Автор: admin

Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург СПбГУ, Москва РГГУ)

К проблеме нарративной реверсивности: трансмедиальный подход^[1]

Доклад подготовлен при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Трансмедиальные исследования занимают привилегированное положение в современной теории нарратива. Нарратив, рассматриваемый как дискурсивная форма, репрезентирующая и оформляющая человеческий опыт, осуществляет постоянную экспансию за пределы собственно вербального медиума, что реабилитирует известный тезис Ролана Барта: мы окружены нарративами, и не существует такой медиасреды, в которой мы не смогли бы рассказывать истории  [Барт 2000 (1966)].

В данной статье я предпринимаю попытку сосредоточиться на проблемных зонах в трансмедиальных исследованиях и рассмотреть вопросы, связанные с противоречивым статусом этого подхода. С одной стороны, трансмедиальность не предполагает выявления медиаспецифичности и постулирует себя как качество нарратива, способного воплощаться в различных медиа. С другой стороны — в актуальной нарратологии не существует универсального аналитического словаря, который мог бы претендовать на исчерпывающую полноту описания медиальных воплощений нарратива. Одной из дискуссионных проблем оказывается, таким образом, поставка вопроса о медиаспецифичности и поиск задающих ее критериев.

 

Парадоксы трансмедиального подхода

Трансмедиальность мыслится как атрибутивное свойство феноменов, способных переходить из одного медиума в другой. Так, история принца Гамлета, воплощаясь последовательно в вербальном, визуальном, театральном или кинематографическом медиуме, рассматривается как медианезависимая модель, конструирующая релевантный и устойчивый мир истории (storyworld). Свойства медиума при этом рассматриваются как трансмиссивные: подобная аналитика не выявляет особенностей того или иного медиума, сосредотачиваясь лишь на том неизменном остатке, который фиксируется в результате перехода дискурсивных форм из одной среды в другую. Как замечает Вернер Вольф, «трансмедиальность касается феноменов, которые не являются специфическими для какого-либо конкретного медиума и/или которые изучаются в рамках компаративного подхода к медиа, не останавливаясь на каком-либо конкретном источнике. Не будучи специфичными для одного медиума, эти феномены появляются в различных медиасредах» [Wolf 2011].

Трансмедиальность мыслится в двух методологических оптиках: коммуникативной и когнитивной.  С одной стороны, формы, выявляемые в результате перехода, осмысляются в рамках традиционной коммуникативной модели как некоторые сообщения, передаваемые по определенным каналам. Проблема медиаспецифичности списывается на шум, а то, что остается, формирует саму нарративность. С другой — трансмедиальность позволяет изучать процессы нарративного производства и рецепции в когнитивном ключе. В этой связи диегезис понимается уже не как сообщение, но как «мир, вызываемый нарративом» [Herman 2009, 105]. Этот мир понимается как ментальная репрезентация, и ее способность быть актуализированной в различных медиасредах лишний раз подчеркивает тот факт, что мир истории (storyworld) является медианезависимой моделью [Thon 2016, 35–70].

Отталкиваясь от строгого, «трансмиссионного» понимания трансмедиальности, возникает вопрос, на каких именно феноменах этот подход может фокусироваться. Только ли нарратив способен бытовать в различных медиасредах, или этому подвержены и иные дискурсивные типы (в частности, дескриптив)? Насколько продуктивно ограничиваться широким трансмедиальным подходом, если он направлен исключительно на кристаллизацию некоторой абстрактной формы — сухого остатка — от конкретных нарративных реализаций в медиасредах? Наконец, до каких пределов в принципе простирается медиаэкспансия нарратологии? Например, как быть с медиа, в рамках которых существование нарратива может быть признано очень условным (например, в инструментальной музыке или нефигуративной живописи)?

Трансмедиальный подход в широком смысле знаменует важную фазу в истории развития нарративных исследований. Ввиду того, что долгое время исследования нарратива сдерживались чисто «диегетической» сферой, нарратологии пришлось отстаивать свое право на другие медиа. Сформировавшийся в результате подход позволяет изучать процессы конструирования и рецепции нарратива как когнитивной модели, способной быть воспринятой с помощью различных каналов передачи и восприятия. Однако он представляется менее эффективным для специальных исследований. К примеру, он мало пригождается глубоким исследованиям кино, поскольку не привносит к фильмическому анализу чего-то принципиально иного, кроме постулирования нарративной природы фильма как таковой.

Вместе с тем, в рамках современных исследований формулируется второе понимание трансмедиальности, включающее в себя поиск медиаразличий и отталкивающееся от идеи М. Маклюэна о том, что медиа оформляют наши ощущения [см.: Маклюэн 2019 (1964)]. Не отрицая широких возможностей нарратива существовать в режиме пересечения медиаграниц, исследователи все чаще предпринимают попытки описать те факторы, которые модифицируют эту модель под влиянием той или иной медиальной среды. В частности, Д. Герман утверждает, что медиа, влияющие на процессы нарративного производства и нарративной коммуникации, трансформируют не только сам нарратив, но и стратегии его понимания и интерпретации [Herman 2013, 103–108].

