – «Шума времени» О. Мандельштама или «Охранной грамоты» Б. Пастернака, воспоминаний Н.Я. Мандельштам и исторических документов.

Однако нарратор сам признается в своей ненадёжности и делает на ней специальный акцент. «А у мертвых прав нет никаких: их собственностью может распорядиться кто угодно и как угодно. В первые месяцы годы предприимчивое человечество еще пыталось вести себя прилично – интерес приходилось держать в рамках. С годами законы приличия, копирайта как бы поддаются, словно дамба под напором воды. Истории людей, о которых мы ничего толком не знаем, становятся сюжетной основой для романов и фильмов, разлетаются на клочки» [Степанова 2018, 222]. И эти «клочки», в отличие от гоголевеских, читателю собрать воедино весьма затруднительно, поскольку его опыт не вмещает того объема данных, с которым играет автофикциональная проза.

Во время написания «Памяти памяти» одной из ключевых книг для М. Степановой была, по ее собственному признанию,  работа Марианны Хирш «Поколение постпамяти», которую Степанова назвала «путеводителем по собственной голове» [Степанова 2018, 69]. Эти определения – «постправда», «постпамять» позволяют любому автору автофикциональной прозы возводить ненадежную наррацию в абсолют, поскольку любая историческая хроника превращается в рассуждение «об устройстве памяти и о том, чего она от меня хочет».

Последующий анализ классических моделей ненадежной наррации и их модификации в эпоху «постправды» представляется нам интересной исследовательской задачей.

Подводя некоторые итоги, следует отметить, что ненадежный нарратор остается одной из самых востребованных при анализе литературных произведений категорий нарратологии, в настоящее время явным образом наблюдается эскалация использования ненадежной наррации и усиление внимания к ее художественным и нарративным возможностям. Кроме того, большинство изысканий приводят к мысли о том, что характеристики ненадежного нарратора не исчерпываются только лингвистическими или сюжетными требованиями и должны быть расширены в пользу читательских интенций,  изучения стратегий восприятия и интерпретационных стратегий в их многообразии.  Термин «ненадежный нарратор» на сегодняшний день применим не только к произведениям художественной, но и автофикциональной прозы, которая превращает ненадежную наррацию в способ высказывания и реализует посредством нее превращение «персональной истории» в метанарратив, отражающий характер эпохи.   Перспективным представляется рассмотрение модели ненадежной наррации, формирующейся под воздействием «чужого слова», определяющего роль ненадежного нарратора в произведении. В настоящее время большое внимание уделяется изучению ненадежной наррации в аспекте траснмедиальной нарратологии и в широком культурологическом контексте, с целью прояснения взаимосвязи между особенностями ненадежной наррации и наличием гендерных или расовых проблем, а также особенностей межкультурного взаимодействия.

 

Абрамс М.

2009 – Глоссарий литературных терминов, 9-е изд. — 2009.

Бахтин М. М.

2002 – Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. –  Т. 6.

Гоголь Н. В.

1966 – Записки сумасшедшего // Собр. соч. в 7 т. – Т.3 –М., 1966

 Достоевский Ф. М.

1966 – Записки из подполья // Собр. сочинений в 15-ти томах. – Т. 4 – М., 1966.

 

Гончаров И.А.

1998 — Обломов: Роман в четырех частях // Гончаров И. А. Полное собр.сочинений и писем в 20 т.т. — Т. 4. –  СПб., 1998.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. /В 2 т., Т. 2. — М., 1998.

Каллер Дж.

2006 – Теория литературы: Краткое введение / Пер. с англ. А. Георгиева. – М., 2006.

Левина-Паркер М.

2010 – Введение в самосочинение: Autofiction // Новое литературное обозрение. — №3. – 2010.

Лихачев Д.С.

1984 – Литература — реальность — литература / Д.С. Лихачев. – Л., 1984.

 Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

2020 — Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина / под ред. Р. ван ден Аккера и Э. Гиббонс. — Сборник. —  М. 2020.

Рикѐр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе рассказ / Пер. с фр. И. С. Вдовина. – М.; СПб., 2000.

Сальников А. Б.

2016 — Петровы в гриппе и вокруг него. – М., 2016.

Степанова М.

2018 – Памяти памяти. Романс. –  М., 2018.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. – М., 2021.

Чехов А.П.

1960 – Драма на охоте/А. П. Чехов. Собрание сочинений в 12 томах. М., 1960. Т.2 .

Шмид В.

2003 – Нарратология / В. Шмид. — М., Языки славянской культуры, 2003.

Booth, Wayne C.

1968 – The Rhetoric of Fiction. The university of Chicago press. Chicago & London, 1968.

Hühn P.

2009 – Event and Eventfulness // Handbook of Narratology, 2nd edition. Ed. Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier and Wolf Schmid. Berlin/Boston: Walter De Gruyter, 2009.

Ionescu A.

2009 – Postclassical Narratology: Twenty Years Later: Introduction/ Word and Text: A Journal of Literary Studies and Linguistics, — Vol.9. – 2009.

Lodge David J.

1992 – The Art of Fiction. – London, 1992

Nünning, А.

2003 — Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Developments, Critique and Modest Proposals for Future Uses of the Term’. In What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Edited by Tom Kindt and Hans-Harald Müller. Berlin and New York: de Gruyter, 2003

1997 – Deconstructing and Reconstructing the Implied Author: The Resurrection of an Anthropomorphized Passepartout or the Obituary of a Critical Phenomenon?”  — Anglistik, 1997

1999 — Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses.” W. Grünzweig & A. Solbach (eds.). Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext / Transcending Boundaries: Narratology in Context. Tübingen, 1999

2005 – Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches.” J. Phelan & P. J. Rabinowitz (eds.). A Companion to Narrative Theory. – Oxford, 2005.

Riggan W.

1981 – Pícaros, Madmen, Naīfs, and Clowns: The Unreliable First-person Narrator. — University of Oklahoma Press, 1981.

Rovito M.

2019 — When “Disability Demands a Story”: Problems With the “Unreliable” Narrator – MUsings: The Graduate Journal, 2019.

 

Елена Ю. Козьмина (УрФУ, РГГУ)

Фантастическое повествование в русской романтической повести первой половины XIX в.

Русская фантастическая эпика появляется в начале XIX века, в 20-е годы; первой фантастической повестью принято считать «Лафертовскую маковницу» (1825) А. Погорельского, вошедшую позднее в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Русская литература художественно осваивает сверхъестественное, интерес к которому отчетливо проявляется именно в 1820–1830-е гг. К 1830-м гг. «начинают дифференцироваться и художественные принципы фантастического повествования» [Турьян 2013, 8]. В исследовательской литературе фантастическая проза этого времени типологизируется по самым разным основаниям, однако не по особенностям повествования <см., например: [Маркович 1990, 5–47], [Коровин 1987, 5–22], [Турьян 2013, 5–18] и др.> Отметим также, что само слово «повествование» при описании романтических повестей в духе фантастики используется, как правило, в общем значении произведения в целом. В предлагаемой статье эти термины («нарратив», «повествование») будут пониматься исключительно как «двоякособытийный дискурс» [Тюпа 2016, 52–62].

Основная разновидность фантастической русской прозы начала XIX в. – это романтическая фантастика, которую, однако, довольно сложно отделить от фантастики готической; эта последняя представляется источником романтической фантастики <можно выделить еще фольклорную и философскую разновидность>. Во многом произведения русской готики и романтической фантастики ориентировались на творчество Э. Т. А. Гофмана [Ботникова 1977], хотя, безусловно, эта ориентация была не только подражанием, но и переосмыслением многих явлений гофмановской прозы в высоких образцах фантастической литературы в России.

Цель статьи – описать и по возможности охарактеризовать основные особенности романтического фантастического повествования в русской литературе первой половины XIX века.

Ключевой момент романтической и готической фантастики – так называемое «колебание читателя» <по формулировке Ц. Тодорова>. В его знаменитом определении акцент делается на рецептивной стороне фантастического произведения. Вот его основной тезис: «В хорошо знакомом нам мире …происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно – составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам… Фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» [Тодоров 1999, 25]. Таким способом изображенный мир Н. Д. Тамарченко назвал «“пограничный” образ мира, сочетающий свойства и признаки принципиально иной действительности с элементами знакомой читателю повседневности» [Тамарченко 2008, 278]; а В. Соловьев в предисловии к «Золотому горшку» Гофмана писал, что фантастика в этих произведениях выступает, с его точки зрения, как «другая сторона той же самой действительности» [Соловьев 1991, 573]. Наличие одновременно и той, и другой действительности в произведении, их определенное равновесие, в результате чего и возможно читательское колебание, В. Шмид называет «неразрешимым онтологическим синкретизмом» [Шмид 2013, 288].

Этот синкретизм проявляется в двойственной интерпретации тех или иных событий, явлений или состояний, а также и природы персонажей. Нарратор либо передает противоречивые размышления персонажей, либо сам формулирует двойную интерпретацию событий.

Русской романтической фантастике потребовалось время для того, чтобы изобразить на самом деле равновесное состояние двух миров <мира и его изнанки>. Так, у А. Погорельского в «Лафертовской маковнице» (1825) колебания персонажей (и читателя) еще не носят принципиально конструктивного характера, однако их уже можно заметить. Вот, например, фрагмент об ощущениях героини после ее ночного визита к колдунье, где Маша колеблется в своей интерпретации произошедшего между признанием событий реальными и увиденными во сне:  «Проснувшись на другой день, Маша насилу собралась с мыслями. Ей казалось, что все случившееся с нею накануне не что иное, как тяжелый сон; когда же взглянула нечаянно на висящий у нее на шее ключ, то удостоверилась в истине всего, ею виденного…» [Погорельский 2010, 81]. Двойная оптика в «Лафертовской маковнице» распространяется не только на размышления главной героини, но и на эпизодических персонажей. Так, товарищ Онуфрича передает событие о смерти колдуньи с нескольких точек зрения, не совпадающих друг с другом; однако выбрать правильное объяснение невозможно: «Дорогою прежний товарищ его рассказывал все, что ему известно было о ее смерти. – Вчера, – говорил он, – тетка твоя в обыкновенное время пришла к себе; соседи видели, что у нее в доме светился огонь. Но сегодня она уже не являлась у Проломной, и из этого заключили, что она нездорова. Наконец, под вечер, решились войти к ней в комнату, – но ее не застали уже в живых: – так иные рассказывают о смерти старухи. Другие утверждают, что в прошедшую ночь что-то необыкновенное происходило в ее доме. Сильная буря, говорят, бушевала около хижины, тогда как везде погода стояла тихая; собаки из всего околотка собрались перед ее окном и громко выли; мяуканье ее кота слышно было издалека… Что касается до меня, то я нынешнюю ночь спокойно проспал; но товарищ мой, стоявший на часах, уверяет, что он видел, как с самого Введенского кладбища прыгающие по земле огоньки длинными рядами тянулись к ее дому и, доходя до калитки, один за другим, как будто проскакивая под нее, исчезали. Необыкновенный шум, свист, хохот и крик, говорят, слышен был в ее доме до самого рассвета» [Погорельский 2010, 81].

Однако так изображаются только отдельные элементы художественного мира «Лафертовской маковницы» и реакции на него отдельных персонажей. Но уже в повести «Черная курица, или Подземные жители» (1829) нарратор гораздо более определенно и системно выстраивает равновесную структуру повествования о странном событии: дважды Алеша просыпается после встречи с подземными жителями и дважды решает для себя проблему: «во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010, 138]. Именно здесь, как кажется, Погорельский оказывается наиболее близок Гофману; достаточно сравнить несколько фрагментов «Черной курицы…» с повестью немецкого романтика «Щелкунчик и мышиный король» и др.

В повести Н. Мельгунова «Кто же он?» (1831) колебание в виде обсуждения различных толкований происходящего выносится за пределы повествуемого мира, в заглавие и эпилог <названный «P. S. Для немногих»>, представляющий диалог нарратора и фиктивного читателя <о фиктивном читателе см.: [Шмид 2003, 96–97]>. Вот как это выглядит: «– Прекрасно! – восклицает насмешливый читатель, – но скажите, кто же этот Вашиадан? – злой дух, привидение, вампир, Мефистофель или все вместе?

– Не знаю, любезный читатель; он столько же мне известен, как и вам. Но предположим его на время человеком, обыкновенным смертным (ибо вы видели, что он умер); и теперь посмотрим, не объяснятся ли нам естественным образом чудеса его. Во-первых…

– Во-первых, – прерывает читатель, – возможно ли то разительное сходство в его чертах лица и в голосе с покойным вашим другом, которое вам было угодно придать ему? Потом…

– Позвольте и мне прервать вас. Вы говорите о невозможности такого сходства; но разве оно не встречается в природе и разве искусство не умеет подражать ей…» и т. д. [Мельгунов 1990, 254].

Но уже в «Пиковой даме» Пушкина (1833), как отмечает В. Шмид, «все главные мотивы объяснимы двумя разными способами, почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим» <курсив мой. – Е. К.> [Шмид 2013, 287]. Это обстоятельство позволяет считать пушкинскую повесть более сложным нарративным образованием, дополняющимся, кроме прочего, темой безумия героя. В. И. Тюпа пишет <используя примеры из «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина>, что «в пушкинском тексте нарратор незаметно <курсив мой. – Е. К.> переступает границу между гетеронарративным рассказыванием о герое как о “другом” среди “других”… и автонарративным переживанием самого героя» [Тюпа 2019, 13]. В романтической же фантастике этот переход между имплицитным автонарративом и эксплицитным гетеронарративом всегда в той или иной степени акцентирован <см. уже упоминавшийся пример самого лаконичного обозначения границы между мирами в «Лафертовской маковнице»>.

Впоследствии романтическое двоемирие и размытые границы между авто- и гетеронарративом станут почвой для развития богатой традиции литературного исследования безумия: «Такая поэтика наррации, пишет В. И. Тюпа, – позволяет глубже проникнуть “за кулисы” уединенного сознания, чем этого достигают как внешнее повествование от третьего лица, так и эгоцентрическое рассказывание о себе» [Тюпа 2019, 14].

В русской фантастике начала XIX в. мы можем найти еще одно произведение, в котором предпринята попытка рассказать об особом, детском, варианте смешения внутреннего и внешнего пространств героя. Это повесть В. Одоевского «Игоша» (1833). Нарратор, заключающий свое повествование о детстве, пишет о «полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью» (275).

Готическая фантастика, особенно в ее «сентиментально-готической разновидности» вполне допускает только реалистическое толкование вроде бы фантастических событий <см., например: «Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явления в конце получают вполне естественное объяснение…» [Малкина 2002, 28]>, как это происходит, например, в «Страшном гадании» (1831) и «Кровь за кровь» (1825) А. Бестужева-Марлинского или в отдельных повестях из цикла М. Загоскина «Вечер на Хопре».

Итак, ключевое понятие для характеристики русской романтической фантастики начала XIX в. – это «онтологический синкретизм» <В. Шмид> и «колебания читателя» <Ц. Тодоров>.

Этот «пограничный» образ мира можно попытаться объяснить с помощью категории идентичности, относимой в этом случае не к персонажам или нарратору, а к самому изображенному миру. В романтической фантастике ощущается утрата идентичности мира; это ощущение затем будет предметом изображения и в позднейшей литературе, причем не только фантастической, но в фантастике – особенно (в сюжетах о многопространственном мире). Возникнут и более сложные случаи, когда отсутствие идентичности мира будет связываться с утратой идентичности героя <яркий пример – романы Филипа Дика; достаточно вспомнить знаменитую фразу героя из романа «Убик»: «Вы убиты, я живой» [Дик 1992, 169]>.

Как представляется, романтическая фантастика в русской литературе XIX в. бывает двух типов: 1) история может быть изложена в нарративной в стратегии притчи <см. подробней: [Тюпа 2016, 107–108]>; это такие повести, как «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского»; «Перстень» Е. Баратынского; «Портрет» Н. Гоголя и, как промежуточный вариант, «Кто же он?» Н. Мельгунова <промежуточный характер определяет вынесенный за пределы изображенного мира диалог, эксплицирующий романтико-фантастическое колебание>) и др.; 2) в нарративной стратегии анекдота <см. подробней: [Тюпа 2016, 106–107]>, например, «Вечер на Хопре» М. Загоскина.

Произведения первого, притчевого, типа – это, как правило, повести <именно в это время, как писал Н. Д. Тамарченко, жанр повести и формируется в русской литературе [Тамарченко 2007]>. Сюжет таких произведений построен на двоемирии балладного типа, что не удивительно, если учесть роль романтической баллады в это время. Циклическая схема инверсивна: «Границу переходит персонаж из потустороннего мира, является в “этот” мир, вступая в губительный контакт с героем из “здешнего” мира, и заканчивается такая встреча катастрофой» [Магомедова 2001, 40].

Губительность в притчевых фантастических повестях, однако, бывает значительно смягченной. Так, Маша из «Лафертовской маковницы» почти не пострадала, как и рассказчик «Страшного гадания». Однако гораздо более трагический, балладный, финал мы находим в повестях Н. Мельгунова «Кто же он?» и В. Титова «Уединенный домик на Васильевском».

Повести притчевого типа в русской фантастике XIX века в той или иной степени дидактичны; нарратор здесь находится в такой позиции <«судия»>, которая дает право на общую оценку происходящего. Во многих повестях мы находим также параллельную историю, на которую нужно ориентироваться в оценке героя и событий <в «Черной курице» А. Погорельского это, например, сказка о сапожнике, который шил сапожки гномам в благодарность за их помощь>.

Оценке нарратора подлежит, в первую очередь, морально-нравственный выбор героя, однако в более поздних романтико-фантастических повестях это может быть выбор, связанный с идентичностью героя <такой, как кажется, вариант мы находим в «Пиковой даме» А. Пушкина и в «Портрете» Н. Гоголя>.

Ядро же романтической фантастики, пограничный образ мира, в притчевых повестях оказывается как бы «вставным», реализованным во сне или в особом состоянии персонажа. При этом нарративная интрига онейрического повествования спроецирована на циклическую схему не лиминального, а мифологического типа <тогда как интрига основного, обрамляющего, нарратива имеет отчетливо лиминальный характер, связанный с преображением героя в результате испытаний>.

В качестве примера рассмотрим внутренний нарратив сна в «Страшном гадании» А. Бестужева-Марлинского. Сон, который герой видит во время «страшного гаданья» на кладбище, состоит из 17 эпизодов, образующих стройную зеркальную систему. В центре находится 9-й, переломный, эпизод, в котором повествуется о принятии решения Полиной <«Я твоя!»> Другие эпизоды зеркально расположены по обеим сторонам и соотносятся друг с другом. Так, первый и последний эпизоды сна описывают события, происходящие на кладбище. В центре второго и шестнадцатого эпизодов – стремительный бег саней <«Вожжи натянулись, и как стрела, стальным луком ринутая, полетел иноходец по льду озера» [Бестужев-Марлинский 1984, 155] / «Сани влетели в ограду…» [Бестужев-Марлинский 1984, 166]>. Третьи эпизоды <с начала и с конца сна> – встреча героя с Полиной; причем Полина в первом случае предстает обессиленной: «…но силы ее оставили, и она снова опустилась в кресла…», а герой – не успевшим «еще образумиться» [Бестужев-Марлинский 1984, 157]; во втором то же самое соотношение – герой «недоступен… истинному раскаянию», а Полина – «как сонное дитя» [Бестужев-Марлинский 1984, 165]. В четвертых эпизодах герой в волнении бросается к Полине: «Укротив сколько мог волнение, я сел подле нее» [Бестужев-Марлинский 1984, 157] / «Я вспомнил о Полине и бросился к саням» [Бестужев-Марлинский 1984, 165]. В пятых эпизодах муж Полины сначала замечен героем на балу, а в конце сна убит и спущен в полынью. В шестом эпизоде первой половины сна герой ждет Полину и говорит о себе: «я был… весь пламя», «голова горела» [Бестужев-Марлинский 1984, 159]; во второй половине сна герой убивает мужа и «вид пролитой крови… был маслом на огне» [Бестужев-Марлинский 1984, 164]. Седьмые эпизоды начинаются почти одинаково: «И наконец желанный миг настал…» [Бестужев-Марлинский 1984, 159] / «Наконец при тусклом свете месяца мы завидели ездока…» [Бестужев-Марлинский 1984, 163]. Восьмой эпизод первой части повествует о встрече с незнакомцем, провоцирующим побег Полины и героя; во второй части герои слышат за собой погоню.

В повести Е. Баратынского «Перстень» «внутренний» нарратив представлен в форме неоконченной рукописи не совсем здорового персонажа – Опальского, воспринимающего мир сквозь призму «итальянских» готических повестей, но прозревающего перед самой смертью.

Очень любопытен в притчевых фантастических произведениях тип нарратора. Как уже отмечалось, нарратор здесь не «свидетель», а «судия». Он, находясь, как правило, на временнόй и ценностной дистанции от персонажей, выносит свою оценку произошедшему. Но даже в тех случаях, когда он не является диегетическим, в нем все-таки проявляются особые личностные качества. Так, например, вступление к истории о Черной курице написано от первого лица, и нарратор рассказывает о Петербурге его времени, сопоставляя с нынешним, т. е., выстраивает историческую перспективу с соотношением временных точек зрения. В повести А. Бестужева «Кровь за кровь» начальный нарратор из целой системы субъектов разного уровня представлен как биографический автор; он подписывает свое предуведомление именем А. Бестужева.

В. Шмид отмечает, что может существовать такое явление, когда «в дореалистическом повествовании недиегетический нарратор… сохраняет личностные черты» (87), и приводит в пример Н. М. Карамзина <в частности, «Бедную Лизу»>. И в самом деле, ориентация русских романтиков на Карамзина очевидна, особенно во вступлениях к повестям <это и «Уединенный домик на Васильевском» В. Титова, и «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского», и начало пересказа капитана в повести «Кровь за кровь» А. Бестужева-Марлинского>. Но очевидно также, что это касается не только фантастической литературы романтизма. В. И. Тюпа отмечает «исходный синкретизм инстанций автора и нарратора» всей ранней русской эпики: «В произведениях зачинателя русской художественной прозы Николая Карамзина имеет место исходный синкретизм инстанций автора и нарратора… Автономия диегетического мира в повествованиях Карамзина существенно ослаблена, что делает инстанцию имплицитного автора неотделимой от автора биографического и практически совпадающей с нарратором» [Тюпа 2020, 24].

Отметим также, что в русской романтической фантастике появляется гротескный нарратор – речь в данном случае идет о повести Н. Мельгунова «Кто же он?» О событиях рассказывает диегетический нарратор, сам участвующий в происходящем, однако в ряде фрагментов он незаметно переходит в статус аукториального повествователя, всезнающего и никем не изображенного. Так, первое предложение повести, «Я лишился друга», акцентирует предельную субъективность изложения, а чуть позже мы читаем: «Долго предавалась Глафира сим мыслям. Вдруг страшное воспоминание мелькнуло в ее памяти… При сих словах она бросилась на постель, закрыла лицо руками и горько, горько заплакала. К ее счастию, никого не было в комнате <курсив мой. – Е. К.>, и она могла дать волю слезам своим» [Мельгунов 1990, 236].

Нарраторов фантастико-романтических повестей притчевого типа объединяют также апелляции к фиктивному читателю, «подразумеваемому образу адресата» [Шмид 2003, 96]; такие обращения имеют разный объем в тексте. Минимальный, например, в «Уединенном домике на Васильевском»: «Мы условимся называть его Павлом» [Титов 1990, 189]; более обширно – в «Черной курице…» А. Погорельского: «В другой раз и при другом случае я, может быть, поговорю с вами пространнее о переменах, происшедших в Петербурге в течение моего века, — теперь же обратимся опять к пансиону, который, лет сорок тому назад, находился на Васильевском острову, в Первой линии» [Погорельский 2010, 129].

