Олег Н. Скляров

Олег Н. Скляров (Москва) «“НЕСВЯТЫЕ СВЯТЫЕ” И ДРУГИЕ РАССКАЗЫ» АРХ. ТИХОНА (ШЕВКУНОВА): Повествователь. Адресат. Система персонажей. Нарративные стратегии

Олег Н. Скляров (Москва)

 

«“НЕСВЯТЫЕ СВЯТЫЕ” И ДРУГИЕ РАССКАЗЫ»

АРХ. ТИХОНА (ШЕВКУНОВА):

Повествователь. Адресат. Система персонажей.

Нарративные стратегии

Побудительным мотивом предпринятого анализа была исходная гипотеза о том, что между громким успехом книги архимандрита Тихона (в 2012 г. она вошла в список финалистов литературной премии «Большая книга» — в читательском голосовании одержала победу, тогда же была удостоена премии «Книга года» в номинации «Проза года»; к началу 2016 г. общий тираж переизданий достиг 2 млн. экземпляров) и лежащими в ее основе нарративными стратегиями есть интересная и весьма показательная связь, заслуживающая исследовательского внимания.

Любопытной жанровой особенностью «Несвятых…» является то, что в данном случае мы имеем дело с так называемым душеполезным чтением, облеченным в форму занимательной беллетристики. В тесной связи с названным фактом находится еще один парадокс. С одной стороны, это нацеленная на духовное просвещение, миссионерская книга об очень серьезных вещах, связанных с религиозной проблематикой: о монашестве, о судьбах церкви и православия в ХХ в., о спасении души, о духовных исканиях современного человека и подстерегающих его опасностях и соблазнах. С другой стороны, первое, непосредственное (дорефлексивное) читательское ощущение, возникающее при знакомстве с текстом, — это ощущение, что перед нами книга, в необычайной мере уютная и беззаботная. Данное сочетание вдвойне удивительно, поскольку историческая судьба христианства в ХХ столетии — тема, сама по себе невероятно трудная, трагическая, заключающая в себе многие болезненные коллизии и, казалось бы, предполагающая высокий градус проблемности и драматизма. Между тем, исходное, предшествующее анализу впечатление от книги арх. Тихона (при всей ее фактологической содержательности и несомненных литературных достоинствах) сродни впечатлению от подборки святочных рассказов или сказок, адаптированных ко вкусам невзыскательной, невинно-благодушной и безгранично доверчивой аудитории. (Интересные наблюдения и мысли на эту тему содержатся в замечательной рецензии монаха Диодора (Ларионова) и М. Игнатьевой «Чудеса в решете» [Диодор (Ларионов), Игнатьева М. 2012], которая, впрочем, изначально не претендует на нарратологический анализ текста.) Из чего складывается и чем достигается это странное ощущение идилличности и безмятежного «уюта»? Какие нарративные факторы способствуют возникновению данного эффекта?

Во избежание нежелательных упрощений необходимо оговориться, что книга весьма неоднородна как в жанровом, так и в стилистическом отношении, и не все сегменты  текста (если рассматривать их по отдельности) воспринимаются одинаково. В «Несвятых…» сплетаются воедино мемуарно-автобиографическое повествование (нарратор последовательно прослеживает всю историю своего воцерковления); «роман воспитания» (литературно изображен процесс становления души и формирования церковного миропонимания [Бахтин 1979, 198—203]); церковно-историческая хроника с вкраплением очерков из жизни русского православия конца столетия и рубежа веков; целая галерея жизнеописаний и портретных очерков; главы-притчи и главы-легенды (основанные на церковно-историческом, житийном или современном материале); записи-свидетельства, где нарратор передает слово реальному историческому лицу, повествующему о своей судьбе (рассказ дивеевской монахини «матушки Фроси»); занимательно-поучительные истории из повседневной жизни, всевозможные «случаи» и, наконец, — байки, анекдоты юмористического, авантюрно-фарсового характера, уже как будто не содержащие в себе никакого вероучительного, дидактического элемента («Про кота» и др.). Чем скрепляется и на чем держится эта сложная и прихотливая конструкция? Что перед нами — просто сборник разножанровых текстов, объединенных исключительно общей темой / проблематикой и определенной идейной направленностью (на первый взгляд дело обстоит именно так), или целостный текст, охваченный единым сюжетно-композиционным, нарративным и архитектоническим «заданием»?

Внимательный анализ позволяет увидеть, что книга представляет собою своего рода трехъярусную конструкцию. Ее основанием и опорой является освященный сакральным авторитетом церковного предания мир величественного, непогрешимого и уходящего корнями в седую старину Православия. Причем мир этот (выступающий как референтная сфера всего высказывания, как «первореальность», к которой изначально апеллирует нарратор) в истоках своих находится за пределами данного единичного текста и постулируется как некий «готовый», самоочевидный, по умолчанию непререкаемый фон выстраиваемого автором дискурса, как исходный, базовый «топос согласия» [Тюпа 2016, 7], обеспечивающий безусловное доверие определенной категории читателей. Нарратор не творит этот мир, но разными способами отсылает к нему, как к раз и навсегда утвержденному, абсолютно авторитетному комплексу смыслов-ценностей, давая понять, что не только любое переосмысление здесь исключено, но и всякая непредвзятая рефлексия по существу неуместна, и потому надо принять все это не раздумывая, с младенческим простодушием. Герой-повествователь, вспоминающий о волнующих перипетиях своей религиозной «инициации», описывает пережитые им некогда (в юности и позднее) состояния обескураженности, недоумения, растерянности, сомнения и т. д. [Тихон (Шевкунов) 2011, 21—75, 129—153]. Но в масштабе нарративного целого всей книги (т. е. выстраиваемого автором дискурса) это выглядит как имитация непредвзятой рефлексии, поскольку «профанная» религиозная безграмотность мечущегося юноши Георгия (мирское имя повествователя) подается по большей части в шутливо-снисходительных, юмористических тонах и сполна компенсируется спокойной уверенностью, мировоззренческой «завершенностью» нарратора в его взрослой, зрелой ипостаси. Здесь происходит своего рода расслоение нарративного субъекта на «себя прежнего» (сюжетного героя, потешного простофилю с обертонами невинного плутовства) и «себя нынешнего» (собственно повествователя, мемуариста и носителя итоговой, результирующей, «абсолютной» точки зрения). Это соотношение отчасти напоминает аналогичную корреляцию наивного Гринева-юноши и Гринева-зрелого мужа в «Капитанской дочке». Постепенно взрослеющий герой «Несвятых…» по ходу сюжета совершает одно ошеломляющее открытие за другим, впервые входя в таинственный и чудесный мир церковности (как бы отождествляясь с читателем-«новичком», новоначальным, неофитом). Но ограниченный кругозор молодого героя, пребывающего в духовном поиске, все время восполняется и корректируется в книге ценностным кругозором нарратора, опытного монаха и клирика, у которого все сомнения и искания позади. Примечательно то, что аксиологический кругозор повествователя преподносится не как индивидуальное, лично выстраданное, экзистенционально неповторимое христианское мировосприятие (которое может быть ортодоксальным по существу, но при этом предельно личностным, персоналистичным в своей эмоционально-когнитивной конкретике), а скорее как благополучно обретенная «идентичность», согласие с готовой и изначально данной системой ценностей. «Поправляя» себя прежнего, юного, он не говорит «от себя», а лишь смиренно и поистине беспечно, т. е. нерефлексивно, транслирует известные общие истины («общие места») монастырской премудрости и школьного богословия. Читателю дают понять, что голос повествователя — не более чем рупор древней и священной Традиции. Существенно, однако, что там, где нарратор не просто отсылает к самоочевидностям традиции, а формулирует, излагает и разъясняет (иногда прямо, иногда косвенно), он нередко не сморгнув выдает новейшие частные, групповые, «партийные», «местные» или локально-исторические интерпретации православия (например, сугубо монашескую, пассеистическую, ультра-консервативную, государственническую, россоцентристскую, анти-экуменическую, анти-западническую, анти-интеллигентскую и т. п.) за непререкаемые истины соборного разума Церкви.

На опорном, базовом (не столько сюжетно-композиционном, сколько архитектоническом) уровне нарративной структуры «Несвятых…» явственно господствует метастратегия «сказания» [Тюпа 2013, 57—63], сакральной легенды, истинность которой санкционирована свыше и потому априорна. Отсылки к вероучительным аксиомам, к преданию церкви и опыту святых сконцентрированы в нескольких опорных точках повествования (предисловие и заключение, главы о Псково-Печерском монастыре, о Дивеевской обители, овеянной образом преподобного Серафима, об обретении мощей святителя Тихона (Белавина), легендарные истории из «Пролога» и т. д. [Тихон (Шевкунов) 2011, 5—75, 287—341, 437—453, 481—523]). Тем самым они (отсылки) как бы «прошивают» весь сборник, ценностно «цементируют» его и обеспечивают необходимый градус вероучительной суггестивности текста. Это тот топос, в пространстве которого жестко фиксируется предвосхищающая все сюжетные неожиданности безоговорочная солидарность нарратора и его целевой аудитории в том, что касается фундаментальных основ религиозной ориентации. Иными словами, наррация обращена к «своим» и к тем, кто готов и полон желания поскорее влиться в ряды «своих». Такое предварительное единомыслие автора и адресата становится обязательным условием адекватного (с точки зрения избранной автором базовой стратегии) восприятия читателем всех прочих частей и уровней нарративной конструкции книги, в том числе и тех, где читателя подстерегают различные неожиданные повороты, странности, казусы и где повествователь ловко создает видимость (иллюзию) проблематизации заявленной темы — зачем быть православным? надо ли? хорошо ли это? чем это хорошо? и т. д. Несколько утрируя, можно сказать, что цель базовой стратегии, положенной в основу дискурса «Несвятых…», — достичь полного слияния в читательском сознании голоса повествователя и соборного голоса церкви, добиться их полной неразличимости.

Таким образом, на первом, опорном ярусе вышеозначенной конструкции подспудно доминирует «дориторическая» «стратегия хорового единогласия» [Тюпа 2016, 106]. А если говорить о нарративной картине мира, то нет сомнений, что здесь мы имеем дело с мифическим по своей сути хронотопом, а следовательно — с так называемой «прецедентной» картиной мира [Тюпа 2016, 80—81], благодаря чему читатель получает внятный сигнал о том, что перед ним не фантазии, догадки, домыслы или индивидуальные умствования в интеллигентско-модернистском духе, а текст, надежно встроенный в ту самую, древнюю, единоспасающую и «неповрежденную» православную традицию. Отсылая к «корням» и «истокам», нарратор как бы гарантирует надежную вероисповедную идентичность всего, что будет сказано. На этом уровне повествование исходит из риторической модальности «знания» и предполагает «этос покоя», понимаемый В. И. Тюпой как установка на «снятие тревоги» [Тюпа 2016, 97]. (Ученый замечает, что бахтинское «“предвосхищаемое ответное слово” при этом носит “хоровой” характер… Рецептивная установка адресата такого высказывания состоит… в хоровой самоидентичности со всеми “своими”»; «нравственное… состояние покоя предполагает отсутствие озабоченности. Беззаботное “я” редуцируется, ослабляет свою “самость”» [Тюпа 2016, 97].) Все давно свершилось, раз и навсегда восторжествовало, проверено, испытано, освящено веками и пересмотру не подлежит. Разумеется, читатель-неофит еще многого не знает и не понимает в этой древней священной традиции, но по нарративно заданным «правилам игры» он должен заранее принять ее на веру, как бы на «вырост», как нечто не до конца ясное, но заведомо истинное, отнестись с абсолютным доверием к самому факту ее непогрешимости.

Следующий уровень или нарративный «слой» в «Несвятых…» непосредственно эксплицирован в сюжетной и образной ткани (уже не за текстом, а в тексте), и в нем отчетливо доминируют ролевое мышление, императивная картина мира, нормативно-риторическая стратегия назидательной притчи, этос долженствования и модальность убеждения (хотя надо признать, что прямолинейная серьезность у арх. Тихона почти везде соседствует с шутливостью и одно нередко плавно переходит в другое). Названный пласт сконцентрирован преимущественно в очерках о печорских и дивеевских подвижниках, в главах об о. Иоанне (Крестьянкине), о Николае (Гурьянове) («Предсказание отца Николая о монашестве»), епископе Василии (Родзянко), в историях о смерти С. Бондарчука («Об одной христианской кончине»), о мальчике, поджигающем предметы («Отчитки») [Тихон (Шевкунов) 2011, 39—83, 289—297, 331—341, 405—411, 361—375, 415—429], и в общей биографической канве судьбы самого героя-нарратора, построенной по традиционной схеме «беспутная мирская жизнь — инициация — духовный переворот — обретение идентичности». Показательно, что и названия у многих главок этого ряда имеют характер назидания, формулируют некую истину, подлежащую усвоению. Например: «Об одной святой обители», «Об одной христианской кончине», «В праздник Крещения вода во всем мире становится святой», «Литургия служится один раз на одном престоле», «О том, что нельзя совмещать служение Слову и заработок» и т. д. Здесь инструментами убеждения служат непосредственно описанные праведная жизнь, подвиги, добродетели, чудеса и поучения монахов, поучительные и чудесные истории, происходящие с обычными верующими и людьми, ищущими путь к вере, и, наконец, — декларативные (монологические, «одноголосые») комментарии, обобщения и выводы самого нарратора, который расставляет все точки над «i» и подсказывает читателю единственно правильную оценку событий. (Например: «И все же мы, хоть и немощные, грешные, но Его (Христа. — О. С.) ученики, и нет на свете ничего более прекрасного, чем созерцание поразительных действий Промысла Спасителя о нашем мире» [Тихон (Шевкунов) 2011, 636].) Благодаря притчевой стратегии активизируется энергия назидательности (что, впрочем, не исключает шутливости, комизма), подкрепляемой прямыми или ироническими инвективами в адрес противников. На этом уровне царит эмблематический логос нарративности и господствует дедуктивный метод освещения событий; все рассказываемое оценивается и судится в контексте и по меркам заранее заданной системы координат. Беспристрастный взгляд, однако, легко обнаружит здесь определенную спекуляцию на безоговорочном доверии читателя. Адресату исподволь все время внушается, что безусловная истинность всех сентенций и оценок повествователя надежно гарантирована его вероисповедной идентичностью, его принадлежностью к той самой, святой и непогрешимой, Традиции, относительно авторитетности которой у нарратора и адресата имеется всецелое предварительное согласие. И под надежным прикрытием этого (заимствуемого у великой древней традиции) авторитета нарратор уверенно и беззаботно выстраивает тот образ православия, который представляется ему и его единомышленникам наиболее «правильным».

И наконец, верхний «слой» или внешняя «оболочка» всего нарративного строения «Несвятых…» (ближайший к читателю, самый броский и, в то же время, самый поверхностный уровень) определяется стратегией так называемого «анекдотического» повествования [Тюпа 2013, 69—78]. Здесь заявляет свои права по видимости легкая, едва ли не развлекательная беллетристика, оперирующая всевозможными забавными случаями, занимательными происшествиями авантюрного и как будто окказионального характера (в том числе и о монахах). Однако с учетом всех особенностей нарративной конструкции книги приходится признать, что тут скорее имеет место квази-анекдотичность. Анализ показывает, что эта якобы чисто развлекательная «легкомысленность» по существу фиктивна, она ловко имитируется, поскольку «мораль» рассказываемых историй, не будучи проявленной эксплицитно, довольно жестко предопределена ценностными рамками подпирающего собою «анекдотический» мир одноголосого мира сказания и притчи. Главки и эпизоды, которые внешне выглядят как анекдоты («Отец Аввакум и псковский уполномоченный»; «Про кота»; «Глава, которую читателям, не знакомым с догматическим богословием, можно пропустить»; история о том, как отец-казначей заснул с мешком в сугробе [Тихон (Шевкунов) 2011, 87], и некоторые потешные истории про отца Рафаила (Огородникова)), в сущности, являются занимательными притчами, т. е. замаскированными поучениями, облеченными в форму веселой байки или хохмы. В них, а отчасти и в нарративно сходных с ними назидательных главах (о четкой границе между вторым и третьим уровнями говорить не приходится), в той или иной мере создается видимость авантюрной непредсказуемости, иллюзия окказиональной картины мира; нагнетаются неожиданности, странности, захватывающие перипетии, иногда — «опасности», «угрозы» и пр. Но эффект «опасной» остросюжетности, кажущегося драматизма в конечном счете безболезненно снимается, полностью устраняется ловкими ухищрениями нарратора, всякий раз успевающего позаботиться об итоговой неуязвимости «правых сил» и о посрамлении «неправых» (одно из немногих исключений — нелепая смерть отца Рафаила [Тихон (Шевкунов) 2011, 627—634]). По этой причине многие истории и микросюжеты выглядят в книге как смешные ужасы (см. об этом ниже).

 Еще раз оговоримся, что границы между вышеперечисленными нарративными уровнями размыты. Этос «покоя» и стратегия «сказания» плавно перетекают в этос «долженствования» и стратегию «притчи», а те в свою очередь — в мнимую анекдотичность отдельных происшествий. Многие истории в книге занимают пограничное положение между главами-притчами и главами-анекдотами («Черный пудель», «Августин», «Что происходило в духовном мире в эти минуты?», «Как Булат стал Иваном», «Теща маршала Жукова» и др.); в них наблюдается текучее, колеблющееся равновесие между нравоучительностью и веселой занимательностью. Но нигде повествование в полной мере не отпускается на волю, нигде не становится всецело индуктивным (когда непосредственный художнический инстинкт наблюдателя-рассказчика «на ощупь» ведет пишущего и читающего к не предрешенным заранее, непредсказуемым обобщениям).

Введение в «серьезную» ткань книги снижающего, гротескового, провокативного элемента (причуды, странности и потешные слабости верующих, иноков, подвижников, как, например, пресловутая «вредность» отца Нафанаила [Тихон (Шевкунов) 2011, 83—104]) подготавливается и как бы санкционируется соответствующими вставками из авторитетных источников — из «Пролога», из Патериков и Житий святых (см.: «О епископе, впавшем в блуд», «О глупых горожанах» и др.). Возможный стрессовый эффект от разнообразных «выкрутасов» героя-нарратора и его православных друзей-знакомых-наставников (дьякона Виктора с его «кошмарным зековским жаргоном» [Тихон (Шевкунов) 2011, 573], «бесноватого Ильи Даниловича» [Тихон (Шевкунов) 2011, 561—567], горе-коммерсанта Н. Блохина [Тихон (Шевкунов) 2011, 461—469], «вредного» отца Нафанаила, озорного инока Рафаила, монаха-каратиста Александра [Тихон (Шевкунов) 2011, 590—592] и прочих) исподволь смягчается рассказами и намеками о том, что, дескать, и великие псковские подвижники иногда чудили, и легендарная дивеевская матушка Фрося, случалось, пошучивала и даже разбавленный спирт пила (глава «Как-то в гостях у матушки» [Тихон (Шевкунов) 2011, 327—330]), но это все ничто в сравнении с их абсолютной и полной православной «идентичностью».

О себе повествователь часто говорит юмористически-самоуничижительно (как и подобает смиренному иноку), но попутно использует такую нарративную тактику, которая едва ли не полностью аннулирует это «самоуничижение». Когда надо подытожить, вынести окончательный вердикт, сформулировать единственно правильный «духовный» взгляд на описанные проблемы и коллизии, то нарратор, ничуть не смущаясь своим «недостоинством», делает это [Тихон (Шевкунов) 2011, 600, 601, 636]. Как уже было отмечено выше, говорящий полагает (и внушает читателю), будто говорит не «от себя», а от лица Традиции и «соборного разума». Т. е. сам он, разумеется, слаб и несовершенен, но «искать» ему больше нечего (все уже «найдено»), остается только расти-вырастать в меру воспринятой истины; а смиренно озвучить давно усвоенные церковью постулаты — чем не богоугодное дело? Правда, церковно-вероучительная бесспорность некоторых из транслируемых нарратором мнений (именно мнений!), версий, оценок и т. п. отнюдь не самоочевидна (см. выше). Между тем априорное безоговорочное доверие читателя-неофита, предписываемое ему базовой нарративной стратегией «Несвятых…», делает в принципе невозможным критическое мышление и любое сомнение по поводу прямо или косвенно утвержденных повествователем идеологем. Доверчивый читатель думает, что, соглашаясь с автором, он тем самым соглашается (в его лице) с великой и священной истиной церкви, и не подозревает о том, что между первым и вторым возможен весьма и весьма чувствительный зазор.

В своей юной (наивной) ипостаси, в образе странника-искателя, повествователь словно уподобляется «новоначальным» читателям «Несвятых» и вместе с тем как бы приглашает читателей сделать встречное усилие, дабы внутренне отождествиться с этим доверчивым, простоватым, но усердным недотепой-неофитом. Предлагает ощутить себя эдаким Иванушкой-простаком, который «попал в сказку» и, с одной стороны, удивляется, пугается, ахает и изумленно чешет затылок [Тихон (Шевкунов) 2011, 9—35], а с другой стороны, наперед знает, что попал правильно, и если не своевольничать, слушаться старших и следовать их подсказкам, то плохого конца у этой «сказки» точно не будет. Там, где этот юноша-простак сомневается, обижается, расхолаживается, упрямится, противится наставникам или каким-то иным образом «ерепенится», читателю так или иначе дают понять, что это глупо, напрасно и непременно кончится конфузом и раскаянием. Тем самым повествователь как бы предупреждает подобные «взбрыки» у читателя и предостерегает от них. Иными словами, предлагая адресату книги психологически уподобиться переживающему «инициацию» наивному герою, нарратор дает читателю своего рода паттерн, образец для подражания, и в то же время обеспечивает ему надежную «подстраховку», властно предвосхищая весь маршрут духовных исканий от исходной точки до конечного пункта. Читатель, внутренне отождествившийся с наивным героем-искателем, оказывается тем самым в достаточно прямом и узком коридоре, ведущем к заранее известной цели.

В изображении действующих лиц в «Несвятых…» явственно присутствуют признаки «ролевого» мышления. Все персонажи довольно ощутимо делятся на «своих» («посвященных» или готовых стать таковыми) и «чужих» («внешних», «профанов», заблуждающихся, явных противников-богоборцев и мнимо-«своих»). В стане «чужих» также оказываются люди, не проявляющие достаточного доверия к транслируемому в книге типу миросозерцания. Это не только активные безбожники, но и всевозможные «умники» (на языке нарратора — «модернисты»), вечно норовящие подвергнуть все аксиомы интеллектуальной критике.

Повествуя о «правильных», положительных героях своих историй (монахах, старцах, мирянах), нарратор зачастую имитирует небрежно-беспристрастную, нейтральную, как бы отстраненно-незаинтересованную позицию. Дескать, ну был такой отец Рафаил, со своими странностями, одни его «терпеть не могли», другие любили, — что хотите, мол, то и думайте [Тихон (Шевкунов) 2011, 599—600]. И вроде бы читатель волен решать сам. Но, в сущности, тут снова имеет место имитация авторской «неназойливости». Потому что все минусы (как бы минусы) о. Рафаила подаются осторожно, уклончиво или юмористически, а как только дело доходит до констатации его достоинств и духовных даров, то о них сообщается в режиме одноголосого, безапелляционного, декларативного монолога. Несколько цитат:

«При всем, можно даже признать, хулиганстве отца Рафаила, все отмечали не только удивительную действенность его молитв, но и силу его священнического благословения» [Тихон (Шевкунов) 2011, 615]; «…все, с кем он пил чай, становились православными христианами. Все без исключения! <…> Не знаю ни одного человека, кто, познакомившись с отцом Рафаилом… самым решительным образом не возродился бы к духовной жизни» [Тихон (Шевкунов) 2011, 600]; «…он с радостью отдал Богу все — и обычное человеческое счастье, и радости жизни, и карьеру, и даже свою буйную волю» [Тихон (Шевкунов) 2011, 556].

Те, кто почему-либо не принимает, не понимает, осуждает или преследует отца Рафаила, подаются как комически сниженные или карикатурные персонажи, переживают в итоге неловкость, конфуз либо «расплату» за свои ошибки (например, о. Георгий, который испугался езды без руля [Тихон (Шевкунов) 2011, 614]; сам повествователь, вознамерившийся как-то раз без благословения о. Рафаила уехать из обители [Тихон (Шевкунов) 2011, 615—618]; сыщики из органов безопасности, искавшие «подпольную типографию» [Тихон (Шевкунов) 2011, 607—612]). С помощью этого приема нарратор нужным ему образом регулирует симпатии и предпочтения читателя, бдительно охраняя последнего от дезориентации и нежелательных «уклонов» и «вольностей».