Вопрос о медиаспецифичности частично снимает логический парадокс трансмедиалов и предлагает более нюансированную модель изучения нарратива. Исследования в этой оптике, в противовес медианезависимой модели нарратива [Elleström 2019; Ryan 2012; Thon 2016 и др.], конструируют медиачувствительную модель, которая учитывает адаптивные свойства нарратива.

Я хочу остановиться на одном из аспектов нарратива, который заслуживает более пристального изучения в рамках второго — медиачувствительного — подхода в трансмедиальной нарратологии. Это возможность реверсивного восприятия нарративного дискурса.

 

Реверсивность как критерий медиаспецифичности

Несмотря на то, что основной тезис трансмедиального подхода был сформулирован еще структуралистами [Барт 2000 (1966); Bremond 1964; Todorov 1969], не все классические нарратологи разделяли убежденность в том, что нарратив способен существовать вне пределов вербального дискурса. Долгое время экспансия дисциплины в сферу «миметических медиа» сдерживалась на основании принципа, сформулированного еще Кетэ Гамбургер: для того, чтобы существовал нарратив, обязательно должна существовать опосредующая инстанция. В ее качестве долгое время рассматривалась категория нарратора, ассоциируемая исключительно с вербальным дискурсом. Одним из наиболее последовательных сторонников идеи зависимости нарратива от вербальности был Жерар Женетт. Французский исследователь не просто подчеркивал связь нарративного дискурса с языковым медиумом, но и пытался ограничивать его исключительно письменной формой. Так, в статье «Границы нарратива» он определяет последний как «репрезентацию событий или последовательности событий, реальных или вымышленных, средствами языка, а именно языка письменного» [Genette 1966, 66]. В знаковой работе «Повествовательный дискурс: поиск метода» Женетт противопоставляет диегетический модус миметическому и исключает из поля внимания «модальной нарратологии» те медиасреды, которые не подпадают под сферу влияния вербальной опосредующей инстанции.

При этом очень любопытным — и практически оставленным без дальнейшего внимания — тезисом Женетта была его косвенная формулировка медиаразличения вербального и фильмического дискурсов. Развивая идею де Соссюра о линейности означающего, Жерар Женетт обращает внимание на невозможность реверсивности как основной атрибут вербального нарратива. В «Повествовательном дискурсе: эссе о методе», размышляя о дуализме временного порядка в повествовании, исследователь ищет если не исключения, то хотя бы менее характерные для этого двойного членения медиальные формы и утверждает, что если последовательность изображений (в комиксе или фоторомане) может быть искажена за счет некоторого спонтанного охвата взгляда, то она ни в какой мере не может быть нарушена при восприятии письменного литературного нарратива. Напротив, организация кинематографического дискурса такова, что зритель способен воспринять его в реверсивном режиме, что не нарушит принципа нарративности:

 

Подобно устному или кинематографическому повествованию, оно <письменное литературное повествование — Л.М.> может быть “потреблено”, а следовательно актуализировано, только в некоторое время, которое очевидным образом является временем чтения, и хотя последовательность элементов повествования может быть и нарушенной при фрагментарном, перечитывающем или выборочном чтении, это все же не может привести к полной аналексии; можно просмотреть фильм в обратном направлении кадр за кадром, но нельзя прочитать текст наоборот — ни побуквенно, ни пословно, ни пофразно (иначе он перестанет быть текстом). Книга больше, чем порой считают ныне, подчинена пресловутой линейности лингвистического означающего, которую легче отрицать в теории, чем уничтожить на практике. [Женетт 1998, 71]

Замечание Женетта о том, что фильм «можно просмотреть <…> в обратном направлении кадр за кадром», заслуживает более подробного комментария, поскольку служит релевантным критерием для конструирования медиачувствительной модели нарратива.

 

Реверсивность в вербальном и кинематографическом дискурсе

Прежде всего, следует уточнить, что понимается под реверсивным режимом восприятия кинематографического дискурса. С одной стороны, реверсивность может быть имманентная (внутрикадровая или внутриплановая), в этом случае мы имеем дело с обратной перемоткой видеоряда. С другой стороны, реверсивность может достигаться за счет средств монтажа, на стыке планов. Наконец, реверсивным может быть собственно уровень дискурса (S. Chatman) в том случае, когда события репрезентируются в последовательности, инвертирующей их хронологический порядок (например, в «Необратимости» Г. Ноэ или «Memento» К. Нолана). Все три типа реверсивности имеют место в киноарративе и могут использоваться с различными функциональными установками.