Нарративная стратегия анекдота в русских фантастико-романтических повестях используется редко. В качестве примера в первую очередь следует назвать цикл «Вечер на Хопре» (1834) М. Загоскина, где именно циклизация дает основания идентифицировать нарративную стратегию. Цикл представляет собой ряд повестей, каждая из которых изложена определенным персонажем и обрамлена обсуждениями остальных героев. «Наррация строится как субъективно ограниченное, частное свидетельство жизненного казуса, не претендующее на обобщение» [Тюпа 2016, 107]. Дискуссии персонажей по поводу рассказанного представляют собой «диалогическое разногласие».

Следует отметить, что повести, входящие в состав цикла «Вечер на Хопре», сами по себе, как «вставные» тексты, могут быть прочитаны по-иному <например, «Нежданные гости» вполне укладываются в нарративную стратегию притчи>.

Каждая повесть и весь цикл в целом варьирует «романтическое колебание», о котором уже говорилось выше. Композиция цикла <последовательность рассказывания внутренних повестей> устроена следующим образом. Первые два рассказа повествуют о различных вариациях «готического» обмана; в «Пане Твардовском» обманывается сам рассказчик, и нарратив строится так, чтобы персонажам-слушателям и читателю это было понятно. Рассказчик Антон Федорович Кольчугин – это «ненадежный нарратор», чья ненадежность происходит от отсутствия «начитанности» и «неучености», о чем Кольчугин говорит, обращаясь к Черемухину: «Вот мы так люди неученые; чему верили отцы наши, деды, тому и мы верим» [Загоскин 1987, 298]. В «Белом привидении» рассказчик Заруцкий раскрывает обман других героев – Корнелио и Убальдо.

Третья повесть, «Нежданные гости», изложена в нарративной стратегии притчи и сохраняет равновесие в колебаниях как персонажей, так и читателя.

Четвертая и пятая повести объединяются изображением особого состояния героев, спровоцировавшего фантастический эффект. В «Концерте бесов» – это сумасшествие Зорина, а в «Двух невестках» – вещий сон и особая чувствительность «двух невесток».

Шестая же повесть «Ночной поезд» снова изложена в соответствии с нарративной интригой притчи.

Чередование различных событий и картин мира, различных нарративов и дальнейшего «диалогического разногласия» [Тюпа 2016, 107] позволяют отнести цикл к анекдотическому типу нарратива.

Повести со стратегией анекдота сближаются с пародиями на романтико-фантастическую литературу, играющую с константами готического романа, и травестированием. «К началу 1820-х годов, – как замечает В. Вацуро, – готический роман, казалось, окончательно стал архаическим явлением для русской прозы… Пародируются и сюжеты, и техника готического романа» [Вацуро 2002, 373]. Кроме того, по мнению исследователя, в ходу были и «иные формы полемического освоения наследия готики» [Вацуро 2002, 374], к числу которых В. Вацуро относит травестирование. В качестве примера этого явления можно назвать повесть О. Сомова «Приказ с того света» (1827).

Итак, русская романтическая и готическая фантастика XIX века в нарративном аспекте ориентировалась не только на образцы немецкой фантастической повести <Э. Т. А. Гофмана, в первую очередь>, но и на нефантастическую прозу Н. Карамзина. Она осваивала проблему утраты идентичности мира, а также такие способы наррации <подвижное соотношение между автонарративом и гетеронарративом>, которые впоследствии дали возможность изображать сознание персонажа, в том числе сознание патологическое <безумие>.

Нарратив, выстраивающий равновесие между различными интерпретациями событий, будет затем использован и в «таинственных» повестях И. Тургенева, и далее – в мистических и неоромантических произведениях начала ХХ в., в том числе исследующих тему безумия; а в ХХ–XXI вв. станет основной для многих романов-фэнтези.

 

Бестужев-Марлинский А. А.

1984 – Романтические повести. Свердловск, 1984.

Ботникова А. Б.

1977 – Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977.

Вацуро В. Э.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Загоскин М. Н.

1987 – Сочинения. В 2 т. Т. 2. Комедии; проза; стихотворения; письма. Москва, 1987.

Дик Ф. К.

1992 – Убик / пер. с англ. А. Лазарчука. СПб., 1992.

Коровин В. И.

1987 – О русской фантастической повести // Русская фантастическая повесть эпохи романтизма / сост. В. И. Коровин. М., 1987. С. 5–22.

Магомедова Д. М.

2001 – К специфике сюжета романтической баллады // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. М., 2001. С. 39–44.

Малкина В. Я.

2002 – Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Маркович В. М.

1990 – Дыхание фантазии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 – 1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 5–47.

 

Мельгунов Н. А.

1990 – Кто же он? // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 224 – 255.

Погорельский А.

2010 – Сочинения. Письма / подг. изд. М. А. Турьян. СПб., 2010.

Соловьев В. С.

1991 – Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Тамарченко Н. Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.

2008 – Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277–278.

Титов В. П.

1990 – Уединенный домик на Васильевском // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 187–209.

Тодоров Ц.

1990 – Введение в фантастическую литературу / пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.

Турьян М. А.

2013 – Русский «фантастический реализм». Статьи разных лет. СПб., 2013.

Тюпа В. И.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию: научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М., 2016.

2019 – Пограничные состояния в литературном нарративе // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2019. № 2. С. 10–18.

2020 – Автор и нарратор в истории русской литературы // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 22–39.

Шмид В.

2003 –Нарратология. М., 2003.

2013 – Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» и «Пиковая дама» / пер. с нем. А. И. Жеребина (I и II части). 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2013.

 

 

 

 

 

 

Екатерина Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

Историческая динамика метанарративности

 Метанаррация в самом общем виде предполагает наррацию о наррации, тип саморефлексивного повествования, при котором произведение демонстрирует интенцию к сосредоточению на собственном дискурсе как акте повествования. Метанаррация может найти воплощение в комментариях нарратора к различным элементам высказывания, стиля, композиции или целым уровням повествования в сложных нарративных конструкциях. Это явление оказалось знаковым для литературы XX – начала XXI веков, поскольку в этот период метанаррация стала едва ли не самой значимой приметой творческого письма.  Однако сама по себе метанаррация не является «изобретением» новейшей литературы, ее различные формы можно проследить в более ранние периоды развития литературного процесса.

При этом важно еще раз отметить, что метанаррация не охватывает всех форм нарративной саморефлексии: «Метанарративность охватывает те формы саморефлексивного повествования, в которых аспекты повествования рассматриваются в нарративном дискурсе, то есть представляют собой нарративные высказывания о наррации» [Neumann, Nünning 2012].

Другими словами, метанарративные высказывания и комментарии   актуализируют сам акт наррации. Нарратологический словарь A Dictionary of Narratology определяет метанаррацию как повествование, подразумевающее наррацию в качестве одной из своих тем [Prince 2003, 270]. Фактически, мы можем говорить о признаках метанаррации в произведении в каждом случае, когда нарратор дистанцируется от повествования и смотрит на свой рассказ как бы со стороны.

В основе толкования метанаррации заложены параллели с метаязыковыми моделями. Как известно, Якобсон одним из первых описал шесть основных функций языка, в том числе металингвальную функцию, используемую для демонстрации согласованности кода, и поэтическую функцию, которая подчеркивает «сосредоточение внимания на сообщении как таковом» [Якобсон, 1975, 128]. Позже ученые сосредоточились на идее метанарративности как своего рода метаязыка с определенными языковыми функциями и переключились на разработку конкретных ее аспектов.  Так, согласно мысли М. Флудерник, концепция метанарративности основана на модели метаязыка, в которой язык как система используется для обозначения и описания языка другого уровня.

Наиболее значительный вклад в нарратологическое понимание метанаррации в фикциональных текстах внесли Ж. Женетт (1980), Дж. Принс (1982), М. Флудерник (2003), А. Нюннинг (2005), А. Макрей (2010) и другие.

Одна из наиболее подробных классификаций метанарративности принадлежит А. Нюннингу: 18 типов сгруппированы в четыре категории. Его типология основана на четырех основных аспектах, которые, в свою очередь, порождают вторичные различия: формальные, структурные, связанные с содержанием и ориентированные на рецепцию [Nünning 2005, 21]. Он также различает уровни метанарративности, включая «паратекстуальный» уровень, где метанарративные комментарии находят свое выражение в названиях произведения в целом или его отдельных глав, а также предисловиях, комментариях редактора, сносках и ссылках.

Многочисленные формы и проявления метанарративности в современной литературе помогают нам более точно описать ее функции.  По утверждению А. Макрей, метанаррация – это комментарии в рамках художественного дискурса в аспекте «композиции, структуры и / или коммуникации» нарратива [Macrae 2010, 63]. В ходе нашего исследования  мы обращаемся как к общим характеристикам, описывающим метанарративность как модель, так и основным ее функциям, развитие которых  существенно повлияло на эволюцию романа в ХХ-XXI веке. Многочисленные эксперименты с композицией и коммуникативными возможностями художественного дискурса определили поиск новых художественных решений для замены устаревших форм.

Наррратор, который может размышлять о своем собственном дискурсе, благодаря метанарративным конструкциям получил возможность задавать вопросы и привлекать внимание реципиента к основным принципам своего нарративного существования. Это представление стало ключом ко многим теориям и гипотезам об эволюции романа. Концепция также способствовала характеристике феноменов постмодернизма и метамодернизма.

И хотя некоторое время назад М. Флудерник акцентировала внимание на «отсутствии глубокого анализа» метанарративных функций [Флудерник 2003, 142], следует сказать, что такая работа ведется и становится все более популярным направлением развития современной исследовательской мысли.

Мы можем обнаружить примеры использования метанарративности  во многих текстах русской литературы ХХ века, для которых сложная многоуровневая структура является одним из наиболее продуктивных и часто используемых приемов художественного письма.

Подобно риторическим фигурам, базовые метанарративные модели описываются в некоторых классификациях с помощью понятий экфразиса, эпаналепсиса и металепсиса. По выражению Л. Делленбаха, в основе текста лежит бездна, которая понимается как трансцендентность, попытка выразить невыразимое [Dällenbach 1989]. Здесь метанарративность становится инструментом расширения возможностей фикционального нарратива. Присутствие невыразимого, вокруг которого строится метанарративное повествование, актуализируется, благодаря остранению и опосредованию, характерному для многоуровневых нарративных конструкций. Этот аспект важен как для дальнейших исследований метанаррации, так и для анализа и интерпретации многих произведений русской и мировой литературы.

Назначение метанарративного высказывания постоянно меняется и развивается, давая нам возможность компаративного анализа литературы различных исторических эпох.  Новые формы – результат модернистских и постмодернистских поисков и экспериментов, которые все еще продолжаются в современной литературе. Проследить примеры эволюции метанарративных форм и функций в литературе двадцатого века – одна из основных целей нашего исследования.

В XIX веке русская литература демонстрировала сильную тенденцию к автономии от других национальных литератур, связанных с появлением основных национальных форм и традиций, уверенным вхождением в мировой контекст. И уже к началу следующего столетия в ней проявлялось стремление к выработке собственных способов развития и одновременно с этим – желание хотя бы отчасти синхронизироваться с общеевропейским процессом в качестве отклика на европейский модернизм. Речь идет не столько об отходе от реализма, сколько о пересмотре возможностей прозы и поэзии, о поиске языка, соответствующего эпохе. Тотальное переосмысление традиции и стремление к обновлению действительно сближают русскую литературу с европейской традицией того же периода.

Развитие русской прозы на рубеже XIX и XX веков, воплощение новых форм без явного разрыва с традицией, как правило, связывают с именем последнего русского классика и одновременно первого современного писателя А. П. Чехова.

Лев Толстой замечал, что Чехов «благодаря искренности его, создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде». Речь идет не просто о стиле, а о действительно новом звучании чеховской прозы, демонстрирующих эволюцию писателя от автора юмористических журнальных рассказов и фельетонов до создания произведений серьезных и философских, посвященных основным проблемам человечества. Чехова отличал новаторский подход не только к содержанию, но к жанру и структуре произведений, неукоснительное внимание к технике письма.

Его новизна была обусловлена, в первую очередь, поиском сочетания новых повествовательных практик с традиционными сюжетными линиями и характерами. Один из самых популярных чеховских персонажей – маленький человек, который даже в момент духовного торжества либо осознает свою ничтожность, либо позволяет читателю так о себе думать.

Чехова интересовал трансформирующий опыт нарратива без деконструкции классических форм. Как отмечал М. Гаспаров, Чехов «притворился неноватором, как другие притворяются новаторами».

Проблематизация нарративного высказывания, «вынесение за скобки» морально-оценочных суждений и дистанция между событием и нарратором привели писателя к экспериментам с метанарративными приемами. Первая форма чеховского остранения – ирония, создающая дистанцию между автором и нарратором, нарратором и рассказываемой историей, приводит к появлению метанарративных форм в его творчестве. Их использование мы можем наблюдать во многих его ранних произведениях.

Тенденция к использованию экзегетических форм метанарративности, которую А. Нюннинг относит к «паратекстуальному уровню» метанарративных комментариев в заголовках глав, прослеживается и в чеховских текстах.

Так, один из его самых ранних его опытов «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» описывает клише и дает характеристики художественным приемам своего времени, подмечая штампы и общие места в повестях и романах. Нарратор цитирует самые типичные банальности художественного дискурса своего времени и предлагает читателю посмеяться   вместе с ним:

«Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник из Америки. Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательные. Герой – спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу своих кулаков.

Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная… непонятная, одним словом: природа!!!»  [Чехов 1983, 52]

«Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо.

Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства. Очень часто отсутствие конца. Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце. Конец».  [Чехов 1983, 53]

 Как мы видим, этот краткий эскиз включает в себя метанарративные комментарии, связанные не с собственным повествованием, но с литературой в целом, с актуальным для времени его написания художественным дискурсом.

В некоторых своих рассказах Чехов уделяет созданию и восприятию нарративов целенаправленное внимание. В числе экзегетических метанарративных «паратекстуальных» элементов он использует заголовки, которые могли бы вовлечь читателя в рассуждения об устройстве текста, заинтриговать или вызвать недоумение. Часто он дает своим ранним рассказам подзаголовки и «жанровые» характеристики, которые, как читатель понимает позднее, вступают в своего рода конфликт с содержанием.

Рассказ «Грешник из Толедо» снабжен подзаголовком «Перевод с испанского», хотя это оригинальная история, которая самим своим существованием опровергает подзаголовок, что, в свою очередь,   лишает рассказ достоверности и создает некую комично окрашенную двусмысленность интонации.

Чехов часто пользуется этим приемом и указывает «жанр» рассказа в подзаголовке, формируя ожидания читателей и затем сбивая их с толку. Разрыв между экстрадиегетическим элементом, заголовком или подзаголовком и содержанием дает комический эффект либо эффект неожиданности. Подзаголовок может иронически характеризовать не только рассказ как целое, но и нарратора, обозначая его природу еще до того, как читатель увидит первую строку. «Чтение. Рассказ старого воробья», «Двадцать девятое июня. Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего», Дом с мезонином. Рассказ художника».

Автор словно «удаляется со сцены», атрибутируя рассказ уже в заглавии и полностью перепоручая нас точке зрения и системе ценностей героя-нарратора, от лица которого будет вестись рассказ и кому он, собственно, принадлежит. Это значимое отсутствие автора лишает нас возможности проследить за его оценкой происходящего и позволяет делать выводы об авторской позиции только исходя из целого произведения. Эта атрибуция авторства – рассказ как бы не сочинен, а именно рассказан героем истории и зафиксирован неким скриптором заставляет читателя двойственно воспринимать все происходящее – исходя как из глупости рассказчика, так и из гениальности автора.

Чудаков замечает, что мысль об изображении действительности через восприятие героя – один из основных принципов поэтики Чехова. Однако, как мы можем видеть, не только описываемая действительность, но и собственно нарратив часто предлагается нам в опосредованном виде – и автором-рассказчиком и, соответственно, носителем основной точки зрения здесь выступает нарратор.

Так же Чудаков упоминает о большей изменчивости чеховского повествования по сравнению с сюжетно-фабульным и предметным уровнями его художественной системы. Изменчивость эта заключается не только в постоянных эстетических поисках, о которых сам Чехов свидетельствует в письмах, но также в пристальном внимании ко взаимодействию всех элементов повествования и расширительному их использованию, в том числе и в аспекте метанарративности.

Так, делегирование авторских полномочий, зачастую шутливое, приведет к принципу нейтрального повествования, где не автор, но герой сам раскрывает собственный характер посредством монологов, действий, реакции на происходящие с ним события, несобственно-прямой речи.  Автор же не высказывается прямо и не дает оценки даже самым необычным или страшным поступкам героев, поскольку авторами своей жизни в рассказах выступают они сами.

В рассказе «Спать хочется» – после публикации которого Чехова упрекали не только в нереалистичности, но и в равнодушии, нежелании ни пожалеть главную героиню – девочку Варьку, которая находится в услужении  и, не справляясь с тяжелыми обязанностями,  мечтает лишь немного поспать – ни  осудить ее страшный поступок – убийство младенца, за которым она приставлена присматривать и которого ее помутившееся от усталости сознание выбирает главным врагом, мешающим ей уснуть.

Однако именно несобственно-прямая речь позволяет нам видеть происходящее варькиными глазами во всей его ужасающей достоверности, не получая при этом от автора ни нравоучений, ни выводов, ни морализаторства. Художественная сила рассказа сокрыта в авторском молчании – он «бьет» в читателя своей пугающей прямотой. Особенно это ощущается по контрасту с походим и явно созданным под воздействием творчества Чехова рассказа английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд «Ребенок, который устал» – как и у Чехова речь идет о сироте, которая вынуждена много работать и страшно устает, и тоже в какой-то момент решается на убийство младенца узнав, что у хозяйки будет еще один ребенок – одним словом, рассказ повторяет все сюжетные повороты «Спать хочется». Однако здесь автор не сдерживает своих эмоций и не может не пожалеть маленькую героиню: «О, как же она устала! О, тяжелая ручка метлы, и жгучее пятнышко на шее так неистово болит, и странная дрожь позади, на поясе, как будто что-то должно сломаться». Этот солидаризация автора с героиней совершенно понятна – однако она сглаживает тональность повествования, заранее сообщая читателю об авторской позиции и всех выводах, которые должны быть сделаны. История при этом становится менее достоверной и более «рассказанной», словно излагаемая одним человеком версия событий.

Эта взаимосвязь правдивости и простоты, отсутствия витиеватости стиля при усложненной нарративной структуре рассказа,  где каждый фрейм – от подзаголовка  до финального знака работает на создание нейтральной достоверности жизни, безусловно, привлекала последователей Чехова, как в русской, так и в других литературах. Однако по замечанию С. Моэма, Чехову удалось лишь «испортить английский рассказ», поскольку добиться его «простоты» и «бесфабульности» оказалось практически никому не под силу.

Смещение акцентов, возможное благодаря подзаголовкам, затрагивает не только роли автора и нарратора, но и жанровую природу рассказов, указание на которую часто входит в ироническое противоречие с фактическим положением вещей.

Рассказ «Брак по расчету» назван «романом в 2-х частях», «Зеленая коса» – «маленький роман», «Скучная история» – «нечто романообразное». Разумеется, ни один из рассказов не является романом, однако отказаться от привнесенной «романности» читатель уже не может – в силу упреждающей, предсказывающей природы подзаголовка. И таким образом, он вынужден пересматривать оба конца логической цепочки, подвергая сомнению как принадлежность рассказа романной форме, так и границы самой романной формы, которая, по замыслу автора, присутствует в произведении. Таким образом, возникает вопрос, что такое роман – хотя речь в рассказах, разумеется, об этом не идет.

Сопоставление заглавий и подзаголовков с произведением провоцируют рефлексию по поводу границ жанров, поскольку появляется некий остраняющий фрейм. И в случае, когда подзаголовок входит в явное противоречие с заглавием – читателю, знакомому с чеховской поэтикой, остается в равной мере не доверять ни одной из данных констант: «Роман адвоката. Протокол».

Роман (в данном случае Чехов имеет в виду не жанр, но любовный союз): это действительная история романтических (хотя и весьма недолгих) отношений и затем женитьбы главного героя, получивших трагикомическое разрешение: быстро охладев к супруге,  герой, о котором в названии рассказа сообщается, что он адвокат, несколько лет шатался по трактирам, проматывал приданое, а теперь требует развода как раз на основании своего многолетнего отсутствия, ссылаясь на какое-то место в законе. Однако основной комический конфликт рассказа кроется не в его неблаговидном поступке, но в самой форме изложения описываемых событий: всю свою историю адвокат действительно сообщает в форме протокола некоему третьему лицу – или, скорее, инстанции, занимающейся расторжением браков. Протокол составлен по всем канонам делопроизводства. Оставлено даже место для «гербовой марки за 60 копеек».

Расторгая – или, точнее, переосмысляя союз формы и содержания Чехов добивается метанарративного эффекта. Все, что нужно нам для того, чтобы составить впечатление о главном герое мы узнаем благодаря тому, что форма протокола категорически не подходит его содержанию – и создает неподражаемый комический эффект:  «я, нижеподписавшийся, встретил дочь титулярного советника Марью Алексееву Барабанову, 18 лет, вероисповедания православного, грамотную. Встретив оную Барабанову, я почувствовал к ней влечение». И хотя здесь прием кажется чисто комическим, зрелое чеховское творчество докажет, что возможности его очень широки. Далее на конкретных примерах мы постараемся показать, каким образом метанарративные модели чеховской прозы базируются на приемах, впервые опробованных или даже изобретенных им в ранней прозе.

В случае же драматических произведений подзаголовки, имеющие жанровую природу, влияют не только на текст, создавая предвосхищающую «рамку», обрамляющую конструкцию читательских ожиданий, но и непосредственно на внетекстовую действительность, поскольку от авторских указаний – а подзаголовок, как и заглавие несет в себе эксплицитную интенцию авторского присутствия – зависит, как произведение будет представлено на сцене. Указав, что «Чайка» (как и «Вишневый сад») – это «комедия в четырех действиях» Чехов, как известно, внес серьезную сумятицу в законы театральных постановок, где жанровый канон предполагает следование определенным строгим, хоть и динамичным, правилам театрального канона. Однако оказался прав: «Вишневый сад», прочитанный (или сыгранный) как трагедия лишается полутонов и свойственной ему символической глубины. Тогда как комический оттенок, который могут привнести актеры или читатели, задавшиеся такой целью, открывает подлинный трагизм человеческого существования.

И сам по себе «чеховский театр» начинается не с волевого желания писателя изменить законы театрального искусства, а с трансжанровых модификаций пьес, которые, с одной стороны, в полной мере реализуют феномен персонального нарратива для каждого из героев и подчиняются законам повествования, с другой – достигают вершин драматического, преобразуя классические законы эстетики жанра. Грань между драмой и нарративом, комическим и трагическим, иронией и пафосом не упраздняется Чеховым, но становится амбивалентно проницаемой. И парадоксальным образом комизм раскрывает свойства трагического, как простота повествования – многозначность и сложность действительной человеческой жизни.

В узком смысле подзаголовки относятся к экзегетическим единицам текста, однако являются маркерами метанаррации. «Прогнозируя» текст, который следует за заглавием, читатель опирается, прежде всего, на уже полученную информацию. При этом заглавие играет особую роль в готовности читателя к пониманию, служа соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом – с другой.

Взаимоотношения заглавий и подзаголовков у Чехова часто оказываются предметом исследований и классифицируются по самым разным критериям. Однако точкой схождения различных векторов остается ощущение деконструирования канона, осознание условности любых требований к тексту, кроме внутреннего правдоподобия. Ни жанр, ни стиль  как канон не властны над чеховским повествованием в полной мере. Кажется, что каждый рассказ создает собственный микро-жанр персонального нарратива: «рассказ отставного коллежского регистратора», «психологический этюд», «тема для проповеди», «случай», «исповедь», «происшествие», «дело», «рассказец», «выписка» — и так далее.