 Нежелание считаться с сакральной «нормой» (в том виде, в каком она представлена в книге), умышленные отклонения от нее подвергаются прямому или косвенному порицанию, сюжетному «наказанию» (глава «Что происходило в духовном мире в эти минуты?») либо осмеянию. Но если отклонение совершается вдруг со стороны «правильного», подлежащего апологии и духовной героизации персонажа, тогда оно нередко парадоксальным образом оборачивается некой особой, сокровенной доблестью (см.: «…О том, как мы с князем Зурабом Чавчавадзе нарушали Великий Пост»; «Еще об одном нарушении Устава, или О том, как отец Рафаил оказался Ангелом»; «Отец Аввакум и псковский уполномоченный»).

В «Несвятых…» действует стратегия систематического снижения, дискредитации «чужих» — неверующих, мирских, «внешних» персонажей. Конечно, в смешном положении здесь оказываются не только «чужие», но и «свои». Но только в отношении первых смех выполняет посрамляющую функцию. «Посрамление» осуществляется как бы миролюбиво и снисходительно, беззлобно, почти добродушно. «Чужаки» в «Несвятых…» в большинстве случаев вовсе не ужасные злодеи, а скорее потешные глупцы, запуганные и несчастные советские функционеры, малодушные карьеристы, фарсовые недотепы, упрямцы, умники-зазнайки и пр. Авторский смех делает «чужаков» незначительными, мелкими, нестрашными. Над ними можно добродушно потешаться, нисколько не уважая их личностную самобытность. Читателю везде дают почувствовать, что с «чужаками» все ясно, они насквозь видны и понятны, в них нет никакого «избытка человечности» [Бахтин 1986, 393—394], ничего сверх отведенной им роли статистов, обреченных ошибаться и попадать впросак либо коснеть в своем паскудстве. Диалоги «своих» и «чужих», «посвященных» и «непосвященных» разыгрываются как басенные сценки, в которых «непосвященные» по правилам игры должны либо остаться в дураках, либо признать правоту «посвященных» [Тихон (Шевкунов) 2011, 341—349, 607—612].

Что касается «своих», «образцовых» персонажей, то здесь шутливость выполняет функцию мнимого снижения образа. Почему мнимого? Да, сбивается общий градус патетики, иногда сообщаются какие-то очень земные, очень человеческие («слишком человеческие») подробности, порою — курьезные, «странные», подчас — в утрированной форме («вредность» отца Нафанаила, тюремное сквернословие «старчишки»-отца Виктора, крутой нрав и самодурство архимандрита-наместника Гавриила, страсть к быстрой езде и веселым розыгрышам у о. Рафаила и т. п.). Но в большинстве случаев это не более чем игра с читателем по заранее известным правилам. Игра с читателем, который заранее настроен на апологию героя. Как бы оттягивание и отсрочка этой апологии. Своего рода «смешные ужасы», — словно для того, чтобы доверчивый читатель сказал: «Ах! Как же так?!», но по легко усвояемым из контекста правилам игры заранее, с благодушной уверенностью ждал «happy end’а» или, если счастливый конец невозможен, — итогового оправдания героя. Последнее мы видим на примере сюжетной линии иеромонаха Рафаила (Огородникова), погибшего из-за своей непобедимой страсти к автомобилям и быстрой езде: «И хулиганом он был, и проповедь путно сказать не мог, и со своей машиной зачастую возился больше, чем с нами», но «главное заключалось в том, что мы видели в нем удивительный пример живой веры. Эту духовную силу не спутаешь ни с чем, какими бы чудачествами или слабостями не был порой отягощен человек, такую веру обретший» [Тихон (Шевкунов) 2011, 635]. (К слову, иногда «смешные ужасы» вводятся автором в заглавие новеллы: «…Как мы с князем Зурабом Чавчавадзе нарушали Великий Пост», «Еще об одном нарушении Устава…» и т. п.)

Люди из «мира», назойливо осаждающие духоносных монахов и священников, во многих случаях представлены комично. И вроде бы, с одной стороны, они правильно делают, что преследуют по пятам духовных особ (взыскуют назидания), но при этом они регулярно выступают у повествователя в качестве мишени для высмеивания и подтрунивания. Бестолковые и одинаковые, в любую секунду готовые, словно по мановению волшебной палочки, переходить от упрямства к подобострастию, от испуга и изумления к восторгу и обратно, они предстают как некий фарсовый фон для протагонистов действия, призванных удивлять своими духовными дарами. (Ср.: «Выдержать такой… наплыв посетителей, зачастую капризных… разобиженных, настырных, с кучей неразрешенных проблем, с бесконечными вопросами, обычному человеку было бы просто невозможно» [Тихон (Шевкунов) 2011, 600].) В связи с этим особенно показательны 1) небольшой фрагмент о барышне, которая сначала не хотела носить платок, но потом, всерьез испугавшись шутливых угроз о. Рафаила, стала спать в платке [Тихон (Шевкунов) 2011, 605], и 2) эпизод, где о. Рафаил рассказывает «дамам» («глубоко церковным» родственницам митрополита Питирима) о том, как спастись от медведя и разъяренного кабана [Тихон (Шевкунов) 2011, 621—625]. Второй пример наиболее ощутимо позволяет понять нарративный механизм «смешных ужасов» в «Несвятых…» и, пожалуй, может служить своеобразной нарративной микромоделью всей книги.

Теперь несколько слов об имплицитном читателе анализируемого сборника. Идеальный (предполагаемый и нарративно «проектируемый» автором) адресат «Несвятых…» — это так называемый «простой», предельно доверчивый, в меру любознательный читатель, априорно предрасположенный ко всему исконно-сакральному, традиционному, «незыблемому», чудесному и взыскующий не обременительного для ума, но душеполезного чтения, приятного, неутомительного, однако полноценного в вероучительном плане назидания (вопрос о том, чего здесь больше — простоты или своеобразной инфантильности, мог бы составить предмет отдельного исследования). То, что книга обращена не к интеллектуалам и не к богословски «продвинутым» читателям, видно из многочисленных разъяснений, уточнений, подсказок, «разжевывающих» смысл различных вероучительных и обиходно-церковных деталей, значение тех или иных религиозных понятий (например, толкование церковно-славянских выражений [Тихон (Шевкунов) 2011, 122]). Кроме того, адресат наррации у арх. Тихона (Шевкунова) — это читатель, которому не нужно думать самому. За него уже подумали другие. Как уже отмечалось, время от времени нарратор создает иллюзию, будто предоставляет читателю самостоятельно сделать выводы, но при этом архитектоника организуется таким образом, что возможность самостоятельного решения оказывается по сути фиктивной. Это «свобода» в довольно узком коридоре, в предусмотрительно расчерченном и отгороженном пространстве допустимых трактовок. Формально у читателя остается право выйти за пределы отпущенной ему «свободы», не согласиться. Но, не соглашаясь с одноголосой, монологической правдой нарратора (и его героев-единомышленников), он автоматически попадает в один ряд с мирскими глупцами или «умниками», оказывается таким же нелепым и смешным. Характер комизма в «Несвятых…» — это тоже своего рода средство «проектирования» адресата и пределов его свободы. В пределах смешного участка текста читателю даются четкие ориентиры — что именно смешно, почему смешно, кто смешон и т. д. Адресату дают понять, что безвредность и невинность веселья обеспечена безусловной благонадежностью повествователя. Читателю «Несвятых…», как ребенку, играющему со взрослым, внушается уверенность, что автор ни в коем случае не «заиграется» сам и не даст «заиграться» другим.

В начале статьи говорилось о первичном, непосредственном ощущении от книги архимандрита Тихона (Шевкунова) как от книги очень «беспечной», «беззаботной» по своему тону и эмоциональной атмосфере (в том, что это не просто сборник, а именно целостный текст, охваченный единым сюжетно-композиционным, нарративным и архитектоническим «заданием», мы смогли убедиться в ходе анализа). Подводя итог, приходится признать, что это и так и не так. В известном смысле это крайне «озабоченное» повествование. Повествователь нигде, даже в самых веселых, «анекдотических» историях, не позволяет себе вполне забыться, увлечься, довериться «индуктивной» стихии концептуально не предрешенного живописания действительности, но все время проявляет заботу, попечение о надлежащем вразумлении читателя. Но, с другой стороны, абсолютное отсутствие какого бы то ни было экзистенциально-мировоззренческого беспокойства, вопрошания, сомнений, умственной тревоги, реального поиска, философской проблемности и духовного драматизма (отсутствие, достигаемое а) опорой на непререкаемый авторитет Традиции и б) отождествлением голоса нарратора с аутентичным голосом самой церкви) превращает это произведение в поистине безмятежный, духовно «убаюкивающий» текст, едва ли не сводящий на нет всю грозную серьезность поставленных в нем религиозных вопросов.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1986 — Литературно-критические статьи. М., 1986.

1979 — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Диодор (Ларионов), Игнатьева М.

2012 — Чудеса в решете // Континент: журнал. Электронное издание. 2012. 2-й квартал. http://e-continent.de/electronic/kontingent/larionov-ignatyeva/2k1s2012/

Тихон (Шевкунов), архимандрит.

2011 — «Несвятые святые» и другие рассказы. М., 2011.

Тюпа В. И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Екатерина Ю. Сокрута

Екатерина Ю. Сокрута (Москва) ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА

У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

Обоснование схожести поэтики Чехова и Джойса, а затем и тяготения всей джойсовской новеллистики к чеховской прозе включает, как правило, перечень «общих черт», число которых только умножается при пристальном прочтении.

Изыскания в этой области важны не только для уточнения особенностей индивидуальных поэтик, но для целостного взгляда на жанр рассказа и художественный нарратив начала ХХ столетия как таковой. Независимо друг от друга Чехов и Джойс осуществляют поиск новых нарративных форм и техник в области малых жанров и фактически создают новую эпоху рассказа в своих национальных литературах. При этом нарратологический анализ позволяет ответить на вопрос, что лежит в основе сходства двух далеких друг от друга авторов, принадлежащих к разным ментальным, культурным и языковым традициям. Рассматривая способы организации коммуникативного события в рассказах Чехова и Джойса, мы обнаруживаем, что выбор точки зрения и, соответственно, устройства сюжетного пространства, организация повествовательных «кадров» и способ изложения истории во многом объединяют их. За «точку отсчета» в нашей работе берется Чехов, чье творчество оказало влияние на последующую литературу — не только русскую, но и мировую.

Недаром Сомерсет Моэм говорил, что Чехов испортил английский рассказ: после него все стали пытаться писать бесфабульные истории, не обладая чеховским талантом повествователя — и это стало невообразимо скучно. Речь идет не столько о внешнем подражании, сколько о многочисленных попытках разгадать чеховскую формулу: писать об обычном и повседневном, рассказывать истории, в которых «ничего не происходит», но за внешней простотой обнаруживается проблематизация глубинных смыслов человеческой жизни.

Нельзя сказать, что Джойсу это удается лучше остальных. Более того, его зрелое творчество указывает, что он нашел свой способ и голос: углубление в рефлексию и постоянное переживание переживания делает мир его романов — прежде всего, «Улисса» — бесконечным полигоном для нарративных экспериментов, цель которых испытание границ: до какой степени рассмотрения детали каждого события может дойти нарратор, прежде чем проявится некий новый смысл. Это не просто изучение символической природы повседневности, но ее мифологизация, обнаруживающая себя в бесконечном повторном проговаривании происходящего. Эта мифологизируемая «вторичность» становится визитной карточкой Джойса. О ней шутят собеседники в «Зеленых холмах Африки» Хемингуэя: « — А кто такой Джойс? — Чудный малый, — сказал я. — Написал “Улисса”. —“Улисса” написал Гомер, — сказал Старик» [Хемингуэй 2004, 122].

Но начало этих поисков — в «Дублинцах», в малой прозе Джойса, которую русскоязычный (а затем и европейский) читатель почти неизбежно воспринимает сквозь отсвет чеховской манеры.

Так, исследователь и переводчик Джойса Е. Ю. Гениева замечает: «Кажется, что чеховские персонажи — все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди “в футлярах”, пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, — “перекочевали” на страницы “Дублинцев”» [Гениева 2000, 8].

Многие отмечают, что ранний Джойс «очень похож» на Чехова, перечисляя «общие черты», и классифицируют малую прозу обоих авторов как психологический рассказ, но обходятся при этом без конкретного анализа. Констатируется, что сюжет новеллы «Облачко» напоминает рассказ «Толстый и тонкий», в «Личинах» та же проблематика, что и в «Смерти чиновника», а в «Несчастном случае» просматривается «Черный монах».

При всей наглядности сопоставлений нельзя не отметить некоторые сложности, возникающие при сравнительном прочтении. Прежде всего, Джойс, по многочисленным свидетельствам биографов, отрицательно отвечал на вопрос о знакомстве с творчеством Чехова в период создания «Дублинцев», что сразу если не отметает — на том основании, что Джойс говорит неправду, — то ставит под сомнение гипотезы, предполагающие прямое заимствование и копирование им чеховской манеры письма. К тому же есть и труднообъяснимые пересечения: скажем, похожие по фабуле рассказы «Эвелин» Джойса и «Невеста» Чехова написаны практически в один год — сложно предположить, что Джойс следил за творчеством Чехова настолько пристально.

Во-вторых, при явной схожести поэтики, Чехов и Джойс занимают весьма различные позиции на хронологической оси собственных национальных литератур: Джойс считается новатором и пионером новой эпохи сначала в ирландской, а затем и в английской литературах, в то время как в Чехове, по крайней мере в русской традиции, принято видеть скорее последнего классика.

Характерно, что в таком контексте их имена сопоставляются уже современниками — так, Вс. Вишневский после встречи с Джойсом писал одному из своих корреспондентов: «Попробуй прочесть Джойса, дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона!» [Цит. по: Гениева 2000, 12]. В то время — при отсутствии ретроспективной дистанции — казалось, что Джойс манифестирует новую эру, а Чехов — закат эпохи, однако позднее выяснилось, что кроме очевидных различий между этими двумя фигурами много неочевидного сходства.

Представители английской литературы и критики замечали это сходство и соглашались с ним. Йейтс после знакомства с «Дублинцами» говорил, что «это сделано в духе великих русских, в духе — Чехова». Томас Элиот также свидетельствовал, что новеллистика Джойса — это напоминание о русской литературе. При этом ни Йейтс, ни Элиот, ни прочие англоязычные критики не усматривали буквальных совпадений с Чеховым, однако безошибочно идентифицировали в Джойсе «чеховский тон».

Однако «тон» подразумевает нечто большее, чем сюжетные совпадения, и в таком случае правомерен вопрос: охватывает ли некая общность разные уровни произведений рассматриваемых нами авторов или мы можем говорить только о точечном сопоставлении? Распространяется ли трудноуловимое «родство», при всех его межкультурных и межъязыковых осложнениях, на уровень дискурса или остается только в историях «маленьких людей» — ирландских аналогов чеховских характеров? Отвечая на это, мы обращаемся к фигуре нарратора в рассказах обоих авторов и тем точкам зрения, а следовательно — мировоззренческим концепциям, которые предлагаются читателю.

В данной статье мы обращаемся преимущественно к раннему периоду творчества обоих авторов, что позволяет отчетливо видеть в становящейся манере точки сближений и различий, которые затем, в зрелом творчестве, реализуются в качестве самостоятельных и уже несходных величин, хотя Джойс всегда будет подчеркивать значение Чехова и даже общность их взглядов на развитие театра.

Однако сходство раннего Чехова и раннего Джойса заметно уже в том, что они будто бы решают сходную задачу: как «разговорить» повседневность, помещая при этом объемный смысл — или намек, или вопрос, отсылающий к нему — в малой форме, придавая дискурсу максимальную концентрацию при минимальном «расходовании» художественных средств и слов — ведь речь о рассказе, и даже само событие должно быть незначительным, — но при этом давать серьезную пищу для размышлений. Как создать голограмму, поместив модель Вселенной в небольшой узор?

Чехов, появляясь на страницах журналов как автор коротких рассказов, ищет (и находит) нарративные возможности для создания почти мгновенного комического эффекта: миниатюры и сценки — «формат», который не позволяет вводить много персонажей или «давать слово» каждому из них, так что комическим приемом часто служит резкий контраст между начальным и финальным событием, а нарратор занимает точку зрения свидетеля, но не участника, выбирая для характеристики каждого героя самые запоминающиеся черты. При таком «давлении» графит превращается в алмаз — и чеховские персонажи, уже в ранних его рассказах сверкают, несмотря на неприглядность, и хорошо запоминаются публике.

Джойс в «Дублинцах» описывает в своих историях простую жизнь городских обывателей — и его «набор» социальных взаимодействий и мелких событий неотличим от чеховского. Кроме того, он склонен к гиперлокальности: место действия всех пятнадцати новелл — один и тот же город, Дублин, «центр духовного паралича», который обретает статус сквозного локуса, объединяя несвязанные между собой истории, а кроме того оказывается существенным фактором негативного влияния на судьбы героев, находясь в начале причинно-следственной цепочки их неудач. Интересно, что до Джойса было не так много циклов, объединяемых общим местом действия. Фактически, все 15 новелл сборника — это характеристика города и того образа жизни, который он собой манифестирует с различных точек зрения — подобно тому, как разные герои у Чехова смотрят на свою маленькую жизнь и неустанно задаются вопросом о ее смысле и назначении. При этом хронотоп рассказов зрелого Чехова предполагает «прорывы» в иное пространство-время, а Джойс, напротив, стремится не выбираться за пределы одного места, не опасаясь монотонности и даже любуясь ею.

Но первое, что бросается в глаза при сравнении с ранними рассказами Чехова, это, конечно, чисто количественная разница: нарратор в «Дублинцах» по сравнению с чеховским многословен, а кроме того мы постоянно становимся свидетелями «внутренних монологов героев».

Излюбленный прием Джойса — повествование от третьего лица, при котором мы все же «видим» происходящее глазами одного из героев и «слышим» ход его мыслей, невольно солидаризируясь с его точкой зрения на мир, т. е., применительно к произведениям, о которых идет речь — на Дублин. При этом мы понимаем, что нарратор не является героем повествования, но только свидетелем, наблюдающим за развитием событий — таким образом возникает зазор между тем, «кто видит» и тем, «кто говорит».

Отбор деталей и ракурсов остается за нарратором, но слышим мы и нарратора, и героя. Фактически перед нами наглядная «взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя создается использованием оценочных слов и стилистической маркированностью участков текста, ориентированных на имплицитного слушателя данной дискурсии» [Тюпа 2009, 308]. При этом сопоставление конфигураций точек зрения в нарративах рассматриваемых нами авторов позволяет выявить ряд интересных аспектов.

Будучи одним из ключевых для нарратологии понятий (а Вольф Шмид даже называет его центральным, отмечая, что оно вводится Генри Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884), а затем систематизируется Лаббоком), категория точки зрения все же берет начало в философии. А именно в труде Готфрида Лейбница «Монадология» (1714).

Лейбниц использовал понятие точки зрения для построения математических выкладок при создании проективной геометрии, фундамента будущих теорий перспективы в науке и искусстве. Однако рассуждения его носят универсальный характер. В «Монадологии» он прибегает к архитектурной метафоре, объясняя особенности индивидуального восприятия:

«И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады» [Лейбниц 1982, 414].

   Сближение или даже схожесть точек зрения Лейбниц объясняет предустановленной гармонией, роль которой относительно художественного мира, наверное, принимает на себя автор, однако важно другое: посредством точки зрения, по Лейбницу, субъект манифестирует не просто какой-то взгляд на мир, но всю тотальность мира — в определенной перспективе — настолько, насколько он способен ее вместить. Такая постановка вопроса определенным образом пересекается с целеполаганием самого Джойса, заявлявшего, что его задача сводится к преобразованию видимой жизни, состоящей из эпизодов и фрагментов, в действующую модель мира.

И это еще одна грань, сближающая повествование Джойса с чеховским: несмотря на то, что речь всегда идет о небольших проблемах, скучных социальных конфликтах, локальных ссорах и спорах — читатель чувствует, что все эти семейные драмы, карьерные интриги и прочие мелкие вопросы проецируются на «большой экран», где есть только рождение, жизнь и смерть. Что, кстати, ставит перед нами следующий вопрос: насколько всерьез сделаны «Дублинцы», есть ли в них «скрытые пласты» или они дописаны читательским воображением, чтобы истории о чиновниках и сбежавших невестах не казались такими повседневными и невымышленными. Но, как и Чехов, Джойс оставляет многое недосказанным. Размышления о границах вымысла и реальности, мифа и героя, языка и молчания, цели и назначении искусства — остаются. И оказывается, что с определенной точки зрения перед нами развернут мир во всей его неопределенности.

По Лейбницу, в глубине каждого индивидуального понятия располагается точка зрения, которой это понятие принадлежит. Субъект, таким образом, по отношению к точке зрения вторичен — он формируется точкой зрения и является ее носителем, но не создает ее.

Кажется, именно эту идею в середине XIX столетия художественно переосмыслит Генри Джеймс, что приведет к обновлению «приемов романа»: сводя количество персонажей к минимуму, Джеймс уделяет внимание не их характеристикам, а тому типу воззрений, которое проговаривается сквозь них, создавая героев с избытком внутренних, ментальных характеристик при минимуме внешних черт.

Таким образом, понимание Джеймса обнаруживает гораздо больше общего с Лейбницем, нежели с Лаббоком, который продолжает утверждать, что точка зрения — это отношение нарратора к повествуемой истории. Для Лаббока нарратор — это во многом характер, и цельность этого характера определяет релевантность его позиции, а не наоборот. Для реалистического романа XIX столетия, где герой (и нарратор) может определяться своим социальным положением, возрастом и гендером, это во многом так. И даже в условиях, создаваемых автором для развития героя, мы получаем характер, который, будучи вполне «готовым», может измениться под воздействием обстоятельств и прийти к другой определенности.

Но нарратор в рассказах рубежа веков «не выдает» никаких готовых истин и не приводит действие к знаменателю. «Открытая интонация», избираемая им, вынуждает читателя к необходимости формировать собственное суждение. Для раннего Чехова это суждение может быть простым: смех, негодование, порицание и узнавание — таков первичный набор читательских реакций.

Созданию комического эффекта, безусловно, способствует драматический прием срывания масок: разоблачение социальной мимикрии, которая может обернуться шуткой или катастрофой, в зависимости от сюжета, но всегда выдает ложность, неискренность и неистинность жизни в каком-либо конкретном субъекте. Нарратор присутствует при разоблачении, однако не провоцирует его.

Об этом повествует хрестоматийный «Толстый и тонкий», рассказ, чаще других сравниваемый с «Облачком» Джойса — одной из ключевых новелл «Дублинцев»: оба произведения описывают встречу двух школьных друзей после разлуки. Но если Чехов несколькими крупными мазками создает перед нами комичную сценку с вполне понятной «расстановкой сил» и яркими смешными персонажами, то Джойс проводит читателя по всем тайным коридорам саморефлексии главного героя.

Это разительное отличие: Чехов описывает встречу. Джойс описывает переживание встречи. В «Толстом и тонком» искра интриги вспыхивает, когда герои узнают друг друга, а затем — когда они узнают друг друга еще раз — и — превращаются в незнакомцев, разделенных несколькими невероятными для преодоления ступенями социальной лестницы или точнее — табели о рангах. Скорость, с которой происходит превращение, только усиливает комический эффект.

У Джойса никакой интриги в это смысле нет: главный герой отлично знает, что идет на встречу в шикарный ресторан к своему преуспевающему другу и заранее проживает эту встречу, прокручивая в памяти всю биографию Игнатия Галлахера, когда-то — известного шалопая, сейчас — известного журналиста, которого всего восемь лет назад он, Чендлер, провожал с пристани Норт-Уолл. Заметим: чеховские друзья встречаются на вокзале. Джойсовские — расстаются на пристани. Нарратор «Облачка» «отбрасывает» нас в прошлое — в воспоминания Крошки Чендлера, — так что пока он идет в ресторан, мы успеваем узнать все об их с Галлахером юношеской дружбе, проделках и талантах последнего: «Крошка Чендлер вспомнил (и при этом воспоминании легкая краска гордости выступила на его щеках), как Игнатий Галлахер говаривал, когда ему приходилось туго…»

Воспоминания соединяются с мечтами: Чендлер представляет, как напишет хорошие стихи и отдаст Галлахеру, чтобы тот напечатал их в лондонской прессе — и вот уже появляются вымышленные критики и говорят о его несуществующих стихах, и о том, как он, благодаря только своей меланхолии, обрел в лондонской публике круг родственных душ.