Что касается литературного нарратива, то здесь также имеет смысл говорить о реверсивности разных порядков. Размышления Женетта о невозможности  «прочитать текст наоборот — ни побуквенно, ни пословно, ни пофразно» — восходят к концепции линейности языкового знака. По Соссюру, линейность означающих проявляется в развертывании лингвистических единиц сообразно с правилами их синтагматической сочетаемости. В этом смысле, запрет на реверсивность в восприятии вербального нарратива является исключительно медиазависимым, поскольку связан с правилами сочетаемостных ограничений лингвистических единиц. Однако исключения из правил встречаются и в вербальном медиуме: нарушение линейности означаемых зачастую служит фактором дополнительного смыслообразования и маркером литературной игры. Так, реверсивность в той или иной степени присутствует в принципах ограничения в комбинаторной литературе, в факториальной поэзии, поэмах-палиндромах, гипполагах и проч.  Таким образом, «реверсивные отклонения» — вплоть до создания абсурдных высказываний — все же встречаются в вербальном литературном дискурсе и служат своего рода аномалиями, формирующими дополнительные очаги смыслообразования. Вместе с тем, кроме собственно «языковой реверсивности», в литературном дискурсе встречается еще и нарративная реверсивность. Она довольно типична для литературного дискурсе и обнаруживается в широком историческом контексте: от хронологических нарушений временного порядка в «Энеиде» Вергилия — до идущей вспять темпоральности в «Стреле времени» М. Эмиса.

Как мы видим, обратная нарративная последовательность присутствует и в кино, и в литературе и моделируется законами самого дискурса. Это происходит за счет того, что и фильмический, и вербальный нарратив имеют двойную структуру временного порядка, которая со времен немецкой классической теории повествования обозначается в терминах оппозиции между временем рассказывания и временем рассказываемых событий. Дуализм темпоральной репрезентации обусловливает одинаковые возможности для создания хронологических отклонений — вплоть до реверсивности — на уровне, обозначенном Женеттом как «уровень повествования» (récit). В этом случае реверсивность представляет собой цепь отрезков, внутри которых отношения выстраиваются хронологически, в то время как сами отрезки будут располагаться в порядке, инвертирующем их реальную или воображаемую последовательность.

Реверсивность же «самого материала» — языкового и кинематографического — коренится в медиальных ограничениях на возможность конструирования события. Это различение можно сформулировать следующим образом: мы не можем реверсивно прочитать событийную структуру в вербальном медиуме, но мы можем реверсивно воспринять событие в фильме. Так, в первых кадрах «Memento» Нолана мы видим сначала выцветающую фотографию, на которой все менее заметными становятся пятна крови; затем фотография заскакивает в полароид, затем в той же самой руке появляется пистолет, в который затем влетает пуля… Через несколько секунд реверсивный режим сменяется стандартным показом, а в сознании зрителя просмотренные кадры оформляются в событийную структуру: только что свершилось убийство, один персонаж выстрелил в другого, а затем сфотографировал жертву на полароид и теперь держит в руке фотографию, которая постепенно проявляется.  Собирая последовательность первых кадров фильма Нолана в некоторую осмысленную последовательность, реципиент выстраивает между ними логические связи и связывает их в единое событие, показанное наоборот. Чаще всего такие приемы считываются практически бессознательно, не фокусируясь на реверсивности как таковой (если, разумеется, они не мотивируются в сюжете, как в более позднем «Доводе» того же Нолана). В «Memento» первые обратные кадры сменяются привычным форматом внутрикадрового движения, однако являются своего рода запускающим триггером для событийной последовательности, которая будет реализовывать принцип реверсивности уже на дискурсивном уровне: история персонажа фильма, потерявшего кратковременную память, по небольшим отрезкам отматывается от конца к началу.

В этой связи возникают два вопроса: во-первых, почему мы можем реконструировать событие из кадров, запущенных в обратном порядке? Во-вторых, до какой степени сознание зрителя может воспринимать внутрикадровую реверсивность, наделяя ее событийным значением? Почему, к примеру, мы можем посмотреть небольшой фрагмент фильма, запущенного в реверсивном формате, но не готовы воспринимать весь фильм целиком?

Ответ на первый вопрос, как представляется, заключается в различии между вербальной и кинематографической наррациями в аспекте конструирования событийной репрезентации.

Формирование событийности в фильмическом и вербальном нарративах опирается на разные способы формирования абстрактных значений.

И вербальная, и фильмическая наррации работают по принципу сцепления отдельных эпизодов, которые содержат в себе в той или иной степени миметическое начало. Однако если в литературном дискурсе прописывание этих эпизодов опосредуется, то фильмический дискурс репрезентирует их непосредственно, такими, какие они есть внутри фильмической реальности. В этом смысле А. Лаффэ замечал, что дискурс фильма — это дискурс «великого показывателя картинок» (un grand imagier) [Laffay 1964]. Наррация в фильме опирается на ряды образов, которые означиваются только в динамике.