Подзаголовки не только создают некую заданность, придают направление читательским ожиданиям, но задают определенный окрас, настроение, интонацию – одним словом, оказываются полноценным фреймом, метанарративной рамкой, внутри которой осуществляется рассказ. При этом мы не можем утверждать, что перед нами проявление сугубо авторской воли – нередко рассказ оказывается «водевилем» или «скандалом», потому что так полагает кто-то из персонажей, а самого события скандала как такового в рассказе может не быть вовсе. Существует шуточное утверждение, согласно которому «Жалобную книгу» Чехова вполне могли написать обэриуты – так свежо и современно смотрится этот забавный рассказ в контексте литературы ХХ века.

Очевидная склонность раннего Чехова к двойственности и многомерности повествования, умножение нарративных инстанций и умаление авторского присутствия, проблематизация канона, скорее, на уровне формы, нежели содержания – все эти приметы свойственны литературе ХХ века, однако вполне справедливы уже для Чехова. У него мы находим предощущение практически всех новых форм и приемов, которые освоит или вновь откроет для себя проза в новом столетии. Переосмысление отношения к «готовым» литературным формам станет и одной из отличительных черт его зрелого творчества.  В значительной мере чеховское новаторство приобретет изоморфный характер: начав с отдельных элементов он сумеет не только создать свой особый жанр «чеховского рассказа», но и оказать существенное влияние на дальнейшее развитие художественного нарратива в русской, ряде европейских и американской литературе.

 В книге воспоминаний И. А. Бунина Чехов сам говорит, что «пробил дорогу маленькому рассказу», соглашаясь, тем самым, если не с ролью новатора – хотя о ней как и о своем месте в литературе он много размышлял   – то, по крайней мере, с ролью катализатора новых форм художественного письма.  И хотя внешне это выглядело как «борьбе с издателями», на   практике «дорога маленького рассказа» обуславливала поиск таких нарративных художественных практик, которые выдерживали бы чеховскую суггестию смысла при внешне традиционной фабуле и традиционном герое – маленьком смешном человеке, который даже в моменты торжества духа либо осознает собственную незначительность – либо оставляет это право читателю. К таким практикам относятся рассматриваемые нами метаповествовательные техники, многие из которых были открыты Чеховым и реализованы во всей полноте как в прозе, так и в драматургии. Чехову необходимо было, чтобы его рассказы «принимались публикой», но при этом решали его собственные художественные задачи по созданию новой литературы, не повторяющей великих предшественников и не впадающей в самовоспроизведение, как это часто бывало с мастерами одного жанра – в том числе, и чеховскими современниками.

Целостный взгляд на чеховское наследие из современной литературной ситуации позволяет согласиться с тезисом о том, что “век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался «под знаком Чехова» [Мурина 1993, 15] Однако необходимо найти ответ на вопрос, что это за стиль и каким образом глубинные структуры мышления Чехова-автора реализуются в поверхностных эксплицитных структурах художественного нарратива?

Новаторство Чехова, как пишет В. Полонский было очевидно  и современникам – «от Д. Мережковского, который в своей знаменитой книге 1893 года “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” впервые отметил импрессионистическую природу чеховской стилистики, до А. Белого, который в рецензии на “Вишневый сад” настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает “какой-то тайный шифр” и, “оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни”, обеспечивая тем самым “пролет в Вечность” то есть де-факто реализует программный символистский проект движения a realibus ad realiora» [ Полонский 2007, 53 ].

Но каким образом избранный тип художественного письма позволяет Чехову открывать «тайный шифр» и «раздвигать» складки жизни, преодолевая реализм ради донесения до читателя своей художественной правды?  Очевидно, что «скрытые пружины» чеховского нарратива не в том, что – а в том, как он рассказывает нам свои истории. Камень преткновения здесь – особая чеховская оптика, особый взгляд на мир, требующий особой структуры изложения.

Такой взгляд можно сравнить с тем, как подходит к рассмотрению творчества Марселя Пруста Х. Ортега-и-Гассет: согласно его мысли, наравне с обычными писателями существуют авторы, которых следовало бы именовать первооткрывателями. «Они набредают на невиданную фауну неведомых земель и обнаруживают новый способ видения с необычным показателем преломления, некую простую оптическую закономерность. Положение таких авторов много устойчивее, и, хотя их творчество всегда равно самому себе, оно сулит нам новизну, первозданную свежесть, зрелище, от которого трудно отвернуться» [Ортега-и-Гассет 1991, 87].

Развивая свою мысль, философ замечает, что если перечислить то, о чем пишет Пруст – о летнем  отдыхе в родовом  поместье, любви Свана, о детских играх на фоне  Люксембургских  садов, Булонском лесе – то это ничего не даст нам: все эти темы использованы множество раз другими романистами и они ни на шаг не приближают нас к пониманию романов Пруста. Равно, как нельзя объяснить Клода Монэ, сказав, что он написал вокзал Сен Лазар или Дега – своих балерин. Все эти предметы изображения, пишет Ортега, для них не более, чем предлог. Они действительно их писали, но могли писать что угодно другое.

Вряд ли Чехов мог писать «что угодно другое», исходя только из собственных эстетических потребностей, без оглядки на внешние требования, поскольку литература, как известно, была для него в том числе и источником заработка. Но мысль о том, что чеховские герои и ситуации – не цель его творчества, но лишь разговор на понятном современникам языке, тогда как сам способ его художественного письма заключался как раз в отрицании условностей и правил, незаметном, но настойчивом разрушении читательских ожиданий.

В. Набоков отмечал, что Чехов создает не только новый тип рассказа, но новый тип героя: трогательного в своей слабости человека, описанного без капли сентиментальности. Это утверждение хорошо иллюстрирует деталь из чеховского рассказа «На подводе»: «И непонятно, — думала она, — зачем красоту, эту приветливость, грустные милые глаза Бог дает слабым, несчастным, бесполезным людям, зачем они так нравятся».

Действительно, слабость редко является для Чехова пороком – равно как и оправданием каких-либо действий и поступков героя, поводом для трагической интонации, равно как и любых форм авторской назидательности.

И нарратив, являющий нам этого «живого человека» выглядит   достоверным – в нем, как и в жизни, встречаются неправильности, оговорки, путаница и расхожие выражения, свойственные как речи героев, так и повествованию нарратора. Основным же источником знаний о человеке оказывается внутренний или встроенный нарратив – история собственной жизни, которую герой проговаривает или являет в воспоминаниях о предшествующем опыте.

И не только каждый герой, но даже вещи у Чехова порой обладают внутренним нарративом, свернутым, может быть, до одной-единственной детали. Они не служат характерам, не «раскрывают» их в том смысле, в котором это свойственно русской литературе XIX столетия. Говорящие детали часто сообщают нам нечто, не относящееся к герою или затрагивающее его только косвенно, но  с этим вроде бы избыточным знанием мы тоже вынуждены считаться, поскольку все взаимосвязано, и у каждого события, явления и предмета есть свой особый голос.

По мнению В. Набокова, такой подход помогал Чехову раскрывать своих героев, идеи которых «понятны были далеко не всегда, как и те новаторские принципы, с помощью которых осуществлялись его модернистские художественные задачи. Но его внешняя связь с литературным каноном не подвергалась сомнению».

При этом ясно, что герои чеховских рассказов уже встречались нам на страницах других произведений, равно как и быт «маленьких уездных городков» знаком русскому читателю литературы второй половины XIX века не хуже, чем французам – вид вокзала Сен-Лазар, возникнет вопрос: а что же помимо этого делает чеховский рассказ чеховским. Очевидно, если это не содержание, не событие рассказа, то событие самого рассказывания – организация истории и ее развертывание перед читателем.

Установка на создание новаторских произведений, безусловно, роднит Чехова с крупнейшими модернистами – в частности, с Джеймсом Джойсом и Марселем Прустом, в контексте творчества которых Чехов смотрится столь же органично, как и в контексте русских классиков. Однако прямолинейность модернизма Чехову чужда.

Сама по себе исчерпанность форм и осознание необходимости самостоятельного постижения мира, в котором нет и не может быть ясных ответов на все вопросы жизни, которые известны автору как носителю «особой правды» и неизвестны никому другому – это вполне модернистские интенции, в реализации которых Чехов отказывается от морализаторства, поучений, доминирующей авторской позиции, а затем – даже от фабулы как таковой ради воплощения неоднозначности и сложности жизни и как следствие – необходимости самостоятельной работы над ней.

Актуализация интереса к метанарративности была вызвана не только всеми ощущаемой сменой эпох, но и усилением саморфелексии русской литературы, стремящейся к установлению собственных границ и выработке механизмов дальнейшего развития.

В начале ХХ века в России возникает целый ряд литературных работ, которые отражают моменты «переустройства» литературного процесса и усиливающийся интерес к устройству художественного дискурса. Переход к 20 веку ознаменован рядом кризисов в литературе и поиском новых путей. Зарождение и развитие новых форм и направлений в этот период происходит синхронно с европейской литературой.

Саморефлексия литературного процесса выражается в появлении критических работ, манифестов различных направлений, и, конечно, оригинальных произведений в лирике, эпосе и драме.

Так, в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» говорит о становлении русской литературы, которое, по его мнению,  только начинается: «Соединение оригинальных и глубоких талантов в России за последние полвека делает еще более поразительным отсутствие русской литературы, достойной великой русской поэзии» [Мережковский 1977, 94].

В своих рассуждениях он анализирует причины «удач» и «неудач» литературных произведений, и задает свой основной вопрос: «Быть или не быть в России великой литературе?». При этом он возлагает большие надежды на новые тренды и несмотря на «упадок художественного языка» видит в новых форма надежду русской литературы.

Несмотря на то, что этот период принято называть «Серебряным веком» русской поэзии, где основные художественные открытия совершались в области лирики, с точки зрения развития метанарративности можно проследить ряд интереснейших примеров.

Художественная проза этого периода соединяет в себе многообразие новых художественных техник или интенсификацию более ранних, в том числе речь идет о метанарративных техниках и моделях. Демонстрируется возрастающая роль рефлексии над языком, стилем, структурой, одним из способов выражения которой становится экспликация метанарративных техник, вовлечение читателя в размышления над природой и устройством художественного дискурса.

Писатели стремились соединить свои теоретические воззрения и опыт их художественного воплощения, превратив художественный дискурс, в демонстрацию собственных принципов, где художественный нарратив оказывается моделью новаторских идей.

Метанарративные приемы все больше входят в число привыных и востребованных в литературе средств и уже используются повсеметно, и с чрезвычайной легкостью. Так, в романе А. Белого «Петербург» нарратор постоянно и как бы «между делом» отвлекается на собственные умозаключения, замечая ошибки и странности в речи, поступках,  мыслях  главного героя – Аблеухова, называя его «своим героем» и чувствуя абсолютную свободу в обращении с темпом повествования, временем и коммуникацией с читателем.

          Стиль романа допускает смешение событий и впечатлений, словно в калейдоскопе: неясности, парадоксы, исторические и культурные отсылки, актуальные новости, психология и математика произвольно складываются в узоры, и нарратор демонстрирует читателю свободу играть с этими узорами.

К концу романа он свободно ведет «диалог» с читателем, уверяя его, что героев можно «двигать», как фигуры на шахматном поле или марионеток в театре, поскольку он занял такую точку, откуда ему все видно.

Посредством фигуры «медного всадника» текст Белого обращен к пушкинскому творчеству и постоянно перекликается с ним. Роман посвящен поискам идентичности не только Петербурга, но русской культуры в целом.

Свобода игры со стилем и композицией воплощается не только в метанарративных комментариях нарратора, но и в его манере «тормозить» развитие событий в той точке, в которой он намерен высказаться. Называя героев «мой герой», «мой незнакомец», нарратор предлагает читателю «остановить его и обследовать его душу». Манера нарратора перебивать самого себя и останавливать «ход истории» приводит к образованию целого «дерева» метанарративных комментариев, относящихся к самым разным аспектам дискурса.

«Здесь, в самом начале, должен я прервать нить моего повествования, чтоб представить читателю местодействие одной драмы. Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год» [Белый 1981, 32].

Что касается собственно стиля, то роль метафор часто берут на себя математические термины: Белый, фактически, демаркирует границы художественного языка, описывая своих героев наборов терминов.

Так, Аполлон Аполлонович, отец Николая, похож на куб, который не просто «любит линейную геометрию», но олицетворяет ее, любя все линейное: «Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от протекающих людских толп, от тоскливо мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка. Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса» [Белый 1981, 53].

Поскольку повествования ведется в нескольких планах – настоящего, прошлого, в пространстве сновидений, а кроме того – галлюцинаций героев, которые тоже обретают математическую оболочку.

При этом нарратор продолжает «вполоборота» вести диалог с читателем, не забывая о его присутствии. Сюжетное ядро романа – приказ убить царского чиновника, который по стечению обстоятельств оказывается его родным отцом, ввергает главного героя – Николая в серию сложных приключений и казусов, усугубляемых тем, что он постепенно удаляется от рационального мышления. Иронические пассажи о том, что «Иммануил Кант помогал ему оставаться в рассудке» лишь подчеркивают постепенное погружение героя в мир иллюзий. При этом перед нами отнюдь не юмористическое произведение, но роман о герое, самосознание которого порой шутит с ним злые шутки.

Нарратор, при этом, охотно следует за ним, не переставая рассматривать ситуацию со всех сторон, представляя свою роль не как рассказчика истории, но как комментатора именно писательского труда: «от себя еще скажем», «ошибся не автор, но авторское перо», «должен прервать нить своего повествования, чтобы представить читателю», «не попали ли мы сами впросак» — эти замечания изобилуют в тексте, не давая забыть, что перед нами – литературное произведение, где интонации Стерна соседствуют со всепоглощающей метанарративной манерой письма, во многом схожей с творчеством европейских модернистов.

Недаром В. Набоков сравнивал его с «Улиссом» Джойса, как по масштабу замысла, так и по манере письма.

Что касается творчества самого Набокова, то оно демонстрирует углубление и усложнение метанарративных форм, которые явились результатом экспериментов, снискавших ему в эмиграции славу «главного русского модерниста». Так, в «Лолите» Набоков прибегает к паратекстуальным вариациям метанарративности, где комментарии по поводу акта наррации следуют не на уровне дискурса нарратора, но на уровне фикционального издателя. По замыслу автора, роман снабжен предисловием вымышленного редактора Джона Рэя, доктора философии, который комментирует «Исповедь» Гумберта и порождает фрейм, усложняющий структуру повествования. Кроме того, Гумберт-нарратор стремится дистанцироваться от Гумберта-персонажа, говоря о себе в третьем лице и как бы действительно разделяя эти инстанции.

Сам же Набоков, который «появляется» в романе под именем дамы, Вивиан Дамор-Блок, в послесловии к «Лолите» указывает, что у романа есть своя «нервная система» — и прилагает перечень  этих ключевых мест, среди которых эпизодические персонажи, фразы или названия, на которые может не отреагировать неподготовленный читатель.

Наряду с метанарративными Набоков использует и метафикциональные техники, поскольку многие события романа ставятся под вопрос на других повествовательных уровнях, меняя суть истории. Так, Набоков указывает среди ключевых сцен сцену смерти Долли Скиллер – так звали героиню после замужества, однако этой сцены нет в романе, зато она есть в предисловии. В тех же изданиях, которые публиковали роман без предисловия, героиня словно бы остается в живых, так как читателю неоткуда узнать о ее смерти. Таким образом, Набоков соединяет в структурах романы различные виды метанаррративных техник, реализуя принципы поэтики модернизма и демонстрируя возможности повествовательного дискурса и его новые горизонты в ХХ веке.

Метанарративность у Набокова решает очевидно новую задачу: демаркирование границ правды и лжи за счет постановки вопроса о том, что такое повествовавание, и каков статус говорящего. Нарратор в романе часто образается к читателям как к судьям, однако на самом деле они – его зрители, перед которыми он «разыгрывает» свое повествование со множеством метанаррративных отступлений и лазеек.

Творчество Набокова, по своей поэтике безусловно тяготеет к европейскому модернизму, однако следует сказать, что в Советской России в это время также появляются значительные литературные произведения, авторы которых прибегают к метанарративности как способу усилить читательский интерес, создав новое, небывалое раньше искусство.

Так, М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» прибегает к литературоцентричности, помещая в центр своего романа другой роман – о Понтии Пилате, вокруг художественных достоинств и недостатков которого, по сути, будут вестись основные баталии.

Кроме того, Булгаков создает особые голоса для каждого нарратора, и мы можем отличить безличного нарратора в романе Мастера от полного иронии, собственных мнений и слухов нарратора «московских глав». Различия между ними столь стилистически и интонационно очевидны, что некоторые исследователи не останавливаются на двух фигурах, и предлагают видеть нескольких нарраторов в каждом из текстов.

Постоянные стремительные обращения к читателю, попытка увлечь его темпом повествования, «за мной, читатель! Я покажу тебе…» ироническими отсылками к русской литературной истории, в которой «Достоевский бессмертен» создают помимо интриги основных событий романа, метанарративную интригу поиска сути, которая таится за пределами замысловатой истории, но может открыться в случайно брошенной фразе или слове.

Это отсылает читателя к постоянному контексту атмосферы 30-х годов, где таинственные исчезновения, мнимые «отъезды за границу», ночные аресты, слежка не являются чем-то экстраординарным, хотя противоречат здравому смыслу. И Булгаков выбирает фантастический способ и метанарративную технику для рассуждений об абсурдности жизни, поскольку полагает, что абсурдное можно объяснить только с помощью парадоксов. Как и Набокову, при колоссальной разнице между ними, Булгакову близка концепция понимания реальности как сложной многоуровневой структуры, где наше обыденное понимание вещей далеко не исчерпывает возможности жизни. И все те повествовательные планы, которые составляют здание романа – всего лишь попытка описать мир во всей его сложности. Мастер в разговоре с Воландом упоминает, что потерял способность описывать вещи, которая у него ранее была. При этом он не соглашается поменять «своего прокуратора» на что-то еще, поскольку для него «описывать» означает не придумывать, но запечатлевать увиденное внутренним зрением.

Благодаря многомерной структуре, мы видим, как отношение Мастера как автора Понтия Пилата сказывается на отношении к нему Воланда как автора его посмертной судьбы.

Структура фреймов позволяет не просто использовать метанарративные приемы, но создавать определенную метанарративные модели, которая в дальнейшем может быть использована другими авторами.

Благодаря Булгакову в русской литературе возникает концепция мистического реализма, основанная на романтизме Гоголя и отсылающая к фантастическому реализму Достоевского, однако актуального и современного в силу оригинальности подачи, метанарративных приемов, литературоцентричности и новаторскому подходу к языку. При этом актуализируется и собственно мистическое начало: творчество представлено как откровение, результат контакта со сверхъестественными силами, которое воплощено в тексте.

И хотя в литературе советского периода это направление не было востребовано, в силу изменения вектора социального и культурного развития, и возведения в абсолют советского реализма с его прямотой и «правдой простой народной жизни», метанарративные модели продолжали существовать в ней.

Так, младший современник Булгакова, Леонил Леонов, считавшийся, в отличие от него, стопроцентно советским писателем, в романе «Вор»   рассказывает о Векшине, большевике и ветеране гражданской войны, который становится вором в знак протеста и борьбы с НЭПом, поскольку считает, что новая политика обесценивает его революционные и военные подвиги. Это вполне «житейская» история, однако большая ее часть рассказана другим персонажем — писателем Фирсовым, который является участником истории, однако пишет о ней роман, и дискурс не просто удваивается на глазах читателя – разные повествовательные уровни оказываются проницаемы друг для друга и образуют ветки и коридоры версий, где главный вопрос – это соотношение вымысла и действительности, написанного героем и написанного автором. Фирсов сам комментирует свой текст и задается вопросом о его границах.

Бодрияр писал: «Попадая в спираль удвоения, всякое свойство возводится в превосходную степень, более истинное, чем истина, более красивое, чем красота, более реальное, чем реальность, – и обеспечивается эффектом головокружения, независимо от всякого содержания или от всех собственных качеств, и это становится сегодня нашей единственной страстью. Страсть удвоения, эскалации, увеличения мощности».

Удвоение дискурса в «Воре» – попытка ответить на вопрос о месте человека в «ревущем мире» и возможности творящего слова, которое может сделать его живым.

Конечно, говря о влиянии творчества писателей первой половины столетия а на современников и писателей следующего поколения, нельзя не упомянуть «Пушкинский дом» Андрея Битова, который исследователи часто сравнивают с набоковскими романами, а также с произведениями западных писателей модернистов, поскольку метанарративность являеся своебразным кодом романа и пронизывает его насквозь.

Любовная история, сатирическая характеристика институционального и интеллектуального упадка, образы всех занчительных русских писателей и поэтов, чью фигуры поддерживают «Пушкинский дом» как литературный символ русской культуры вообще – и при этом нарочитое смешение стилей, многокомпонентность повествования, где начатая глава может быть продолжена газетной вырезкой и прервана выпуском новостей или витиеватой цитатой, и все это вместе, по замыслу автора, составляет картину «русского ума».

Между действием и рассуждением, нарратор всегда выбирает рассуждение, и основная   интрига романа строится как раз вокруг рассмотрения тех или иных идей. Исследователи усматривают в этом стратегии А. Белого и В. Набокова, однако используемые постмодернистским апломбом игры и артистичности.

Можно сказать, что Битов возвращает в русскую литературу те модели метанарративного повествования, которые не были востребованы советской литературой, производя при этом критику критики – то есть подвергая сомнению и осмыслению весь предшествующий запас русских интеллектуальных поисков.

Традицию сатирического описания действительности, балансирующей на грани вымысла продолжает и развивает В. Пелевин – один из самых ярких русских постмодернистов, 90-2000-х годов. В романе «Жизнь насекомых» он представляет героев в двух планах – человеческом и нечеловеческом, где они действительно превращаются в мотыльков и стрекоз. Это не кафкианские метаморфозы, но способность изобразить действительность так, чтобы стала очевидна ее хрупкость, абсурдность и невозможность скрыться от надвигающейся угрозы.

При этом мотылек может служить проводником трагизма, а люди могут видеться муравьями.

Но для достижения своей цели – расширении представлений о реальности, Пелевин использует явные императивные приемы, превращающие роман в посмодернистскую игру с текстом, в которую читатель может угодить, как в ловушку для насекомых: «А если тебе станет грустно, вернись и перечитай страницу сорок восьмую» [Пелевин 2016б 101].

Следуя этим указаниям, читатель вынужден вновь пережить смерть героини, и тогда его грусть снова заставит его обратиться к сорок восьмой странице. При этом абсурдные и прекрасные превращения из человека в «капиталистического комара Сэма» или «мотылька Митю» могут происходить просто в центре фразы, лишая читателя возможности как-то подготовиться к новой игре нарратора.

На рубеже нового XXI столетия писательский фокус отчетливо смещается с фантасмагории на историю, и появляется целый ряд произведений, написанных на историческом материале, но использующий метанарративные и метафикциональные модели письма, где автор абсолютно свободен в своих вторжениях, а нарратор может существовать одновременно «внутри» и «снаружи» описываемой истории.

В качестве яркого примера приведем роман Е. Водолазкина «Лавр». Действие романа происходит в Древней Руси, главный герой – лекарь, юродивый, провидец – проживает жизнь, полную удивительных событий и откровений. Его настоящее – это историческое прошлое, однако нарратор постоянно напоминает читателю, что «никто не знает, какое из времен настоящее». Герои говорят на современном русском, однако время от времени переходят на древнерусский, используя характерные для того времени грамматические и лексические конструкции.

Однако юродивые говорят с крестьянами на ультрасовременном языке, используя сложные слова, из-за чего древнерусские крестьяне их, разумеется, не понимают. Арсений, главный герой, обладающий даром предвидения, может «увидеть», что «на месте монастыря в 1977 году будет Комсомольская площадь» и огорчиться.

Это смешение стилей, эпох, перемещений во времени – из XV века в XVIII и XX, тем не менее оставляют у читателя абсолютно целостное впечатление «чудесной истории», где все времена присутствуют одновременно и только советы нарратора – как это толковать или как об этом подумать – служат ориентирами для подобного путешествия.