Еще одно интересное несовпадение: чеховский Тонкий, узнав, кем стал его друг, старается отгородиться от него, видя только тайного советника, подобострастно бормоча подходящие, как ему кажется, формулы: «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги» — и заново представляет свою семью этому высокопоставленному незнакомцу.

Крошка — наоборот, мечтает дотянуться до Галлахера, сетует на злую судьбу и, конечно, на Дублин, который во всем ему мешает: «В Дублине ничего нельзя сделать».

При этом нарратор и в том, и в другом рассказе выбирает точку зрения, не совпадающую с позицией ни одного из героев. Техника нарраторов оказывается интересным образом сходной: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [Чехов 2014, 9]. Запахи, губы, прочие черты лица — у жены тонкого «длинный подбородок», у сына «прищуренный глаз» — насколько близко нужно находиться, чтобы заметить такие вещи? Это макросъемка, намеренное увеличение деталей — еще не гротескное, но близкое к этому. Предположим, это сделано только для достижения комического эффекта.

Но у Джойса никакого комического эффекта нет, а между тем мы узнаем, что Крошка Чендлер «очень заботился о своих светлых шелковистых волосах  и усиках, и от его носового платка  шел еле слышный запах духов. Лунки ногтей были безупречной формы, и, когда он улыбался, виден был ряд белых, как у ребенка, зубов» [Джойс 2014, 278] — за вычетом многословия, это снова макропортрет, сделанный в чеховской манере.

С Галлахером то же самое: «Лицо у него было массивное, бледное и гладко выбритое. Аспидно-синие глаза, подчеркивая нездоровую бледность, ярко поблескивали над оранжевым галстуком. Между этими двумя контрастирующими пятнами губы казались очень длинными, бесформенными и бесцветными» [Джойс 2014, 282], — и так далее. Нарратор достигает значительной приближенности к героям, мы видим их во всех подробностях, подробнее, чем самих себя в зеркале — а все же они ускользают от нас: чеховские — сквозь комизм чинопочитания, затмевающего детскую привязанность, джойсовские — сквозь собственную рефлексию, которая пугает даже их самих. В тихом и скромном Крошке начала рассказа сложно заподозрить субъекта, который после встречи со старым другом будет кричать на грудного ребенка и холодно рассматривать фото жены, гадая, зачем женился на этой женщине.

И в обоих случаях важным для нарратора аспектом остается разоблачение — не самих героев, которые с самого начала не производят впечатления исключительно возвышенных натур, но недостоверности их бытия. Одного события — встречи с богатым другом — достаточно Чендлеру, чтобы начать презирать и опровергать собственную жизнь, которая, следовательно, не имеет для него самостоятельной, подлинной ценности. Этот эффект разоблаченности есть и у Чехова: Тонкий не просто побаивается Толстого — он больше не узнает его и сам становится меньше, хуже, «съеживаясь» со своими картонками.

И как пристально мы ни рассматривали героев, чувствуя запах их духов или ветчины, видя цвет губ — мы не знаем ответа на вопрос, кто же перед нами на самом деле. У Чехова ничего не сказано о том, раздражался ли Тонкий после встречи, кричал ли на жену и сына, а у Джойса почти ничего нет о впечатлениях от встречи Галлахера, но главное — в какой момент взяла верх «настоящая» сторона каждого из героев?

И ложная жизнь под маской не дает свершиться тому будущему, которого они так трепетно ждут. Во многих рассказах и пьесах Чехова герои не устают поражаться тому, какую незначительную жизнь они ведут, и тосковать о великой идее или предназначении. И даже в «Толстом и тонком» оба героя помнят, что за мелкие провинности их дразнили Геростратом и Эфиальтом — именами великих и страшных преступников древности, повинных в сожжении храмов и предательстве целых армий. Возможно, склонность к их порокам сохранились и в чеховских героях, но только в неимоверном измельчании, комически подчеркнутом контрастным масштабом деяний их великих предшественников.

Однако смелость и воля к жизни не может быть реализована там, где человек вечно мимикрирует и притворяется кем-то другим. Нарратор в данном случае выступает не столько повествователем, сколько диагностом, демонстрируя нам всю глубину нереализованной интенции. Чендлер — поэт, но в том смысле, в котором у Чехова встречаются герои-философы, для которых философствовать чаще всего означает банально рассуждать о каких-то вещах.

Мечта написать выдающееся стихотворение —  это еще один чеховский микросюжет, перекликающийся, к примеру, с отчаянной репликой дяди Вани: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел! Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» [Чехов 2002, 112], — где Шопенгауэр и Достоевский не конкретные авторы, но имена значительности.

Чехов не деспотичен, но неотменяем. Воссоздавая событие на вокзале несколькими штрихами, он делает то, на что Джойсу понадобится гораздо больше выразительных средств, но со схожим результатом: представляет нам мир не равных себе людей.

Таким образом, можно сказать, что одна из ключевых особенностей встречи двух столь различных авторов «на воздушных путях» — общая тональность выражаемой тотальности мира.

Приглушенный повествовательный эффект и отсутствие декларируемых истин — и вообще определенности — делает любые выводы личным достоянием читателя. Это наш способ воспринимать рассказанное и соглашаться или не соглашаться с предлагаемой нарратором диагностикой.

«Субъект чеховского нарративного дискурса, — пишет В. И. Тюпа, — лишь выявляет некоторый спектр вероятности последующего развития событий, делая финал истории точкой бифуркации» [Тюпа 2009, 298]. Это суждение в расширительном значении справедливо и для Джойса, в чьи намерения входило написать «главу из духовной истории своей страны» — лишь намечая ее аспекты, но оставляя финалы открытыми.

Можно сказать, что это попытка создать нарративную структуру как отклик на реально существующее мироощущение целого периода, структуру, которая позволяет не только повествовать, но представлять повествуемый мир как соединение множества перспектив, где точка зрения нарратора может частично или временно совпадать с точкой зрения героя, но их расхождение подчеркивает многовекторность сюжетных ситуаций. Эти последние представляются снятыми некой «скрытой камерой», последовательность кадров которой не подвергается дополнительной интерпретации. При этом центр схождения всех линий внутри читателя — и определяется им.

Как мы видим, поиск нарративных техник, делающих возможным создание простых историй с бесконечным смыслом, ведется независимо друг от друга двумя писателями. С их именами будут связывать новое качество художественной прозы в ХХ столетии, означающее не только их универсальный характер, но своеобразное изменение форм литературы, обусловленное  глубинными процессами, которые находят свое выражение в художественном дискурсе и, возможно, могут быть точнее описаны при более длительном изучении.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гениева Е. Ю.

2000 — Перечитывая Джойса / предисловие // Джойс Дж. Избранное. М., 2000. С. 7—18

Джойс Дж.

2014 — Облачко // Джойс Дж. Дублинцы. М., 2014.

Лейбниц Г. В.

1982 — Монадология // Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Хемингуэй Э.

2004 — Зеленые холмы Африки. М., 2004.

Чехов А. П.

2002 — Дядя Ваня // Чехов А. П. Пьесы. М., 2002.

2014 — Толстый и тонкий // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014.

© Е. Ю. Сокрута, 2017

Владислав Ш. Кривонос

Владислав Ш. Кривонос (Самара) ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНЫ В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «АНТИХРИСТ (ПЕТР И АЛЕКСЕЙ)»: НАРРАТИВ И СИМВОЛИКА

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНЫ В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

«АНТИХРИСТ (ПЕТР И АЛЕКСЕЙ)»: НАРРАТИВ И СИМВОЛИКА 

Изображение Петербурга в романе Мережковского окружено коннотациями сна и погружено в особую сновидческую атмосферу, которая отвечает семантике мифологизированного города, пророчащего своим миражным обликом собственное исчезновение. В этом «“петербургском” романе» [Пайман 2000, 121], где героям снятся сны, полные городской мистики, так что их трудно отличить от граничащей с фантастикой яви, самому Петербургу приписываются черты города-сна. Со сновидческой сущностью северной столицы сталкивается Тихон, которого Петербург поразил «видом своим, столь не похожим на Москву», настолько здесь «все было плоско, пошло, буднично и в то же время похоже на сон. Порою, в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь город подымется вместе с туманом и разлетится, как сон» [Мережковский 1914, 4, 80—81] <Далее цитаты приводятся в тексте по данному изданию с указанием тома и страниц арабскими цифрами>. Призрачный город, где «видимо то, чего нет», рождает в нем «жуткое чувство, которого он уже давно не испытывал, — чувство конца» [4, 81].

Петербург потому и кажется городом-сном, предельно обостряющим чувство конца, что здесь, как и во сне, видимо то, чего нет, что может только присниться, но в реальности не существует; следуя традиции «описания Петербурга как миража, фикции» [Топоров 2000, 273] («…и эта миражность, призрачность сделалась в описаниях Петербурга общим местом…» [Бочаров 2007, 349]), Мережковский акцентирует сходство городского пейзажа именно с образами сна: как сон разлетится, так разлетится и город. Это чудится Тихону, богоискателю, наделенному зрением мистика-визионера, но и царевич Алексей, носитель допетровского православия, к мистическим прозрениям не склонный, замечает в привычной для глаз картине с «желтым, грязным туманом» и «грязным небом» черты и приметы, присущие городу-сну: «…что-то плоское-плоское, пошлое, вечное в пошлости, то, что всегда есть и что все-таки призрачнее самого дикого бреда» [4, 218].

Самим своим призрачным существованием, призрачнее самого дикого бреда, город-сон репрезентирует небытие, то, чего нет; отсюда наличие в визуальном образе Петербурга, порождаемом как субъективным восприятием героев, так и коррелирующим с ним авторским изображением, наряду с коннотациями сна и демонических коннотаций. Сновидческая сущность Петербурга так открывается героям, что обнаруживается ее демоническая подкладка; не случайно Тихона охватывает жуткое чувство конца, а в сердце Алексея была «скука, страшная как смерть» [4, 218]: такова их реакция на явственно ощущаемое присутствие демонических сил.

В книге о Гоголе (работа над ней шла параллельно с работой над романом [Лавров 1999, 21]) черт, с которым борется автор «Ревизора» и «Мертвых душ», представлен как «отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость» [15, 187]. Знаменательно, что характеристика черта, воплощающего в себе «метафизическое зло» [Лавров 1999, 21], не просто созвучна описанию Петербурга, каким его видят Тихон и Алексей, но почти буквально с этим описанием совпадает: плоско, пошло, буднично; плоское-плоское, пошлое, вечное в пошлости. Мережковский писал вскоре после выхода романа (в статье «О новом религиозном действии (Открытое письмо Н. А. Бердяеву)»), что «…“дух небытия” есть дух вечной середины, пошлости, плоскости: ведь пошлость и есть не что иное, как абсолютное небытие, которое хочет казаться абсолютным, единственным бытием» [14, 178]. Город-сон не только обретает и демонстрирует признаки абсолютного небытия, лишь кажущегося бытием, но и выражает его дух.

Мережковский не просто подключается к традиции изображения новой столицы как «обители теней, призраков и фантомов» [Исупов 1993, 68]. Если, например, у Гоголя происходящее в Петербурге приобретает свойства непроницаемого сна, из которого нет выхода [Пумпянский 2000, 327—328], то у Мережковского таким непроницаемым сном оказывается сам Петербург. Предельный случай здесь — история Марфы Матвеевны, помешавшейся в уме вдовы царя Федора Алексеевича, которой все, что она видела «из окон своей комнаты», представлялось «как страшный и нелепый сон. А сновидения казались действительностью» [4, 85]. Будучи порождением ее больного ума, представление царицы о городе, где сон невозможно отличить от яви, служит лишь крайней степенью нормы восприятия Петербурга, характерного и для других героев романа.

 В «Дневнике фрейлины Арнгейм» Петербург с его домами «затейливой архитектуры», похожими «на голландские кирхи», рядом с которыми теснятся «бедные лачужки, крытые дерном и берестою», описан как имитация настоящего европейского города, обернувшегося сновидческой фикцией: «Как будто нарисованное или нарочно сделанное. Кажется, спишь и видишь небывалый город во сне» [4, 101—102]. Слова «кажется» и «казалось», повторяясь, служат лейтмотивом дневниковых записей, подчеркивая мнение их автора о Петербурге как о небывалом городе, словно привидевшемся во сне. Так, участники маскарада на Троицкой площади, окутанные густым туманом, «казались смешными и страшными призраками», а «рядом с помостом» для танцев «виднелись черные колья с железными спицами, на которых торчали мертвые, почти истлевшие головы казненных», и фрейлине «опять казалось, как постоянно здесь кажется, что все это — сон» [4, 109]. Когда хоронили кронпринцессу, то предстал перед фрейлиной «весь город в тумане — точно призрак или сновидение», что усиливает сложившееся у нее впечатление о Петербурге: «И все, что я испытала, видела и слышала в этом страшном городе, — теперь более, чем когда-либо, казалось мне сном» [4, 157].

Для фрейлины, ученицы Лейбница, помнящей о беседах с ним в «немецкой Версали» [4, 99], Петербург страшный город, настолько ее, остро чувствующую свою принадлежность к другой цивилизации, поражают, вызывая и предельно обостряя неведомые прежде чувства, и непривычная грубость нравов, и чужой и чуждый ей уклад жизни, и сочетающий несочетаемое урбанистический пейзаж; потому все увиденное и кажется сном наяву, что случиться могло, как ей представляется, только в пространстве воображения, но никак не в действительности. Подчеркивая как странную призрачность Петербурга, так и кажущуюся нереальность происходящего, она и уподобляет рисуемые ею картины сну.

Выбор ракурса, призванного акцентировать сновидческую сущность города, характерен не только для вставного текста, каковым является «Дневник фрейлины Арнгейм», но и для авторского нарратива, где сопрягаются и взаимоосвещаются точки зрения персонажей и точка зрения повествователя на Петербург как на предмет описания; в том, как они, повествователь, фрейлина Арнгейм или Тихон, видят этот предмет и как его оценивают, обнаруживаются черты показательного сходства. Ср. изображение похорон царского карлика, выглядящих шутовским маскарадным шествием: «Густел туман. И в мутно-желтом тумане и в мутно-красном свете факелов это шествие казалось бредом, наваждением дьявольским» [5, 98]; «…само это шествие казалось нечистою силою, петербургскою нежитью» [5, 99].

Не только визуально, но и стилистически, с подчеркиванием ключевого для позиции повествователя слова «казалось», все эти описания, пробуждающие знаменательные демонические ассоциации, родственны впечатлениям фрейлины от соприкосновения с Петербургом. В другом эпизоде, где речь идет о возвращении царевича в столицу и предчувствии неизбежной гибели города, налицо буквальное совпадение образных картин, возникающих перед взором повествователя, а ранее перед взором Тихона: «Туман густел. Все расплывалось в нем, таяло, делалось призрачным — и вот-вот, казалось, весь город, со всеми своими людьми и домами, и улицами, подымется вместе с туманом и разлетится, как сон» [5, 100].

Призрачный город, постоянно окутанный густым туманом, населенный нежитью и кажущийся бредом, дьявольским наваждением, сном, который может, подобно сну, внезапно сгинуть, будто он и в самом деле не существует, а только снится, — именно таким видят и повествователь, и герои Петербург, где можно, словно во сне наяву, встретиться с самим его основателем, как Тихон встретил однажды на Троицкой площади «человека высокого роста в кожаной куртке голландского шкипера» и «тотчас узнал его: это был Петр. Страшное лицо как будто сразу объяснило ему страшный город; на них обоих была одна печать» [4, 81]. Страшным городом, где все виденное казалось ей сном (страшным сном, если вспомнить про почти истлевшие головы казненных), назовет Петербург фрейлина Арнгейм в своем дневнике; Тихону суть страшного города станет понятной при встрече с Петром, страшное лицо которого в сочетании с высоким ростом и иностранным платьем не просто обнажит в облике царя приметы демонологического существа, отделяющие его от обычных людей (см.: [Виноградова 1995, 22—23]), но еще и высветит наложенную на него и на город демоническую печать.

Распознавание Петра как нечеловека — таково содержание сна наяву царицы Марфы Матвеевны, неотличимого для нее от настоящего сна или от видения: «Он сам, во сне ли, в видении ли — не ведаю, а только он сам приходил ко мне; никто другой, как он!» [4, 95]. Местоимение он, будучи эвфемизмом, замещающим прямое упоминание нечистой силы (см.: [Новичкова 1995, 393]), не случайно табуирует имя пришедшего, чьи облик и поведение соответствуют разделяемым царицей демонологическим представлениям: «Вдруг — настежь дверь, и входит он. Я его сразу узнала. Рослый такой, да ражий, а кафтанишка куцый, немецкий; во рту пипка, табачище тянет; рожа бритая, ус кошачий. <…> Перекреститься хочу — рука не подымается, молитву прочесть — язык не шевелится» [4, 95].

Признаки внешности, определяемые избыточностью (рослый и ражий) и недостаточностью (рожа бритая), наличием зооморфных черт (ус кошачий) (см.: [Виноградова 2005, 19]), характерный и узнаваемый костюм (кафтанишка куцый, немецкий), употребление табака, признаваемого «нечистой» травой, и использование трубки <Ср. «часто встречающиеся в быличках курящих трубки чертей» [Белова 2012, 223]>, а также способность парализовать человека указывают на злого духа, не заслуживающего того, чтобы с ним браниться: «И плюнуть-то на него не стоит. Ведь это мне только сон, греза нечистая попущением Божиим мерещится. Дуну — и сгинет, расыплется» [4, 96]. Когда же вошедший объявил себя царем и назвал свое имя Петр, тогда царица, отождествив его с сатаной, сотворила в уме заклятие: «Дую на тебя и плюю!» [4, 96]. После чего нечистый дух сгинул, а она, проснувшись, уразумела, что носитель имени Петр есть «антихрист» [4, 96]. Местоимение он служит таким образом оберегом не просто от нечистой силы, но от воплотившегося в Петре антихриста.

Алексей, которому царица пересказывает свой сон, быстро сообразил, что это «бред сумасшедшей» и «что приходил к ней отец не во сне, а наяву» [4, 96]. Бредовый нарратив о ложном царе свидетельствует о психической болезни Марфы Матвеевны; ей, как это обычно и бывает в случае «расстроенности психики», затруднительно «отличить сон от яви» [Михайлова 2002, 320]. Однако бред, как остро чувствует Алексей, «передается ему, заражает его», заставляя внимать рассказу «с жадным и жутким любопытством» [4, 96]. Последствия этого заражения прослеживаются в дальнейшем повествовании, когда очевидными станут значимые для истории царевича трудности различения им как сновидческих и реальных событий, так Петра и его демонического двойника. И Петр, и заложенный им город обнаруживают общую для них склонность к оборотничеству; на них действительно, как подметил Тихон, одна печать, что подтверждает и реакция царицы, чье безумие обостряет и по-своему выражает ее мистическую интуицию.

Черты нечеловека распознает в облике Петра и фрейлина Арнгейм, описывающая в своем дневнике пир на корабле: лицо царя было «страшнее всех» казавшихся ей «какими-то звериными мордами» лиц его приближенных, «лицо огромной хищной кошки или тигра» [4, 116—117]. Резко выраженное зооморфное начало выделяет Петра, как фиксирует сторонний взгляд наблюдательной фрейлины, даже из его зооподобного окружения, подчеркивая присущие ему качества природного хищника, не имеющие вместе с тем ярко выраженной демонической окраски.

Царевич же испытывает то же чувство оцепенения, когда ранним и темным утром его зовут ехать к отцу, что и Марфа Матвеевна при виде Петра, принимаемого за демонологическое существо: «Алексей хотел крикнуть, вскочить и не мог. Все члены точно отнялись. Он чувствовал тело свое на себе как чужое. Лежал, как мертвый, и ему казалось, что сон продолжается, что он во сне проснулся» [4, 221]. Он только что пробудился «в ужасе» от сна, где утро такое же раннее и темное, что и наяву, на краю неба видна «огромная “звезда с хвостом”, комета, красная, как кровь», свиньи тащат «шутовские сани», на них «открытый гроб», стоит тишина, «как пред кончиной мира, перед трубой архангела» (такая же «тишина, как перед кончиною мира», была и после пробуждения), чей-то голос «шепчет ему на ухо: Мужа кровей и льсти гнушается Господь. И царевич знает, что муж кровей — сам Петр» [4, 220].

В этом насыщенном апокалипсической символикой и эсхатологическими предчувствиями сне Петр отождествляется с кровожадным и коварным мужем, упоминаемым в 5-м псалме, осудить и отвергнуть которого «по множеству нечестия» (Пс. 5: 11) молит Давид; решившийся жить убийством и обманом, ставший слугой отца лжи и причиной погибели других осужден на посмертный позор, как это и случается во сне Алексея, но не с врагом Петра, вопреки его указу, а с самим Петром. Этот часто снившийся царевичу сон, «всегда одинаковый», связан был «с рассказом, который слышал он в детстве», отнесенном ко времени «стрелецкого розыска» [4, 219]. Вновь оживая во сне, детские воспоминания об услышанном трансформируются в символическую картину последних судеб мира и посмертной судьбы отца.

Сквозь все сны Алексея и неотличимые от снов видения, повторяясь и варьируясь, снуются сквозные мотивы гибели, смерти и демонического оборотничества, связывающие персонажей, участников сновидческих событий, с реальностью; главным действующим лицом в этих снах и видениях неизменно остается Петр, внушающий царевичу столь же неизменные чувства страха и ужаса, впитанные еще в детские годы и закрепленные в детской памяти. Ср.: «Он смежил глаза, и душа его погрузилась в полузабытье, в ту темную область, между сном и явью, где обитают тени прошлого. Как пестрые тени проходят по белой стене, когда солнечный луч проникает сквозь щель в темную комнату, проходили перед ним воспоминанья-виденья. И надо всеми царил один ужасающий образ — отец» [4, 239]. Собственно отношения с отцом (с ужасающим образом отца) и есть главная тема его снов или родственных сну состояний, вроде полузабытья, где Алексея посещают одни и те же (формирующие этот ужасающий образ) воспоминанья-виденья.

Взятый мальчиком «в новый Потешный дворец», рядом с которым находятся «застенки Тайной Канцелярии», он становится невольным зрителем ужаснувших его пыток, которым подвергают участников стрелецкого бунта: «Наяву или во сне было то, что ему вспоминалось потом, он и сам не знал. Крадется, будто бы, ночью вдоль острых бревен забора, которым окружен тюремный двор. Оттуда слышатся стоны. Свет блеснул в щель между бревнами. Он приложил к ней глаз и увидел подобие ада. <…> Среди палачей — царь. Лицо его так страшно, что Алеша не узнает отца: это он и не он — как будто двойник его, оборотень» [4, 247]. Не узнает потому, что невозможно ему отца, которого он любит «больше всех» [4, 246], отождествить с палачом и мучителем. Отсюда сила пережитого им потрясения: он упал без чувств и, найденный утром солдатами, «долго пролежал больным, без памяти» [4, 247].

Но вот, только «оправившись» и наблюдая во дворце Лефорта, как ведут себя «члены всепьянейшего собора», он вновь переживает сходное состояние: «Шуты ругают старых бояр, бьют их, плюют им в лицо, обливают вином, таскают за волосы, режут насильно бороды, выщипывают их с кровью и мясом. Пиршество становится застенком. Алеше кажется, что он все это видит в бреду. И опять не узнает отца: это двойник его, оборотень» [4, 248]. События, отраженные в воспоминаньях-виденьях, представляются сном или бредом, т. к. характер сна-бреда носит сама реальность; поэтому Алексей, вспоминая об увиденном, не уверен, было это наяву или во сне, отца ли он видел, если не смог узнать его, или двойника-оборотня, прикинувшегося отцом.

Ситуации, воспроизведенные в воспоминаньях-виденьях, не просто погружают царевича в прошлое, заставляя заново его пережить, причем пережить так, что невозможно отличить явь от сна, но вызывают ощущение дежавю, почему и происходит удвоение уже пережитого состояния (ср.: [Курган 2010, 32]). Случившиеся ранее события приобретают куда более отчетливый, чем ранее, когда они только произошли, сновидческий характер; если тогда они только казались сном или сноподобным бредом, то теперь, воспринимаясь как знакомые и узнаваемые, становятся символическими видениями, заместившими реальность. Посредством такого рода видений и совершается символическое портретирование Петра, ужасающий образ которого, не позволяя сыну узнать отца, но вынуждая видеть в нем демонического двойника-оборотня, обозначает для Алексея неизбежно ожидающие его и потому так сильно страшащие гибель и небытие (ср.: [Барковская 1996, 59]).