Подводя предварительный итог, можно сказать, что метанарративные приемы и техники получили в русской литературе ХХ века существенное развитие  и несмотря на все исторически обусловленные сложности, связанные с искусственным прерыванием литературной традиции, сформировались метанарративные модели письма, которые  воспроизводятся и обогащаются различными авторами. При этом можно наблюдать взаимообусловленность метанарративных и метафикциональных техник, позволяющее пересматривать и демаркировать границы между различными видами дискурса, стилями, уровнями наррации и способами фокализации повествования. Это порождает многообразие способов нарративной рефлексии, где текст не просто осмысляет себя, но подчеркивает свой статус, но проводит, посредством метанаррации, анализ глубинных структур литературы и ее современных возможностей.

Barth, J.

1988 – Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice.

New York: Doubleday.

 

Baudrillard J.

2008 – Fatal Strategies (Semiotext(e) / Foreign Agents). Trans. Ph. Beitchman, W. G. J. Niesluchowski. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Белый А.

1981 — Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М.: Наука, 1981

Битов А.

2004 – Пушкинский дом. М.: Азбука-классика, 2004

Булгаков М.

2007 – Мастер и Маргарита // Собр. соч. в 8-ми т. – Том 7.  М.:АСТ, 2007

Чехов А. П.

1983 – Собр. Соч. и писем в 30-ти томах. Сочинения. –  Том 1. М.: Наука,1983.

Dällenbach L.

1989 –  The Mirror in the Text. Trans. Jeremy Whiteley and Emma Hughes. Oxford: Polity Press/Blackwell.

Dannenberg, H. P.

2008 – Coincidence and Counterfactuality: Plotting Time and

Space in Narrative Fiction. Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

 

Fludernik, M.

1996 – Towards a ‘Natural’ Narratology. London: Routledge.

Fludernik, M.

2003 – Metanarrative and metafictional commentary: From

metadiscursivity to metanarration and metafiction. In: Poetica 35.1–2. P.1–39.

Genette, G.

1980 – Narrative Discourse. Trans. J. Lewin. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Herman, D.

2002 – Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

Jakobson, R.

1960 – Closing statement: Linguistics and poetics. In Style in

Language. Ed. T. A. Seboek. Cambridge, MA: MIT Press.

Леонов Л.

2014 – Вор. М.: Эксмо, 2014

Macrae A.

2019 – Discourse deixis in metafiction: the language of metanarrationmetalepsis and disnarration. New York.

Nabokov V.

2000 – Lolita. London: Penguin Classics

Neumann B., Nünning A.

2012 – Metanarration and Metafiction. In: P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid (eds). The living handbook of narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/50.html (Accessed  1 July 2020).

Nunning A.

 

2005 – On metanarrative: Towards a definition, a typology and an

outline of the functions of metanarrative commentary. In The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Ed. John Pier. Berlin and New York: Walter de Gruyter. 11–57.

 Пелевин В.

2016 – Жизнь насекомых. М.: Азбука, 2016

 Prince, G.

2003 – A Dictionary of Narratology. Revised edn. Lincoln, NE: University of Nebraska Press

 Водолазкин Е.

2013 – Лавр. Неисторический роман. М.: Изд-во Елены Шубиной

Wolf W.

2009 – Metareference across media: The concept, its transmedial potentials and problems, main forms and functions / In Metareference Across Media: Theory and Case Studies. Amsterdam: Rodopi

 

 

Галина А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Эпизодизация и связность нарративного текста: диахронический аспект

Эпизод – традиционный термин поэтики, восходящий к Аристотелю. В трагедии эписодий – обозначение диалогической сцены, расположенной «между целыми хоровыми песнями» [Аристотель 1998, 659]. Постепенно область применения термина была расширена. В литературоведении эпизод стал пониматься как единица событийного ряда. К проблематике эпизода, его параметров и художественных функций обращались исследователи, принадлежащие к разным научным школам: А. А. Реформатский [Реформатский 1983], Л. С. Выготский [Выготский 1998], Г. Н. Поспелов [Поспелов 1970], В. Е. Хализев [Хализев 2004] и др. Подробно история применения термина в отечественной науке описана в работах Л. В. Чернец [Чернец 2006; 2014], Е. Е. Сергеевой [Сергеева 2007].

Однако в нарратологии речь идет уже не только о эпизоде как фрагменте целого, но и о процессе эпизодизации, то есть разделении и связывании сегментов истории. Так, по мысли П. Рикера, «конфигурация эпизодов» является основой наррации: «Эпизодическое измерение рассказа <…> характеризует историю как состоящую из событий <…> Конфигурирующий акт состоит в “сведении вместе” <…> отдельных действий» [Рикер 1998, 82]. Основополагающей является мысль Рикера о том, что эпизодизация подготавливает историю для ее восприятия читателем: «Конфигурирующее упорядочение преобразует последовательность событий в значимую целостность <…> и делает историю прослеживаемой» [Рикер 1998, 83].

Коммуникативный план эпизодизации учитывается и другими учеными. М. Ян утверждает, что история может пониматься как «последовательность единиц действия, или последовательность эпизодов» <«both as a sequence of action units <…> and as a sequence of episodes»> [Jahn 2005], организованная нарратором и выражающий его интенцию: «Как несколько слогов могут образовать метрическую “стопу”, так и единицы действия обычно группируются в “эпизоды”» <«Just like a number of syllables may form a metrical ‘foot’ so action units usually group into ‘episodes’»> [Jahn 2005]. Д. Майалл, опираясь на концепцию линейного, «последовательного» опыта чтения, разработанную рецептивной эстетикой, предлагает считать эпизод единицей последовательности, программирующей реакции читателя [Miall 2004].

Важным аспектом является и изучение типов связей между фрагментами, поскольку наррация не только выделяет определенные события из «бесконечной последовательности происшествий» истории [Рикер 1998, 83], но и связывает их определенным образом.

На ранних этапах развития нарратологии теоретизировались универсальные модели последовательности эпизодов. Цв. Тодоров писал об «идеальном нарративе»: «… в состав рассказа входят эпизоды двух типов: описывающие состояние (равновесия или неравновесия) и описывающие переход от одного состояния к другому <…> Такое определение двух типов эпизодов (и, следовательно, обозначающих их предложений) позволяет сравнить их с двумя частями речи – “прилагательным” и “глаголом” <…> “прилагательными” в повествовании служат предикаты, описывающие состояния равновесия и неравновесия, а “глаголами” – те, которые описывают переход от одного состояния к другому» [Тодоров 1979, 453–454]. Понятая таким образом нарративная структура иллюстрирует «грамматику» рассказа, но не учитывает соотношение событий в конкретном тексте.

В современной нарратологии, напротив, акцент переносится на изучение способов эпизодизации, актуализированных в литературных произведениях разного типа. Так, В. Шмид называет дробление на эпизоды главным способом преобразования истории в наррацию, и на материале произведений Пушкина, Чехова, Достоевского выделяет такие приемы, как селекция событий, растяжение и сжатие, перестановка, линеаризация [Шмид 1998].

Н. Дж. Лоу определяет эпизод как «участок истории, обособляемый <…> приемами завершенности во времени, пространстве и/или составе игроков <действующих лиц>» <A section of story marked off <…> by devices of closure in time, space, and/or player set> [Lowe 2003, 265]. Исследователь отмечает несколько вариантов соединения событийных фрагментов, восходящих к древним эпическим повествованиям: «Эпизоды могут соединяться несколькими способами. Самый простой способ – просто связать их в одну нить внутренней хронологии рассказа. Но объединение эпизодов в целостную общую структуру не требует сохранения прямолинейной непрерывности. Например, может быть несколько повествовательных линий <…> так, знаменитый пример из “Одиссеи” – сюжетные линии Телемаха и Одиссея, которые встречаются только в XV песни. Или могут быть эпизоды, вставленные в основной сюжет темпорально, как флэшбеки или другие второстепенные повествования» <«Episodes can slot together in a number of ways. The simplest just strings them end-to-end along a single thread of internal story chronology. But assembling episodes into a coherent overall structure need not require rectilinear continuity to be preserved. There may, for instance, be multiple narrative lines <…> so, most famously, in the Odyssey, where the Telemachus and Odysseus plotlines meet only in book XV. Or the episodes may be temporally embedded in the main plot, as flashbacks or other secondary narratives»> [Lowe 2003, 69].

М. Флудерник рассматривает трансформации связующих эпизоды элементов в диахроническом аспекте: в средневековой литературе события соединяются с помощью фрагментов, имитирующих устную речь рассказчика, в классическом романе XIX века «авторские вторжения» позволяют акцентировать границы глав, в текстах ХХ века используются метанарративные вставки между эпизодами [Fludernik 2003].

Однако, несмотря на наметившийся интерес к историческому рассмотрению проблемы, в современной науке еще нет развернутых описаний принципов эпизодизации нарратива на разных этапах литературного развития.

Основой нашего исследования является концепция В. И. Тюпы, предлагающего изучать эволюцию принципов эпизодизации в рамках исторической нарратологии. Исследователь считает, что «в последовательности эпизодов кроется ключ как к точке зрения нарратора <…> так и к позиции, отводимой адресату рассказывания» [Тюпа 2016, 64].

Тюпа определяет параметры эпизода: «повествовательный эпизод создается трояким образом: разрывом во времени, переносом в пространстве, сменой круга действующих лиц (появлением или исчезновением персонажа)» [Тюпа 2016, 21].

Рассмотрим тенденции эпизодизации нарративного текста на материале произведений русской литературы XVIII–XX вв.

Первые развернутые художественные нарративы литературы XVIII века строятся как формульные повествования. Например, анонимные повести петровской эпохи представляют собой контаминацию фольклорных и литературных инвариантов. «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли» выстроена «отчасти по образцу русских народных былин и разбойничьих сказок, отчасти же – по образцу западноевропейской любовно-авантюрной повести» [Лебедева 2000, 24].

Эпизодизация в таких нарративах основана на простом сложении однотипных элементов истории. При этом традиционная схема накопления, кумуляции авантюрных приключений «маскирует» несостыковки и противоречия событий. Матрос Василий Кориотский чудесным образом выигрывает в каждом из фрагментов-микрособытий: он вызывает неожиданную симпатию у купцов, аристократов, разбойников, мгновенно завоевывает любовь флорентийской принцессы, демонстрирует куртуазные манеры, говорит на всех языках и т.п.

В произведениях классицизма наррация усложняется, основываясь уже не только на кумулятивном варианте связности эпизодов, но и на линеаризации событий, хронологическом выстраивании истории. Так, В. Тредиаковский в предисловии к «Тилемахиде» («Предъизъяснении об Ироической Пииме») говорит о необходимости линейного упорядочивания текста и, рассуждая в логике Аристотеля, хвалит воспитательный роман Фенелона «Приключения Телемака» (первоисточник поэмы) за «единство намерения» истории: «все его Эписодии непрерывны, и столь искусно вплетены один в другой, что из предыдущего происходит следующий» [Тредиаковский 1849, 29].

Характерно, что Тредиаковский переводит роман Фенелона гекзаметрами, трансформируя прозаический нарратив в эпическую поэму [Гуковский 1964]. Тем самым как бы реконструируется гомеровская основа текста-прототипа (и текста Тредиаковского). Автор декларирует: «История, служащая основанием Эпической Пииме, долженствует быть или Истинная, или уже за Истинную издревле преданная <…> Списывать с естества точно есть писать так, как Омир!» [Тредиаковский 1849, 19–31]. Таким образом актуализируется порождающий принцип «эйдетической поэтики» [Бройтман, 2004] – мышление образцами. Эпизодизация организуется внешними мотивировками, событийный ряд произведения подчиняется традиционной канонической структуре изложения событий, формирующей типическое ожидание читателя.

Завершение классицистического периода русской литературы связано с изменением способов эстетической коммуникации. Появляется иная мотивировка сегментации событий – коммуникативная активность нарратора. Нарративная интенция манифестируется не структурными связями между фрагментами, а «авторскими» вторжениями в повествуемую историю.

Отметим, что в повести «Бедная Лиза» ключевые эпизоды содержат развернутые медитации нарратора. Поступки героев, напротив, обрисованы пунктирно, поэтому небольшой по объему текст вмещает в себя около 37 эпизодов. Говоря словами М. Яна, эпизодизация здесь осуществляется в режиме «пересказывающей презентации» <«a ‘summary’ <…> mode of presentation»> [Jahn, 2005]. Например, «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала» [Карамзин 1964, 618] или «Тут она бросилась в воду» [Карамзин 1964, 620]. Повествователь указывает на происшествие, но не изображает его, то есть задействуется не дескриптивный, а дейктический принцип номинации событий.

Нарушение хронологии в последних эпизодах повести – сначала описана могила Лизы, а потом то, как мать узнала о смерти дочери, – также объясняется активностью нарратора, то есть служит поводом для формулирования впечатления от истории. Дерево, под которым похоронена Лиза, становится важным «аттрактором» сентиментальности.

Хотя большинство эпизодов не наполнены подробностями, в повести появляются значимые детали, формирующие читательское впечатление. Например, в эпизоде встречи Эраста и Лизы упоминается интересный жест героини, выдающий ее волнение: «она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою» [Карамзин 1964, 610]. Такого рода яркие вкрапления формируют читательский опыт и остаются в памяти культуры. (В романе Ф. Достоевского «Идиот» в эпизоде разговора о камелиях Настасья Филипповна «пристально рассматривала кружевцо оборки на своем рукаве и щипала ее двумя пальцами левой руки, так что ни разу не успела и взглянуть на рассказчика» [Достоевский 1989, 156]).

Таким образом, литературные нарративы XVIII века базируются на внешней обусловленности системы эпизодов, то есть соотношении наррации с типологической, традиционной схемой (пролог-завязка-кульминация-развязка или накопление однотипных событий). Эпизоды не развернуты, пунктирны, презентуют только основные действия героев. Движение событий организуется вторжениями нарратора в историю. Событие не повествуется как часть жизненного опыта, оно дается вместе с нарраторской интерпретацией, функционирует как готовая эмблема, узнаваемая читателем условная литературная ситуация.

Однако структурирование истории и наррации в последующие периоды развития русской литературы претерпевает значительную эволюцию.

Так, в ранней классике нарративная интенция смещается в сторону внутренних мотивировок изображаемого мира, повествование как бы следует за героем и изменениями в его жизни, а не использует событие как повод для выражения позиции нарратора. Хотя в «Дубровском» А. С. Пушкина нарратор, подобно повествователю Карамзина, несколько раз вторгается в диегетический мир («Читатель, вероятно, уже догадался, что дочь Кирила Петровича, о которой сказали мы еще только несколько слов, есть героиня нашей повести» [Пушкин 1950, 258]), он уже не дает прямых оценок происходящему. Точка зрения нарратора воплощается в выстраивании системы эпизодов.

По словам Шмида, для прозы Пушкина имеют важное значение растяжение и сжатие событий, когда некоторые эпизоды даются суммарно, а некоторые наполняются подробностями. Это чередование позволяет акцентировать «организующее историю главное событие» [Шмид 2003, 191]. В случае «Дубровского» каждая глава реализует единую структуру – объемный эпизод, в котором действуют и говорят персонажи (в терминологии Ж. Женетта – «сцена») дается на фоне коротких эпизодов, где нарратор пунктирно обрисовывает события (в терминах Женетта – «резюме») [Женетт 1998, 117–140].

Самый объемный эпизод повести – обед у Троекурова (девятая глава) – расширяется за счет рассказа Анны Глебовны о Дубровском-разбойнике и изображения реакции слушателей на этот рассказ. Фрагмент актуализирует архетипическую функцию «узнавания» героя. Хотя, в отличие от Одиссея на пиру царя Алкиноя, герой молчит, строение эпизода, включающего вставной нарратив, позволяет нарратору «собрать» все ипостаси героя в одной пространственно-временной точке. Сидящий за столом мнимый француз Дефорж, упоминаемой Анной Глебовной благородный разбойник и Дубровский-персонаж предыдущих глав истории, неожиданно «встретившись», создают такое напряжение интриги, которое требует скорейшего разрешения. Неудивительно, что в следующей главе Дубровский-Дефорж и совершает ограбление, и называет свое настоящее имя.

Исключениями из системы растяжения-сжатия эпизодов являются только две главы из девятнадцати: 7 глава, полностью состоящая из резюме нарратора, и 15 глава, содержащая только один эпизод – свидание Маши и Дубровского. Событийная пауза 7 главы коррелирует с тем, что Дубровский временно исчезает из истории: нарратор в своем суммарном изложении событий акцентирует метаморфозу Дубровского в разбойника, то есть история как бы лишается вариативности, герой замыкается в одной роли. И напротив, развернутый на целую главу эпизод разговора влюбленных, данный почти без комментариев нарратора, содержит потенциал изменений судеб Маши и Дубровского, то есть интриге придается новый импульс.

Таким образом, если в литературе предшествующей эпохи герой полностью определяется авантюрным событием, то в пушкинском тексте оригинальная авторская эпизодизация создает эффект «вариативности» развития истории.

Ярким примером значимости внутренних мотивировок наррации является роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Наррация строится как чередование эпизодов с разной семантической направленностью: в одних фрагментах Печорин контактирует с персонажами романа, в других он остается один [Тюпа 2009, 34–102].

Например, в «Княжне Мери» «коллективных» эпизодов около 48. Эпизоды, маркированные фразами «я остался один», «я ушел один» и т.п. встречаются около 30 раз. Характерно, что данные сегменты истории тоже часто оканчиваются ситуацией встречи с кем-либо (в комнате, на дороге, на балу и т.д).

Данная конфигурация акцентирует амбивалентное притяжение-отталкивание Печорина и мира других. Отметим, что важное место на границах между микрособытиями занимают медитации Печорина. Полное одиночество достигается именно в данных фрагментах, поскольку Печорин оказывается за пределами истории в роли нарратора.

В этом отношении важен финал повести, когда в композиционную рамку, которая начинается фразой «Вот уже полтора месяца как я в крепости <…> Я один» [Лермонтов 2014, 247], а заканчивается фразой «И теперь, здесь, в этой скучной крепости, я часто <…> спрашиваю себя» [Лермонтов 2014, 259] заключаются эпизоды дуэли и эпизоды расставаний Печорина с Вернером, Верой, Мери, освобождающие героя от всех коммуникативных связей. Неслучайно последний эпизод повести, медитация о видении разбойничьего брига, акцентирует ощущения Печорина, мысленно уходящего за пределы мира других. Однако заданная в повествовании «инерция» чередования «я»- и «мы»-эпизодов служит авторской поправкой ощущениям героя (отсюда и своеобразный авторский знак – упоминание белого паруса). Характерно, что последнюю дневниковую запись открывает упоминание Максима Максимыча, то есть обнаруживается, что источник интриги (взаимодействие с другими) далеко не исчерпан.

В поздней романной классике XIX века доминирует повествование не об отдельном случае, а о полном цикле событий жизни героя, поэтому в поле зрения нарратора часто попадают и предыстория, и «постистория». Отсюда важная роль экспозиций и эпилогов, фиксирующих способ разрешения исходной ситуации. Установка на жизнеподобие, отмеченная, например, в работах В. М. Марковича [Маркович 1975, 70], приводит к тому, что диегетический мир раскрывается перед читателем во всех подробностях.

В начальном эпизоде романа «Отцы и дети» И. А. Тургенева один из центральных героев романа, Николай Кирсанов, вводится с помощью перечисления большого количества ярких деталей внешности. Но для создания объективной картины этих подробностей нарратору недостаточно, в конце эпизода сообщается, что читатель должен узнать о Кирсанове еще больше: «Познакомим с ним читателя, пока он сидит, подогнувши под себя ножки и задумчиво поглядывая кругом» [Тургенев 1983, 377]. Интрига организована так, чтобы реципиент погружался в историю с помощью кругозора нарратора. Нарратор занимает позицию свидетеля, авторская инстанция как бы выносится за скобки изображаемого мира.

Повышается значимость как внешней детализации события, так и повествования об особенностях внутренней жизни персонажей, то есть ментальных событий. Поэтому эпизоды увеличиваются в объеме (в большинстве случаев эпизод расширяется до размеров главы), приобретают большую самостоятельность, становятся не только структурной, но и смысловой единицей интриги.

Эпизод, таким образом, начинает выполнять функцию эпической ретардации нового типа. С. Г. Бочаров по этому поводу пишет: «“Война и мир” вспоминается яркостью эпизодов, отдельных картин <…> Отдельные эпизоды, конечно, служат общей связи романа, вписаны в обширное целое, но внутри него по-своему автономны, завершены. Жизнь, которую рисует Толстой, очень насыщена в каждой точке…» [Бочаров 1978, 14].

В процессе рецепции и интерпретации отдельные эпизоды накапливают определенный «семантический ореол». Поэтому в читательском восприятии русская классическая литература зачастую предстает как набор знаковых сцен: сон, дуэль, бал, охота, посещение театра и др. Неслучайно в произведениях модернизма и постмодернизма такие фрагменты часто становятся объектом рефлексии и пародии. (Например, В. Сорокин в «Романе» многократно воспроизводит эпизод убийства старухи-процентщицы из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского).

Преобладание объемных фрагментов интриги приводит к формированию нового принципа эпизодизации – на первый план выходит когерентность, согласованность эпизодов. В романах Л. Н. Толстого когерентность событий реализуется, например, в сложном взаимодействии сюжетных линий, когда некоторые эпизоды резонируют друг с другом. В «Войне и мире», например, события синхронизируются особыми соединительными конструкциями: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез <…> с графом Безуховым сделался шестой удар [Толстой 1987, 65], «В то время как такие разговоры происходили в приемной и княжниной комнатах, карета с Пьером <…> въезжала во двор» [Толстой 1987, 70], «В то время как князь Андрей ходил докладывать про багрового генерала, генерал этот <…> уперся глазами в дерзкого прапорщика…» [Толстой 1987, 232].

Когерентность событий является средством эстетического воздействия на читателя, зависит от «внутренней меры» романа [Тамарченко 1985]. Так, в нарративах Достоевского эпизоды расширяются и соединяются благодаря разного рода вставкам: медитациям, диалогам, рассказам появляющихся в эпизоде персонажей, каждый из которых проживает кризисную лиминальную ситуацию и нарративизирует ее. Ветвящиеся эпизоды «тормозят» повествование в «Преступлении и наказании»: убийство происходит в первой части романа, а признание только в пятой части. Ретардирующий характер многих эпизодов, содержащих вставные тексты, очевиден и в «Братьях Карамазовых». Например, главы, посвященные суду, отсрочивают ожидаемую развязку сюжетной линии Мити («Речь прокурора. Характеристика», «Обзор исторический», «Трактат о Смердякове» и т.п.).

Большое количество вставок в данном романе объяснимо и тем, что практически все персонажи исповедуются герою-медиатору – Алеше. Поэтому любое перемещение Алеши в пространстве чревато появлением нового личного нарратива [Бэлнеп, 1997]. Более того, вставные эпизоды «разрастаются» и функционально меняются местами с рамочными, занимая больший объем, чем они: рассказ Дмитрия (помещенный в эпизод встречи с Алешей в беседке), например, занимает три главы: «Исповедь горячего сердца. В стихах», «Исповедь горячего сердца. В анекдотах», «Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”».

Характерно, что в «Братьях Карамазовых» персонажи и нарратор используют слова «сцена» и «эпизод»: «Я столько, столько вынесла, смотря на всю эту умилительную сцену» [Достоевский 1973, 80], «Но тут произошла еще одна паясническая и невероятная почти сцена, восполнившая эпизод» [Достоевский 1973, 119], «Я это для тебя, Алешенька, сцену проделала» [Достоевский 1973, 180). Тем самым подчеркивается, что отдельное «поворотное» событие выделяется из обычного хода жизни (о чем говорят и театральная метафорика, и рефлексия события в ходе развития интриги).

Интрига становится «многовекторной», содержит сразу несколько кульминаций. Функцию поворотных событий выполняют эпизоды с разной структурой, в том числе и второстепенные. Акцентируются структурно-семантические связи между эпизодами, повторяющиеся эпизоды соединяются в сознании реципиента в отдельные «микроинтриги» (например, созерцание неба героями «Войны и мира» или сны Раскольникова).