Топика воспоминаний-видений соответствуют топике петербургских «страшных историй», основанных на устных рассказах «о необычайных происшествиях» и вере в их «подлинность» [Лотман 1992, 14—15]. Рисуемые в видениях, похожих одновременно на явь и на сон, сцены насилия над человеком, деформации и искажения облика человеческого коррелируют со сновидческой сущностью фантасмагорического города, картины и образы которого закономерно порождают чувство конца. Здесь все так призрачно и обманчиво, что действительно похоже на сон и подобно сну, и по-другому, чем навсегда исчезнуть, чтобы разрушить и уничтожить его, выйти из этого сна нельзя. <Так гоголевский герой, Чартков, пробуждаясь во сне, выходит «в новое сновидение» [Ремизов 1989, 101]>.

Не случайно пронизывающие петербургские сны эсхатологические настроения и возникающие в них образы человеческих страданий актуализируют тему «последних времен», которые приближает своими действиями царь-оборотень; приметами скорого конца света оказываются доведенные до крайней степени «безобразия» (ср.: [Белоусов 1991, 27]). Именно они и составляют содержание воспоминаний-видений Алексея. И поскольку сны в Петербурге не отличить от яви, а явь от сна, то границы между страшной реальностью и страшными снами намеренно не маркированы: и явь, и сон здесь — это все другой мир, наделенный чертами антихристова царства (ср.: [Белоусов 1991, 33]). И проснуться здесь по-настоящему невозможно, разве что из одного сновидения перейти в другое.

В этом другом мире, где явь уподоблена сну, а сон яви, происходят знаменательные метаморфозы, характеризующие и его устройство, и особенности его восприятия — тем же Алексеем. Вот он, вернувшись из Италии, где попытался спрятаться от отца, вновь встречается с ним: «Перед ним, как бы в мгновенном превращении оборотня, промелькнули два лица — чуждое, страшное, как мертвая маска, и родное, милое, каким он помнил отца только в самом раннем детстве» [5, 108]. А следом, во время допроса, когда Петр уличает его во лжи, царевич «…поднял взор и увидел над собой в таком же быстром, как намедни, но теперь уже обратном превращении оборотня, вместо родного лица, то другое, чуждое, страшное, как мертвая маска — лицо зверя» [5, 119]. Взгляд Алексея наделяет отца свойствами оборотня, носителя потусторонней природы <«Любой демон может принять тот облик, который захочет: животного, человека, вещи» [Новичкова 1995, 447]. Ср.: [Софронова 2000, 12]>, и потому лицо, знакомое с детства, с легкостью, путем мгновенного превращения, подменяется страшным лицом зверя, похожим на мертвую маску. Алексей словно попадает наяву в пространство своих снов, чтобы заново пережить подобие сновидческого кошмара, вызванного способностью оборотня, присущей Петру, каким его видит царевич, не просто изменить облик, но «оборотиться “туда и обратно”» [Виноградова 2004, 466].

Превращения отца, чей образ «двоился» в сознании Алексея, объясняются состоянием измучившего его бреда: «И всего страшнее было то, что не знал он, какое из этих двух лиц настоящее — отца или зверя? Отец ли становился зверем, или зверь отцом? И такой ужас овладевал им, что ему казалось, он сходит с ума» [5, 124]. Но заражает его теперь бредом не царица Марфа Матвеевна, отождествившая Петра с нечистым духом, будто явившимся к ней во сне, а город-сон, куда он возвратился, поначалу не совсем понимая, «куда и зачем везут его» [5, 107], чтобы обрести здесь новое знание о своем отце <С. Г. Бочаров писал про сон пушкинской Татьяны, что из него она «приобретает новое знание о своем герое» [Бочаров 2014, 44]>, вселяющее в него ужас и сводящее его с ума.

Вместе с тем бредовый вымысел, однажды заразивший его, тоже не забывается. Следующая сцена, что весьма символично, прямо перекликается со сном-видением царицы, распознавшей в Петре черты нечеловека, которого она, прибегая к знаменательному эвфемизму, именует он:

«— Батя, а батя! — тихонько дотронулся царевич до руки отца. — Да что ты такой скучный? Аль он тебя обижает? Осиновый кол ему в горло — и делу конец!..

— Кто он? — обернулся Петр к сыну.

— А я почем знаю, кто? — усмехнулся царевич такою странною усмешкою, что Петру стало жутко. — Знаю только, что вот теперь ты настоящий, а тот, чорт его знает, кто, самозванец, что ли, зверь проклятый, оборотень?..» [5, 147].

Бред, овладевший Алексеем, напоминает умопомешательство Марфы Матвеевны, чьи демонологические представления позволили ей отождествить Петра с антихристом, но царевич использует местоимение он не в качестве оберега от нечистой силы, а для обозначения живущего в отце злого духа, сущность которого вырисовывается настолько очевидной, хоть он и не имеет определенного имени, что защитой от него может стать осиновый кол.

Между тем в характере самого Алексея присутствуют черты, раздваивающие его облик; у него, как и у отца, тоже как будто два лица. Во время ссоры с о. Яковом «…лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство» [4, 211]. В тяжелом для него разговоре с отцом лицо Алексея «…казалось теперь такою же мертвою маской, как лицо Петра. Маска против маски — и в обеих внезапное, странное, как будто призрачное, сходство — в противоположностях подобие» [4, 228—229]. Второе лицо, поражающее призрачным сходством с лицом Петра, такое же страшное, как и у отца, когда оно превращается из родного и знакомого с детства в чужое и чуждое; сходство лиц оборачивается подобием мертвых масок.

Было замечено, что на Алексее, согласно логике его изображения, «…не может не лежать тень причастности “антихристову” миру государства (мечты о троне, бегство в Европу и замыслы борьбы с Петром за власть)» [Минц 1989, 24]. Эта причастность, отражаясь в его внешности, отмеченной страшным и странным сходством с внешностью Петра, накладывает отпечаток на «страшные сны» царевича, заменявшие ему «страшную действительность»: «Не только ночью во сне, но и наяву, среди белого дня, мучили видения. Он жил двумя жизнями — действительной и призрачной; и они перемежались, перепутывались так, что не умел он отличить одну от другой, не знал, что было во сне, что наяву» [5, 128]. Две жизни, которыми живет Алексей в Петербурге, действительная и призрачная, наяву и во сне, сливаются в сплошной сновидческий бред; не понимая, какое из двух лиц Петра настоящее, отца или зверя, не может он отличить и сонные видения от тех, что мучат его наяву.

Будучи проекцией психического состояния Алексея, скрытых переживаний, вызванных страхом и унижением, видения провоцируют острую и болезненную реакцию на происходящее во сне, заставляющую вспомнить, на что он способен в припадке ярости: «То снилось ему, будто бы в застенке отец сечет мать», а он, «отвечая на страшный крик матери еще более страшным криком, падает мертвый»; то, будто бы «решив отомстить отцу за мать, за себя и за всех, просыпается ночью в постели, достает из-под подушки бритву» и «входит в спальню отца, наклоняется над ним, нащупывает горло и режет, и чувствует, что кровь у него холодная, как сукровица мертвых тел; в ужасе бросает недорезанного и бежит без оглядки» [5, 128—129]. Пронизанный мотивами насилия и смерти, сон царевича обнаруживает таящиеся в его характере готовности, которые проявляются в желании убить отца, оказавшегося двойником-оборотнем.

Демонический этот оборотень появится во сне, когда Алексей, будто бы решив удавиться, накинет петлю

«…на шею и перед тем, чтобы оттолкнуть ногою стул, хочет перекреститься, но не может, рука не подымается — и вдруг, откуда ни возьмись, большой черный кот прыгает ему под ноги, ластится, трется, мурлычит, выгибает спину; и, встав на задние лапы, передние кладет ему на плечи — и это уже не кот, а исполинский зверь. И царевич узнает в звериной морде лицо человечье — широкоскулое, пучеглазое, с усами торчком, как у “Кота-котабрыса”. И хочет вырваться из лап его. Но зверь, повалив его, играет с ним, как кошка с мышью, то схватит, то выпустит и ласкает, и царапает. И вдруг впивается когтями в сердце. И он узнает того, о ком было сказано: “Поклонились зверю, говоря: кто подобен Зверю сему и кто может сразиться с ним?”» [5, 129].

В принадлежащем повествователю описании наряду с его точкой зрения присутствует и точка зрения Алексея, внутренняя по отношению к сновидческим событиям (ср.: [Федунина 2013, 37—28]). Прием текстовой интерференции, указывающей на смешение вúдений и голосов повествователя и героя (ср.: [Шмид 2015, 62]), позволяет представить одновременно со стороны и изнутри, какой ужас испытывает последний, когда, оказавшись в пространстве своего символического сна, вступает в непосредственный контакт с демоническим оборотнем, от агрессии которого нет защиты. Цепь метаморфоз, происходящих с оборотнем, соответствует демонологическим представлениям, разделяемых царевичем: представ сначала в образе большого черного кота, он принимает далее облик исполинского зверя с человеческим лицом, похожим на лицо Петра <«Зверь в Свящ. Писании служит, обыкновенно, символом царства, а голова зверя указанием на царя, стоящего во главе царства» [Толковая Библия 1913, 567]>, чтобы превратиться затем в зверя апокалипсического, антихриста, которому люди поклонились как богу (см.: [Толковая Библия 1913, 569]).

Тема антихриста, разработанная в романе «на материале антипетровских (старообрядческих и др.) легенд» [Минц 1990, 602], составляет особый предмет размышлений царевича, слышащего и вслушивающегося в эти легенды. Вспомнив как-то «слова одного раскольничьего старца» о церкви и попах, приобретшие для него «вдруг страшную силу», Алексей задумывается, не царствует ли в церкви антихрист — и «кто же антихрист?» [5, 123]. И антихриста он отождествит с тем, кто, как предсказано в Апокалипсисе, в содержание которого он старался вникнуть, стал, подчинив себе церковь, главой антихристианского царства. С антихристом в образе зверя, отмеченного «знаком кровожадности» [Орлова 1993, 197] и склонного к проявлению «необузданной свирепости» [Виноградова Н. 1993, 197], и встречается он в своем сне; в нем он узнает лицо человечье — лицо царя-антихриста, которому должен поклониться.

Сон Алексея носит прогностический характер, предупреждая о приближении конца времен. Во сне совершается переход в иную плоскость бытия, где царевич не столько обретает ясновидение, сколько ищет ключ к тревожащей его и наяву загадке, кто же антихрист, которую он, как ему представляется, отгадывает. Отцу он расскажет потом, когда участь его будет предрешена, другой свой сон, который станет вещим: «Снилось мне, батя, намедни: сидит, будто бы, ночью в поле на снегу Афрося, голая да страшная, точно мертвая, качает, баюкает ребеночка, тоже, будто бы, мертвого, и поет, словно плачет, эту самую песенку…» [5, 147]. Содержание песенки пророчит смерть «милого», умрет и ребеночек, Афросе суждена судьба точно мертвой. Мотивы насилия и смерти окончательно свяжут все петербургские сны в единую сюжетную цепочку, где каждый из них, будучи точкой движения к неизбежной гибели сновидца, раскрывает такие грани существования в петербургском сновидческом пространстве, которые позволяют представить и увидеть его как особую метафизическую реальность, где открывается бездна небытия.

ЛИТЕРАТУРА

Барковская Н. В.

1996 — Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

Белова О. В.

2012 — Табак // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 5. М., 2012. С. 223—224.

Белоусов А. Ф.

1991 — Последние времена // Aequinox: сб. памяти о. А. Меня. М., 1991. С. 9—33.

Бочаров С. Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

2014 — Генетическая память литературы // Память литературного творчества. М., 2014. С. 22—55.

Виноградова Л. Н.

1995 — Человек / нечеловек в народных представлениях // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995. С. 17—26.

2004 — Оборотничество // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М., 2004. С. 466—471.

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19—29.

Виноградова Н.

1993 — Почему антихрист и его лжепророк называются зверями? // Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М., 1993. С. 205—206.

Исупов Г.

1993 — Историческая мистика Петербурга // Метафизика Петербурга. Вып. 1. СПб., 1993. С. 63—73.

Курган А. А.

2010 — Феномен дежавю. СПб., 2010.

Лавров А. В.

1999 — Мережковский Д. С. // Русские писатели. 1800—1917: биографический словарь: в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 17—27.

Лотман Ю. М.

1992 — Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. II. Таллинн, 1992. С. 9—21.

Мережковский Д. С.

1914 — Полное собрание сочинений: в 24 т. М., 1914.

Минц З. Г.

1989 — О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: трилогия. Т. 1. М., 1989. С. 5—26.

1990 — Комментарии // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: трилогия. Т. 4. М., 1990. С. 598—636.

Михайлова Т. А.

2002 — Осмысление инобытия в традиционной культуре (Сон или видение) // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 310—327.

Новичкова Т. А.

1995 — Русский демонологический словарь / автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

Орлова П.

1993 — Толкование на XIII и XVII гл. в приложении к антихристу (XIII, 1—12; XVII, 8—14) // Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М., 1993. С. 195—201.

Пайман А.

2000 — История русского символизма / пер. с англ. М., 2000.

Пумпянский Л. В.

2000 — Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Ремизов А. М.

1989 — Огонь вещей. М., 1989.

Софронова Л. А.

2000 — О мифопоэтическом значении оппозиции человек / не человек // Миф в культуре: человек — не-человек. М., 2000. С. 9—32.

Толковая Библия

1913 — Толковая Библия: в 12 т. Т. 11. Пб., 1913.

Топоров В. Н.

2000 — Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 2000.

Федунина О. В.

2013 — Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. контексте традиции). М., 2013.

Шмид В.

2015 — Приемы эксплицитного изображения сознания в художественной прозе // Диалог согласия: сб. научных статей к 70-летию В. И. Тюпы. М., 2015. С. 60—70.

© В. Ш. Кривонос, 2017

Галина Н. Ермоленко

Галина Н. Ермоленко (Смоленск) ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ РАМКА В РАССКАЗАХ ЦИКЛА И. А. БУНИНА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»

Ольга А. Гримова (Краснодар) 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

В цикле «Темные аллеи» рамочное обрамление является важным композиционным приемом. Рассказы цикла сгруппированы в три раздела. Количество новелл в каждом следующем разделе возрастает по сравнению с первым в 2 и в 3 раза. Такое количественное соотношение дает основание предположить, что первая часть является зерном, из которого вырастают вторая и третья. В самом деле, в первой части вводятся основные темы и типы сюжетов, которые затем, варьируясь и развиваясь, появляются во второй и третьей частях в определенной последовательности. Принцип варьирующегося повтора является ведущим в композиции цикла. Повторяющиеся ситуации, темы и мотивы при переходе из раздела в раздел существенно трансформируются.

В каждом следующем разделе расширяются границы времени и пространства художественного мира цикла. В первом (6 новелл) читатель погружается в стихию русской дореволюционной жизни. Во втором (14 новелл) обозначен роковой исторический рубеж (1917 год в рассказе «Таня»), действие ряда рассказов переносится в довоенную Европу («Галя Ганская», «Генрих») и в Европу периода первой русской эмиграции («В Париже»). В третьем разделе происходит дальнейшее расширение хронологии и географии: в рассказе «Холодная осень» события отнесены к периоду Первой мировой войны и русской революции, появляются рассказы, действие которых происходит в странах Востока («Сто рупий», «Весной в Иудее»), что подчеркивает универсальность тематики цикла.

Бунинский цикл начинает новелла «Темные аллеи». В ней и завершающем первую часть рассказе («Поздний час») развивается тема воспоминаний о юности и первой любви, с которой связаны также рассказы, обрамляющие вторую часть («Руся» и «Натали»), и рассказ, открывающий третью часть («В одной знакомой улице»). Обрамление каждого раздела, таким образом, ориентирует читателя на восприятие цикла как мемуарного, навеянного воспоминаниями о прошлом.

Наряду с темой воспоминаний о юношеской любви тематический спектр инициального рассказа «Темные аллеи» включает тему расплаты (возмездия) за обиду, нанесенную женщине мужчиной. Тема поддерживается в центральной новелле первой части «Баллада», эксплицируется в названии одного из последних рассказов третьей части («Месть»). Мотив мести является центральным в сюжете заключительных новелл третьей части цикла («Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег»). Тема расплаты своеобразно варьируется также в других новеллах финальной группы цикла («Часовня» и «Чистый понедельник»). С ней косвенно, на подтекстном уровне, связана центральная новелла цикла «Зойка и Валерия» и другие рассказы, завершающие вторую часть («Таня», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали»).

Внутри разделов формируются и разворачиваются на пространстве всего цикла выделенные тем или иным способом микроциклы, которые дают новые варианты развития центральных тем. К таким микроциклам относятся рассказы, названные женскими именами, в которых рассматривается женская природа, анималистские рассказы, произведения, где действие разворачивается в Европе, и рассказывающие о русской жизни и т. п. Одним из способов такого выделения является создание в ряде рассказов повествовательной рамки. В первом разделе это центральная (третья) новелла «Баллада». Во втором разделе — инициальная новелла «Руся» и одна из новелл финальной группы «Галя Ганская». В третьем разделе — вторая новелла «Речной трактир» и предваряющий финальную группу рассказ «Месть». Их можно трактовать как своего рода микроцикл обрамленных новелл.

Действие обрамленной новеллы первой части «Баллада» происходит на зимние праздники и восходит к жанру святочной былички. Новелла принадлежит также группе анималистских рассказов, которые вводят героев, основные темы и мотивы «Темных аллей» в контекст природных циклов, разрушают впечатление антропоцентричности бунинского художественного мира, заставляют читателя воспринимать сюжетные ситуации в контексте природных процессов.

Обрамление новеллы содержит диалог двух рассказчиков:  аукториального экстрадиегетического повествователя, выступающего только в эпизодах рамки, и рассказчицы основной истории — странницы Машеньки, которая рассказывает предание, услышанное ею в молодые годы. В результате в произведении сталкиваются две точки зрения на историю о том, как «Господень волк» наказал нечестивого старого князя и спас честь новобрачной: точка зрения иронического рассказчика, который не принимает мистической трактовки события, и точка зрения народной сказительницы.

Рамка подготавливает введение в рассказ элемента чудесного и содержит подробное описание места действия: деревенского дома, под праздник натопленного, «как баня», и блистающего «свечами и лампадами перед иконами». Отмеченные детали — иконы, свечи, лампады, с одной стороны, и дух бани — с другой, подчеркивают совмещение в хронотопе рассказа христианского и языческого начал, т. к. баня в народных поверьях считается местом обитания нечистой силы (банника, духа бани, участника святочных гаданий).

Биография рассказчицы типична для фольклорных персонажей: она сирота, брошенная отцом и не знавшая матери, скончавшейся при родах. Поведение странницы Машеньки перед началом рассказа представлено как отправление таинственного священного обряда: она «бесшумно обходила по мягким попонам все эти жаркие, таинственно освещенные комнаты, всюду становилась на колени, крестилась, кланялась перед иконами, а там опять шла в прихожую, садилась на черный ларь, спокон веку стоявший в ней, и вполголоса читала молитвы, псалмы или же просто говорила сама с собой» [Бунин 1988, 260]. Все в данном описании подчеркивает необычность совершающегося: бесшумное движение, таинственный свет, разговор вполголоса, связь происходящего с сакральным началом (коленопреклонение, поклоны, молитвы, пение псалмов).

В соответствии с синкретическим соединением христианского и языческого начал представлен образ волка, к которому обращается Машенька с просьбой о заступничестве, называя его «божьим зверем», «Господним волком». По ее рассказам, образ волка «написан в церкви» с сиянием вокруг головы, «как у святых и угодников».

Функция рамки сводится, таким образом, к созданию святочно-рождественского контекста происходящего и акцентированию двойственности восприятия чудесного происшествия — то ли реального, мистического, то ли фантастического, балладного.

Рассказ «Руся» открывает вторую часть, которая посвящена художественному анализу женской природы, и задает высокую и поэтическую трактовку темы любви. Определенную роль в формировании такой трактовки играет рамка.

 Описание места действия рамки принадлежит аукториальному экстрадиегетическому повествователю («В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Москва — Севастополь остановился на маленькой станции за Подольском» [Бунин 1988, 283]). Здесь же, в инициальной части рамки, диегетический акториальный я-рассказчик, играющий в основной истории роль протагониста, начинает рассказ о своей молодости, адресуя его супруге, своей собеседнице: «Однажды я жил в этой местности на каникулах» [Бунин 1988, 283]. Инициальный эпизод рамки содержит также ответную скептическую реплику супруги героя, которой она реагирует на его воспоминания: «И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту».

В основной части воспоминания героя излагаются в третьем лице. Тем не менее это персональное повествование в форме несобственно-прямой речи, точка зрения рассказчика здесь доминирует: «Он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни — подобного счастья не было во всей его жизни» [Бунин 1988, 291].

Заключительная часть рамки содержит продолжение диалога, к которому персонажи возвращаются наутро: «За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему: <…> Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с костлявыми ступнями?» [Бунин 1988, 291].

В рамке формируются две противоположные оценки образа Руси: точка зрения протагониста, через всю жизнь пронесшего в душе воспоминание о своей первой любви, и презрительная и осуждающая точка зрения его жены. Рамка и основная часть рассказа дают возможность читателю сопоставить также два женских персонажа и сравнить отношение протагониста к обеим героиням. Отношение к жене выражается в суховатых репликах, о Русе же он говорит: «Amata nobisquantum amabitur nulla!» (Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет!).

В рассказе «Галя Ганская» из второй части цикла рамка раскрывает двойственность характера протагониста, являющегося одновременно я-рассказчиком. Рамка включает диалог двух собеседников: художника (акториального рассказчика) и его приятеля, бывшего моряка, который играет в рамке роль слушателя-наррататора. Диалогическая коммуникативная ситуация, фиксирующая момент рассказывания, распространяется на весь текст. Рассказ художника несколько раз прерывается репликами слушателя.

История, рассказанная художником, приобретает характер исповеди и покаяния: «Вероятно, у каждого из нас найдется какое-нибудь особенно дорогое любовное воспоминание или какой-нибудь особенно тяжкий любовный грех. Так вот, Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный» [Бунин 1988, 352—353].                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                В образе рассказчика противопоставляется «я-повествующее» и «я-повествуемое». Вспоминая молодость, он критически оценивает себя и свое поведение: «Я как раз в ту пору провел две весны в Париже, вообразил себя вторым Мопассаном по части любовных дел и, возвращаясь в Одессу, ходил пошлейшим щеголем: цилиндр, гороховое пальто до колен, кремовые перчатки, полулаковые ботинки с пуговицами, удивительная тросточка, а к этому прибавь волнистые усы, тоже под Мопассана, и обращение с женщинами, совершенно подлое по безответственности» [Бунин 1988, 353].

По отношению к героине повествователь выступает в качестве ненадежного рассказчика, который не понимает природу ее характера, подчеркивая непредсказуемость ее настроений, что проявляется в его репликах: «загадочно спрашивает»; «вдруг сдается», «вдруг вырвалась»; «что это вы веселая такая».

Рамка содержит комментарии слушателя, сделанные по ходу рассказа. Его реплики подчеркивают двойственность поведения рассказчика: «Плохой же ты был Мопассан!» [Бунин 1988, 356]. Заключительная часть рамки возвращает читателя к моменту рассказывания и представляет реакцию на смерть героини художника, осознающего свою вину перед ней («Я хотел застрелиться, — тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. — Чуть с ума не сошел…» [Бунин 1988, 358]).

Рамка подчеркивает двойственность отношений протагонистов, ситуацию взаимного непонимания, основанную на противоречии между внешней позой героев и правдой их чувств. Оба они разыгрывают сценарий легких, ни к чему не обязывающих отношений, тогда как на самом деле их связывает глубокое чувство.

Бунин ищет в обрамленных рассказах неординарное сочетание основного повествования и рамки, комбинируя субъективное и объективное повествование от первого и третьего лица. В рассказах «Руся», «Галя Ганская» и «Речной трактир» рамка, кроме того, позволяет противопоставить прошлое и настоящее героя, я-повествующее и я-повествуемое.

Рассказ «Речной трактир» начинает аукториальный я-рассказчик, описывающий свою встречу в ресторане «Прага» со знакомым военным доктором, который рассказывает, как защитил честь незнакомой женщины, тронувшей его своей красотой.