Равнопротяженная нарративному тексту цепь эпизодов «складывается в смыслосообразную систему отношений: последовательности, нарастания или убывания, периодичности чередований, повтора, подобия или контраста; некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении начального, конечного, центрального или в позиции “золотого сечения”» [Тюпа 2015, 13]. Важную роль в программировании читательского впечатления имеют и разного рода нарративные фигуры: ахронии, аналепсисы, пролепсисы и др. [Женетт 1998].

Таким образом, в классической литературе внешние фабульные мотивировки перестают быть ведущим фактором наррации, на смену им приходят авторские конфигурации эпизодов.

Для ранней классики характерны достаточно жесткие конструкции интриги, структурирующие повествуемый мир вокруг «ценностного центра» – личности героя. Подробная детализация отдельных эпизодов в поздней классике позволяет создать иллюзию жизнеподобия, но нарушает жесткость системы соединения фрагментов. Формируется принцип согласованности, когерентности эпизодов. Ведущая роль эпизода объяснима тем, что изображаемое событие в нарративах русской классики содержит несколько потенциальных возможностей будущего сюжетного развития.

Важным этапом развития наррации в русской литературе стало творчество Чехова. В рассказах писателя проявляется новое «измерение», которое можно назвать, воспользовавшись термином Шмида, «парадигматизацией» прозы [Шмид 1998, 22]. Шмид усматривает в прозе Чехова систему «поэтических» эквивалентностей событийности: звукопись, анаграммирование, ритмизация.

Тюпа отмечает, что, в отличие от литературной классики, оперирующей, как правило, «крупными, четко прописанными эпизодами», в произведениях Чехова «определенным образом упорядоченная цепочка мелких эпизодов принимает на себя повышенную смысловую нагрузку» [Тюпа 2016, 21].

Художественные открытия Чехова побудили русских писателей к поискам в области парадигматизации наррации. Например, новые способы соединения эпизодов предлагает орнаментальная проза. В романе А. Белого «Москва» линейная эпизодизация «разрушается» введением фрагментов, организованных по принципу «потока сознания». Ослабление формальной связности буквализуется в романе введением метафор распада, разлома, взрыва и т.п., а также графических маркеров фрагментированности нарратива.

 

Москва – не мираж? Под ней вырыта яма; губерния держится на скорлупе; грузы зданий проломят ее <…> –

– провалится –

– в яму! [Белый 1990, 378]

 

Симптомом сворачивания синтагматического потенциала истории становится нарративный солипсизм. Нарратор утверждает: «– “Москвы”-то и не было! Был лишь роман под названием “Москва”» [Белый 1990, 314].

Эпизодизация экспериментальных нарративов постсимволизма акцентирует метауровень интриги. Так, в романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» названия глав обозначают стадии написания героем романа: «Тишина», «Поиски второстепенных фигур», «Приведение рукописи в порядок» [Вагинов, 1991].

Однако парадигматизация системы эпизодов характерна не только для авангардной линии русской литературы, но и для неотрадиционалистских нарративов. Например, в «Докторе Живаго» Б. Пастернака ведущую роль играет повтор эпизодов, связанных с остановкой потока «внешней жизни» и актуализацией перехода героя в трансцендентное измерение. Во многих лиминальных фрагментах (около 36 эпизодов) Живаго падает в обморок, видит сны, испытывает вдохновение, символически преображается в Гамлета, Христа. Данные однотипные эпизоды складываются в парадигму, то есть в каждом из них повторяется метасобытие преображения, на которое прямо указывает стихотворение «Гефсиманский сад» <Подробнее об этом см.: [Жиличева 2013]>.

В литературе последней трети ХХ века, несмотря на постмодернистскую тенденцию синхронного воспроизведения разнонаправленных культурных моделей, обнаруживается определенный сдвиг в структурировании наррации. Один и тот же эпизод, или его вариации могут воспроизводится, но не становиться частью единой системы или парадигмы.

Например, в романе А. Битова «Пушкинский дом» одно событие получает несколько интерпретаций, что подчеркивается названиями глав: трижды в тексте появляется заголовок «Версия и вариант». Особенно ярко тенденция проявляется в финале романа, состоящем из альтернативных завершающих эпизодов.

 

И впрямь, это конец. Автор не шутил, пытаясь убить героя. Лев Одоевцев, которого я создал, – так и остался лежать бездыханным в зале. Лев Одоевцев, который очнулся, так же не знает, что ему делать, как и его автор не знает, что дальше, что с ним – завтра [Битов 1996, 314].

 

М. П. Абашева пишет, что в данном случае повествователь, «как демиург, перебирает возможные романные версии жизни или смерти героя и, в конце концов, пишет сцену встречи с собственным героем» [Абашева 2001, 107].

Метатекстовым описанием подобной децентрации событий является медитация повествователя о превращении линии рассказа в трассирующую дискретность: «Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь» [Битов 1996, 339].

В романе С. Соколова «Школа для дураков» эпизоды складываются в серии: (повторяются встречи с мертвым учителем Норвеговым, с «девочкой с простой собакой»). Исходный и финальный эпизод маркирует начало письма («Так, но с чего же начать, какими словами?» [Соколов 1999, 21]) и его окончание, обусловленное тем, что у «автора» «вышла бумага» [Соколов 1999, 192]. Однако в эту рамку вставлены эпизоды, которые не вычленяются как смена одного события другим. Персонажи возникают из игры звуков и слов (ветка акации и железнодорожная ветка – Вета Акатова, роза ветров – Роза Ветрова).

Так, созвучие слов «иссякнуть» и «сяку» мотивирует появление эпизода чтения романа Я. Кавабаты «Снежная страна» работниками железной дороги. Русская реальность постепенно превращается в японскую: меняются имена железнодорожников (Семен Данилович Николаев – Цунео Данилович – Цунео Накамура) [Липовецкий 1998].

Метафора устройства наррации «Школы для дураков» содержится в описании «учеником таким-то» своих отношений со временем (которое он как бы не понимает): «Никакой череды нет, дни приходят, когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу <…> Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарь моей жизни, я принес бы листочек бумаги со множеством точек: весь листок был бы в точках, и каждая точка означала бы день» [Соколов 1999, 39]. Соответственно, следование эпизодов друг за другом не регулируется ни хронологической, ни пространственной смежностью.

Конструирование событий, рождающихся в сознании, позволяет обнаружить идентичность героя. Статусом события наделяются случайные воспоминания и ассоциации. Личное слово рождается из деконструированного потока общих смыслов (поэтому герой-нарратор говорит о извлечении событий-воспоминаний из реки Леты).

Таким образом, начатая нарративами Чехова тенденция к парадигматизации в текстах модернизма проявляется как система метаэпизодов, актуализирующих нарративную стратегию. В произведениях постмодернизма используются децентрированные гипертекстовые серии эпизодов.

Принципы эпизодизации нарративного текста претерпевают определенную эволюцию: внешние мотивировки наррации меняются на внутренние. Осуществляется переход от формальных сцеплений – к когерентному согласованию эпизодов, от расширения объема эпизодов — к семантически наполненной системе микрособытий, от линейного повествования – к парадигматическому, а затем и к децентрированному. Подобные тенденции объясняются переменой статуса события, от интриги героя наррация движется к интриге дискурсии.

 

Fludernik M.

2003 – The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11. No. 3. Pp. 331–348.

Jahn M.

2005 – Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. Cologne, 2005. URL: http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm (accessed 20.06.2020).

Miall D. S.

2004 – Episode Structures in Literary Narratives // Journal of Literary Semantics. 2004. No.  33. Pp. 111–129.

Абашева М. П.

2001 – Литература в поисках лица (Русская проза конца ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001.

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Белый А.

1990 – Москва. М., 1990.

Битов А.

1996 – Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом / послесл. Ю. Карабчиевского. Харьков; М., 1996.

Бочаров C. Г.

1978 – Роман Л. Н. Толстого «Война и мир». М., 1978.

Бройтман С.

2004 – Историческая поэтика. М., 2004.

Бэлнеп Р. Л.

Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997.

Вагинов К.

Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Романы. М., 1991. С. 176–259.

Выготский Л. С.

1998– Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

Гуковский Г.

1964 – Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: эпоха классицизма. М., Л., 1964. С. 43–72.

Достоевский Ф. М.

1973 – Братья Карамазовы. М., 1973.

1989 – Собрание сочинений: в 15 т. Т. 6. Идиот. Л., 1989.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 2. М., 1998.

Жиличева Г.А.

2013 – Интерференция повествовательных инстанций в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый филологический вестник. 2013. № 2 (25). С. 99–125.

Карамзин Н.

1964 – Бедная Лиза // Карамзин Н. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 605–622.

Лебедева О.

2000 – История русской литературы XVIII века. М., 2000.

Лермонтов М.Ю.

Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 155–268.

Липовецкий М.

1998 – Паралогия русского постмодернизма // НЛО. 1998. № 30. С. 285–304.

Маркович В.М.

1975 – Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Поспелов Г.Н.

1970 — Проблемы литературного стиля. М., 1970.

Пушкин А.С.

1950 – Дубровский // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 6. М.–Л., 1950. С. 215–317.

Реформатский А.А.

1983 – Опыт анализа новеллистической композиции // Семиотика / сост. Ю. Степанов. М., 1983. С. 557–566.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: в 2 т. Т. 1. М.; СПб., 1998.

Соколов С.

1999 – Школа для дураков. Между собакой и волком. СПб., 1999.

Сергеева Е.Е.

Эпизод (из истории термина и понятия) // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 3. М., 2010. С. 125–131

Тамарченко Н.Д.

1985 – Реалистический тип романа. Кемерово, 1985.

Тодоров Цв.

1978 – Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII / сост., общ. ред. и вступ. ст. Т.М. Николаевой. М., 1978. C. 450–464.

Толстой Л.Н.

1987 – Война и мир: в 4 т. Т. 1. М., 1987.

Тредиаковский В.

1849 – Сочиненiя Тредьяковскаго. Т. 2. Отд. 1. СПб., 1849.

Тургенев И.С.

1983 – Отцы и дети // Тургенев И.С. Рудин. Дворянское гнездо. Накануне. Отцы и дети. М., 1983. С. 377–539.

Тюпа В.И.

2009 – Анализ художественного текста. М., 2009.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. №2 (9). С. 9-19.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Хализев В.Е.

2004 – Теория литературы. М., 2004.

Чернец Л.В.

2006 – Эпизоды, диалоги и монологи в пьесах А. Н. Островского // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 68–77.

2014 – Эпизод в композиции романа «Анна Каренина» // Толстой сегодня. Материалы толстовских чтений. М., 2014. С. 63–75.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Галина А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Интрига как категория исторической нарратологии

В традиционном толковании термин интрига имеет два основных значения. Во-первых, особое построение драматургического произведения, «демонстрирующее искусство заговора» и реализующееся в действиях героя-интригана [Ищук-Фадеева 2008, 83]. Во-вторых, расположение элементов действия (в драме) или последовательность событий истории (в эпосе). Данное толкование восходит к «Поэтике» Аристотеля, который теоретизирует «целое» трагедии как «то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель 1983, 653] и намечает два возможных пути следования событий: одно после другого или одно вследствие другого («или по необходимости, или по вероятности») [Аристотель 1983, 657].

В теоретических концепциях узкий (действия героев) и широкий (расположение событий) аспекты интриги могут контаминироваться. Так, Б. В. Томашевский описывает интригу как некую активность персонажей, продвигающих историю от завязки к развязке: «Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов <…> борьба между персонажами сопровождается группировкой персонажей и своеобразной тактикой. Это ведение борьбы именуется интригой <…> Развитие интриги ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий» [Томашевский 1996, 180–181]. Интрига при этом становится одним из ведущих факторов, преобразующих «совокупность событий» – фабулу – в «художественно построенное распределение событий» – сюжет [Томашевский 1996, 181–182].

Формалисты трактовали фабулу как материал, а сюжет как прием, выражающий активность автора. Однако нарратология постулирует, что события истории – отнюдь не пассивные объекты, они обладают смысловыми валентностями, даются через призму сознания говорящего (Шмид 2003, 180–181) и воздействуют на реципиента. Для когнитивных интерпретаций (М. Штенберг) событийности основополагающим является тезис о том, что «аффекты» читателя (ожидание, любопытство и удивление) определяют эстетическое завершение изображенной в нарративе последовательности событий [Sternberg 2012]).

Поэтому в сфере теоретизирования нарративных уровней возникает потребность в категориях, описывающих читательское восприятие. Одна из таких категорий появляется в нарратологии благодаря трудам П. Рикера.

Именно Рикер предложил использовать термин «интрига» для осмысления способов организации событийного ожидания, связывающего начало и конец истории. Интрига в данном случае обозначает уже не активность автора или персонажей (как в традиционных определениях), а рецептивный план сюжетосложения, воспринимаемый читателем результат ментальных операций (отбора событий, наррации, эпизодизации, фокализации). По мысли Рикера, «в случае рассказа семантическая инновация заключается в придумывании интриги, которая также является результатом синтеза: посредством интриги цели, причины, случайности сопрягаются во временном единстве целостного, завершенного действия» [Рикер 1998, 7].

Исследователь понимает построение интриги как медиацию особого рода: «Интрига выполняет свою посредническую роль, по крайней мере, в трех смыслах: во-первых, она осуществляет опосредование между отдельными происшествиями и историей в целом <…> построение интриги является операцией, которая извлекает конфигурацию из простой последовательности событий. Кроме того, построение интриги объединяет такие разнородные факторы, как агенты, цели, средства, взаимодействия, обстоятельства, неожиданные результаты и т.д. <…> Интрига является посредницей и в третьем смысле, по отношению к собственным временным характеристикам <…> акт построения интриги комбинирует в различных пропорциях два временных измерения: хронологическое и нехронологическое. Первое представляет собой эпизодическое измерение рассказа: оно характеризует историю как состоящую из событий. Второе – это измерение собственно конфигурации, благодаря которой интрига преобразует события в историю <…> Акт интриги <…> извлекает конфигурацию из последовательности» [Рикер 1998, 80–81].

Согласно данному рассуждению, интрига является посредником между интенцией автора и воображением читателя. Событийность манифестирует сознание субъекта, но развертывание истории от начала к концу не является необходимым для самопрезентации. Прибегать к интриге приходится для того, чтобы раскрыть опыт событийности другому сознанию. Интрига представляет собой организацию рецептивного плана нарративного дискурса: посредством «преобразования события в историю» напряжение ожидания формируется и разрешается в воспринимающем сознании.

В некоторых работах последователей Рикера возникает интерес к диахроническому изучению интриги. Р. Барони, определяя интригу как «последовательность, которая развивается внутри повествовательного означающего на основе дисгармонии, ощущения неожиданности, любопытства и ожидания» [Галатенко 2012, 64], обнаруживает новые формы интриги в современной культуре. И. Вильнёв исследует трансформации отдельных параметров интриги, сопоставляя литературу Нового времени и нарративы ХХ века [Villeneuve 2004].

В отечественной нарратологии исторические аспекты категории разрабатываются в трудах В. И. Тюпы. Тюпа полагает, что интрига – это адресованный читателю «интерес наррации», это «сюжет в его обращенности не к фабуле <…> а к читателю, то есть сюжет, взятый в аспекте события самого рассказывания» [Тюпа 2013, 66]. Исследователь разделяет мысль Рикера о том, что наррация базируется на рецептивном опыте, то есть узнавании читателем «закрепленных в культуре конфигураций» [Рикер 2000, 30] и предлагает выявить типы интриг, формирующиеся на протяжении истории культуры.

В исторической поэтике были описаны универсальные схемы интриг (соединение однотипных событий или последовательность завязка–перипетия–кульминация–развязка). Данные модели восходят к двум древнейшим схемам сюжетосложения: циклической и кумулятивной [Тамарченко 1997] [Бройтман 2001]. Согласно В. Я. Проппу, кумулятивная интрига состоит в наращивании однородных эпизодов, ведущем к финальной «катастрофе» [Пропп 2000, 344]. Циклическая схема существует в двух вариантах: первый основан на мифологеме умирающего-воскресающего бога [Фрейденберг 1997] и имеет «трехфазную нарративную последовательность утрата–поиск–обретение (концентрирующую внимание на подвиге героя, на восстановлении им исходной ситуации или даже всеобщего миропорядка)» [Тюпа 2013, 70], второй – восходит к обряду инициации и содержит развертывание событийной цепи, кульминационным звеном которой служит символическая смерть, а финальным – «либо обновление и статусное преображение <…> героя, либо его поражение (гибель)» [Тюпа 2013, 70]. Такая модель содержит четыре этапа: фаза обособления, фаза новых партнерств, лиминальная фаза, фаза преображения.

Интрига манифестируется в нарративе с помощью эпизодизации (разделения событийных сегментов и связывания их в последовательность), типы связей между эпизодами определяются одной из универсальных схем сюжетосложения. Однако, помимо референтного плана, интрига содержит и коммуникативный план – установку на позиционирование читателя. Для программирования рецептивных ожиданий важна не только эпизодизация, но и вербализация наррации (речевое строение). Тюпа считает, что конструктивным принципом интриги художественного нарратива является взаимодействие референтных событий и тональности вербализации, которую формируют стилистика и ритмика, композиционная упорядоченность речи, сеть явных и скрытых повторов, эмоционально-волевой тон высказывания. В процессе литературной эволюции появляются произведения, в которых интрига слова [Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении 2014], заменяет традиционную интригу действия, а интерес к презентации наррации преобладает над интересом к событийному ряду.

Рассмотрим строение интриги в нарративах русской литературы XVIII–XX вв.

Рикер полагал, что интрига, чтобы быть воспринятой читателем, «должна быть типической» [Рикер 1998, 52]. Нарративы восемнадцатого века являются ярким примером стремления к реализации образца. В творчестве русских писателей происходит освоение типов интриги, закрепленных в европейской традиции, в том числе, по выражению комедиографа В. Лукина, «склонение на русские нравы» интриг отдельных прецедентных произведений <см. об этом [Топоров, 1989]>.

В текстах классицизма тяготение интриги к каноническим формам приобретает содержательный характер. Если «высокие» жанры актуализируют циклический тип интриги, то в «низовой» прозаической литературе и комических поэмах доминирует кумулятивный тип: события присоединяются друг к другу как отдельные новеллы-случаи, накапливаясь вплоть до развязки.

Например, в повести М. Чулкова «Пригожая повариха» каждое любовное приключение представлено как отдельный авантюрный эпизод. Героиня, повествующая о своей жизни, фиксируется на внешней стороне действия, перечисляет события, не рефлексируя их. Вместо скреп между фрагментами используются пословицы и сентенции. Мартона, согласно логике плутовского нарратива, подчиняется Фортуне, переодевается и меняет роли, но остается внутренне статичной. Однако, описывая разлуку со Свидалем, она говорит о возникновении настоящих чувств. Такая ситуация коррелирует с появлением лиминальных эпизодов (болезнь Мартоны, посещение умирающего Ахаля), подрывающих кумулятивную событийность. Разнородность нарративных интенций приводит к тому, что текст Чулкова остается незаконченным, а возможность изменения героини – нереализованной. Однако такая незавершенность парадоксальным образом позволяет сохранить целостность эстетического впечатления, нарратив «застывает» в точке, содержащей две потенциальные возможности, сформированные литературной традицией.

Кумулятивное соединение приключений использует В. Майков в ирои-комической поэме «Елисей, или раздраженный Вакх». Нагнетание эпизодов карнавального «антиповедения» [Бахтин 1990] [Успенский 1985] ямщика Емели реализует принципиальное для кумулятивной интриги движение к веселой катастрофе [Пропп 2000, 344]. В повествовании парадоксально сочетаются элементы античного культурного кода, характерного для литературы эпохи, и узнаваемые мотивы масленичной обрядности (действие в начале поэмы происходит во время сырной недели, упоминается катание с горы, символизирующее завершение праздника) [Лихачев, Панченко, Понырко 1984].

Пародийное начало наррации, карнавальные образы указывают на возможность импровизации, творческой свободы. Однако интрига «дисциплинируется» отсылками к образцу. В случае Майкова в качестве модели выступают бурлескные поэмы Скаррона (Скаррон упоминается в авторских отступлениях, выполняя метапоэтическую функцию музы, направляющей поэта). Кроме того, схематизация интриги осуществляется с помощью прозаических аннотаций глав, не охватывающих все события истории, но зато указывающих читателю на способ толкования событий (пересказ сглаживает комический эффект «подвигов» героя, демонстрирует морализаторскую интенцию). «Стабилизации» карнавального хаоса соответствует и движение от исходной ситуации истории к конечной – Емелю забирают в солдаты, финальное событие реализует, говоря словами Бахтина, развенчание карнавального короля, означающее конец праздничной свободы.

Характерно, что в нарративах конца века возрастает интерес к лиминальной интриге, требующей не простого суммирования событий, а мотивировок изменения судьбы героя. Так, в бурлескной поэме И. Богдановича «Душенька» интрига основана на пародийной рефлексии текстов-прототипов (произведений Апулея и Лафонтена), но сохраняет мифологический контекст инициации.

Автор пробуждает в читательском кругозоре своеобразную «память» традиционной лиминальной интриги: история Амура и Психеи накладывается на сюжетную схему русской сказки. Душенька называется царевной, «Венерой в сарафане», присутствует мотив похищения драконом и волшебные предметы, помощники и вредители. Поскольку интрига типологична, лакуны повествования легко заполняются реципиентом. Многочисленные обращения к читателю создают ощущение диалога, характерного для поэтики сентиментализма. Тем не менее, данные фрагменты, конструируя образ идеального адресата, распознающего литературные топы и эмблемы, «дозируют» свободу интерпретации – общее знание предполагается даже там, где имеет место игра воображения, фантастическое событие: «Читатель знает то, и знает весь народ, / Каков родиться должен плод / От Душеньки и от Амура» [Богданович 1957, 126].

Новатору русской литературной прозы Николаю Карамзину удается сместить акцент с воспроизведения образца на его авторскую интерпретацию. В повести «Бедная Лиза» нарратор оперирует стандартными для европейской литературы ходами интриги (руины монастыря, любовь на лоне природы, соблазненная и покинутая героиня), но во многом нарушает читательское ожидание. В. Н. Топоров полагает, что самоубийство героини контрастирует с мотивами пасторального романа, поступки Лизы не соответствуют семантике ее имени, закрепленной в европейской жанровой традиции. Более того, повесть задает новую модель интриги – «Лизин текст», которая будет впоследствии многократно воспроизводиться в русской литературе [Топоров 1995]. Отметим, что, в соответствии с эстетическими установками сентиментализма («кладбищенская поэзия», «чувствительный роман»), Карамзин расширяет область лиминальности: в переходном, пороговом состоянии оказываются и Эраст, и природа, и рассказчик.

Таким образом, на протяжении XVIII века осуществляется переход от интриги-подражания к интриге-интерпретации. Рецептивная сфера нарратива строится на основе взаимодействия читателя с образцом, инвариантом через интертекстуальный и метапоэтический уровни. Оригинальная фокализация и речевое строение еще не являются рецептивными доминантами, им уделяется мало внимания, вербализация наррации обслуживает событийный план истории, не создает интригу дискурсии.

В художественной культуре романтизма нарративное событие базируется на других основаниях – в центре повествования оказывается не рефлексия нарратором литературных моделей, а проблематика характера и личности. Герой становится ценностным центром [Бахтин 2003] изображаемого мира, в состав интриги вводятся «ментальные события». Интрига, обусловленная канонической фабулой, уступает место интриге, основанной на оригинальной конфигурации событий.

Объединение отдельных историй в циклы, характерное для эпохи, актуализирует рецептивный потенциал «двойной» интенции: интрига каждого отдельного произведения выступает по отношению к целому как отдельный «макроэпизод» общей интриги. При этом значимость приобретает не только синтагматическая последовательность событий, но и вербализация интриги: повторы речевых деталей, метатропов, мотивов и других циклообразующих элементов.