Коммуникативная ситуация распространяется на весь текст. Автор в технике показа разворачивает сцену в ресторане, подчеркивая момент рассказывания. Повествование диегетического рассказчика систематически прерывается замечаниями собеседника (аукториального повествователя): «Я принял это в шутку <…>, но он серьезно прибавил <…>»; «Когда подали и налили по рюмке, задержал бутылку на столе и продолжал <…>»;  «Он уже покраснел от водки, от кахетинского, от коньяку <…>, но налил еще по рюмке <…>»; «В соседней зале потухла люстра, — ресторан уже опустел, — и доктор взглянул на часы» [Бунин 1988, 399—401].

Обстановка, в которой рассказывает свою историю доктор, контрастирует с чувствами, вызванными незабываемой встречей с поразившей его незнакомкой. В заключительной реплике он выражает сожаление о своем благородном поступке, как бы подчеркивая его абсолютное несоответствие нравам и законам окружающего мира.

В рассказе «Месть» рамочное повествование принимает нетрадиционный вид, претерпевает существенную трансформацию. Первичным повествователем является акториальный я-рассказчик, который описывает свою встречу с таинственной незнакомкой, разбудившей его воображение и подтолкнувшей к решению следить за ней. В центральную сцену встречи протагонистов включена история, рассказанная героиней. Завершается рассказ диалогом протагонистов, который относится к моменту рассказывания основной истории. Заключительные реплики диалога намечают планы совместного будущего героев («Ездить сюда мы теперь будем уж вместе. Правда? — Правда — Вместе и в Париж уедем. — Да. — А что дальше, не стоит загадывать. — Да, да. — Можно поцеловать руку? — Можно, можно…» [Бунин 1988, 457]).

Все рассказы, входящие в рассмотренный микроцикл обрамленных новелл, представляют отношения мужчины и женщины иначе, чем большинство трагических и катастрофических новелл цикла «Темные аллеи». Рассказ «Баллада» доказывает, что женщина находится под покровительством сил природы. Рассказы «Руся» и «Галя Ганская» содержат драматические истории любви, которые могли бы быть счастливыми, если бы не внешние обстоятельства, помешавшие героям. В рассказах «Речной трактир» и «Месть» мужчина является не обидчиком женщины, как в большей части рассказов, а ее спасителем и покровителем.

Таким образом, главной во всех рассмотренных рассказах является выделительная функция рамочной композиции. Рамка отмечает и выдвигает в центр внимания рассказы, которые в композиции цикла образуют особую группу обрамленных новелл. Рамочное обрамление, кроме того, организует и направляет восприятие читателя, сталкивает различные точки зрения, подчеркивает двойственность в характере протагониста, создает мифопоэтический контекст для рассказанной истории.

ЛИТЕРАТУРА

Бунин И. А.

1988 — Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М., 1988.

© Г. Н. Ермоленко, 2017

Ольга А. Гримова

Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны…

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова… Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017

Наталья А. Бакши

Наталья А. Бакши (Москва) НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Наталья А. Бакши (Москва) 

НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ

ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Нарративный «палимпсест» как особый тип интертекстуальных исследований В. И. Тюпа определяет следующим образом: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа 2014, 270]. Нарративный палимпсест, понятый как некая «повествовательная целостность», противопоставляется В. И. Тюпой постмодернистской практике коллажа. Таким образом, палимпсест предполагает определенный «вектор диалога» с реципиентом, заданность текста. Прочитанный в этом ключе роман современного австрийского писателя Томаса Главинича открывает новые смыслы.

Роман «Работа ночи» вышел в 2006 г. и сразу же стал австрийским бестселлером. В нем рассказывается история молодого человека Йонаса, который проснулся однажды летним днем в своей квартире в Вене и обнаружил, что в городе нет ни одного живого существа — ни людей, ни зверей. В строгом смысле слова этот текст едва ли можно назвать романом, поскольку на протяжение всего романа читатель видит только одного героя, который пытается найти сначала в Вене, а потом и в других странах кого-то живого. Роман заканчивается смертью героя, который через 47 дней одиночества и поисков кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз с крыши собора святого Стефана.

Роман с самого начала был воспринят в контексте робинзонады, разновидностью которой он, несомненно, и является. Главинич наследует немецкоязычной линии этого жанра — роману Марлены Хаусхофер «Стена» (1963) и Херберта Розендорфера «Соло для Антона» (1967), где герои также остаются одни во всем мире после исчезновения людей при загадочных обстоятельствах.

Если говорить о структурных особенностях робинзонады, то в ней присутствуют несколько жанровых модификаций. Это и литература приключений, и роман воспитания и аллегорическая притча, да и сама она является разновидностью жанра утопии [Козьмина 2016, 136]. Прежде всего, для жанра робинзонады характерна притчевость, основными характеристиками которой служат назидательность и иносказательность. Неотъемлемая часть притчи — поучительный случай. Именно такое событие происходит в самом начале романа Главинича, когда герой обнаруживает, что он остался на свете совершенно один. Жанровая картина мира в притче — императивная [Тюпа 2013], т. е. персонаж осуществляет не предначертанность судьбы, а выбор, он осуществляет некий нравственный закон. Именно так ощущает себя поначалу и главный герой, видя в происходящем какой-то знак и необходимость совершить выбор, найти правильное решение, найти отгадку. В этом горизонте ожидания пребывает поначалу и реципиент, ожидая новых событий, объясняющих главное происшествие. Однако горизонт ожидания и реципиента и героя нарушается отсутствием ожидаемого события-разъяснения. Как пишет С. С. Аверинцев, действующие лица притчи «не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, на как субъекты этического выбора» [Аверинцев 1987, 305]. Отсутствует характер и у героя книги Главинича, он максимально овнешнен. Важным компонентом робинзонады является ситуация испытания человека в экстремальных условиях с целью закалить его и вывести победителем. То есть важна не ситуация сама по себе, а ее конечная цель, освобождающее событие или хотя бы возможная перспектива такого освобождения.

Однако если в обоих предыдущих романах еще слышны отголоски просвещенческого пафоса: герои решают жить, несмотря ни на что, то в романе Главинича просвещенческий оптимизм вкупе с романтическим избранничеством сменяет скептицизм и безысходность. С изменений во внешнем мире (пустые улицы, дома, магазины, вокзалы и аэропорты) действие постепенно переходит во внутренний мир героя. И моментом перехода оказываются установленные в разных местах города камеры, которые должны зарегистрировать возможных оставшихся в живых людей. Одна из камер регистрирует, однако, необычные действия самого Йонаса во сне. Наблюдения за самим собой во сне приводят главного героя к выводу, что спящий — это совершенно другой, враждебный ему человек, который хочет одержать над ним верх. С этого момента внешний мир становится только кулисой для яростной борьбы со спящим, борьбы, которая неминуемо должна закончиться поражением обоих.

Однако, кроме очевидного претекста научной фантастики и робинзонады, интересно проследить этот текст как палимпсест менее очевидной христианской традиции, на что наталкивает изначальная апокалиптическая, вернее, постапокалиптическая ситуация романа. К религиозным коннотациям отсылают также немногочисленные имена в романе. Каждое из них по отдельности кажется случайным, но все вместе они образуют очевидное знаковое единство с христианской коннотацией. Так, главного героя зовут Йонас, что на иврите означает «голубь» или «знак» как знак Бога человеку. Его возлюбленную зовут Мария — самое главное женское христианское имя. О ее сестре мы узнаем только, что она была замужем за неким Малахией, имя которого отсылает нас к пророку Малахии, в переводе с иврита «вестник», «посланник Бога». Однако упоминание Малахии, появляющееся в книге всего один раз, отсылает читателя не только к христианской традиции, но и к знаменитому роману представителя массовой литературы Стивена Кинга «Дети кукурузы», где дети поклоняются кукурузному демону и придумывают себе библейские имена. Одним из предводителей детей, убивающим взрослых, становится мальчик по имени Малахия.

Поначалу герой Главинича думает, что это только испытание и нужно найти правильный пароль, чтоб все встало на свои места, написать письмо Богу, найти в интернете страницу www.gott.com Йонас три раза приходит в собор святого Стефана. В первый раз в надежде найти кого-то живого, второй раз, чтобы подняться на самый верх, на смотровую площадку, и третий раз, чтобы с этой площадки броситься вниз и покончить с собой. Все эти знаки указывают на то, что христианский контекст здесь также присутствует. Главный герой назван по имени пророка Ионы, чья история просматривается и в истории Йонаса. Книга пророка Ионы во многих отношениях уникальная. Это единственная книга, в которой акцент с пророчества перенесен на жизнь самого пророка. При этом она явно не является историческим повествованием, а носит притчевый, поучительный характер. Сам Иона — редкий случай пророка-«неудачника», чье пророчество не сбывается. В книге пророка Ионы история начинается с того, что Иона получает от Бога указание идти в город Ниневию и проповедовать раскаяние. Иначе город будет разрушен. Иона сопротивляется, садится на корабль и плывет в другую сторону. Но по дороге корабль настигает буря, Иона признается матросам, что это он вызвал на себя гнев Божий и просит выкинуть его в море. В море он попадает во чрево кита, где проводит три дня, после чего кит выплевывает его. Затем он вторично слышит голос Бога, который направляет его в Ниневию. Он проповедует там раскаяние, жители, напуганные его словами, раскаиваются, и Бог щадит город. Пророк в гневе бежит из города и строит себе шалаш за городом, в котором хочется укрыться. За ночь над шалашом появилось растение, укрывшее Иону от зноя, но на следующую ночь оно погибло. В расстройстве Иона пожелал и себе смерти, на что Бог ему ответил: «Тогда сказал Господь: ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» На этом книга Ионы обрывается. Нам не известна ни реакция Ионы на слова Бога, ни последующие действия Бога. Эпизод с китом в Новом Завете был воспринят как трехдневное пророчество о смерти и воскресении Христа. Иону отличает также то, что он оказывается ложным пророком, т. к. предсказание его не сбывается.

Если посмотреть на Йонаса в этом ключе, то он предстает как раз таким пророком, который выжил после уничтожения Богом всего живого. Как Иона в ките, он пребывает в полном одиночестве, надеясь на спасение. Но только мир Йонаса, в отличие от древнееврейского, находится в одном измерении, в одной плоскости. Его «молитва» и призыв к Богу — это попытки найти в интернете его страницу, это бессмысленный приход в собор, где он не знает, что делать. В библейском тексте перед нами череда событий, каждое из которых является определенным взаимодействием с Богом: Иона бежит от указаний Бога, Иона просит Бога о помощи во чреве кита, Иона проповедует по настоянию Бога раскаяние в Ниневии, Иона просит Бога о смерти из-за Его милосердия и неосуществившегося предсказания пророка. Заканчивается текст вопросом, обращенным Богом к Ионе. Эту череду событий можно свести к одному событию: Бог спасает людей по своему милосердию, несмотря на пророчества и просьбы Ионы. В событии задействованы три инстанции: пророк, Бог и люди. Причем все они находятся в напряженной ситуации противостояния друг другу. Это напряжение снимает Бог своим милосердием.

В романе Главинича перед нами прямо противоположная ситуация — пример палимпсестной инверсии: есть герой и напряжение, но отсутствуют люди и Бог. Внутренний мир романа намеренно одномерен, аллюзия на книгу пророка Ионы только подчеркивает и усложняет эту одномерность. И Йонас вынужден идти в «глубины моря», но это не библейские глубины, а тоннель под Ламаншем, который он должен пересечь, чтоб попасть в Англию и забрать оттуда вещи Мари. В Библии сон является священным состоянием, когда с человеком может говорить Бог. Но для Йонаса именно сон оказывается источником болезни. Отношение с Другим является необходимым условием нормального существования, которого Йонас лишен. Поэтому ему необходимо найти Другого в самом себе. Этим другим становится для него он сам спящий. В христианской традиции именно во сне человек получает указания о своем пути. Именно так выглядит указание его бабушки во сне на некий Умиром, который затем оказывается средством от нарколепсии и в итоге его убивает. Спящий пытается во сне пробить стену, что Йонас также воспринимает в качестве знака. Но разрушив стену в указанном месте, он обнаруживает там только надувную куклу. Пророк Иона не ищет Бога, но избран им против своей воли. Йонас также избран, но только кем и для чего, остается неясно. Оборотной стороной этого избранничества оказывается параноидальная шизофрения. В романе намеренно происходит обращение к христианскому трехмерному хронотопу, чтобы подчеркнуть одномерность мира Йонаса. Пророк Иона был единственным пророком, сошедшим во Ад, по преданию Отцов церкви. Это же схождение во ад имитирует Йонас, раскапывая труп умершей много лет назад фрау Бендер. Но, как и следует ожидать в одномерном пространстве, ничего, кроме скелета, в могиле не находит. Как восхождение к Богу можно рассматривать поездку Йонаса на лифте на вершину собора святого Стефана. Но это восхождение заканчивается по законам одномерного пространства падением вниз. Думается, не случайно вся история укладывается в 48 дней, т. е. почти столько же, сколько длится в католичестве Великий Пост, только завершается она отнюдь не Воскресением.

Двойное прочтение возможно и у важного эпизода с пересечением моря. Главный герой направляется на мопеде через подводный туннель, чтоб попасть в Англию, куда уехала его возлюбленная Мари. Герой сначала движется на мопеде и ощущает свою избранность, затем на его пути возникает препятствие в виде поезда, мимо которого он никак уже на мопеде проехать не может и вынужден ближайшие 15 км идти пешком в кромешной тьме. Выходит из туннеля он в ночь и бурю, слыша рядом с собой бушующее море. Этот момент во многих смыслах оказывается поворотным для всего романа. Он же — момент, где робинзонада и притча о пророке Ионе пересекаются, накладываясь друг на друга. Подобно Робинзону, Йонас ощущает себя выкинутым на чужой берег после шторма и кораблекрушения. Спящий, который до этого вел себя более или менее безобидно, после пересечения моря превращается не в ожидаемого по сюжету Пятницу, а в настоящего врага, который объявляет Йонасу войну. Он протыкает колеса единственного велосипеда, пока герой спит. Затем увозит его в прямо противоположную сторону. Расходует весь бензин без возможности заправиться. Наконец, загоняет его в багажник машины, который представляется Йонасу гробом. А потом связывает его и оставляет на корабле. Он делает все, чтобы герой не добрался до цели — дома Мари. Герою удается по законам жанра временно победить неприятеля, однако совершенно очевидно, что эта война обречена на поражение, поскольку неприятель и герой — одно лицо. С другой стороны, пребывание во тьме на глубине морской — это и главный эпизод притчи о пророке Ионе. Это попытка бегства от своего призвания, от Бога, после которой начинается драматический путь с Богом. И в таком смысле поездку Йонаса можно также рассматривать как бегство, бегство от самого себя, от другого в себе, который именно на чужой земле его и настигает. Если Иона предположительно примиряется с Богом и остается жить, то Йонас может примириться с объявившим ему войну другим в себе только в смерти.

На фоне палимпсестного прочтения романа в христианской традиции высвечивается не только противостояние героя миру, как это было в робинзонаде, но прежде всего его полное и безграничное одиночество в одномерном мире без Бога. В этом мире не просто отсутствует все живое. В нем исчезает Другой, тот, ради кого имеет смысл жить.

Однако роман не ограничивается очевидными связями с робинзонадой, с одной стороны, и книгой пророка Ионы, с другой. В конце романа герой кончает с собой, бросаясь вниз с колокольни собора святого Стефана. Падение его занимает 4 страницы, на которых мы встречаем аллюзии еще на два важных текста австрийской литературы: «Сестру сна» Роберта Шнайдера и «Зеркальную историю» Ильзе Айхингер. В момент смерти Йонас, как и героиня короткого рассказа Ильзы Айхингер, вспоминает главные мгновения своей жизни в обратной перспективе, где у Айингер моменты рождения и смерти совпадают. Не случайно падающий Йонас замечает перед собой зеркало. Однако последнее, что он видит, — это момент не собственного рождения, а случай из своего раннего детства, когда его везут на коляске, а мимо проезжает девочка с локонами, и он знает, что именно ее будет любить много лет спустя. Этот момент узнавания в детстве любви всей своей жизни, мотив соединения любви и смерти отсылает к «Сестре сна» Шнайдера, где главный герой, музыкант-аутсайдер из маленькой австрийской деревни, слышит звук бьющегося сердца родившейся девочки, которую он будет любить всю жизнь и ради которой затем решит никогда больше не спать, потому что «кто спит, тот не любит».

Не случайна в романе и игра с именами. Главный герой романа Шнайдера также носит библейское имя Илия, а по легенде, именно пророк Илия воскресил отрока Иону. Таким образом, умирающий от невозможности сна Йонас оказывается потомком нежелающего спать от любви Илии. Свое падение Йонас совершает с мобильным телефоном Марии в руках и с ее чемоданом, зажатым между ног. С одной стороны, обилие интертекстуальных отсылок на последних страницах романа говорит о его постмодернистской игровой сущности. С другой стороны, этот исполненный литературных аллюзий уход героя можно трактовать и как символический уход литературы и литературной памяти, которую он собой воплощает. Роман обрывается на последней мысли героя. Нарратор, рассказывавший историю от третьего лица и незримо присутствовавший на протяжении всего текста, неожиданно бросает повествование вместе с падением героя, не оставляя надежды на то, что это всего лишь литературное произведение, где умирает герой, но остается нарратор. В этом одномерном мире без Бога, без людей, без надежды вместе с последним героем и в его лиц умирает и вся литература, и соответственно Нарратор.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С.

1987 — Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Козьмина Е. Ю.

 2016 — Робинзонада как разновидность географического романа приключения // Вестник Брянского университета. 2016. № 4 (30). С. 136—140.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

2014 — Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: коллективная монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 270—307.

© Н. А. Бакши, 2017

Лариса Е. Муравьева

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Введение

Одним из перспективных направлений современной нарратологии остается изучение интермедиальных и трансмедиальных свойств повествований. Осмысление истории (histoire) в качестве многомерного конструкта, выходящего за рамки вербальной репрезентации, не только сближает литературу с другими искусствами и медиа средами, но и позволяет переосмыслить механизмы знакового производства в пространстве культуры. Непосредственным образом вопрос о дифференцированной медиальности затрагивает проблему нарративных фигур, оперирующих на границе вымышленного и фактического, референтного и автореферентного в структуре текста — металепсиса, метанарративного комментария и mise en abyme. Изучение последней фигуры, получившей широкое распространение как в структурной поэтике и литературной критике, так и в теории нарратива и вымысла, пропорционально практическому сближению различных дискурсивных и медиальных сред: идея внутренней редупликации, непосредственно высвечивая проблему перехода из одного медиального состояния в другое, сближает нарратив с перформативом и дескриптивом, а вербальный текст — с визуальными и графическими искусствами.

В общем виде под mise en abyme понимается такое нарративное построение, при котором в тексте содержится внутренний элемент, редуплицирующий какие-либо конститутивные параметры целого текста. При этом в качестве внутреннего элемента чаще всего выступает вторичный диегезис, а в качестве редуплицируемой инстанции — элементы истории (мотив, событие, диегетический уровень) или дискурса (процесс производства или рецепции текста). Например, в «Соглядатае» А. Роб-Грийе (1955) многократно редуплицируется событие убийства девочки, а в «Золотых плодах» Н. Саррот (1963) — процесс чтения романа «Золотые плоды». С самого возникновения «теория mise en abyme» опиралась на представление об универсальной интермедиальной природе внутренней редупликации. Основной тому причиной служит, во-первых, тот факт, что теория отталкивалась от ключевого пассажа из «Дневника» А. Жида, в котором он сравнивал собственную повествовательную технику с картинами Мемлинга, Веласкеса и Массейса. Существование mise en abyme в различных семиотических средах позволило критикам заявить о принципиально неоднородной природе фигуры [Morissette 1971, 127]. Во-вторых, интермедиальный потенциал редупликации был продемонстрирован экспериментами литературных авангардных течений 50—60-е гг. ХХ в., включающих в текст по принципу «внутреннего анклава» [Dällenbach1977, 18] картины, пьесы, афиши, которые редуплицировали в свою очередь мотивы или события первичного нарратива. Дифференцированный материал в текстах, построенных на внутренней редупликации, становится чуть ли не фундаментальным принципом нарративного производства, но при этом исследования, проливающие свет на интермедиальную природу данной фигуры, достаточно скудны. Несмотря на возросший в последнее время интерес к рассмотрению mise enabyme в различных семиотических средах (достаточно привести в пример исследования, посвященные mise en abyme в киноискусстве [Fevry 2000, Limoges 2008], живописи, визуальных искусствах [Bokody 2015, Limoges 2012], графическом романе [Chaney 2011] и т. д.), интермедиальные свойства фигуры в границах собственно повествовательного текста до сих пор остаются не изученными, а статус самой фигуры и ее возможные типы в интермедиальном аспекте продолжают вызывать вопросы.

Проблема интермедиальности

 

Важным утверждением постклассической нарратологии становится заявление о том, что нарративы обладают различной медиальностью. После «Повествовательного дискурса» Ж. Женетта (1972) пересмотру и критике подвергается, помимо прочего, распространенное убеждение, что все повествования имеют исключительно языковую природу. Недавние исследования проливают свет на различные медиальные формы бытования нарратива, который, кроме собственно языкового выражения, может присутствовать также в кино, живописи, графике, балете, комиксах и других медиальных состояниях. Открытие интермедиальных свойств нарративов заставляет переосмыслить и процессы смыслопорождения в различных типах репрезентации истории. Кроме того, по наблюдениям Ж. Женетта, сам нарративный дискурс практически никогда не бывает однородным: в нем почти всегда присутствуют элементы других типов дискурса. Поэтому существенным становится наблюдение о том, что внутреннее «медиальное расслоение или эшелонирование» [Аванесян & Хенниг 2014, 128] нарративного текста задает существенные параметры для конструирования семиозиса и актуализации таких оппозиций, как первичность / вторичность диегезиса и вымышленность / фактографичность повествования. Более того, в вербальном нарративе способ построения может дифференцироваться не только с учетом дополнительного медиума (например, устный или письменный, рассказ или показ, дескриптив или перформатив), но и с учетом преобладания тех или иных модальных средств выражения истории (например, изложение событий в гипотетической модальности).

Впервые медиальность осмысливается в качестве важного критерия нарративного построения в трудах Ф. Штанцеля, который предлагает различать два способа представления истории нарратором: «модус повествователя» (teller mode) — когда повествователь присутствует в тексте в качестве рассказчика, и «модус персонажа» (reflector mode) — когда история репрезентируется посредством сознания персонажа, главным образом, протагониста [Alber & Fludernik, 2011]. Вслед за Ф. Штанцелем, С. Чэтмен продолжает исследовать эксплицитные и имплицитные формы передачи нарративной информации, предлагая различать формы «открытого» и «закрытого нарратора» [Chatman 1978, 22; Chatman, 1990, 115]. Развитие этих идей способствует формированию представлений о различных способах подачи нарративной информации, которые могут варьироваться в зависимости от медиальности и модальности дискурса и накладывать дополнительные смыслы на интерпретацию построения.

Следует согласиться с тем, что дифференцированный медиум влияет на процесс семиозиса при оформлении нарративных событий. Как замечают А. Аванесян и А. Хенниг, нельзя игнорировать медиальную дифференциацию в рамках конструирования нарративного сообщения. В тексте, где присутствует несколько медиальных сред, один медиум соотносится с другим, актуализируя принцип первичности / вторичности диегезиса: «например, если форма устного повествования (медиум 1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются медиальные интерференции, так как форма устного повествования наслаивается на медиальность письменного текста» [Аванесян & Хенниг 2014, 128]. Рассуждая таким образом, нельзя обойти стороной анализ медиальной составляющей mise enabyme, для которой процесс расщепления диегезиса оказывается первостепенным как в структурном, так и в семантическом отношении.

Проблема медиальной дифференциации, или «двойной медиальности», самым непосредственным образом затрагивает способы представления mise en abyme в тексте. Многочисленные редупликации в различных знаковых средах свидетельствуют об универсальности фигуры как семиотического явления. Так, наряду с общепринятыми формами «рассказа в рассказе», «театра в театре», «фильма в фильме» и т. д., существует ряд аналогичных явлений, которые можно обозначить как «рассказ о рассказывании», «спектакль о постановке», «фильм о съемке фильма» и т. д. Иными словами, подразделение на редупликации элементов истории и редупликации элементов дискурса оказывается релевантным по отношению к варьированным медиальным формам повествований. Но главное — в самом вербальном нарративе mise en abyme может выступать в различных видах нарративной медиальности и модальности, вплоть до проявления в виде дискурсивных формообразований, граничащих с анарративностью. Так, двойственность редупликации сводится к тому, что разные элементы фигуры имеют различное медиальное воплощение.