В некоторых случаях события организуются в более «тесное» единство, образуя романный нарратив. В стихотворном романе А.C. Пушкина «Евгений Онегин» «собранье пестрых глав» объединено лиминальной интригой. Однако смысл событийности не исчерпывается типической фабулой. По определению Ю. Чумакова, «Евгений Онегин» – это «роман открытых возможностей», в котором действует принцип вариативности действия [Чумаков 1999, 18]. Во многом вариативность создается за счет особой тональности наррации. Пропущенные строфы, слова, выделенные курсивом, а также включение в повествование медитаций, в которых рефлексируются имя Татьяна, непереводимые слова привлекают внимание читателя к «событию рассказывания»:

 

Всё тихо, просто было в ней,

Она казалась верный снимок

Du comme il faut (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести) [Пушкин 1950, 171–172]

 

Таким образом, задействованными оказываются оба плана интриги (интрига действия и интрига слова).

В романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» проявляется та же тенденция взаимодействия событийного и речевого планов. С одной стороны, объединение концентрированно-анекдотических интриг отдельных новелл в единую историю позволяет создать развернутую авантюрную интригу, провоцирующую читателя на поиск разгадки тайны личности Печорина. Событийные лакуны, акцентированные нарушением хронологии, восстанавливаются читателем не с помощью знания «общих мест», а с помощью воображения, дополняющего внутренние мотивировки уникального художественного мира.

С другой стороны, вербализация интриги придает истории дополнительное внефабульное смысловое измерение. Например, представление фокусника Апфельбаума в «Княжне Мери» – это не только техническая мотивировка свидания Печорина и Веры, но и яркая манифестация театрально-оптического речевого кода романа: Печорин-рассказчик сравнивает себя с режиссером, лицом «пятого акта», упоминает телескоп, лорнет, калейдоскоп, амфитеатр и т.п. Важен и параллелизм кульминационного эпизода дуэли и эпизода представления: Апфельбаум берет предметы, которые должны исчезать во время фокуса (платок, кольцо) именно у Грушницкого, Печорин способствует «исчезновению» Грушницкого, после его гибели говорит «Finita la comedia!».

 

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва. Все в один голос вскрикнули. – Finita la comedia! – сказал я доктору. Он не отвечал и с ужасом отвернулся. Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого [Лермонтов 2014, 254].

 

Инициативность личности проявляется и в авантюрном событии (мотивы игры и случая конституируют интригу), и в особой речевой детализации. В авантюрной реальности возможны актеры и фокусники, но не пророки (род Лермонтовых по одной из версий восходит к легендарному поэту Томасу Лермонту). Однако указания на Шотландию (Печорин перед дуэлью читает «Шотландских пуритан» В. Скотта), мотивы чуда (Вернер рассуждает о волшебном покрывале из поэмы Торквато Тассо), тема сверхзрения (упоминаются «римские авгуры») становятся элементами, выражающими авторский план, дополняющий истории фигуративных нарраторов повестей.

Организация второго плана авантюрной интриги характерна и для «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Схема плутовского романа, на которой базируется путешествие Чичикова, усложняется введением в историю иной модели событийности. За «миражной» авантюрной интригой [Манн 1996], раскрываемой нарратором, скрывается интрига долженствования, базирующаяся на диалоге автора с мотивами «Божественной комедии» Данте. Внимание читателя к вербализации повествования привлекается особыми речевыми приемами: перефразами, гиперболами, перечислительными рядами.

Основной тенденцией классического периода русской литературы является формирование романной интриги, построенной как жизнеописание. По мысли Н. Д. Тамарченко, «внутренняя мера» романа – это становление мира в герое и через героя [Тамарченко 1997, 198]. Поэтому русский реалистический роман использует интригу, согласующую событийный опыт героя с экзистенциальным опытом читателя.

Лиминальная интрига уже далеко отстоит от универсального схематизма и позволяет акцентировать кризисные, переходные состояния героев. Так, М.М. Бахтин полагал, что действие романа Достоевского «Преступление и наказание» разворачивается в «пороговых» точках (лестница, порог, прихожая, площадка), где совершается «кризис», «неожиданный перелом судьбы» [Бахтин 2002, 191].

Однако, хотя внимание читателя сосредоточено на судьбе героя, в классическом романе формируется развернутая интрига слова. Она еще не выходит на первый план, не нарушает принцип жизнеподобия [Маркович 1975, 70], но придает событийности дополнительный смысловой объем. Например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» метауровень («поэтика сцеплений») манифестируется дискурсивной метафорой «нити судьбы», «текста-ткани». В первых эпизодах романа Анна Шерер сравнивается с хозяином прядильной мастерской, заводящим «прядильную машину», а светский разговор уподоблен работающему веретену [Шатин 1983]. Последний эпизод первой части эпилога, завершающий нарративную часть романа, включает сон Николеньки, в котором своеобразной финальной «рифмой» платоновскому образу веретена Ананке из начала романа служат «нити богородицы», паутина. При этом мальчику представляется, что нити, движущие его и Пьера, ослабевают. Подобные метафорические индексы отсылают не только к общеевропейскому коду Мойр-Парок, но и к метасобытию нарратива Толстого – единению индивидуального и всеобщего: «И по неопределимой, таинственной связи <…> слова Кутузова <…> передались одновременно во все концы войска [Толстой 1987, 283]».

Таким образом, в классической литературе традиционная схема кумуляции или лиминальности отступает на второй план, появляется так называемый «сюжет-ситуация», базирующийся на отношении героя к миру [Пинский 1989].

Линейность событийной интриги (следование априорным фазам археосюжета) в ранней классике проблематизируется: в «Евгении Онегине» отсутствует формальная развязка, в «Герое нашего времени» нарушена хронология, в «Мертвых душах» финал не дает сведений о судьбе Чичикова, зато содержит вставную «Повесть о капитане Копейкине». Нарушения такого рода указывают на значимость авторской конфигурации событий. Интрига слова, дополняющая интригу действия, в ранней классике акцентируется за счет двойной интенции: абстрактный автор выстраивает систему мотивных и речевых повторов, проблематизирующих точку зрения нарратора.

В силу стремления нарративов поздней классики к эффекту достоверности, диссоциация нарраторской и авторской интерпретации событий сглаживается (кроме случаев ненадежной наррации), уступая место принципу подробного и объективного описания повествуемого мира. В интригах романного типа выбор одного из вариантов развития события закономерен, зависит от индивидуальных особенностей героя, однако «осуществление событийной возможности <…> отнюдь не является неизбежным» [Тюпа 2011, 12]. Интрига приобретает вероятностный характер, событие понимается как «то, что могло произойти по-другому» [Рикер 1998, 115]. Несмотря на сложноорганизованный смысл, читатель воспринимает классический нарратив как целостный феномен, поскольку интрига позволяет от мышления литературными образцами перейти к мышлению событийными возможностями, задействовать жизненный опыт как часть стратегии понимания.

Важным этапом эволюции интриги является проза А. П. Чехова, актуализирующая принцип семантической неопределенности события, на который указывают открытые финалы, отсутствие однозначных авторских оценок поступков героя. Чеховеды полагают, что и внешние, и ментальные события в нарративе Чехова проблематичны [Шмид 1998]. Более того, в рассказах Чехова восприятие событий нарратором и героем не совпадает, что дает читателю возможность для формулирования собственной позиции.

Так называемая «бессобытийность» прозы Чехова на самом деле является событийностью нового типа – событие должно произойти в сознании реципиента, восполняющего семантическую неопределенность [Тюпа 1989]. Расширение смыслового горизонта интриги ведется сразу в нескольких направлениях: контаминируются притчевые и анекдотические характеристики события, ведущей смысловой единицей становится деталь, данная «крупным планом» [Тюпа 1989], большую роль начинает играть речевое строение [Шмид 1998], коммуникативный уровень наррации [Степанов 2005].

Постчеховская проза экспериментирует в области сочетания интриги события и интриги слова. Например, в рассказе И. А. Бунина «Легкое дыхание» повторы слова «дыхание» и его вариантов меняют смысл событий, трансформируя историю жизни героини в историю о вдохновении [Выготский 1998] [Жолковский 2016]. При этом слова «легкое» и «Оля» задают ряд анаграмматических повторов, усиливающих читательское впечатление.

В нарративах символизма происходит смещение баланса референтной событийности и вербализации наррации, интрига дискурсии начинает играть ведущую роль. Наррация, подчиненная идее двоемирия, соединяет происшествия повествуемого мира и их мистическое толкование через нагнетение ассоциаций и аллюзий, через ритмизацию прозы <см. об этом [Барковская 1989]>.

Данную тенденцию продолжает орнаментальная проза, использующая приемы поэзии. В. Шмид пишет: «Поэтическое предусматривает господство парадигматического порядка, т.е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядоченностью, т.е. над смежностью слов и временно-причинной связью мотивов» [Шмид 1998, 22]. Отношения эквивалентности (контраста и подобия) элементов повышает значимость отдельных слов и тематических взаимосвязей. Такое строение нарратива требует активного внимания читателя к «событию рассказывания».

Особая тональность наррации трансформирует традиционные схемы интриг – кумулятивную и лиминальную – и разработанную классической литературой интригу-жизнеописание. Так, в комическом романе Вс. Иванова «У» само название провоцирует читателя на поиск интерпретации не в сфере событий или биографии героя, а в сфере интриги слова, поскольку ничего сама по себе не означающая буква требует семантизации. Противоречивая информация в эпиграфах и пародийных примечаниях, которые расположены в начале текста, задает ситуацию акратической коммуникации.

В ключевых эпизодах звук образует особые сгущения, переключая внимание читателя от референтных событий к фонетико-тематическим эквивалентностям. Например, в первом абзаце эпизода разговора психиатра Андрейшина (застрявшего в силу обстоятельств в доме № 42) и дяди Савелия (главаря банды мошенников-жителей этого дома) звук «у» встречается 17 раз: «Доктор имел привычку держать распростертую ладонь у мочки уха…»  и т. д. [Иванов 1991, 378]). Более того, во многих случаях, звук «у» подчеркивает «расчеловечивание» персонажей:

 

Пели известную – с припевом «уходит жизнь» <…> Право же, если прислушаться, то это походило на волчий вой. Лица у всех были мрачные, сухие, с широкими носами, с железными скулами, поджарые – особенно в припеве выпадали все звуки и оставался один: «у… у…» [Иванов 1991, 432].

 

Интрига дискурсии модернистского нарратива подчиняет себе и событийность лиминального типа. В романе Ю. Олеши «Зависть» обычное для лиминального нарратива внимание к кризисным для героя ситуациям трансформируется радикальным образом: герой не может пройти инициацию в новом мире, не может выполнить свое поэтическое предназначение, не может убить своего антагониста, не может признаться в любви, не хочет становиться отцом. Зато ключевые эпизоды романа содержат речевые повторы, указывающие на символическое «поглощение» Кавалерова, своеобразное обратное рождение (например, описание «растворения» лица героя в уличном зеркале, сон о падении в гортань Анечки Прокопович, сравнение Кавалерова с изображением на кинопленке во время футбольного матча и т.п.). Ключевым приемом интриги слова становится смена я-наррации первой части романа на он-повествование во второй части: герой отделяется от своего поэтического голоса, превращаясь в объект описания <Подробнее об этом см. [Жиличева 2013]>.

Оригинальные формы совмещения событийного и вербального плана интриги вырабатываются и в прозе В. Набокова. Событийный ряд обретает многослойность за счет метапоэтического измерения [Давыдов 2004], аллюзивности, а также межсемиотического взаимодействия: исследователи отмечают роль театральных, кинематографических, шахматных, энтомологических кодов в структуре интриги произведений писателя [Долинин 2004]. Таким образом интерес читателя направляется на расшифровку контекста каждого эпизода. В рассказе «Тяжелый дым», например, трансформируются и бунинский концепт «легкого дыхания», и авторские знаки самого Набокова. Описание улицы Берлина содержит автотекстуальный «ключ» – упоминается восковая маска утопленницы, «Незнакомка из Сены», выставленная в витрине, что отсылает к стихотворению Набокова «L’Inconnue de la Seine». На книжной полке героя стоит роман Набокова «Защита Лужина».

Событие кризиса, характерное для жанра рассказа [Тюпа 2017] преобразуется в событие сотворения текста. Поэтому нарратор чередует местоимения я и он (объединяя протагониста и лирического героя), в финале рассказа поэтические строки проникают в прозаические фразы (аналогичный прием используется и в романе «Дар»).

Необходимо отметить, что в литературе постреволюционной эпохи проза, ориентированная на авангардную поэтику, сосуществовала с другими типами нарративов. Так, для произведений соцреализма характерны примитивизация, стремление к образцу, сходное с эстетическими установками классицизма XVIII века.

Исследователи обнаруживают, что роман соцреализма укладываются в сюжетную схему сказки [Кларк 2002]. Но во многих случаях архаизация еще существеннее. Нарратив отказывается «интриговать» читателя – произведение обращается к сверхличной инстанции, что предполагает не создание нарративного интереса, а ритуальное воспроизведение универсальной модели, которое структурирует, «формует» реципиента [Добренко 1999]. Поэтому в «агитационных» текстах происходит возвращение к эксплуатации циклической схемы интриги: утрата–поиск–обретение.

Так, в романе А. Серафимовича «Железный поток» интрига строится как возвращение из мира смерти. Цели передвижения отступающей на родину армии обосновываются только во время агитационных вставок, поэтому практически каждый участок интриги представляет собой когезию двух типов эпизодов: митинг и путь от одного митинга до другого.

Последний эпизод романа представляет собой остановку в «сакральном» топосе родины, но, вместо отдыха, коллективного героя ожидает митинг. Многочасовой ритуал агитации («До самой до синевы вечера, сменяя друг друга, говорили ораторы» [Серафимович 1987, 176]), который выглядит как своеобразный отчет высшим силам, удостоверяет завершение похода и обретение «земли обетованной». Таким образом, интрига актуализирует архаический культурный пласт, «магически» воспроизводит акт сотворения мира, ради которого личность приносится в жертву.

Характерно, что на протяжении всего периода существования советской литературы знаком демонтажа «интриги агитации» служит пародирование сцен митингов. Например, в романе И. Ильфа, Евг. Петрова «Двенадцать стульев» Остап Бендер смеется во время митинга по случаю открытия трамвайной линии. В финальном эпизоде романа В. Войновича солдат Иван Чонкин уходит с митинга, покидая реальность, создаваемую дискурсом власти. Однако и в том, и в другом случае авторам приходится обратиться к кумулятивной интриге и жанровым формам плутовского романа, то есть сохранить общую тенденцию к архаизации. Наделенный способностями плута, Остап, подобно герою барочных романов, «плывет» по житейскому морю – «океану стульев» [Ильф, Петров 1995, 217] – и слышит «канифольный скрип колеса Фортуны» [Ильф, Петров 1995, 195] и <подробнее об этом см. [Жиличева 2014]>. Чонкин обладает чертами комического простака, не понимает значение пропагандистский штампов («бесовских слов»), что позволяет ему обрести собственную идентичность.

Эксперименты в области интриги, продолжающие открытия русского символизма и орнаментальной прозы, характерны для романов М. Булгакова и Б. Пастернака, ставших доступными широкой аудитории после завершения соцреалистического периода. Согласно концепции Б. Гаспарова, эти произведения имеют характер палимпсеста [Гаспаров 1993].

В «Мастере и Маргарите» читатель опознает сразу несколько интриг: авантюрную, любовную, нравственную [Тюпа 2012]. В «Докторе Живаго» ведущую роль играет перипетийная интрига. Данная интрига «не имеет априорных фаз, но и не сводится к кумулятивному принципу развертывания нарастающего напряжения. Структурная схема <…> состоит, по-видимому, в перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или обретения смысла, то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2013б, 86]. При этом откровение не является, как в классической литературе, финальным результатом интриги (воскрешение Раскольникова, изложение авторской философии «Войны и мира» помещаются в эпилоги). Тайна обнаруживает свое присутствие в любом эпизоде, настигает героя и читателя «мгновенно, врасплох» («Чудо») [Пастернак 2004, 542], зависит от точки зрения реципиента. Так, Лара по пути в Дуплянку ощущает, что воздух «роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги», ей «на одно мгновение» открывается «смысл существования» [Пастернак 2004, 76].

Главный прием интриги слова в романе – сосуществование лирической и нарративной интенции. Завершение нарратива стихотворениями Живаго дает возможность рекуррентного чтения, поскольку актант интриги становится лирическим героем, а голос нарратора уступает место провидческому голосу поэта.

Таким образом, преодоление заданной соцреализмом тенденции архаизации нарратива происходит с помощью создания «энигматических» интриг, позволяющих читателю присоединиться к событию откровения именно в том фрагменте, который резонирует с его кругозором, компетенцией, возрастом. Интрига становится опытом «напряженного чтения», «продвижения сквозь превратности рассказа» [Baroni 2010, 211].

В современной литературе эффект смещения точки зрения читателя достигается с помощью радикальной смены интерпретанты. Нарративы Сорокина, например, строятся как деконструкция привычных для русской классики или соцреализма событий (например, «Голубое сало»). В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» герои советских анекдотов, Чапаев и Петька, превращаются в буддийского учителя и поэта-декадента, ищущего просветления, то есть в героев притчи.

Продолжается тот вектор развития интриги слова, который был задан орнаментальной прозой, но поэтизации прозы заменяется постмодернистским пастишем, центоном, коллажем цитат [Скоропанова 2007].

Более того, акцент переносится с события письма на событие чтения. В качестве актанта часто фигурируют профессиональные читатели: литературоведы (Андрей Битов «Пушкинский дом»), библиотекари (Михаил Елизаров «Библиотекарь»), коллекционеры книг (Татьяна Толстая «Кысь»), семиотики (Андрей Левкин «Мозгва»), историки (Евгений Водолазкин «Соловьев и Ларионов»).

Интриги многих нарративов постмодернизма строятся как своего рода филологические исследования. Гипертекстуальный роман «Бесконечный тупик» А. Галковского целиком состоит из множества примечаний к небольшой статье о Розанове (при этом текст исходной статьи не был включен в первую самиздатовскую публикацию, а в многочисленных авторских предисловиях он неоднократно называется «ненужным», «не имеющим самостоятельного значения» и т.п.) <Подробнее о романе см. [Оробий 2010]>. В романах Пелевина герои, в зависимости от текущей литературоведческой моды, рассуждают о дискурсе («Empire V»), нарративе («iPhuck 10») и нарративной идентичности («Искусство легких касаний»). Кроме того, получают распространение «читательские» версии известных произведений – римейки, фанфики и др.

В новейшей литературе активно разрабатывается интрига идентичности [Тюпа 2010]. С одной стороны, в нарративе возрастает роль авторского начала. В содержание интриги проникает провокационный автобиографизм, проблематика гендерной, национальной, возрастной идентичности, часто связанной с деконструкцией доминирующих дискурсов [Абашева 2001]. С другой стороны, поиск идентичности базируется в сфере героя: последовательность эпизодов строится как обретение героем самого себя <О повествовательных стратегиях современного романа см. [Гримова 2018]>.

Необходимо отметить, что в современных нарративах продолжаются и трансформируются тенденции модернистской литературы, но используется иной рецептивный принцип: на фоне декларируемого коллажного и симуляционного характера культуры интрига акцентирует поиск идентичности и личного слова. Поэтому в событийный ряд встраивается интерпретационная модель (в том числе и филологическая), работающая как апофатическое указание на сектор адекватности восприятия, герои-интерпретаторы демонстрируют читателю разновекторные способы истолкования смысла, по отношению ко многим из которых необходимо обрести «позицию вненаходимости».

 

Таким образом, в нарративах русской литературы обнаруживается определенная тенденция взаимодействия двух планов интриги – референтного и коммуникативного. Конструирование ожиданий реципиента движется от абсолютной фиксации на событии, описанном клишированно («нулевая» интрига слова фольклорного текста) к наррации Нового времени, когда интрига слова извлекается из своего рода «слепого пятна» (читатель перестает концентрироваться только на событии, замечает оригинальность речевого слоя нарратива). Отказ от универсальных схем интриги, их замена авторскими конфигурациями эпизодов, приводит к созданию различных вариантов баланса событийности и вербализации.

Интрига слова, находясь в «подпороговом» с точки зрения читательского восприятия режиме в произведениях классического периода, усиливает событийную сторону опыта, достоверность повествуемого мира; в модернистских и постмодернистских нарративах баланс смещается – слово преодолевает порог восприятия (орнаментальная проза, «самовитое слово» футуристов). В постмодернизме проблематизируются не только принципы текстопорождения, но и сама процедура чтения – предполагается, что читатель достаточно компетентен, чтобы разграничивать форму содержания и форму выражения интриги. Баланс референтной и коммуникативной сфер в этом смысле становится еще более индивидуализированным и вариативным, необходимым для решения определенной художественной задачи. Интерес читателя состоит в том, чтобы солидаризироваться или отказаться от предложенных моделей чтения, обрести собственную идентичность в формулировании активной ответной позиции.

 

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Абашева М. П.

2001 – Литература в поисках лица (Русская проза конца ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001.

Барковская Н.

1989 – «Симфонии» Андрея Белого (диалектика метода и стиля в аспекте литературных традиций // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX – начала XX века. Свердловск, 1989. С. 108–120.

Бахтин М. М.

1990 – Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

2002 – Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского. М., 2002.

2003 – <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 69–263.

Богданович И. Ф.

1957– Душенька // Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 45–129.

Бройтман С. Н.

2001 – Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001.

Выготский Л. С.

1998– Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

Галатенко Ю. Н.

2012 – Барони Р. Напряжение и разрешение: музыкальность интриги или музыкальная интрига? Baroni R. Tensions et resolutions: musicalité ou intrigue musicale? // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал. № 3. С. 61–67.

Гримова О.

2018 – Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург, 2018.

Гаспаров Б. М.

2003 – Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. М., 1993.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Добренко Е.

1999 – Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.

Долинин А.

2004 – Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004.

Жиличева Г. А.

2013 – Функции «ненадежного» нарратора в русском романе 1920–1930-х годов // Вестник ТГПУ. 2013. № 11 (139). C. 32–38.

2014 – Функции повторов в комическом нарративе (на материале романа И. Ильфа и Евг. Петрова «Двенадцать стульев») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. № 11. Ч. 1. С. 69–73.

Жолковский А.

2016 – «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А.К. Блуждающие сны. СПб., 2016. С. 63–80.

Иванов Вс.

1991 – У // Возвращение Будды. Чудесные похождения портного Фокина. У. М.: Правда, 1991. С. 133–476.

Ильф И., Петров Евг.

1995 – Двенадцать стульев / комм. Ю.К. Щеглова. М., 1995.

1995 – Золотой теленок / комм. Ю.К. Щеглова. М., 1995.

Ищук-Фадеева Н. И.

2008 – Интрига // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 83.

Кларк К.

2002 – Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002.

Лермонтов М. Ю.

Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 155–268.

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В.

1984 – Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Манн Ю.

1996 – Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Маркович В.М.

1975 – Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Оробий С.

2010 – «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского: структура, идеология, контекст. Благовещенск: Издательство БГПУ, 2010.

Пастернак Б. Л.

2004 – Полное собр. соч.: в 11 т. Т. 4. Доктор Живаго. М., 2004.

Пинский Л.

1989 – Магистральный сюжет. М., 1989.

Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014.

Пропп В. Я.

2000 – Русская сказка. М., 2000.

Пушкин А.С.

1950 – Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. М.–Л., 1950. С. 9–217.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 1998.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.

Серафимович А. С.

1987 – Железный поток // Серафимович А. С. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1987. C. 15–173.

Скоропанова И. С.

2007 — Русская постмодернистская литература. М., 2007.

Степанов А. Д.

2005 – Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тамарченко Н. Д.

1997 – Русcкий классический роман XX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Толстой Л. Н.

1962 – Собр. соч.: в 20 т. Т. 6. : Война и мир. Том третий. М., 1962.