Здесь представляется важным подчеркнуть, что, в зависимости от рассмотрения mise en abyme в семиотическом или медиальном аспекте, можно выявить различные оппозиции, которые фигура актуализирует в повествовательном дискурсе. Если в семиотическом плане редупликация формирует противопоставление референтного и автореферентного в текстовой системе, то вопрос разграничения первичного нарратива и редуплицированного фрагмента средствами семиотики не решаются: невозможно определить первичность или вторичность знака в авторефлексивном повествовании, опираясь только на семиотические свойства редупликации. Действительно, редуплицированный фрагмент не всегда интегрируется в первичный нарратив и не всегда окружается макроконтекстом, позволяющим легко идентифицировать его как редупликацию. Нередки случаи, когда повествование «открывается» редупликацией (например, в «Белом отеле» Д. М. Томаса, 1981), дезориентируя, таким образом, читателя в повествовательном пространстве. Точно так же невозможно определить фикциональные свойства mise en abyme, опираясь исключительно на ее авторефлексивную зависимость от текста. В этом смысле дополнительным интерпретирующим потенциалом наделяются именно медиальные качества редупликации. В медиальном плане акцент смещается на такие оппозиции, как первичность / вторичность и фикциональность / фактуальность нарративного фрагмента в системе текста (см. Таблицу 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»).

 

Признак Актуализация оппозиций
Семиотический признак Референтное/автореферентное
Медиальный признак Фикциональное/фактуальное
Первичное/вторичное

Таблица 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»

 

Рассмотрение дифференцированных медиальных свойств редупликации иначе ставит вопрос о природе самого явления. Об интермедиальной природе mise en abyme непротиворечиво свидетельствуют размышления самого А. Жида, который описывает свою повествовательную тактику, ссылаясь на картины Мемлинга, Мейсиса и Веласкеса с одной стороны, и на театральную постановку «Гамлета» — с другой. О двойной медиальности фигуры свидетельствуют сами формы ее бытования в литературно-художественном дискурсе модернизма и постмодернизма, переиначивая семантическую целостность дискурса и вводя дополнительный критерий для анализа подобных построений.

Авторефлексивное повествование становится благодатной почвой для экспериментов с различными медиальными средами. Пожалуй, самым распространенным способом «медиального расслоения» в редуплицированном тексте становится введение дескриптивного фрагмента, описывающего какой-либо участок повествуемой реальности, который выстраивает автореферентные связи с обрамляющим его текстом. Приведем в качестве примера знаменитую редупликацию: описание витража Блестонского собора в «Расписании» М. Бютора (1956), на котором изображена библейская легенда о Каине и Авеле, редуплицирующая братоубийственное преступление, совершаемое в главном нарративе. Автореферентная связь устанавливается, в частности, за счет того, что на витраже изображен город, в точности воспроизводящий город Блестон, в котором совершается действие:

 

“Cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a representée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous les yeux, de la Bleston de ce temps-là, ce qui donne à toute cette partie une trės grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidėlement des édifices aujourd’hui disparus. <…> Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descencdance de Caïn… ”

[Butor 1957, 103]

 

«Этот городок, который вы видите внизу простирающимся во всю ширину окна, и который художник изобразил, вдохновляясь тем видом, который он имел перед глазами — это Блестон его времени, и это придает изображению большую документальную ценность, поскольку на нем видны здания, ныне уже исчезнувшие. <…> Что касается персонажей на переднем плане, то это, несомненно, жители города и потомки Каина…» (перевод наш. — Л.М.).

 

В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда редуплицированный фрагмент текстовой реальности органично вписывается в логику развития истории, не нарушая онтологической связности повествуемого мира. Два участника рассматривают витраж на окне кафедрального собора, и изображенная на нем история выстраивает отношение подобия с миром, в котором они живут. Редупликация актуализируется за счет внедренного дескриптивного элемента, который является вторичным по отношению к главному нарративу. Определение этой вторичности достигается за счет медиальных средств.

Присущая редупликации интермедиальность непосредственным образом затрагивает также вопрос фикционального измерения текста, поскольку «медиум, выступающий с формальной стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла» [Аванесян & Хенниг 2014, 129]. Действительно, если обычная последовательность нарративных событий (естественный, спонтанный нарратив), управляемая принципом интенциональности субъекта, не ставит вопрос о вымышленности или фактуальности излагаемого материала по причине его однородности, то любая дифференциация, напротив, актуализирует эту оппозицию, поскольку подрывает «эффект реальности» (Р. Барт) повествуемого мира. Неоднородность нарративного медиума широко используется в литературно-художественном дискурсе как средство повышенной эстетизации прозы, недаром «со времени авангарда известно, что литературность текстов возрастает благодаря дифференцированному качеству материалов» [Аванесян & Хенниг 2014, 129].

Универсальная двойственность фигуры mise en abyme подводит к тому, что в рамках одного и того же семиотического построения (будь оно преимущественно вербальным или визуальным, нарративным или перформативным и т. д.) всегда образуется дополнительный тип отношений, обусловливаемый наличием внутреннего элемента, который разрушает гомогенность содержащей его семиотической среды. При этом возникает обратная пропорциональная зависимость, которую мы подробно рассматриваем ниже: чем более однородными средствами выражены текст и редуплицированный фрагмент, тем менее правдоподобным оказывается отношение включения (актуализируется оппозиция вымышленное / фактическое). Переход от главного нарратива к транспонированному фрагменту всегда определяется сдвигом, который интерпретируется, исходя из того, насколько связанными оказываются эти два построения. Рассуждая в терминах когнитивной нарратологии, можно ставить вопрос об онтологической целостности двух миров историй, один из которых включает другой мир. Например, описание витража в Блестонском соборе не вступает в противоречие с логикой истории, т. к. является мотивированным: дополнительный диегезис репрезентируется через описание. Так, любое мотивированное изображение, показ, чтение и т. д. интегрирует вторичный мир истории в первичный, не нарушая его связности. Иначе обстоит с текстами, где редупликация вводит дополнительный диегезис теми же средствами, какими представлен первичный нарратив, что приводит к нарушению логики истории (например, в романе «Дезинсектор!» У. Берроуза, 1973). Таким образом, именно медиальные средства выражения и их конфигурации определяют фикциональные свойства редупликации.

 

Гетерогенные редупликации

Исходя из положения о «двойной медиальности» mise en abyme, возможны две базовые конфигурации частей фигуры: редупликация и первичный нарратив могут быть выражены одними и теми же, либо различными медиальными средствами в повествовательном тексте. В этой связи логично обозначить два типа редупликации по медиальному признаку через понятие гомогенности и гетерогенности. При выборе этих терминов мы опираемся на работу С. Феври «Кинематографическая mise en abyme: эссе о типологии» («La mise en abyme filmique: essai de typologie»), в котором он предлагает различать гомогенные и гетерогенные редупликации в кинонарративе [Fevry 2000]. Феври, в свою очередь, заимствует эти термины у Л. Ельмслева и подразумевает под ними определение природы выражения кинематографического высказывания. На его типологию накладывает отпечаток специфика языка киноповествования, по этой причине в ее основе лежит критерий характера выражения медиума: гомогенные редупликации у Феври подразделяются на редупликации визуального и звукового плана. Редупликации визуального плана, в свою очередь, членятся на графические и фигуративные (imagée), а звуковые — на шумовые, музыкальные и вербальные.

Учитывая принципиально отличную семиотическую природу вербальной наррации от кинонаррации, мы кладем в основу нашей типологии иной критерий. Если медиум выражения кинематографической редупликации действительно основывается на сенсорных типах выражения, то медиальность повествовательной редупликации обусловливается соотношением различных способов дискурсивной организации и различными типами нарративной модальности.

Гетерогенные редупликации, таким образом, строятся на различных медиальных типах выражения событий в редуплицированном фрагменте и в первичном нарративе, в то время как гомогенные редупликации репрезентируются одним и тем же медиальным способом в нарративе.

Обратимся, в первую очередь, к примерам гетерогенных редупликаций. Они могут быть представлены «двойной медиальностью» либо различных дискурсивных типов в повествовании, либо различной нарративной модальностью. Под различной дискурсивной организацией речевого сообщения в рамках повествовательного текста понимается интегрирование в нарратив элементов других типов дискурса. Дискурсивная медиальность строится по принципу противопоставления различных дискурсивных типов и жанров: нарратив — дескриптив, нарратив — перформатив, художественный — научный и т. п. В случае с редупликацией интегрированные элементы других дискурсивных типов так или иначе будут репрезентировать историю или отдельные события, однако другими средствами, нежели первичный нарратив. В примере из «Расписания» М. Бютора, рассмотренном выше, дескриптивное описание витража Блестонского собора вводит библейскую историю о Каине и Авеле, не прибегая при этом к нарративному способу изложения событий. В «Соглядатае» А. Роб-Грийе эту функцию выполняют описания рекламного панно, изображающего убийство невинной девушки.

Интересное дискурсивное противопоставление предлагается автором романа «Белый отель» Д. М. Томасом. Первые три главы романа посвящены изложению одних и тех же событий: пребыванию пациентки Зигмунда Фрейда Лизы Эрдман в Гастайнском лечебном отеле. Первые две главы написаны от лица самой Лизы (перволичностный диегетический нарратор) и представляют собой различные письменные формы изложения (стихотворную и прозаическую) шизофренического бреда. Третья глава, написанная от лица самого Фрейда и представляющая собой комментарий к двум первым главам, выдержана в стиле научного дискурса и представляет собой имитацию психоаналитической статьи. Благодаря фигуре mise en abyme в тексте излагаются одни и те же события в различных дискурсивных и жанровых репрезентациях: научный дискурс противопоставляется «шизофреническому», жанр статьи — жанру интимного дневника пациентки. Аналогичным образом в текстах, построенных по принципу «редупликаций рассказывания» и «редупликаций чтения», дифференцированная медиальность устанавливается посредством проекции чтения или письма в диегезис (ср.: «Мэлон умирает» С. Бэккета).

Различные типы нарративной модальности, задаваемые mise en abyme, обеспечиваются в рамках противопоставления реализованного и нереализованного события в логике истории. Уточним, что понятие «нарративной модальности» относится к разряду неориторических понятий в актуальном нарративном знании и развивается исходя из идеи интерсубъективности и концепции «точки зрения» в художественном тексте. Как пишет В. И. Тюпа, «нарративная модальность представляет собой креативную компетенцию повествователя, рассказчика, хроникера» [Тюпа 2016, 89]. В литературно-художественном нарративе единая модальность нарратора «знаменует оцельняющую рассказ позицию рассказчика» и противопоставляется частным высказываниям участников мира истории, которые могут выражать модальности «нейтрального знания», «авторитарного убеждения», «частного мнения “ненадежного нарратора” (У. Бут)», «интерсубъективного понимания» [Тюпа 2016, 89].

Противопоставление модальностей в нарративном тексте можно рассматривать и по отношению к событию как главной категории нарративного текста, подвергающейся редуплицированию: в частности, в плоскости «реализованного» и «нереализованного» («гипотетического») события. Опираясь на работы М.-Л. Райан по теории событийности и способности рассказывания (tellability), высказывания нарратора и участников мира истории можно рассматривать как принадлежащие либо реализованной, либо нереализованной модальности [Ryan 1991]. Так, М.-Л. Райан пишет, что событийность нарративного текста представлена «сетью реализованных и альтернативных, нереализованных (желаемых, отвергаемых, воображаемых) цепочек действий» [Ryan 1991, 148—166]. Нарративная модальность в тексте, таким образом, определяется соответствием субъективной позиции того или иного участника мира истории реализованному в нарративной последовательности событию.

Mise en abyme активно использует потенциал дифференцированной модальности для установления интермедиальных отношений в тексте. Одним из наиболее показательных примеров дифференцированной модальности становится новелла Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941).

Редупликация в новелле строится на модальном противопоставлении реализованных и нереализованных событий. Нереализованные события принадлежат речи участников мира истории, в то время как их реализация сопровождается развитием основной цепи событий. Протагонист истории, Ю Цун, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда героя, Цюй Пена, который носит название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами. Важно отметить, что нереализованная, гипотетическая нарративная модальность располагается именно в речи участников — в их диалогах и репликах, — подтверждая противопоставление частного высказывания единой «креативной компетенции нарратора» (В. И. Тюпа). Например:

 

“— En todos — articulé no sin un temblor — yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts’ui Pên.

— No en todos — murmuró con una sonrisa. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo”.

[Borges 1944, 9]

 

«— В любом времени, — выговорил я не без дрожи, — я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.

— Не в любом, — с улыбкой пробормотал он. — Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я — ваш враг» (перевод Б. Дубина).

 

В приведенном фрагменте нереализованная модальность, задаваемая редупликацией, гнездится в прямой речи персонажа и принадлежит высказыванию Стивена Альбера: en uno de ellos soy su enemigo («в одном из них я — ваш враг») в контексте рассуждений о «неисчислимых вариантах будущего». Реализованная модальность, напротив, принадлежит дискурсивной ответственности нарратора и располагается на диегетическом уровне событий, рассказываемый перволичностным диегетическим нарратором Ю Цуном:

 

“Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación”.

[Borges 2014, 9]

 

«Альбер поднялся во весь рост. Он выдвинул ящик высокой конторки и на миг стал ко мне спиной. Мой револьвер был давно наготове. Я выстрелил, целясь как можно тщательнее: Альбер упал тут же, без единого стона. Клянусь, его смерть была мгновенной, как вспышка» (перевод Б. Дубина).

 

Таким образом, редупликация в рассказе Х. Л. Борхеса располагает одну и ту же идею — идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий — в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности.

Таким образом, гетерогенные редупликации в тексте конструируются с помощью текстовых фрагментов, представленных дифференцированной медиальностью, располагающей в качестве средств выражения различные дискурсивные типы и жанры и дифференцированную (реализованную или гипотетическую) нарративную модальность.

 

Гомогенные редупликации

 

Гомогенные редупликации конструируются с помощью одних и тех же средств медиального выражения. Именно этот способ текстопостроения ложится в основу известного в критике отождествления фигуры mise en abyme с «китайской шкатулкой» или «матрешкой»: когда части фигуры располагаются в одной медиальности, их единственно возможным способом взаимодействия становится нарушающее онтологическую связность истории «вложение миров истории» друг в друга. Например, гомогенная редупликация ложится в основу парадоксального нарушения логики истории в главе «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» из романа У. Берроуза «Дезинсектор!». В тексте многократно редуплицируется ситуация, описывающая актора, сидящего в приемной и читающего журнал о том, как другой персонаж сидит в приемной и читает журнал и т. д. В отличие от романа Н. Саррот «Золотые плоды», в тексте Берроуза редуплицируется не «событие чтения», а нарративный эпизод, фрагмент мира истории, главным действующим лицом которого оказывается читающий человек.

 

 

Рисунок 2. Гомогенные редупликации в «Дезинсекторе!» У. Берроуза

 

Редупликации подвергается такой элемент повествовательной организации текста, как диегетический уровень; в данном нарративе их оказывается четыре, при этом три из них практически идентичны друг другу. Тематическим ядром редупликации становится микроистория под названием «Wind die. You die. We die» («Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем»), персонаж которой подготовил доклад о гибели ветров, отвергнутый чиновниками:

 

“The natives have a saying: «Wind die. You die. We die.» I knew this could happen. In fact I had written a thesis showing low pressure areas were shifting inexorably to the east and that the Winds of God must soon die. My thesis had not been well received by the local officials who were preoccupied with the possibility of a modern airport and jet service from Miami” [Burroughs 1979, URL].

 

«У местных есть поговорка: “Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем”. Я знал, что это может случиться. На самом деле я написал работу, в которой доказал, что области низкого давления неумолимо сдвигаются к востоку и что Ветра Господни скоро должны погибнуть. Мой доклад пришелся не по душе местным чиновникам, озабоченным строительством нового аэропорта и чартерными рейсами из Майами» (перевод Д. Волчека).

 

Этот рассказ оказывается гиподиегетическим уровнем, вложенным в историю о мистере Сьюарде, читающем рассказ «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем.». Мистер Сьюард сидит в приемной чиновника с целью представить трактат об опасности воспроизводства вируса вне клетки-носителя. Историю о мистере Сьюарде, в свою очередь, читает мистер Бентли, ожидающий в приемной…, о котором читает мистер Томпсон (см. схему «Гомогенные редупликации в “Дезинсекторе!” У. Берроуза»). Нарратив Берроуза, таким образом, конструируется за счет четырех слоев редупликации, границы между которыми маркированы однотипными диегетическими сдвигами, репрезентирующими конец чтения. В первом нарративном уровне этот маркер является паратекстуальным: он представлен в виде надписи «THE END». Переход от второй к третьей и от третьей к четвертой редупликации задается «скольжением» (М. Б. Ямпольский) между историей и диегезисом — персонаж откладывает журнал в сторону и прерывает чтение:

 

“Mr Anderson will see you now. Will you kindly step this way Mr Seward.” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the corridor.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Андерсон сейчас вас примет. Будьте любезны сюда, мистер Сьюард. Неохотно я положил журнал и пошел за ней по длинному коридору» (перевод Д. Волчека).

 

“Mr Capwell will see you now Mr Bently, will you step this way please?” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the hall.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Кепвелл сейчас примет вас, мистер Бентли. Будьте любезны сюда, пожалуйста. Неохотно я отложил журнал и пошел за ней по большому залу» (перевод Д. Волчека).

 

Три верхних нарративных слоя, конструирующих множественную редупликацию в данном тексте, являются однородными в плане медиального выражения. Все они строятся с помощью одних и тех средств, а именно — с помощью транспонированной репрезентации нарративного уровня. Отношение подобия, необходимое для редупликации, задается благодаря идентичному воспроизведению событий на каждом из этих уровней: модифицируются только имена персонажей и тема научной работы, которую герои хотят представить чиновникам. Медиальная однородность нарушается только в двух фрагментах истории, когда авторефлексия задействует не только нарративный уровень, но и другие инстанции, в частности, внутренний монолог персонажей. Так, мистер Бентли размышляет о ситуации, в которой кто-то читает о ком-то, читающем о ком-то, и представляет себя звеном этой бесконечной цепочки:

 

“Quite an idea. Story of someone reading a story of someone reading a story. I had this odd sensation that I myself would wind up in the story and someone would read about me reading the story in a waiting room somewhere”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Неплохая идея. История о том как кто-то читает рассказ о ком-то читающем рассказ о ком-то читающем рассказ. Возникло странное ощущение, что я сам появляюсь в рассказе и что кто-то прочитает обо мне читающем историю в какой-то приемной» (перевод Д. Волчека).

 

Во втором случае гомогенность нарушается, когда редупликации подвергается вся структура данного нарратива за счет сравнения с двумя расставленными друг напротив друга зеркалами. Сравнение принадлежит внутреннему монологу последнего персонажа, мистера Томпсона, история которого завершает цепочку диегетических трансформаций. Следует упомянуть, что после истории об умирающих ветрах мистер Сьюард читает рассказ о мифических существах с клешнями и женской грудью; таким образом, первый диегетический уровень представлен двумя не связанными между собой повествованиями. Тематические элементы двух первых рассказов становятся материалом для конструирования всех последующих слоев mise en abyme путем их имитирования и комбинирования. Размышление о двух зеркалах оказывается неслучайным; перекрестным отражениям уподобляется сам процесс текстопроизводства, который генерируется за счет бесконечного воспроизведения двух базовых историй (история о читающих журнал мистерах Сьюардах — Бентли — Томпсонах и история о мифических существах):

 

“It was getting dark. I had a curious feeling of being three feet back of my head. <…> As if seen through a telescope from a great distance I read the following words: “In other words, two of each of anything, one facing the other. By bracket we mean, of course, putting them up as himself as though they were put up by somebody else, the somebody else facing somebody else, and the matched terminal again put up by others facing others.” Mirror images mocked up opposite each other each pair placed there by the next in line”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Темнело. У меня возникло забавное ощущение, что я смотрю на самого себя сзади с расстояния в три фута. <…> Словно через телескоп с большого расстояния я смог прочитать следующее: “Иными словами, два предмета из любой категории, расположенные друг против друга. Группируя, мы подразумеваем, конечно, что они стоят так сами по себе, словно их установил кто-то другой, кто-то другой, стоящий против кого-то еще, и все они установлены другими наблюдающими за другими”. Зеркала, поставленные друг против друга, передразнивают каждую пару, поставленную здесь следующим в очереди» (перевод Д. Волчека).

 

Приведенный пример наглядно показывает разницу между гомогенной и гетерогенной редупликацией в нарративе. Медиальное расслоение создается, когда один и тот же элемент представлен вариативными способами и/или различными нарративными инстанциями (в данном случае, принцип текстопостроения с одной стороны и сравнение этого принципа с зеркалами во внутреннем дискурсе одного из участников истории — с другой). Медиальную однородность определяет представление идентичных элементов одними и теми же нарративными средствами.

 

Гомогенные редупликации Гетерогенные редупликации
Оппозиция первичное / вторичное Нельзя определить первичность / вторичность Можно определить первичность / вторичность
Оппозиция фикциональное/ фактуальное Фикциональность Фактуальность

 

Таблица 3. Гомогенные и гетерогенные редупликации.

 

После рассмотрения гетерогенных и гомогенных редупликаций представляется важным вернуться к вопросу взаимосвязи между интермедиальной природой редупликации и семантическими оппозициями, которые фигура актуализирует в нарративе. Зависимость между средством медиального выражения редупликации и актуализацией оппозиций «первичность / вторичность» и «фактуальность / фикциональность» в повествовательном тексте представляется очевидной (см. таблицу 3. «Гомогенные и гетерогенные редупликации»).

Гомогенные редупликации обусловливают отношение фикциональности в тексте и размывают оппозицию «первичность / вторичность» редупликации в составе диегезиса. Взаимосвязь фикциональности и недифференцированной медиальности обусловливается тем, что однородные редупликации нарушают логику истории и подрывают ее целостность. Так, в рассмотренном фрагменте романа У. Берроуза однотипное воспроизведение нарративного уровня сводится к механической игре по типу конструктора, или «пересборки» тематических элементов. Одновременно гомогенные редупликации не позволяют идентифицировать вне контекста, какой из уровней является первичным, а какой — вторичным. Данное текстопостроение напоминает напластования поверх основной сюжетной линии, которые искажают саму историю.

В отличие от гомогенных, гетерогенные редупликации не нарушают фактуальности повествования и задают строгие параметры разграничения редупликации и первичного нарратива. Они вводятся как дополнительное пространство, дублирующее какой-либо нарративный элемент истории, не нарушая ее общей логики. Так в «Белом отеле» Д. М. Томаса гетерогенные редупликации дублируют основной нарратив Лизы Эрдман, интегрируясь в повествовательную логику посредством личных дневников, научных статей и других свидетельств, не нарушающих онтологическую целостность мира истории.

 

Заключение

 

В поэтике модернизма и постмодернизма знаковым оказывается обнажение противоречий между вымышленным и фактическим, которое задается с помощью интермедиального расслоения нарратива. Процессы, обусловившие сдвиг классической нарративной модели, характеризуются, в том числе, намеренным дифференцированием основных производных текста: повествование становится многомерным и расщепляется на различные семиотические, дискурсивные и модальные пласты. Mise en abyme, будучи одним из наиболее распространенных способов обновления нарративного языка в ХХ в., становится одним из основных приемов реализации этого процесса. Внутренняя редупликация в тексте прибегает к различным способам представления одного и того же элемента не только на разных уровнях повествования, но и в различных медиальных плоскостях. Природа текста оказывается сродни многомерному кристаллу, каждая грань которого придает дополнительное измерение миру истории и выводит реципиента на новый уровень интерпретации. В этом смысле изучение текстовых mises en abyme в аспекте интермедиальности представляется эффективным инструментом не только для определения семантических процессов, проходящих в редуплицированных нарративах, но и для изучения глобальных возможностей интермедиального текстопроизводства.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аванесян А., Хенниг А.

2014 — Поэтика настоящего времени. М., 2014.

Тюпа В.И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию: науч.-учеб. пособие для самостоят. исслед. работы. М., 2016.

Alber J., Fludernik M.

2009 — Mediacy and Narrative Mediation // Handbook of narratology / ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid and J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 174—189.

Bokody P.

2015 — Images-within-Images in Italian Painting (1250—1350). London, 2015.

Borges J. L.

2014 — El jardín de senderos que se bifurcan [cuento] // Ficciones. Barcelona, 2014. P. 3—9.

Burroughs W. S.

1979 — Exterminator [a novel]. Harmondsworth, Mx.; New York, 1979. URL: https://books.google.ru/books/about/Exterminator_A_Novel.html?id=VoIrAAAAYAAJ&redir_esc=y (accessed 30.11.2016).

Butor M.

1957 — L’emploi du temps: suivi de L’exemple par Georges Raillard [roman]. Paris, 1957.

Chaney M.

2011 — Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography // College Literature Journal. 2011. Vol. 38, № 3. P. 21—44.

Chatman S.

1990 — Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca (N.Y.), 1990.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Fevry S.

2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, 2000.

Limoges J.-M.

2012 — Mise en abyme imagée. Textimage. 2012. № 4, hiver: L’image dans le récit.  URL: http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html (accessed 30.11.2016).

2008 — Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain: pour une distinction de termes trop souvent confondus // Actes du Xe colloque estudiantin de la SESDEF, Département d’Études françaises de l’Université de Toronto. Toronto, 2008. URL : http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/pages/2005/articles/limoges_2005.pdf (accessed 10.06.2015).

Morrissette B.

1971 — Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies. 1971. Vol. 8, № 2. P. 125—142.

Ryan M.-L.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

 

 

© Л. Е. Муравьева, 2017

 

Ольга А. Гримова

Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны…

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова… Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017

Наталья А. Бакши

Наталья А. Бакши (Москва) НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Наталья А. Бакши (Москва) 

НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ

ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Нарративный «палимпсест» как особый тип интертекстуальных исследований В. И. Тюпа определяет следующим образом: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа 2014, 270]. Нарративный палимпсест, понятый как некая «повествовательная целостность», противопоставляется В. И. Тюпой постмодернистской практике коллажа. Таким образом, палимпсест предполагает определенный «вектор диалога» с реципиентом, заданность текста. Прочитанный в этом ключе роман современного австрийского писателя Томаса Главинича открывает новые смыслы.

Роман «Работа ночи» вышел в 2006 г. и сразу же стал австрийским бестселлером. В нем рассказывается история молодого человека Йонаса, который проснулся однажды летним днем в своей квартире в Вене и обнаружил, что в городе нет ни одного живого существа — ни людей, ни зверей. В строгом смысле слова этот текст едва ли можно назвать романом, поскольку на протяжение всего романа читатель видит только одного героя, который пытается найти сначала в Вене, а потом и в других странах кого-то живого. Роман заканчивается смертью героя, который через 47 дней одиночества и поисков кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз с крыши собора святого Стефана.

Роман с самого начала был воспринят в контексте робинзонады, разновидностью которой он, несомненно, и является. Главинич наследует немецкоязычной линии этого жанра — роману Марлены Хаусхофер «Стена» (1963) и Херберта Розендорфера «Соло для Антона» (1967), где герои также остаются одни во всем мире после исчезновения людей при загадочных обстоятельствах.

Если говорить о структурных особенностях робинзонады, то в ней присутствуют несколько жанровых модификаций. Это и литература приключений, и роман воспитания и аллегорическая притча, да и сама она является разновидностью жанра утопии [Козьмина 2016, 136]. Прежде всего, для жанра робинзонады характерна притчевость, основными характеристиками которой служат назидательность и иносказательность. Неотъемлемая часть притчи — поучительный случай. Именно такое событие происходит в самом начале романа Главинича, когда герой обнаруживает, что он остался на свете совершенно один. Жанровая картина мира в притче — императивная [Тюпа 2013], т. е. персонаж осуществляет не предначертанность судьбы, а выбор, он осуществляет некий нравственный закон. Именно так ощущает себя поначалу и главный герой, видя в происходящем какой-то знак и необходимость совершить выбор, найти правильное решение, найти отгадку. В этом горизонте ожидания пребывает поначалу и реципиент, ожидая новых событий, объясняющих главное происшествие. Однако горизонт ожидания и реципиента и героя нарушается отсутствием ожидаемого события-разъяснения. Как пишет С. С. Аверинцев, действующие лица притчи «не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, на как субъекты этического выбора» [Аверинцев 1987, 305]. Отсутствует характер и у героя книги Главинича, он максимально овнешнен. Важным компонентом робинзонады является ситуация испытания человека в экстремальных условиях с целью закалить его и вывести победителем. То есть важна не ситуация сама по себе, а ее конечная цель, освобождающее событие или хотя бы возможная перспектива такого освобождения.

Однако если в обоих предыдущих романах еще слышны отголоски просвещенческого пафоса: герои решают жить, несмотря ни на что, то в романе Главинича просвещенческий оптимизм вкупе с романтическим избранничеством сменяет скептицизм и безысходность. С изменений во внешнем мире (пустые улицы, дома, магазины, вокзалы и аэропорты) действие постепенно переходит во внутренний мир героя. И моментом перехода оказываются установленные в разных местах города камеры, которые должны зарегистрировать возможных оставшихся в живых людей. Одна из камер регистрирует, однако, необычные действия самого Йонаса во сне. Наблюдения за самим собой во сне приводят главного героя к выводу, что спящий — это совершенно другой, враждебный ему человек, который хочет одержать над ним верх. С этого момента внешний мир становится только кулисой для яростной борьбы со спящим, борьбы, которая неминуемо должна закончиться поражением обоих.

Однако, кроме очевидного претекста научной фантастики и робинзонады, интересно проследить этот текст как палимпсест менее очевидной христианской традиции, на что наталкивает изначальная апокалиптическая, вернее, постапокалиптическая ситуация романа. К религиозным коннотациям отсылают также немногочисленные имена в романе. Каждое из них по отдельности кажется случайным, но все вместе они образуют очевидное знаковое единство с христианской коннотацией. Так, главного героя зовут Йонас, что на иврите означает «голубь» или «знак» как знак Бога человеку. Его возлюбленную зовут Мария — самое главное женское христианское имя. О ее сестре мы узнаем только, что она была замужем за неким Малахией, имя которого отсылает нас к пророку Малахии, в переводе с иврита «вестник», «посланник Бога». Однако упоминание Малахии, появляющееся в книге всего один раз, отсылает читателя не только к христианской традиции, но и к знаменитому роману представителя массовой литературы Стивена Кинга «Дети кукурузы», где дети поклоняются кукурузному демону и придумывают себе библейские имена. Одним из предводителей детей, убивающим взрослых, становится мальчик по имени Малахия.

Поначалу герой Главинича думает, что это только испытание и нужно найти правильный пароль, чтоб все встало на свои места, написать письмо Богу, найти в интернете страницу www.gott.com Йонас три раза приходит в собор святого Стефана. В первый раз в надежде найти кого-то живого, второй раз, чтобы подняться на самый верх, на смотровую площадку, и третий раз, чтобы с этой площадки броситься вниз и покончить с собой. Все эти знаки указывают на то, что христианский контекст здесь также присутствует. Главный герой назван по имени пророка Ионы, чья история просматривается и в истории Йонаса. Книга пророка Ионы во многих отношениях уникальная. Это единственная книга, в которой акцент с пророчества перенесен на жизнь самого пророка. При этом она явно не является историческим повествованием, а носит притчевый, поучительный характер. Сам Иона — редкий случай пророка-«неудачника», чье пророчество не сбывается. В книге пророка Ионы история начинается с того, что Иона получает от Бога указание идти в город Ниневию и проповедовать раскаяние. Иначе город будет разрушен. Иона сопротивляется, садится на корабль и плывет в другую сторону. Но по дороге корабль настигает буря, Иона признается матросам, что это он вызвал на себя гнев Божий и просит выкинуть его в море. В море он попадает во чрево кита, где проводит три дня, после чего кит выплевывает его. Затем он вторично слышит голос Бога, который направляет его в Ниневию. Он проповедует там раскаяние, жители, напуганные его словами, раскаиваются, и Бог щадит город. Пророк в гневе бежит из города и строит себе шалаш за городом, в котором хочется укрыться. За ночь над шалашом появилось растение, укрывшее Иону от зноя, но на следующую ночь оно погибло. В расстройстве Иона пожелал и себе смерти, на что Бог ему ответил: «Тогда сказал Господь: ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» На этом книга Ионы обрывается. Нам не известна ни реакция Ионы на слова Бога, ни последующие действия Бога. Эпизод с китом в Новом Завете был воспринят как трехдневное пророчество о смерти и воскресении Христа. Иону отличает также то, что он оказывается ложным пророком, т. к. предсказание его не сбывается.

Если посмотреть на Йонаса в этом ключе, то он предстает как раз таким пророком, который выжил после уничтожения Богом всего живого. Как Иона в ките, он пребывает в полном одиночестве, надеясь на спасение. Но только мир Йонаса, в отличие от древнееврейского, находится в одном измерении, в одной плоскости. Его «молитва» и призыв к Богу — это попытки найти в интернете его страницу, это бессмысленный приход в собор, где он не знает, что делать. В библейском тексте перед нами череда событий, каждое из которых является определенным взаимодействием с Богом: Иона бежит от указаний Бога, Иона просит Бога о помощи во чреве кита, Иона проповедует по настоянию Бога раскаяние в Ниневии, Иона просит Бога о смерти из-за Его милосердия и неосуществившегося предсказания пророка. Заканчивается текст вопросом, обращенным Богом к Ионе. Эту череду событий можно свести к одному событию: Бог спасает людей по своему милосердию, несмотря на пророчества и просьбы Ионы. В событии задействованы три инстанции: пророк, Бог и люди. Причем все они находятся в напряженной ситуации противостояния друг другу. Это напряжение снимает Бог своим милосердием.

В романе Главинича перед нами прямо противоположная ситуация — пример палимпсестной инверсии: есть герой и напряжение, но отсутствуют люди и Бог. Внутренний мир романа намеренно одномерен, аллюзия на книгу пророка Ионы только подчеркивает и усложняет эту одномерность. И Йонас вынужден идти в «глубины моря», но это не библейские глубины, а тоннель под Ламаншем, который он должен пересечь, чтоб попасть в Англию и забрать оттуда вещи Мари. В Библии сон является священным состоянием, когда с человеком может говорить Бог. Но для Йонаса именно сон оказывается источником болезни. Отношение с Другим является необходимым условием нормального существования, которого Йонас лишен. Поэтому ему необходимо найти Другого в самом себе. Этим другим становится для него он сам спящий. В христианской традиции именно во сне человек получает указания о своем пути. Именно так выглядит указание его бабушки во сне на некий Умиром, который затем оказывается средством от нарколепсии и в итоге его убивает. Спящий пытается во сне пробить стену, что Йонас также воспринимает в качестве знака. Но разрушив стену в указанном месте, он обнаруживает там только надувную куклу. Пророк Иона не ищет Бога, но избран им против своей воли. Йонас также избран, но только кем и для чего, остается неясно. Оборотной стороной этого избранничества оказывается параноидальная шизофрения. В романе намеренно происходит обращение к христианскому трехмерному хронотопу, чтобы подчеркнуть одномерность мира Йонаса. Пророк Иона был единственным пророком, сошедшим во Ад, по преданию Отцов церкви. Это же схождение во ад имитирует Йонас, раскапывая труп умершей много лет назад фрау Бендер. Но, как и следует ожидать в одномерном пространстве, ничего, кроме скелета, в могиле не находит. Как восхождение к Богу можно рассматривать поездку Йонаса на лифте на вершину собора святого Стефана. Но это восхождение заканчивается по законам одномерного пространства падением вниз. Думается, не случайно вся история укладывается в 48 дней, т. е. почти столько же, сколько длится в католичестве Великий Пост, только завершается она отнюдь не Воскресением.

Двойное прочтение возможно и у важного эпизода с пересечением моря. Главный герой направляется на мопеде через подводный туннель, чтоб попасть в Англию, куда уехала его возлюбленная Мари. Герой сначала движется на мопеде и ощущает свою избранность, затем на его пути возникает препятствие в виде поезда, мимо которого он никак уже на мопеде проехать не может и вынужден ближайшие 15 км идти пешком в кромешной тьме. Выходит из туннеля он в ночь и бурю, слыша рядом с собой бушующее море. Этот момент во многих смыслах оказывается поворотным для всего романа. Он же — момент, где робинзонада и притча о пророке Ионе пересекаются, накладываясь друг на друга. Подобно Робинзону, Йонас ощущает себя выкинутым на чужой берег после шторма и кораблекрушения. Спящий, который до этого вел себя более или менее безобидно, после пересечения моря превращается не в ожидаемого по сюжету Пятницу, а в настоящего врага, который объявляет Йонасу войну. Он протыкает колеса единственного велосипеда, пока герой спит. Затем увозит его в прямо противоположную сторону. Расходует весь бензин без возможности заправиться. Наконец, загоняет его в багажник машины, который представляется Йонасу гробом. А потом связывает его и оставляет на корабле. Он делает все, чтобы герой не добрался до цели — дома Мари. Герою удается по законам жанра временно победить неприятеля, однако совершенно очевидно, что эта война обречена на поражение, поскольку неприятель и герой — одно лицо. С другой стороны, пребывание во тьме на глубине морской — это и главный эпизод притчи о пророке Ионе. Это попытка бегства от своего призвания, от Бога, после которой начинается драматический путь с Богом. И в таком смысле поездку Йонаса можно также рассматривать как бегство, бегство от самого себя, от другого в себе, который именно на чужой земле его и настигает. Если Иона предположительно примиряется с Богом и остается жить, то Йонас может примириться с объявившим ему войну другим в себе только в смерти.

На фоне палимпсестного прочтения романа в христианской традиции высвечивается не только противостояние героя миру, как это было в робинзонаде, но прежде всего его полное и безграничное одиночество в одномерном мире без Бога. В этом мире не просто отсутствует все живое. В нем исчезает Другой, тот, ради кого имеет смысл жить.

Однако роман не ограничивается очевидными связями с робинзонадой, с одной стороны, и книгой пророка Ионы, с другой. В конце романа герой кончает с собой, бросаясь вниз с колокольни собора святого Стефана. Падение его занимает 4 страницы, на которых мы встречаем аллюзии еще на два важных текста австрийской литературы: «Сестру сна» Роберта Шнайдера и «Зеркальную историю» Ильзе Айхингер. В момент смерти Йонас, как и героиня короткого рассказа Ильзы Айхингер, вспоминает главные мгновения своей жизни в обратной перспективе, где у Айингер моменты рождения и смерти совпадают. Не случайно падающий Йонас замечает перед собой зеркало. Однако последнее, что он видит, — это момент не собственного рождения, а случай из своего раннего детства, когда его везут на коляске, а мимо проезжает девочка с локонами, и он знает, что именно ее будет любить много лет спустя. Этот момент узнавания в детстве любви всей своей жизни, мотив соединения любви и смерти отсылает к «Сестре сна» Шнайдера, где главный герой, музыкант-аутсайдер из маленькой австрийской деревни, слышит звук бьющегося сердца родившейся девочки, которую он будет любить всю жизнь и ради которой затем решит никогда больше не спать, потому что «кто спит, тот не любит».

Не случайна в романе и игра с именами. Главный герой романа Шнайдера также носит библейское имя Илия, а по легенде, именно пророк Илия воскресил отрока Иону. Таким образом, умирающий от невозможности сна Йонас оказывается потомком нежелающего спать от любви Илии. Свое падение Йонас совершает с мобильным телефоном Марии в руках и с ее чемоданом, зажатым между ног. С одной стороны, обилие интертекстуальных отсылок на последних страницах романа говорит о его постмодернистской игровой сущности. С другой стороны, этот исполненный литературных аллюзий уход героя можно трактовать и как символический уход литературы и литературной памяти, которую он собой воплощает. Роман обрывается на последней мысли героя. Нарратор, рассказывавший историю от третьего лица и незримо присутствовавший на протяжении всего текста, неожиданно бросает повествование вместе с падением героя, не оставляя надежды на то, что это всего лишь литературное произведение, где умирает герой, но остается нарратор. В этом одномерном мире без Бога, без людей, без надежды вместе с последним героем и в его лиц умирает и вся литература, и соответственно Нарратор.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С.

1987 — Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Козьмина Е. Ю.

 2016 — Робинзонада как разновидность географического романа приключения // Вестник Брянского университета. 2016. № 4 (30). С. 136—140.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

2014 — Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: коллективная монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 270—307.

© Н. А. Бакши, 2017

Лариса Е. Муравьева

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Введение

Одним из перспективных направлений современной нарратологии остается изучение интермедиальных и трансмедиальных свойств повествований. Осмысление истории (histoire) в качестве многомерного конструкта, выходящего за рамки вербальной репрезентации, не только сближает литературу с другими искусствами и медиа средами, но и позволяет переосмыслить механизмы знакового производства в пространстве культуры. Непосредственным образом вопрос о дифференцированной медиальности затрагивает проблему нарративных фигур, оперирующих на границе вымышленного и фактического, референтного и автореферентного в структуре текста — металепсиса, метанарративного комментария и mise en abyme. Изучение последней фигуры, получившей широкое распространение как в структурной поэтике и литературной критике, так и в теории нарратива и вымысла, пропорционально практическому сближению различных дискурсивных и медиальных сред: идея внутренней редупликации, непосредственно высвечивая проблему перехода из одного медиального состояния в другое, сближает нарратив с перформативом и дескриптивом, а вербальный текст — с визуальными и графическими искусствами.

В общем виде под mise en abyme понимается такое нарративное построение, при котором в тексте содержится внутренний элемент, редуплицирующий какие-либо конститутивные параметры целого текста. При этом в качестве внутреннего элемента чаще всего выступает вторичный диегезис, а в качестве редуплицируемой инстанции — элементы истории (мотив, событие, диегетический уровень) или дискурса (процесс производства или рецепции текста). Например, в «Соглядатае» А. Роб-Грийе (1955) многократно редуплицируется событие убийства девочки, а в «Золотых плодах» Н. Саррот (1963) — процесс чтения романа «Золотые плоды». С самого возникновения «теория mise en abyme» опиралась на представление об универсальной интермедиальной природе внутренней редупликации. Основной тому причиной служит, во-первых, тот факт, что теория отталкивалась от ключевого пассажа из «Дневника» А. Жида, в котором он сравнивал собственную повествовательную технику с картинами Мемлинга, Веласкеса и Массейса. Существование mise en abymeв различных семиотических средах позволило критикам заявить о принципиально неоднородной природе фигуры [Morissette 1971, 127]. Во-вторых, интермедиальный потенциал редупликации был продемонстрирован экспериментами литературных авангардных течений 50—60-е гг. ХХ в., включающих в текст по принципу «внутреннего анклава» [Dällenbach 1977, 18] картины, пьесы, афиши, которые редуплицировали в свою очередь мотивы или события первичного нарратива. Дифференцированный материал в текстах, построенных на внутренней редупликации, становится чуть ли не фундаментальным принципом нарративного производства, но при этом исследования, проливающие свет на интермедиальную природу данной фигуры, достаточно скудны. Несмотря на возросший в последнее время интерес к рассмотрению mise en abyme в различных семиотических средах (достаточно привести в пример исследования, посвященные mise en abyme в киноискусстве [Fevry 2000, Limoges 2008], живописи, визуальных искусствах [Bokody 2015, Limoges 2012], графическом романе [Chaney 2011] и т. д.), интермедиальные свойства фигуры в границах собственно повествовательного текста до сих пор остаются не изученными, а статус самой фигуры и ее возможные типы в интермедиальном аспекте продолжают вызывать вопросы.

Проблема интермедиальности

 

Важным утверждением постклассической нарратологии становится заявление о том, что нарративы обладают различной медиальностью. После «Повествовательного дискурса» Ж. Женетта (1972) пересмотру и критике подвергается, помимо прочего, распространенное убеждение, что все повествования имеют исключительно языковую природу. Недавние исследования проливают свет на различные медиальные формы бытования нарратива, который, кроме собственно языкового выражения, может присутствовать также в кино, живописи, графике, балете, комиксах и других медиальных состояниях. Открытие интермедиальных свойств нарративов заставляет переосмыслить и процессы смыслопорождения в различных типах репрезентации истории. Кроме того, по наблюдениям Ж. Женетта, сам нарративный дискурс практически никогда не бывает однородным: в нем почти всегда присутствуют элементы других типов дискурса. Поэтому существенным становится наблюдение о том, что внутреннее «медиальное расслоение или эшелонирование» [Аванесян & Хенниг 2014, 128] нарративного текста задает существенные параметры для конструирования семиозиса и актуализации таких оппозиций, как первичность / вторичность диегезиса и вымышленность / фактографичность повествования. Более того, в вербальном нарративе способ построения может дифференцироваться не только с учетом дополнительного медиума (например, устный или письменный, рассказ или показ, дескриптив или перформатив), но и с учетом преобладания тех или иных модальных средств выражения истории (например, изложение событий в гипотетической модальности).

Впервые медиальность осмысливается в качестве важного критерия нарративного построения в трудах Ф. Штанцеля, который предлагает различать два способа представления истории нарратором: «модус повествователя» (teller mode) — когда повествователь присутствует в тексте в качестве рассказчика, и «модус персонажа» (reflector mode) — когда история репрезентируется посредством сознания персонажа, главным образом, протагониста [Alber & Fludernik, 2011]. Вслед за Ф. Штанцелем, С. Чэтмен продолжает исследовать эксплицитные и имплицитные формы передачи нарративной информации, предлагая различать формы «открытого» и «закрытого нарратора» [Chatman 1978, 22; Chatman, 1990, 115]. Развитие этих идей способствует формированию представлений о различных способах подачи нарративной информации, которые могут варьироваться в зависимости от медиальности и модальности дискурса и накладывать дополнительные смыслы на интерпретацию построения.

Следует согласиться с тем, что дифференцированный медиум влияет на процесс семиозиса при оформлении нарративных событий. Как замечают А. Аванесян и А. Хенниг, нельзя игнорировать медиальную дифференциацию в рамках конструирования нарративного сообщения. В тексте, где присутствует несколько медиальных сред, один медиум соотносится с другим, актуализируя принцип первичности / вторичности диегезиса: «например, если форма устного повествования (медиум 1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются медиальные интерференции, так как форма устного повествования наслаивается на медиальность письменного текста» [Аванесян & Хенниг 2014, 128]. Рассуждая таким образом, нельзя обойти стороной анализ медиальной составляющей mise en abyme, для которой процесс расщепления диегезиса оказывается первостепенным как в структурном, так и в семантическом отношении.

Проблема медиальной дифференциации, или «двойной медиальности», самым непосредственным образом затрагивает способы представления mise en abyme в тексте. Многочисленные редупликации в различных знаковых средах свидетельствуют об универсальности фигуры как семиотического явления. Так, наряду с общепринятыми формами «рассказа в рассказе», «театра в театре», «фильма в фильме» и т. д., существует ряд аналогичных явлений, которые можно обозначить как «рассказ о рассказывании», «спектакль о постановке», «фильм о съемке фильма» и т. д. Иными словами, подразделение на редупликации элементов истории и редупликации элементов дискурса оказывается релевантным по отношению к варьированным медиальным формам повествований. Но главное — в самом вербальном нарративе mise en abyme может выступать в различных видах нарративной медиальности и модальности, вплоть до проявления в виде дискурсивных формообразований, граничащих с анарративностью. Так, двойственность редупликации сводится к тому, что разные элементы фигуры имеют различное медиальное воплощение.

Здесь представляется важным подчеркнуть, что, в зависимости от рассмотрения mise en abyme в семиотическом или медиальном аспекте, можно выявить различные оппозиции, которые фигура актуализирует в повествовательном дискурсе. Если в семиотическом плане редупликация формирует противопоставление референтного и автореферентного в текстовой системе, то вопрос разграничения первичного нарратива и редуплицированного фрагмента средствами семиотики не решаются: невозможно определить первичность или вторичность знака в авторефлексивном повествовании, опираясь только на семиотические свойства редупликации. Действительно, редуплицированный фрагмент не всегда интегрируется в первичный нарратив и не всегда окружается макроконтекстом, позволяющим легко идентифицировать его как редупликацию. Нередки случаи, когда повествование «открывается» редупликацией (например, в «Белом отеле» Д. М. Томаса, 1981), дезориентируя, таким образом, читателя в повествовательном пространстве. Точно так же невозможно определить фикциональные свойства mise en abyme, опираясь исключительно на ее авторефлексивную зависимость от текста. В этом смысле дополнительным интерпретирующим потенциалом наделяются именно медиальные качества редупликации. В медиальном плане акцент смещается на такие оппозиции, как первичность / вторичность и фикциональность / фактуальность нарративного фрагмента в системе текста (см. Таблицу 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»).