Томашевский Б. В.

1996 – Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

Топоров В.

1989 – «Склонение на русские нравы» с семиотической точки зрения (Об одном из источников фонвизинского «Недоросля») // Труды по знаковым системам. 1989. № 855. С. 106–127.

1995 – «Бедная Лиза» Карамзина: опыт прочтения. М., 1995.

Тюпа В. И.

1989 – Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

2010 – Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2011 – Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 18 (3). C. 8–24.

2012 – Нарративная стратегия «Мастера и Маргариты» // Михаил Булгаков: его время и мы. Kraków, 2012. С. 337–349.

2013а – Категория интриги в современной нарратологии // Питання літературознавства. 2013. № 87. С. 64–76.

2013б – Нарративная интрига «Доктора Живаго» // Новый филологический вестник. № 2(25). C. 72–89.

2017 – Кризис как инвариантный конструктивный фактор жанра рассказа // Кризисные ситуации и жанровые стратегии: сб. статей. М., 2017. C. 56–62.

Успенский Б.

1985 – Антиповедение в культуре древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 326–336.

Шатин Ю. В.

Метафора и метонимия в сюжете «Войны и мира» // Сюжет и художественная система: межвузовский сборник научных трудов / отв. ред. Л.М. Цилевич. Даугавпилс, 1983. С. 71–80.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Baroni R.

2010 – Réticence de l’intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. P. 199–213.

Sternberg М.

2012 – Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence // Poetics Today. 2012. № 33. Pp. 329–483.

Villeneuve J.

2004 – Le sens de l’intrigue ou la narrativité, le jeu et l’invention du diable. Québec, 2004.

Анатолий В. Корчинский (Москва, РГГУ)

Нарративная достоверность в исторической перспективе

В современной теории повествования проблема достоверности сводится преимущественно к вопросу об источнике нарративной информации, а точнее – к характеристикам нарратора, его осведомленности, его интенций и свойств его сознания (так называемый «ненадежный рассказчик» может быть пристрастен, болен, пьян, близорук и т.п.). Это традиция, которая восходит к Уэйну Буту с его категорией «недостоверного повествования» («unreliable narration») [Booth 1983, 158-159]. Вслед за ним – уже с несколько иных позиций – современная когнитивная нарратология говорит о проблеме идентичности нарратора: нередко в нарративах XIX — XX вв. мы находим ситуации неразличимости голосов героя и нарратора и возникает так называемое «неопределенная речь» («ambiguous discource») [Hansen, Iversen, Nielsen, Reitan 2011, 230]. Так или иначе, такая постановка вопроса оказывается настолько специфичной, что скорее здесь можно говорить о проблеме доверия слову повествователя, чем о собственно достоверности, подразумевающей более сложные отношения между повествованием и повествуемым миром.

С другой стороны, нередко вопрос о проблеме достоверности чрезвычайно расширяется – вплоть до того, что увязывается с вопросами об онтологии и эпистемологии художественного дискурса в целом, отношениях между вымыслом и реальностью, вымыслом и нарративом и т.д. Такая глобальная постановка вопроса восходит к работам Р. Барта о правдоподобии и «референциальной иллюзии» [Барт 1989, 400], разысканиям Дж. Серля [Серль 1999, 34-47]  и Ж. Женетта [Женетт 1998, 374] в области прагматики художественного повествования и т.д.

Данные подходы представляют собой соответственно – микро- и макроуровень одной и той же проблемы, поскольку чисто нарративная достоверность (как доверие рассказчику) всегда находится в зависимости от общих эстетических принципов и свойств художественного дискурса, организующих повествование.

Кроме того, бросается в глаза, что анализ «ненадежности» и «недостоверности», предпринимавшийся ранее в нарратологии, касается исключительно нарушений некоторого «нормального» для текста режима достоверности и фактически не исследует саму норму как систему представлений о том, какое повествование должно считаться достоверным в соответствующем историко-культурном контексте. А между тем можно без преувеличения сказать, что достоверность является центральной конститутивной категорией художественной наррации для всей «современной» (модерной) литературы – то есть с конца XVIII века по настоящее время. При этом литературная эволюция, имеющая место на протяжении этого периода, во многом мотивирована эволюцией именно эстетических представлений о достоверности и художественных практик ее достижения: более поздние литературные поколения часто упрекают более ранние прежде всего именно в недостоверности, в условности, в искусственности, в отступлении от «правды жизни» и/или «художественной правды», что бы под этим ни понималось. Поэтому подход к определению сущности понятия должен быть историческим – отражающим трансформацию как концептуальных представлений о достоверности, так и трансформацию художественных практик.

Если рассматривать проблему достоверности в контексте исторической нарратологии, необходимо учесть три ключевых момента.

Во-первых, резонно предположить, что недостоверное повествование в художественном тексте есть не просто отступление от фактов, а художественный прием. В этом смысле характерно, что нарратология обычно не обращает внимания на те случаи, когда те или иные сегменты повествования кажутся читателю достоверными, то есть, как уже говорилось, изучает не достоверность, а именно недостоверность как нарушение стандартного режима доверия читателя к нарратору. И возможно, для решения вопроса о природе этой нарушенной достоверности важно обратить внимание не просто на форму, но и на художественный смысл подобных нарушений, на их связь с эстетическими и познавательными установками автора.

Во-вторых, в рассуждениях о недостоверности почти никогда не говорится о том, какой именно исторический читатель должен зафиксировать те или иные нарративные аномалии. Даже когнитивная нарратология, которая будто бы вслед за рецептивной эстетикой, выдвигает на первый план фигуру читателя, принимающего решение, что в рассказе достоверно, а что нет, по сути игнорирует вопрос об исторических культурах чтения, которые в свою очередь находятся в зависимости от исторических формаций литературного дискурса. Очевидно, что у читателя древнерусской повести, современного ей, читателя романа 18 века и читателя эпохи классического реализма будут совершенно разные режимы чтения и, соответственно, будут разниться установки относительно достоверности. То же самое касается различных литературных эпох внутри модерна – романтический читатель будет значительно отличаться от сентиментального, а символистский – от реалистического. Если мы по каким-то причинам начинаем сомневаться в том, что, например, повествователь «Бесов» или «Братьев Карамазовых», согласно предложенным правилам понимания текста, обладающий определенным кругозором, сообщает сведения, которых он знать не мог, это значит, что нарушены вполне определенные представления читателя о компетенции нарратора. По всей видимости, вообще феномен, названный Кольриджем «приостановкой недоверия» («suspension of disbelief») – сам по себе представляет собой конструктивный принцип именно «современной» (модерной) литературы, то есть имеет вполне конкретную историческую «прописку». А следовательно, те или иные способы нарушения этого правила (будь то металепсис, использование «ненадежного рассказчика» или, скажем, толстовское остранение) будут сильно варьироваться в разные эпохи, в разных литературных ареалах и у разных авторов.

И, наконец, в-третьих, нетрудно заметить, что вопрос о достоверности нарратива значительно шире проблемы недостоверного повествования. Так достоверность или недостоверность самих событий (а иногда даже непосредственно наблюдаемые события оказываются не вполне достоверными) влияет на достоверность рассказа в целом. Этот вопрос по сути является эпистемологическим вопросом, касающимся как диегетического мира, так и его репрезентации в нарративе. Иначе говоря, достоверность – это определенный тип корреляции между рассказываемым событием и событием рассказывания. К понятию корреляции я ещё вернусь, а сейчас приведу примеры того, как проблема достоверности проявляет себя на разных уровнях нарративного устройства произведения.

  1. Первый случай, это проблема достоверности не столько наррации о событии, сколько самого восприятия события его непосредственными свидетелями – героями произведения.

Здесь можно вспомнить две сцены из «Войны и мира», в которых, с одной стороны, показано, как герой впадает в заблуждение, в самообман, с другой стороны, проблематизируется сам процесс восприятия героем реальности. Я имею в виду, во-первых, сюжет с искусным соблазнением Пьера Безухова, который приводит к его ошибочной женитьбе на Элен, и во-вторых, знаменитую сцену в театре, в которой Наташа также совершает ошибку, увлекаясь Анатолем Курагиным.

Процесс соблазнения Пьера так виртуозно организован князем Василием и Анной Павловной Шерер, что Безухов уже обнаруживает себя добровольно играющим по чужим правилам, когда и социальные, и эмоциональные механизмы настолько привязывают его к Элен, что он оказывается неспособным разорвать это сближение. Общество уже считает его женихом Элен, и, главное, его самого вопреки его воле влечёт к ней. Вся эта история сопровождается замечаниями повествователя, что сознание Пьера было как бы в тумане, при этом герой время от времени осознает неестественность происходящего.

И здесь ключевую роль играет механика визуального восприятия Пьером происходящего. Сначала он видит Элен со стороны, издалека, она привлекает его, но лишь как прекрасная статуя, символ красоты, и Толстой подчеркивает, что платье Элен представляется ему продолжением ее мраморного тела. Затем, в сцене разглядывания табакерки тётушки Анны Павловны, Пьер вдруг оказывается настолько близко к Элен, что начинает воспринимать её чисто эротически, без эстетической дистанции, во всей телесно-чувственной непосредственности. При этом ее телесное присутствие и «живая прелесть ее плеч и шеи» [Толстой 1979, 260] оказывается не только ощутимо-конкретным, но и полностью разрушает возможность небуквального, символически-опосредованного восприятия.

Толстой пишет: «Пьер опустил глаза, опять поднял их и снова хотел увидеть ее такою дальнею, чужой для себя красавицею, какою он видал ее каждый день прежде; но он не мог уже этого сделать. Не мог, как не может человек, прежде смотревший в тумане на былинку бурьяна и видевший в ней дерево, увидав былинку, снова увидеть в ней дерево» [Толстой 1979, 260]. Такое приближение зрения к объекту описывается, с одной стороны, как «объяснение» и разоблачение обмана мраморной красоты Элен, разрушение условности и символизма, и следовательно, здесь возникает эффект достоверности восприятия, с другой стороны, подчеркивается, что Пьер смотрит на тело Элен близорукими глазами. Именно эта «страшная близость» дает ей власть над ним, порабощает его волю. Парадоксальным образом именно достоверность, подлинность восприятия реальности оказывается торжеством обмана и заблуждения, в который вовлекается герой. Апофеозом этого ложного зрения становится сцена первого поцелуя, когда Элен просит Пьера снять очки.

Похожим образом происходит соблазнение Наташи в театре, когда она оказывается неспособна воспринимать условность оперного действия, разворачивающегося на сцене, и находит его фальшивым и ненатуральным, но вместо этого ее внимание оказывается захвачено обольстительной фигурой Анатоля Курагина. Сцена построена как сложная игра соблазняющих взглядов, ее анализ потребовал бы отдельного доклада, но важно, что в первый раз Наташа видит Анатоля глазами Элен (она смотрит «по направлению глаз графини Безуховой» [Толстой 1979, 338]). Далее, будучи очарована Анатолем, Наташа перестает видеть «странность» и «ложь» оперной постановки.

Как известно, эту сцену Виктор Шкловский считал образцом приема остранения, когда читатель литературного текста (подобно Наташе) начинает видеть вещь не как естественную данность, а может «пережить делание вещи», то есть проникает в подлинную реальность вещей. Поэтому для Шкловского остранение, помимо прочего, является идеальным приемом сатирического изображения. И действительно, мы видим у Толстого, что остраненный взгляд Наташи, в то же время являющийся и взглядом повествователя, свидетельствует, что условной и ложной оказывается не только театральная постановка, но и социальный театр высшего света, в котором «играют» не актёры, а зрители. Как и в случае Пьера, конкретность восприятия разрушает всю условность знака, превращает переносные значения в буквальные, то есть, по Толстому, дезавуирует социальный обман.

Но не в этом главный смысл сцены. У Толстого именно это откровение вещей как они есть и оказывается решающим для более сильного обмана – самообмана Наташи. Толстой показывает, что буквальное, неигровое восприятие спектакля есть не открытие подлинной реальности, а напротив, дереализация, вызванная глубокой психологической дезориентацией героини, покинутой возлюбленным в момент становления её чувств к нему, и в частности, чувственного желания. Пребывая в этом состоянии, Наташа уже готова обмануться, и новый властный фантазм – Анатоль – как бы замещает собой разоблаченный ею театральный обман. Толстой так описывает появление Анатоля: «В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начало арии, скрипнула входная дверь, и по ковру партера на той стороне, на которой было ложа Ростовых, зазвучали шаги запоздавшего мужчины». Он возникает как бы вместо померкшего и затихшего спектакля, как если бы его появление было продолжением, новой сценой, опережающей начало следующей арии.

На это можно возразить, что Наташа перестает воспринимать странность происходящего на сцене уже в третьем акте, а повествователь продолжает описывать спектакль точно так же остраненно, как это было в начале истории в театре. То есть будто бы объективный взгляд нарратора (максимально приближенный к автору) сохраняет достоверность, Наташа же, пленившись обманчивой красотой Анатоля, теряет способность видеть вещи такими, какие они есть. Однако против такой трактовки говорит следующий эпизод: «В четвертом акте был какой-то черт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда». Повествователь вроде бы продолжает описывать спектакль в заданном ключе. Но далее говорится: «Наташа только это и видела из четвертого акта: что-то волновало и мучило ее, и причиной этого волнения был Курагин, за которым она невольно следила глазами». Таким образом, взгляд повествователя продолжает следовать за взглядом героини, которая, оказывается, вовсе не утратила способность видеть остраненно, просто сама открытая ею «истина» иллюзорности и театральности света потеряла для нее первоначальный смысл. С этой сточки зрения взгляд повествователя вовсе не является критическим и разоблачительным по отношению к сознанию героини, впавшей в заблуждение. Он просто анатомирует механику этого заблуждения. И Шкловский оказывается прав, но не в поверхностном, а в  глубинном смысле: цель Толстого не в том, чтобы показать вещи такими, какие они есть на самом деле, разоблачив обман, а в том, чтобы заставить читателя пережить «делание вещей», то есть увидеть, как работают социальные и психологические механизмы формирования коллективных представлений о реальности (потому что сознание Наташи впадает в ошибку, когда совмещается с коллективным разумом света).

Кроме того, самообманы Пьера и Наташи, по Толстому, не есть чистая иллюзия, они обладают собственной достоверностью. Безусловно, герои ошибаются и страдают от этого, но эти ошибки не вполне являются ошибками, потому что отвечают натуре героев.

Пьер отзывчивый, импульсивный и деятельный человек. Он доверяет миру и действие у него всегда предшествует рефлексии, которая может сопровождать действие, но не может его остановить. В этом смысле история «противоестественного» сближения с Элен – только один из моментов становления героя.

Наташа тоже верна себе, когда отдается светской игре соблазнения, приводящей ее к увлечению Анатолем, потому что в ней ярко выражено природное начало, связанное с продолжением рода, и для нее естественно желать чувственной любви, противоположной бесплотной любви князя Андрея. Таким образом, художественный смысл обнаружения достоверности в этих сценах состоит не в том, чтобы показать, что человек часто живет иллюзиями, но в том, что человеческая реальность – это вовлеченность в жизненный поток, и эта вовлеченность, а не ее ошибочность, есть признак подлинности переживания. Достоверность – это достоверность опыта, моделируемого в романном нарративе. Итак: остранение, буквализация восприятия ведет к обману, но сам обман есть момент становящейся реальности, и цель состоит в поиске ее нарративного коррелята.

Таким образом, достоверность реальности в восприятии героя неразрывно связана с тем, как организовано романное повествование в целом, и одно не имеет смысла без другого.

  1. Второй пример касается того, как связана проблема достоверности на уровне соотношения диегетической и экстрадиегетической наррации. Этот пример будет чуть короче. В «Бесах» Достоевского первичные нарративы, на основе которых хроникёр создает историю, по своему речевому жанру составляют прежде всего слухи и сплетни. С одной стороны, эти сведения крайне недостоверны, с другой – эта недостоверность наиболее полно характеризует ту социальную реальность, которая и становится предметом изображения. Своеобразие романа, помимо прочего, заключается в том, что эти слухи не просто обычные, стихийные слухи, из которых соткана нормальная, естественная социальная коммуникация. Среди этих слухов есть особый пласт специально созданных историй, которые распространяют герои – прежде всего герои-идеологи и их пособники, которые затевают революционную смуту.

Так, важнейшую роль играет режиссер слухов Петр С. Верховенский, который, например, создает легенду о женитьбе Ставрогина, пускает утку среди «наших» о неблагонадежности Шатова, способствует дискредитации своего отца, ссорит его с Варварой Петровной, манипулирует губернатором и его женой и т.д. Интересно, что манипуляция слухами уподобляется литературной деятельности: рассказывая историю Хромоножки, Верховенский говорит: «романист от безделья мог бы испечь роман» [Достоевский 1974, 148]. В этом смысле значимо, что многие из персонажей причастны к литературе – капитан Лебядкин, тоже мастер сплетни, пишет стихи. Степан Трофимович некогда написал поэму, романы пишет горе-губернатор Лембке, сочиняют трактаты Шигалев и Кириллов, Лиза и Шатов обсуждают издательский проект, и даже Варвара Петровна издает в Петербурге литературный журнал. Литературность и власть слухов как бы проникают друг в друга, вследствие чего сама реальность романного мира предстает как отчасти иллюзорная или, по слову Достоевского, «фантастическая».

Этой тотальной литературности нигилистического универсума, низвергающегося в хаос и смуту, на первый взгляд, противостоит фигура нарратора-хроникёра, который принципиально ничего не сочиняет, а наоборот, критически работает со слухами, старается вносить в хронику только проверенную информацию. Однако и его повествование оказывается недостоверным, поскольку эта установка на журналистский характер письма не выдерживается последовательно и временами хроникер превращается в автора-сочинителя,  впадает в литературу. В частности, он без всяких оговорок о своих источниках рисует целый ряд интимных диалогов, при которых он не мог присутствовать и содержание которых не мог узнать в чьем-либо изложении (разговоры между Верховенским и Ставрогиным, Ставрогиным и Лизой и др.). При этом интересно, что в те моменты, когда хроникёр сочиняет ту или иную цену, он фактически превращается в экстрадиегетического нарратора, нарушая единство нарративной конвенции. Таким образом, недостоверная и иллюзорная реальность изображаемого мира как бы вторгается на метафикциональный уровень романа, при том, что эксплицитно этот уровень в романе вроде бы отсутствует.

Так или иначе, проблема достоверности пронизывает все уровни организации романного нарратива – от историй, рассказываемых героями, до нарратива самой хроники и ее автора, который в некоторых сегментах повествования выходит за границы рассказываемого мира и сближается с имплицитным автором.

  1. Третий пример касается того аспекта достоверности, который сегодня активно изучается в постклассической нарратологии, но не всегда осознается во всей своей проблематичности. А он, тем не менее, носит фундаментальный характер. Речь идет о достоверности как феномене читательского восприятия. Я уже упоминал, что при анализе достоверности часто не учитывается специфика художественного и социального воображаемого того читателя, на которого рассчитан текст в историческом горизонте своей эпохи. Например, в реалистическом тексте как однозначно недостоверные будут маркироваться так называемые фантастические элементы, которые будто бы выпадают из реалистической картины мира. В итоге призрачным рассказам Тургенева, сценам спиритических сеансов и прочей мистики в романе Лескова «На ножах», а также вещим снам в «Анне Карениной» приходится искать аллегорические объяснения, чтобы сохранить их в парадигме реализма, или же выносить их за пределы этой парадигмы. Однако здесь нарратология должна оглянуться на историю литературы и на историю чтения, которые показывают, что спиритизм и разного рода мистические представления лишь по меркам современного читателя являются чем-то фантастическим, а, скажем, для читателя 60-70-х гг. XIX века они были частью вполне реалистического представления о действительности, по крайней мере, этот вопрос был дискуссионным. Например, в «Анне Карениной», как известно, пронизанной мистическими настроениями, Левин спорит с графиней Нордстон о научной достоверности спиритических сеансов.

Эти кейсы и аргументы подводят к необходимости какого-то иного взгляда на проблему нарративной достоверности, которая бы учитывала как структурные, так и исторические аспекты. Собственно, в оставшееся время я и хотел бы предложить краткий эксиз такого подхода.

Итак, сама проблема достоверности производна от того общего принципа, который лежит в основе модерной литературы. Это – принцип корреляции, то есть обязательного соответствия, соотнесенности объекта и структур воспринимающего сознания, референта и знака, некоторого фрагмента действительности и текста, рассказываемого события и события рассказывания.

Проще всего этот принцип пояснить на примере такой литературной формации, как реализм, что не означает, что он не действует в других литературных парадигмах. Лидия Гинзбург отмечала, что реализм не просто изображает объективную реальность (как считали одни теоретики) и не просто создает иллюзию реальности (как считали другие теоретики), он не только открывает новые области опыта (например, психологические глубины внутреннего мира) и постулирует то, что мир окутан причинно-следственными связями, а человек биологически и социально-исторически детерминирован. Главное состоит в том, что реализм в качестве реальности изображает реальность, «кем-то увиденную» [Гинзбург 1987, 21]. Собственно, реальность реализма и есть корреляция объекта и воспринимающего его сознания, а не сам этот объект. Вне структур сознания, вне мыслимых связей реальности нет, или, иначе говоря, она не может считаться достоверной.

Любопытно, что эта мысль Гинзбург, сформулированная ещё в 1980-е гг., резонирует с новейшими исследованиями в области истории литературы и европейской интеллектуальной культуры. Философы К. Мейясу [Мейясу 2015, 11-13] и Г. Харман [Харман 2019, 10-11] говорят, что в европейской философии начиная с Канта складывается парадигма мышления, при которой только учет структур и установок разума может обеспечить адекватное постижение реального мира. «Вещь в себе» не может быть познана, потому что как таковая она не находит корреляции в разумных формах. Искусствовед Джонатан Крэри [Крэри 2014] и филолог Йозеф Фогль [Vogl 2009, 113-123] утверждают, что в европейской культуре на рубеже XVIII-XIX вв. происходит радикальный поворот, затрагивающий философию, науку и искусство. Во главу угла выдвигается восприятие как самостоятельный процесс, у которого, помимо способности «отражать» внешние объекты, есть своя «собственная жизнь» (Eigenleben), играющая конститутивную роль для нового понимания реальности. Реальность теперь определяется исключительно как «воспринятая реальность» (wahrgenommene Wirklichkeit), то есть как отношение между воспринимающим и воспринимаемым. Отныне восприятие не может быть ни чисто объективным, поскольку вещи сами по себе не даны нам в чувственном опыте, ни чисто субъективным, поскольку «собственная жизнь» чувств — это не произвольная психофизиологическая продукция автономного субъекта, а специфическая реакция на внешний раздражитель, ответ на вызов. Восприятие — это именно медиум, зона опосредования и диффузии между бытием и сознанием, и именно в этой зоне, а не за ее пределами находится искомая действительность

Примерами этого поворота к восприятию служат самые разные факты – с одной стороны, теории цвета Гёте, который утверждал, что существуют так называемые физиологические цвета, то есть цветовые корреляты световых волн, которые не существуют в природе, а являются принадлежностью самого глаза, с другой стороны, с расцветом эстетики как универсальной школы чувственного и сознательного восприятия действительности, по Шиллеру, лежащей в основе воспитания современного человека.

Таким образом, указанная Гинзбург конфигурация, характеризующая реализм, отодвигается в более раннюю эпоху и вбирает в себя и эстетику сентиментализма, и романтизм, чей пафос реальной действительности Гинзбург также отмечала.

Исходя из этих соображений можно предположить, что на протяжении всей истории модерной литературы остается актуальным поиск достоверности как особого рода соответствия между реальным миром (вернее, моделью реального мира, которой располагает художник) и его (её) художественной репрезентацией. При этом основное различие между разными литературными формациями заключается не столько в объекте репрезентации (это всегда реальное, как его себе представляют авторы и читатели), сколько в самом характере корреляции.