 

Признак Актуализация оппозиций
Семиотический признак Референтное/автореферентное
Медиальный признак Фикциональное/фактуальное
Первичное/вторичное

Таблица 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»

 

Рассмотрение дифференцированных медиальных свойств редупликации иначе ставит вопрос о природе самого явления. Об интермедиальной природе mise en abyme непротиворечиво свидетельствуют размышления самого А. Жида, который описывает свою повествовательную тактику, ссылаясь на картины Мемлинга, Мейсиса и Веласкеса с одной стороны, и на театральную постановку «Гамлета» — с другой. О двойной медиальности фигуры свидетельствуют сами формы ее бытования в литературно-художественном дискурсе модернизма и постмодернизма, переиначивая семантическую целостность дискурса и вводя дополнительный критерий для анализа подобных построений.

Авторефлексивное повествование становится благодатной почвой для экспериментов с различными медиальными средами. Пожалуй, самым распространенным способом «медиального расслоения» в редуплицированном тексте становится введение дескриптивного фрагмента, описывающего какой-либо участок повествуемой реальности, который выстраивает автореферентные связи с обрамляющим его текстом. Приведем в качестве примера знаменитую редупликацию: описание витража Блестонского собора в «Расписании» М. Бютора (1956), на котором изображена библейская легенда о Каине и Авеле, редуплицирующая братоубийственное преступление, совершаемое в главном нарративе. Автореферентная связь устанавливается, в частности, за счет того, что на витраже изображен город, в точности воспроизводящий город Блестон, в котором совершается действие:

 

“Cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a representée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous les yeux, de la Bleston de ce temps-là, ce qui donne à toute cette partie une trės grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidėlement des édifices aujourd’hui disparus. <…> Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descencdance de Caïn… ”

[Butor 1957, 103]

 

«Этот городок, который вы видите внизу простирающимся во всю ширину окна, и который художник изобразил, вдохновляясь тем видом, который он имел перед глазами — это Блестон его времени, и это придает изображению большую документальную ценность, поскольку на нем видны здания, ныне уже исчезнувшие. <…> Что касается персонажей на переднем плане, то это, несомненно, жители города и потомки Каина…» (перевод наш. — Л.М.).

 

В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда редуплицированный фрагмент текстовой реальности органично вписывается в логику развития истории, не нарушая онтологической связности повествуемого мира. Два участника рассматривают витраж на окне кафедрального собора, и изображенная на нем история выстраивает отношение подобия с миром, в котором они живут. Редупликация актуализируется за счет внедренного дескриптивного элемента, который является вторичным по отношению к главному нарративу. Определение этой вторичности достигается за счет медиальных средств.

Присущая редупликации интермедиальность непосредственным образом затрагивает также вопрос фикционального измерения текста, поскольку «медиум, выступающий с формальной стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла» [Аванесян & Хенниг 2014, 129]. Действительно, если обычная последовательность нарративных событий (естественный, спонтанный нарратив), управляемая принципом интенциональности субъекта, не ставит вопрос о вымышленности или фактуальности излагаемого материала по причине его однородности, то любая дифференциация, напротив, актуализирует эту оппозицию, поскольку подрывает «эффект реальности» (Р. Барт) повествуемого мира. Неоднородность нарративного медиума широко используется в литературно-художественном дискурсе как средство повышенной эстетизации прозы, недаром «со времени авангарда известно, что литературность текстов возрастает благодаря дифференцированному качеству материалов» [Аванесян & Хенниг 2014, 129].

Универсальная двойственность фигуры mise en abyme подводит к тому, что в рамках одного и того же семиотического построения (будь оно преимущественно вербальным или визуальным, нарративным или перформативным и т. д.) всегда образуется дополнительный тип отношений, обусловливаемый наличием внутреннего элемента, который разрушает гомогенность содержащей его семиотической среды. При этом возникает обратная пропорциональная зависимость, которую мы подробно рассматриваем ниже: чем более однородными средствами выражены текст и редуплицированный фрагмент, тем менее правдоподобным оказывается отношение включения (актуализируется оппозиция вымышленное / фактическое). Переход от главного нарратива к транспонированному фрагменту всегда определяется сдвигом, который интерпретируется, исходя из того, насколько связанными оказываются эти два построения. Рассуждая в терминах когнитивной нарратологии, можно ставить вопрос об онтологической целостности двух миров историй, один из которых включает другой мир. Например, описание витража в Блестонском соборе не вступает в противоречие с логикой истории, т. к. является мотивированным: дополнительный диегезис репрезентируется через описание. Так, любое мотивированное изображение, показ, чтение и т. д. интегрирует вторичный мир истории в первичный, не нарушая его связности. Иначе обстоит с текстами, где редупликация вводит дополнительный диегезис теми же средствами, какими представлен первичный нарратив, что приводит к нарушению логики истории (например, в романе «Дезинсектор!» У. Берроуза, 1973). Таким образом, именно медиальные средства выражения и их конфигурации определяют фикциональные свойства редупликации.

 

Гетерогенные редупликации

Исходя из положения о «двойной медиальности» mise en abyme, возможны две базовые конфигурации частей фигуры: редупликация и первичный нарратив могут быть выражены одними и теми же, либо различными медиальными средствами в повествовательном тексте. В этой связи логично обозначить два типа редупликации по медиальному признаку через понятие гомогенности и гетерогенности. При выборе этих терминов мы опираемся на работу С. Феври «Кинематографическая mise en abyme: эссе о типологии» («La mise en abyme filmique: essai de typologie»), в котором он предлагает различать гомогенные и гетерогенные редупликации в кинонарративе [Fevry 2000]. Феври, в свою очередь, заимствует эти термины у Л. Ельмслева и подразумевает под ними определение природы выражения кинематографического высказывания. На его типологию накладывает отпечаток специфика языка киноповествования, по этой причине в ее основе лежит критерий характера выражения медиума: гомогенные редупликации у Феври подразделяются на редупликации визуального и звукового плана. Редупликации визуального плана, в свою очередь, членятся на графические и фигуративные (imagée), а звуковые — на шумовые, музыкальные и вербальные.

Учитывая принципиально отличную семиотическую природу вербальной наррации от кинонаррации, мы кладем в основу нашей типологии иной критерий. Если медиум выражения кинематографической редупликации действительно основывается на сенсорных типах выражения, то медиальность повествовательной редупликации обусловливается соотношением различных способов дискурсивной организации и различными типами нарративной модальности.

Гетерогенные редупликации, таким образом, строятся на различных медиальных типах выражения событий в редуплицированном фрагменте и в первичном нарративе, в то время как гомогенные редупликации репрезентируются одним и тем же медиальным способом в нарративе.

Обратимся, в первую очередь, к примерам гетерогенных редупликаций. Они могут быть представлены «двойной медиальностью» либо различных дискурсивных типов в повествовании, либо различной нарративной модальностью. Под различной дискурсивной организацией речевого сообщения в рамках повествовательного текста понимается интегрирование в нарратив элементов других типов дискурса. Дискурсивная медиальность строится по принципу противопоставления различных дискурсивных типов и жанров: нарратив — дескриптив, нарратив — перформатив, художественный — научный и т. п. В случае с редупликацией интегрированные элементы других дискурсивных типов так или иначе будут репрезентировать историю или отдельные события, однако другими средствами, нежели первичный нарратив. В примере из «Расписания» М. Бютора, рассмотренном выше, дескриптивное описание витража Блестонского собора вводит библейскую историю о Каине и Авеле, не прибегая при этом к нарративному способу изложения событий. В «Соглядатае» А. Роб-Грийе эту функцию выполняют описания рекламного панно, изображающего убийство невинной девушки.

Интересное дискурсивное противопоставление предлагается автором романа «Белый отель» Д. М. Томасом. Первые три главы романа посвящены изложению одних и тех же событий: пребыванию пациентки Зигмунда Фрейда Лизы Эрдман в Гастайнском лечебном отеле. Первые две главы написаны от лица самой Лизы (перволичностный диегетический нарратор) и представляют собой различные письменные формы изложения (стихотворную и прозаическую) шизофренического бреда. Третья глава, написанная от лица самого Фрейда и представляющая собой комментарий к двум первым главам, выдержана в стиле научного дискурса и представляет собой имитацию психоаналитической статьи. Благодаря фигуре mise en abyme в тексте излагаются одни и те же события в различных дискурсивных и жанровых репрезентациях: научный дискурс противопоставляется «шизофреническому», жанр статьи — жанру интимного дневника пациентки. Аналогичным образом в текстах, построенных по принципу «редупликаций рассказывания» и «редупликаций чтения», дифференцированная медиальность устанавливается посредством проекции чтения или письма в диегезис (ср.: «Мэлон умирает» С. Бэккета).

Различные типы нарративной модальности, задаваемые mise en abyme, обеспечиваются в рамках противопоставления реализованного и нереализованного события в логике истории. Уточним, что понятие «нарративной модальности» относится к разряду неориторических понятий в актуальном нарративном знании и развивается исходя из идеи интерсубъективности и концепции «точки зрения» в художественном тексте. Как пишет В. И. Тюпа, «нарративная модальность представляет собой креативную компетенцию повествователя, рассказчика, хроникера» [Тюпа 2016, 89]. В литературно-художественном нарративе единая модальность нарратора «знаменует оцельняющую рассказ позицию рассказчика» и противопоставляется частным высказываниям участников мира истории, которые могут выражать модальности «нейтрального знания», «авторитарного убеждения», «частного мнения “ненадежного нарратора” (У. Бут)», «интерсубъективного понимания» [Тюпа 2016, 89].

Противопоставление модальностей в нарративном тексте можно рассматривать и по отношению к событию как главной категории нарративного текста, подвергающейся редуплицированию: в частности, в плоскости «реализованного» и «нереализованного» («гипотетического») события. Опираясь на работы М.-Л. Райан по теории событийности и способности рассказывания (tellability), высказывания нарратора и участников мира истории можно рассматривать как принадлежащие либо реализованной, либо нереализованной модальности [Ryan 1991]. Так, М.-Л. Райан пишет, что событийность нарративного текста представлена «сетью реализованных и альтернативных, нереализованных (желаемых, отвергаемых, воображаемых) цепочек действий» [Ryan 1991, 148—166]. Нарративная модальность в тексте, таким образом, определяется соответствием субъективной позиции того или иного участника мира истории реализованному в нарративной последовательности событию.

Mise en abyme активно использует потенциал дифференцированной модальности для установления интермедиальных отношений в тексте. Одним из наиболее показательных примеров дифференцированной модальности становится новелла Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941).

Редупликация в новелле строится на модальном противопоставлении реализованных и нереализованных событий. Нереализованные события принадлежат речи участников мира истории, в то время как их реализация сопровождается развитием основной цепи событий. Протагонист истории, Ю Цун, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда героя, Цюй Пена, который носит название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами. Важно отметить, что нереализованная, гипотетическая нарративная модальность располагается именно в речи участников — в их диалогах и репликах, — подтверждая противопоставление частного высказывания единой «креативной компетенции нарратора» (В. И. Тюпа). Например:

 

“— En todos — articulé no sin un temblor — yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts’ui Pên.

— No en todos — murmuró con una sonrisa. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo”.

[Borges 1944, 9]

 

«— В любом времени, — выговорил я не без дрожи, — я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.

— Не в любом, — с улыбкой пробормотал он. — Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я — ваш враг» (перевод Б. Дубина).

 

В приведенном фрагменте нереализованная модальность, задаваемая редупликацией, гнездится в прямой речи персонажа и принадлежит высказыванию Стивена Альбера: en uno de ellos soy su enemigo («в одном из них я — ваш враг») в контексте рассуждений о «неисчислимых вариантах будущего». Реализованная модальность, напротив, принадлежит дискурсивной ответственности нарратора и располагается на диегетическом уровне событий, рассказываемый перволичностным диегетическим нарратором Ю Цуном:

 

“Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación”.

[Borges 2014, 9]

 

«Альбер поднялся во весь рост. Он выдвинул ящик высокой конторки и на миг стал ко мне спиной. Мой револьвер был давно наготове. Я выстрелил, целясь как можно тщательнее: Альбер упал тут же, без единого стона. Клянусь, его смерть была мгновенной, как вспышка» (перевод Б. Дубина).

 

Таким образом, редупликация в рассказе Х. Л. Борхеса располагает одну и ту же идею — идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий — в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности.

Таким образом, гетерогенные редупликации в тексте конструируются с помощью текстовых фрагментов, представленных дифференцированной медиальностью, располагающей в качестве средств выражения различные дискурсивные типы и жанры и дифференцированную (реализованную или гипотетическую) нарративную модальность.

 

Гомогенные редупликации

 

Гомогенные редупликации конструируются с помощью одних и тех же средств медиального выражения. Именно этот способ текстопостроения ложится в основу известного в критике отождествления фигуры mise enabyme с «китайской шкатулкой» или «матрешкой»: когда части фигуры располагаются в одной медиальности, их единственно возможным способом взаимодействия становится нарушающее онтологическую связность истории «вложение миров истории» друг в друга. Например, гомогенная редупликация ложится в основу парадоксального нарушения логики истории в главе «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» из романа У. Берроуза «Дезинсектор!». В тексте многократно редуплицируется ситуация, описывающая актора, сидящего в приемной и читающего журнал о том, как другой персонаж сидит в приемной и читает журнал и т. д. В отличие от романа Н. Саррот «Золотые плоды», в тексте Берроуза редуплицируется не «событие чтения», а нарративный эпизод, фрагмент мира истории, главным действующим лицом которого оказывается читающий человек.

 

 

Рисунок 2. Гомогенные редупликации в «Дезинсекторе!» У. Берроуза

 

Редупликации подвергается такой элемент повествовательной организации текста, как диегетический уровень; в данном нарративе их оказывается четыре, при этом три из них практически идентичны друг другу. Тематическим ядром редупликации становится микроистория под названием «Wind die. You die. We die» («Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем»), персонаж которой подготовил доклад о гибели ветров, отвергнутый чиновниками:

 

“The natives have a saying: «Wind die. You die. We die.» I knew this could happen. In fact I had written a thesis showing low pressure areas were shifting inexorably to the east and that the Winds of God must soon die. My thesis had not been well received by the local officials who were preoccupied with the possibility of a modern airport and jet service from Miami” [Burroughs 1979, URL].

 

«У местных есть поговорка: “Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем”. Я знал, что это может случиться. На самом деле я написал работу, в которой доказал, что области низкого давления неумолимо сдвигаются к востоку и что Ветра Господни скоро должны погибнуть. Мой доклад пришелся не по душе местным чиновникам, озабоченным строительством нового аэропорта и чартерными рейсами из Майами» (перевод Д. Волчека).

 

Этот рассказ оказывается гиподиегетическим уровнем, вложенным в историю о мистере Сьюарде, читающем рассказ «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем.». Мистер Сьюард сидит в приемной чиновника с целью представить трактат об опасности воспроизводства вируса вне клетки-носителя. Историю о мистере Сьюарде, в свою очередь, читает мистер Бентли, ожидающий в приемной…, о котором читает мистер Томпсон (см. схему «Гомогенные редупликации в “Дезинсекторе!” У. Берроуза»). Нарратив Берроуза, таким образом, конструируется за счет четырех слоев редупликации, границы между которыми маркированы однотипными диегетическими сдвигами, репрезентирующими конец чтения. В первом нарративном уровне этот маркер является паратекстуальным: он представлен в виде надписи «THE END». Переход от второй к третьей и от третьей к четвертой редупликации задается «скольжением» (М. Б. Ямпольский) между историей и диегезисом — персонаж откладывает журнал в сторону и прерывает чтение:

 

“Mr Anderson will see you now. Will you kindly step this way Mr Seward.” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the corridor.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Андерсон сейчас вас примет. Будьте любезны сюда, мистер Сьюард. Неохотно я положил журнал и пошел за ней по длинному коридору» (перевод Д. Волчека).

 

“Mr Capwell will see you now Mr Bently, will you step this way please?” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the hall.

[Burroughs 1979, URL].

 

« — Мистер Кепвелл сейчас примет вас, мистер Бентли. Будьте любезны сюда, пожалуйста. Неохотно я отложил журнал и пошел за ней по большому залу» (перевод Д. Волчека).

 

Три верхних нарративных слоя, конструирующих множественную редупликацию в данном тексте, являются однородными в плане медиального выражения. Все они строятся с помощью одних и тех средств, а именно — с помощью транспонированной репрезентации нарративного уровня. Отношение подобия, необходимое для редупликации, задается благодаря идентичному воспроизведению событий на каждом из этих уровней: модифицируются только имена персонажей и тема научной работы, которую герои хотят представить чиновникам. Медиальная однородность нарушается только в двух фрагментах истории, когда авторефлексия задействует не только нарративный уровень, но и другие инстанции, в частности, внутренний монолог персонажей. Так, мистер Бентли размышляет о ситуации, в которой кто-то читает о ком-то, читающем о ком-то, и представляет себя звеном этой бесконечной цепочки:

 

“Quite an idea. Story of someone reading a story of someone reading a story. I had this odd sensation that I myself would wind up in the story and someone would read about me reading the story in a waiting room somewhere”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Неплохая идея. История о том как кто-то читает рассказ о ком-то читающем рассказ о ком-то читающем рассказ. Возникло странное ощущение, что я сам появляюсь в рассказе и что кто-то прочитает обо мне читающем историю в какой-то приемной» (перевод Д. Волчека).

 

Во втором случае гомогенность нарушается, когда редупликации подвергается вся структура данного нарратива за счет сравнения с двумя расставленными друг напротив друга зеркалами. Сравнение принадлежит внутреннему монологу последнего персонажа, мистера Томпсона, история которого завершает цепочку диегетических трансформаций. Следует упомянуть, что после истории об умирающих ветрах мистер Сьюард читает рассказ о мифических существах с клешнями и женской грудью; таким образом, первый диегетический уровень представлен двумя не связанными между собой повествованиями. Тематические элементы двух первых рассказов становятся материалом для конструирования всех последующих слоев mise en abyme путем их имитирования и комбинирования. Размышление о двух зеркалах оказывается неслучайным; перекрестным отражениям уподобляется сам процесс текстопроизводства, который генерируется за счет бесконечного воспроизведения двух базовых историй (история о читающих журнал мистерах Сьюардах — Бентли — Томпсонах и история о мифических существах):

 

“It was getting dark. I had a curious feeling of being three feet back of my head. <…> As if seen through a telescope from a great distance I read the following words: “In other words, two of each of anything, one facing the other. By bracket we mean, of course, putting them up as himself as though they were put up by somebody else, the somebody else facing somebody else, and the matched terminal again put up by others facing others.” Mirror images mocked up opposite each other each pair placed there by the next in line”.

[Burroughs 1979, URL]

 

«Темнело. У меня возникло забавное ощущение, что я смотрю на самого себя сзади с расстояния в три фута. <…> Словно через телескоп с большого расстояния я смог прочитать следующее: “Иными словами, два предмета из любой категории, расположенные друг против друга. Группируя, мы подразумеваем, конечно, что они стоят так сами по себе, словно их установил кто-то другой, кто-то другой, стоящий против кого-то еще, и все они установлены другими наблюдающими за другими”. Зеркала, поставленные друг против друга, передразнивают каждую пару, поставленную здесь следующим в очереди» (перевод Д. Волчека).

 

Приведенный пример наглядно показывает разницу между гомогенной и гетерогенной редупликацией в нарративе. Медиальное расслоение создается, когда один и тот же элемент представлен вариативными способами и/или различными нарративными инстанциями (в данном случае, принцип текстопостроения с одной стороны и сравнение этого принципа с зеркалами во внутреннем дискурсе одного из участников истории — с другой). Медиальную однородность определяет представление идентичных элементов одними и теми же нарративными средствами.

 

Гомогенные редупликации Гетерогенные редупликации
Оппозиция первичное / вторичное Нельзя определить первичность / вторичность Можно определить первичность / вторичность
Оппозиция фикциональное/ фактуальное Фикциональность Фактуальность

 

Таблица 3. Гомогенные и гетерогенные редупликации.

 

После рассмотрения гетерогенных и гомогенных редупликаций представляется важным вернуться к вопросу взаимосвязи между интермедиальной природой редупликации и семантическими оппозициями, которые фигура актуализирует в нарративе. Зависимость между средством медиального выражения редупликации и актуализацией оппозиций «первичность / вторичность» и «фактуальность / фикциональность» в повествовательном тексте представляется очевидной (см. таблицу 3. «Гомогенные и гетерогенные редупликации»).

Гомогенные редупликации обусловливают отношение фикциональности в тексте и размывают оппозицию «первичность / вторичность» редупликации в составе диегезиса. Взаимосвязь фикциональности и недифференцированной медиальности обусловливается тем, что однородные редупликации нарушают логику истории и подрывают ее целостность. Так, в рассмотренном фрагменте романа У. Берроуза однотипное воспроизведение нарративного уровня сводится к механической игре по типу конструктора, или «пересборки» тематических элементов. Одновременно гомогенные редупликации не позволяют идентифицировать вне контекста, какой из уровней является первичным, а какой — вторичным. Данное текстопостроение напоминает напластования поверх основной сюжетной линии, которые искажают саму историю.

В отличие от гомогенных, гетерогенные редупликации не нарушают фактуальности повествования и задают строгие параметры разграничения редупликации и первичного нарратива. Они вводятся как дополнительное пространство, дублирующее какой-либо нарративный элемент истории, не нарушая ее общей логики. Так в «Белом отеле» Д. М. Томаса гетерогенные редупликации дублируют основной нарратив Лизы Эрдман, интегрируясь в повествовательную логику посредством личных дневников, научных статей и других свидетельств, не нарушающих онтологическую целостность мира истории.

 

Заключение

 

В поэтике модернизма и постмодернизма знаковым оказывается обнажение противоречий между вымышленным и фактическим, которое задается с помощью интермедиального расслоения нарратива. Процессы, обусловившие сдвиг классической нарративной модели, характеризуются, в том числе, намеренным дифференцированием основных производных текста: повествование становится многомерным и расщепляется на различные семиотические, дискурсивные и модальные пласты. Mise en abyme, будучи одним из наиболее распространенных способов обновления нарративного языка в ХХ в., становится одним из основных приемов реализации этого процесса. Внутренняя редупликация в тексте прибегает к различным способам представления одного и того же элемента не только на разных уровнях повествования, но и в различных медиальных плоскостях. Природа текста оказывается сродни многомерному кристаллу, каждая грань которого придает дополнительное измерение миру истории и выводит реципиента на новый уровень интерпретации. В этом смысле изучение текстовых mises en abyme в аспекте интермедиальности представляется эффективным инструментом не только для определения семантических процессов, проходящих в редуплицированных нарративах, но и для изучения глобальных возможностей интермедиального текстопроизводства.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аванесян А., Хенниг А.

2014 — Поэтика настоящего времени. М., 2014.

Тюпа В.И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию: науч.-учеб. пособие для самостоят. исслед. работы. М., 2016.

Alber J., Fludernik M.

2009 — Mediacy and Narrative Mediation // Handbook of narratology / ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid and J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 174—189.

Bokody P.

2015 — Images-within-Images in Italian Painting (1250—1350). London, 2015.

Borges J. L.

2014 — El jardín de senderos que se bifurcan [cuento] // Ficciones. Barcelona, 2014. P. 3—9.

Burroughs W. S.

1979 — Exterminator [a novel]. Harmondsworth, Mx.; New York, 1979. URL: https://books.google.ru/books/about/Exterminator_A_Novel.html?id=VoIrAAAAYAAJ&redir_esc=y (accessed 30.11.2016).

Butor M.

1957 — L’emploi du temps: suivi de L’exemple par Georges Raillard [roman]. Paris, 1957.

Chaney M.

2011 — Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography // College Literature Journal. 2011. Vol. 38, № 3. P. 21—44.

Chatman S.

1990 — Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca (N.Y.), 1990.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Fevry S.

2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, 2000.

Limoges J.-M.

2012 — Mise en abyme imagée. Textimage. 2012. № 4, hiver: L’image dans le récit.  URL: http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html (accessed 30.11.2016).

2008 — Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain: pour une distinction de termes trop souvent confondus // Actes du Xe colloque estudiantin de la SESDEF, Département d’Études françaises de l’Université de Toronto. Toronto, 2008. URL : http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/pages/2005/articles/limoges_2005.pdf (accessed 10.06.2015).

Morrissette B.

1971 — Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies. 1971. Vol. 8, № 2. P. 125—142.

Ryan M.-L.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

 

 

© Л. Е. Муравьева, 2017