В принципе, можно разработать подробную типологию и периодизацию от сентиментализма до различных форм модернизма и так называемых «постсовременных» эстетик, но здесь мы остановимся лишь на одном примере – нарративной достоверности сентиментализма.

Гипотетически формула сентименталистской достоверности может быть такой: обязательная корреляция впечатления как реакции на внешний или внутренний раздражитель и его внешней репрезентации. То есть это не просто установка на выражение чувств чувствительного героя и сочувствующего ему нарратора, но строгое соответствие между тремя элементами: ситуацией, которая вызывает чувствительную реакцию, собственно импрессией и ее внешним коррелятом – телесным проявлением чувства (плачем, смехом, гримасой ужаса и т.д.).

Мы не будем подробно рассматривать всё то, что более или менее очевидно для характеристики сентиментального нарратива, а именно:

— нарочитую субъектность: «прямое» (телесно-пространственное) присутствие авторского «я», а также характерную нарративную эмпатию (прямое сочувствие героям);

— яркую оценочность повествования, чувства – коммуникативны (их необходимо выражать, делиться ими, рассказывать о них) и главная цель наррации не информирование о событиях, а трансляция их переживания;

— установка на всеобщий характер чувств (элемент классицизма): чувства не индивидуальны, а как бы типичны для каждого человека и каждой ситуации.

Остановимся лишь на том, к чему сентиментальный тип достоверности обязывает сентиментальный текст.

Ю.М. Лотман акцентировал внимание на семиотическом аспекте сентиментального нарратива – игровом соотношении означающего и означаемого, непрямой корреляции слова и предмета [Лотман 1994, 337]. Но тут есть ещё кое-что, помимо вопроса о референциальности: вместо рационалистических моделей должного сентиментализм предлагает приобщиться к реальному – к хаотическому, «внезапному» и непоследовательному переживанию. И эта непоследовательность, непредсказуемость хорошо видна, например, у Карамзина в «Бедной Лизе».

«Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные» [Карамзин 1964, 605-606].

Москва то «алчная», «ужасная громада», то – «величественный амфитеатр», «великолепная картина». Изображаемый пейзаж резко субъективен, не всегда даже важно, что перед нами – реальный объект (Симонов монастырь) или производимое им впечатление, а вернее – ассоциация, отсылка к типовому, эмблематическому переживанию (готические башни и тут же – пасторальные луга и пастухи). Но существенно не то, что реальный объект подменяется эмблемой, а «реальное» чувство – экспрессивным клише (какие знал и классицизм), а – особый тип наррации, которая представляет собой  литературный коррелят потока впечатлений, контрастно сменяющих друг друга и как бы спонтанных, противоречащих друг другу. Классический рационализм разрушается здесь не столько отказом от логики и сугубым иррационализмом (всё-таки бессознательного или непроизвольных аффектов в сентиментализме нет), а именно структурой наррации, допускающей «иррациональный» способ подачи, сентиментальную «капризность» стиля, нарративный «протеизм».

Итак, уже сентиментализм конструирует реальность как корреляцию: признается, что мир дан нам только в форме чувственных впечатлений, которые в свою очередь не обладают собственной материей, а воплощаются только во внешних проявлениях. Иначе говоря, достоверностью обладает лишь то, что удовлетворяет двум условиям – вещь должна быть чувственно воспринята и это чувство должно быть адекватно выражено. То есть сентиментальный нарратив это не столько выражение какой-то реальности, сколько сама реальность как таковая – поскольку он и есть медиум чувств, увязывающий в коррелятивную цепочку восприятие и выражение.

 

 

Барт Р.

1989 – Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1989.

Гинзбург Л.Я.

Литература в поисках реальности. Статьи. Заметки. Эссе. Л.: Советский писатель. 1987.

Достоевский Ф.М.

1974 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 10. Л.: Наука, 1974.

Женетт Ж.

1998 – Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Карамзин Н.М.

1964 – Карамзин Н.М. Избранные сочинения. Том 1. М.-Л.: Художественная литература, 1964.

Крэри Дж.

2014 – Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014.

Лотман Ю.М.

Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство – СПб, 1994.

Мейясу К.

2015 – После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015.

Серль Дж.Р.

1999 – Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3 (13). С. 34-47.

Толстой Л.Н.

1979 – Собрание сочинений в двадцати двух томах. Том 4. М.: Художественная литература, 1979.

Толстой Л.Н.

1980 – Собрание сочинений в двадцати двух томах. Том 5. М.: Художественная литература, 1980.

Харман Г.

2019 – Спекулятивный реализм: введение. М.: РИПОЛ классик, 2019.

Booth W.

1983 – The Rhetoric of Fiction. 2nd edn. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

Hansen P.H., Iversen S., Nielsen H.S., Reitan R. (Eds.)

2011 – Strange Voices In Narrative Fiction. Berlin: De Gruyter, 2011.

Vogl J.

2009 – Bemerkung über Goethes Empirismus // Versuchsanordnungen 1800 / Hgg. S. Schimma, J. Vogl. Zürich; Berlin: Diaphanes, 2009. S. 113–123.

 

СЛОВНИК

тезауруса исторической нарратологии

АВТОНАРРАТИВ имплицитный

АВТОР нарратива

АДРЕСАТ нарратива

Адресат диегетический (эксплицитный)

 

АФФЕКТИВНОСТЬ нарративная

 

ВЕРБАЛИЗАЦИЯ наррации

Иконическая вербализация

Индексальная вербализация

Метаболическая вербализация

Эмблематическая вербализация

 

ГЕТЕРОГЛОССИЯ

ГЕТЕРОНАРРАТИВ (повествование от второго лица)

ГЛОССАЛИЗАЦИЯ

ГОЛОС

ДИЕГЕТИЧЕСКИЙ МИР

Диегетическое время

Диегетическое пространство

Диегетическая система ценностей

 

ДОСТОВЕРНОСТЬ нарративная

ИДЕНТИЧНОСТЬ нарративная

Актор

Индивидуальность

Персонаж

Самость

Характер

 

ИНТРИГА

Кумулятивная интрига

Лиминальная интрига

Перипетийная интрига

Цикличская интрига

ИНТРИГА СЛОВА

 

ИСТОРИЯ нарративная

История вставная

История обрамляющая

 

ИТЕРАТИВНОСТЬ

 

КАРТИНА МИРА нарративная

Вероятностная картина мира

Императивная картина мира

Окказиональная (авантюрная) картина мира

Прецедентная картина мира

 

КОГЕРЕНТНОСТЬ нарративная

ЛОГОС вербализации

МЕТАНАРРАТИВНОСТЬ

МЕТАФИКЦИОНАЛЬНОСТЬ

 

МОДАЛЬНОСТЬ нарративная

Знания модальность

Мнения модальность

Постигания модальность

Убеждения модальность

 

МОТИВИРОВКА нарративная

 

НАРРАТИВ

Алармический нарратив

Фантастический нарратив

 

НАРРАТИВНОСТЬ

 

НАРРАТОР

Аукториальный нарратор («образ автора»)

Вторичный нарратор

Лимитированный нарратор

Ненадежный нарратор

Персонажный нарратор («рассказчик»)

Протеический нарратор (вездесущий и всезнающий)

 

НАРРАЦИЯ

Поэтическая наррация

ПАЛИМПСЕСТ нарративный

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ

ПОВЕСТВОВАНИЕ (композиционная форма речи)

инспективное повествование

интроспективное повествование

итеративное повествование

конспективное повествование

несобственно-прямое повествование («двуголосое»)

ретроспективное повествование

сказовое повествование

экзегетическое повествование

 

СОБЫТИЕ

коммуникативное событие

ментальное событие

референтное событие

 

СОБЫТИЙНОСТЬ

 

СОБЫТИЙНЫЙ опыт

 

СТРАТЕГИЯ нарративная

 

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

 

ФИГУРЫ нарративные

Аналепсис

Металепсис

Мизанабим

Пролепсис

Ретардация

Эллипсис нарративый

Энтимема нарративная

 

ФОКАЛИЗАЦИЯ

 

ЭГОНАРРАТИВ

 

ЭПИЗОД

 

ЭТОС нарративности

Этос покоя

Этос долженствования

Этос самоактуализации

Этос солидарности

Schmid Wolf — Dr. Dr. h.c., professor of Slavic Literatures (in particular, the Russian and Czech literature) at the University of Hamburg, Germany (emeritus since 2009). He was the founder of the Narratology Research Group, director of the Interdisciplinary Center for Narratology at the University of Hamburg, and chairman of the European Narratology Network. Co-editor of the Handbook of Narratology (Berlin; New York: De Gruyter, 2009). Slavic scientist, author of the monographs of Russian literature of the 19th century.

E-mail:  wschmid@uni-hamburg.de

Olga Grimova — Candidate of Philology, associate professor in Department of History of Russian Literature, Theory of Literature and criticism of Kuban State University, Krasnodar.

Research interests: modern Russian novel, theory of literature, narratology.

E-mail: astra_vesperia@mail.ru

 

Сведения об авторах

Шмид Вольф — доктор наук, почетный доктор, профессор славистики (в частности, русской  и  чешской   литературы) Гамбургского университета, Германия (эмерит с 2009 г.). Основатель Нарратологической исследовательской группы, руководитель Гамбургского междисциплинарного нарратологического центра и Европейской нарратологической сети (ENN). Один из составителей справочника по нарратологии (Handbook of Narratology. Berlin; New York: De Gruyter, 2009). Славист, автор работ о русской литературе XIX в.

E-mail: wschmid@uni-hamburg.de

 

Гримова Ольга Александровна — кандидат филологических наук; преподаватель кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики филологического факультета Кубанского государственного университета (Краснодар).

Научные интересы: теория литературы, история литературы конца XX — начала XXI вв. (современный роман).

E-mail: astra_vesperia@mail.ru

 

 

Ольга А. Гримова (Краснодар)

Организация нарративной интриги в современном романе: основные тенденции

В данной статье предпринимается попытка подвести предварительные итоги работы с  отечественными романными текстами нулевых-десятых годов, которые были проанализированы в аспекте организации повествовательной структуры, и в частности построения нарративной интриги. Напомним, что интрига, как ее определяет Рикер, — основной двигатель читательской заинтересованности, такая конфигурация эпизодов, которая дает истории возможность быть рассказанной и прослеженной [Рикер 2000, 66]. Из четырех исторически сложившихся типов интриг, по-разному конфигурирующих событийность человеческого опыта (рекреативная интрига восстановления нормального хода жизни, маркирующая прецедентную картину мира (далее – КМ), интрига наставления, соотнесенная с императивной КМ, авантюрная интрига, характерная для окказиональной КМ и энигматическая – для вероятностной), три (рекреативная, энигматическая интриги и интрига наставления) могут в современном романе выступать в «сильной позиции», то есть подчинять интриги менее актуальных для данного художественного высказывания типов; авантюрная же интрига во всех рассмотренных нами текстах «субдоминантна», подчиняется более актуальным для оформления опыта современного человека интригам.

Протороманные по своему генезису интриги, разворачивающиеся в рамках прецедентной и императивной картин мира, возникая в современном тексте, как правило, «перестраивают под себя» романную интригу становления героя. В романах Ю.В. Буйды «Синяя кровь» и О.А. Славниковой «2017» протагонист проходит путь личностного формирования, как правило, организованный лиминальной сюжетной схемой, чтобы «дорасти» до предначертанной ему и уже «зашифрованной» в его имени судьбы, хотя такое «дорастание» предполагает и готовность к поединку с предопределением.

В текстах, организуемых императивной картиной мира,  зачастую возникает  ситуация, когда герой живет и действует по законам романной реальности, изображается и оценивается автором как романный, а все процессы, которые протекают как романные, «застывают» в почти не  трансформированных  агиографических либо притчеподобных формах, контурах сюжета. В «Лавре» Е.Г. Водолазкина и «Хоре» М.А. Палей романные интриги как бы вписаны в канву – соответственно – житийной и притчевой: агиография и парабола формируют некую конфигурацию, романно заполняемую.

Очень востребованной в современном романе оказывается энигматическая интрига, коррелирующая с сюжетной схемой, состоящей «в перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2016, 67]. Характерной чертой актуального сегодня романного нарратива является то, что «энергия разгадывания» направляется не столько в русло глобальной субстанциальной энигматики (человек и время, смерть и т.д.), сколько в русло решения проблемы личностной идентификации. Поиск ответов на вопрос «кто я?», наделенный максимально широким спектром коннотаций  (от экзистенциальных и социальных до биологических), задаваемый протагонистом самому себе, и становится главным двигателем читательской заинтересованности в данном типе романа («Авиатор» Е.Г. Водолазкина, «Черная обезьяна» З. Прилепина).

Авантюрная интрига, часто выступающая маркером окказиональной картины мира, как уже отмечалось, не востребована сегодня в роли доминантной: поскольку центральные события зачастую разворачиваются в ментальной либо речевой сферах, курьезное происшествие, на котором фиксирует внимание читателя данная интрига, не может больше претендовать на роль сюжетообразующего, и соответственно, рецептивно значимого. Однако «вторые роли» ей отданы достаточно часто.

Необходимо отметить, что авантюрность в современном тексте часто меняет свою природу, предстает в трансформированном виде. Так, например, детективная загадка, поиск разгадки которой движет определенные сюжетные линии «Синей крови», «Взятия Измаила», «Соловьева и Ларионова», «Черной обезьяны» и др. выступает в роли метонимического заместителя более глобальной тайны, движение к которой организует энигматическую интригу, являющуюся для таких текстов основной. Скажем, в романе Е.Г. Водолазкина «Соловьев и Ларионов» историк Соловьев ведет разыскание, чтобы ответить на вопрос, почему не был расстрелян красными белый генерал, но повествование об этом построено так, что читатель ощущает:  самое главное «расследование» романа направлено на тайну соприкосновения жизни и смерти вообще, а вовсе не на «чудо» выживания конкретного героя.

Сходную переакцентировку претерпевает и авантюрно-любовная интрига, которая еще со времен греческого романа была организована циклической сюжетной схемой «утрата – поиск – обретение». Реализуя данную сюжетику сегодня, роман повествует не столько о буквальных любовных перипетиях или сущности любви в принципе, сколько об утрате и обретении контакта с миром, рассматривая любовный контакт как частный случай такого взаимодействия.

В рамках современного романа  авантюрность концептуально усложняется, авторы уходят от ее внешнесобытийного понимания. Например, в романе Д.Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея» авантюрной является 1. интрига, конфигурирующая события биографии протагониста, 2. интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, и 3. даже та интрига, за счет которой развивается коммуникация нарратора и читателя.

Развитие современного романа, а особенно той его формы, которую можно определить как неомодернистскую, в целом идет по пути усложнения нарративных техник. В этом контексте необходимо особо отметить устойчиво возрастающую значимость различных способов ритмизации повествования. В этом современный роман продолжает осваивать опыт романа символистского с той только разницей, что к собственно метрической ритмизации (по модели «Петербурга» А. Белого) сегодняшние авторы достаточно равнодушны.

Ритмизирующим фактором сейчас может быть чередование итеративных и нарративных фрагментов, как «Лавре», либо нарративных и дескриптивных, как в «Соловьеве и Ларионове» и «Авиаторе» — причем такого рода чередование представляет значимую для названных текстов встречу двух типов отношения к жизни – активно-преобразующего и созерцательного. В результате под вопросом оказывается сам статус романной событийности. Не случайно в одном из ключевых для «Авиатора» эпизодов звучит размышление героя о том, что наиболее значимо: «Для одних событие – Ватерлоо, а для других – вечерняя беседа на кухне. … Ведь это только на первый взгляд кажется, что Ватерлоо и умиротворенная беседа несравнимы, потому что Ватерлоо – это мировая история, а беседа вроде как нет. Но беседа – это событие личной истории, для которой мировая – всего лишь небольшая часть, прелюдия, что ли. Понятно, что при таких обстоятельствах Ватерлоо забудется, в то время как хорошая беседа – никогда» [Водолазкин 2016, 380-381].

В последнем из названных романов мощным средством удержания читательского интереса становится ритмизационное использование целого ряда единиц – от определенных вещей, появление которых «в кадре» маркирует «нужные эпизоды» до обозначений дней недели в дневнике, который ведет герой. Так, из фрагмента, посвященного убийству доносчика, которое совершил протагонист, последовательно изымаются все «воскресения», что особенно значимо в контексте христианских смыслов, важных для романа. Крайне существенна нарративная ритмизация и для таких романов, как «Синяя кровь» (где фрагменты, которые читателю необходимо воспринять как коррелирующие, «помечены» перекликающейся или идентичной цитацией, одинаковым образом организованными перечислительными рядами) и «Черная обезьяна».

Обращение к названному роману З. Прилепина особенно наглядно демонстрирует, как источником читательской заинтересованности постепенно перестает быть конфигурирование событийности, составляющей сюжетную основу текста. В роман вводится детективная интрига (банда «недоростков» совершает жестокие и немотивированные убийства; протагонист ведет журналистское расследование, пытаясь разгадать загадку). Одновременно читателю «подбрасываются» улики, указывающие на ее иллюзорность, точнее на то, что поиск должен быть перенаправлен с внешнего плана (разгадка тайны детей-убийц) на внутренний (разгадка тайны потери себя: когда это происходит? почему? что остается с человеком после такой потери?). Страшная история начинает интерпретироваться как проекция вовне внутреннего ада героя, его ощущения мира как не объяснимого до конца, но при этом сущностно страшного. Художественным «субстратом» (М.Л. Гаспаров) текста оказывается не событие, а состояние, переживаемое героем. Его раскрытию служит целый каскад сложно соотнесенных друг с другом мотивов, «приключения» которых постепенно перенаправляют на себя вектор читательской заинтересованности.

Мотивный каркас романа выстроен по концентрическому принципу. Подобно тому, как в музыкальном произведении одна и та же тема может быть проведена в разных тональностях, в рассматриваемом тексте в рамках разных семантических рядов возникает мотив спуска вниз / осыпания / упадка / деградации, актуализирующий  вновь и вновь, каждый раз на новом уровне основной конструктивный элемент текста – ощущение потерянности, которое «опредмечивается»  в определенный сюжет, систему персонажей и т.д. Распадается тело и предметы, интенсифицируются сюжеты распада: герой утрачивает дом (жену, детей, а затем и квартиру), работу, цель расследования и, наконец – в финале романа – разум. По модели «спуска вниз», деградации строятся и коммуникативные паттерны текста, и даже его диалог с текстами-предшественниками.

Помимо концентрической модели, в соответствии с которой происходит развитие мотива «спуска вниз», в романе использовано еще несколько способов организации сложнейшей мотивной «сетки», обеспечивающей текстовую целостность в условиях сниженной значимости сюжета. Например, восходящая градация, задающая как повышение частотности возникновения определенного мотива, так и его смысловую интенсификацию. В соответствии с этой моделью развивается мотив соприкосновения с грязным, «грязью». Он входит в текст в связке с устойчивыми характеристиками пространства, в котором разворачивается действие, как «жаркого» и «скользкого». Расширение семантики «грязного» подготавливается упоминанием об отсутствии естественных причин его появления: «Я вышел из машины в грязь непонятного происхождения: сильных дождей не было давным-давно» [Прилепин 2016, 67]; физическая «грязь» начинает восприниматься как материализация сущностной  нечистоты, а затем и расплаты за нее: грязь как размокшая земля вызывает «похоронные» ассоциации, актуализирует тему смерти. Сначала такой «ассоциативный сценарий» «обкатывается» на эпизодических персонажах («Неподалеку от метро привычно покачивалась толпа гастарбайтеров, лица как печеные яйца, руки грязные настолько, словно они спят, закапывая ладони в землю. Где ж они могут работать, такие неживые? Все, что можно с ними сделать, — бросить в яму, даже не связывая. И они буду вяло подрыгивать ногами, а кто-то без смысла взмахнет рукой, пока на них лопатой, черными комками…» [Прилепин 2016, 24]), а в одной из последних сцен романа все указанные смыслы связываются непосредственно с главным героем, предваряя трагический финал. «Едва автомобиль скрылся, я сделал шаг и упал. Размазался в грязях. Брюки, руки, щека, живот – всем этим прикоснулся черных каш, но почувствовал, что мало еще, мало. Возился долго, привставал, чертыхался, опять садился – дорога не держала, сбрасывала со скользкого черного крупа. … — С того света, что ли? – спросила бабка и, сощурившись, некоторое время смотрела на меня. – Сам не из могилы вылез?» [Прилепин 2016, 275 — 277].

Развитие мотивики осуществляется  и по модели перерастания мотива в микросюжет. Сначала в поле зрения читателя попадает, казалось бы, незначительное «смысловое пятно», которое в повествование с определенной периодичностью возвращается: например, герой носит цветные носки вместо традиционных черных, его время от времени об этом спрашивают. Он постоянно уходит от ответа, что подогревает не только интерес спрашивающего в диегетическом мире, но и читательский интерес; затем все же рассказывает историю из своей армейской жизни, где черные носки фигурируют как атрибут насилия. В результате «вырастания» мотива в сюжет первый наделяется определенными внесловарными значениями, которые при дальнейшем появлении рассматриваемой единицы в тексте, неизменно актуализируются. Например, когда герой застает у возлюбленной своего давнего недоброжелателя Слатитцева, он фиксирует внимание на  черных носках посетителя, и этот персонаж начинает восприниматься не просто как неприятный, с точки зрения героя, но и как воплощающий насильственное вмешательство внешнего враждебного мира в ту личную сферу протагониста, в которой он надеется найти убежище.

Чрезвычайно ярко такой принцип конфигурирования значимой для текста событийности, когда читательский интерес поддерживается не тем, о чем рассказывается, а тем, как рассказывается, так называемой «интригой слова», проявляется в романах М. Шишкина, когда, как, например, во «Взятии Измаила» остросюжетные (детективные) цепочки обрываются, не будучи доведенными до развязки – не столь важно, чем закончится история, важно, каким будет последнее слово. Зачастую смысл, вырастающий из нарратива, контрастирует у Шишкина со смыслом, артикулируемым на уровне вербализации наррации. Так, роман «Взятие Измаила»  девальвирует русский мир сюжетно и реабилитирует, восстанавливает его словесно.

Тенденция к активизации уровня вербализации наррации объяснима и в контексте большой частоты обращений современной литературы к архаичным, протороманным сюжетным схемам (к сюжетике мифа, сказания, агиографии и т.д.). В таких случаях, как это происходит в «Лавре» Е.Г. Водолазкина, «Синей крови» Ю.В. Буйды, интрига слова работает на более актуальную для современности переакцентировку архаичной сюжетной модели. Так, в последнем из упомянутых романов, где центральной является актуализируемая в мифогенных повествованиях рекреативная интрига восстановления нормального хода жизни, героиня не изначально – как в классическом мифе – совпадает со своей судьбой, а как бы постепенно дорастает до совпадения с ней в процессе разворачивания сюжета, и именно уровень вербализации наррации помогает акцентировать этот значимый для произведения смысл дорастания до предопределения.

В целом же наиболее художественно продуктивной сегодня моделью романного текста нам представляется текст неомодернистской природы, развивающий лучшие традиции прозы Серебряного века, разворачивающий наиболее значимую событийность в ментальной и речевой сферах, предоставляющий пространство для сложного иерархического взаимодействия архаичных, еще протороманных и более современных типов интриг с целью выражения крайне насущного для современности содержания – поиска протагонистом, своеобразным «потерявшимся человеком», своей личностной, социальной, экзистенциальной идентификации.

Литература

Буйда Ю.В.

2011 – Синяя кровь: роман. М., 2011.

Водолазкин  Е.Г.

2009 – Соловьев и Ларионов: роман. М., 2009.

2012 – Лавр: роман. М., 2012.

2016 – Авиатор: роман. М., 2016.

Палей М.А.

2011 – Хор: роман. М., 2011.

Прилепин З.

2011 – Черная обезьяна: роман. М., 2011.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т.1. М. – Спб., 2000.

Славникова О.А.

2005 – 2017: роман. М., 2005.

Тюпа В.И.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Шишкин М.П.

2000 – Взятие Измаила: роман. М., 2000.