Здесь возникает главное медиаразличие: как замечают французские нарратологи кино Андре Годро и Франсуа Йост, ни один кинематографический план сам по себе не сможет сказать, что персонаж умер. Если мы видим упавшего со скамьи человека, то чтобы убедиться в том, что он не пьян, он не шутит, он не разыгрывает смерть и т.д., нам необходим соседний кадр, в котором было бы объяснено его падение [Gaudreault & Jost 2017]. В то же самое время, вербальная наррация может избежать двусмысленностей, закрепляя словесно рисуемый образ. Так происходит в последних строках романа Флобера: «croyant qu’il voulait jouer, elle le poussa doucement. Il tomba par terre. Il était mort» («думая, что он шутит, она тихонько толкнула его. Он рухнул наземь. Он был мертв»). Последняя фраза, непосредственно указывающая на событие, устанавливает границы для интерпретации предшествующих двух, являющихся своего рода миметическим вкраплением. Она выводит из потенциальной множественности интерпретаций единственно верную.

Ролан Барт замечал, что сфера языка — это сфера абстракций: «произнося “яблоко”, я указываю на яблоко как таковое, можно сказать, я им лингвистически управляю.  Но как только я перевожу эту абстракцию в разряд изображений, каким бы схематичным оно ни было, всегда возникает какое-то конкретное яблоко, которое обозначено и означено («une certaine pomme que l’on dessine, et que l’on désigne»)» [Barthes 1994, 879]. Любопытно, что в нарративной последовательности потенциальные возможности языкового и кинематографического медиумов инвертируются: язык состоит из единиц с абстрактными значениями, которые приобретают конкретное значение в акте употребления, в их линеаризации, а фильмическая наррация работает с конкретными образами, которые формируют абстрактные значения в динамической последовательности. «Тирания нарративного» (по Ж. Женетту) заключается в том, что вне зависимости от модальности конструирования этих абстрактных значений, от материала, с которыми работает вербальная и фильмическая наррация, оба медиума все равно формируют структуру событийности. Но именно разная процедура формирования событийности и предполагает корректировку той практики нарративного производства, которую я в начале обозначила как «чувствительность к медиа». Кадры, запущенные в произвольном — даже обратном — порядке влекут за собой спутанность, аффект, ощущение нарушенности, дестабилизируют зрительское восприятие. Там, где в вербальном медиуме формировалась бы десемантизированная зона или абсурд, в кино возникают очаги нарративной чувствительности.

Ответ на второй вопрос, связанный с проблематизацией времени, в которое зритель способен воспринимать обратно движущиеся кадры, и при этом наделять их событийным измерением, лежит в плоскости когнитивного подхода.

Нарушение последовательности действий в структуре репрезентации фильмического события — общее место в кинематографической практике. С одной стороны, сам принцип монтажа обусловливает разрывы и сцепления, которые должны достроиться в некоторое целостное ментальное видение в сознании реципиента. С другой — репрезентация события в кино является полем непрестанных экспериментов в аспекте нарушения хронологической последовательности элементов, из которых складывается событие. Нарративное восприятие работает по принципу реконструкции разобщенных планов — и, следовательно, ментальная репрезентация событийности работает с некоторым до известной степени хаотичным набором элементов — например, за счет последовательности планов или динамически выстроенных фокальных позиций.

К данной проблеме можно подходить с помощью различных оптик. С позиций феноменологии данный парадокс понимания можно объяснить через опыт субъекта, который наделен способностью понимать что-то, что происходит вне пределов нашего видения, за счет подключения иных перцептивных каналов восприятия — например, слуха. В оптике Ж. Делеза время вообще нельзя поделить на сегменты; оно представляет собой континуальный поток, разрывающийся только в настоящем. Нарративный же подход предлагает понимать репрезентацию как ментальную реконструкцию, которая управляется законами восприятия, соотнося просмотренные кадры со структурами фреймов или скриптов. Так, например, увидев только лишь последствия события, мы способны вернуться назад, в тот момент, когда наш взгляд был направлен посредством камеры в другую сторону, и актуализировать его как событие в диегезисе. Этот принцип можно подтвердить и новейшими изысканиями в области нарративной рецепции.

Ж.-М. Шэффер в книге «Нарративные отклонения. Новый подход к изучению нарративных процессов» (2020) замечает, что понимание повествовательных ситуаций является деятельностью по постоянной адаптации читательских или зрительских гипотез. По мере того, как реципиент получает новую информацию при просмотре фильма или чтении книги, он выстраивает предположения относительно дальнейшего их развития. С подтверждением или опровержением его гипотез, рецептивная активность предлагает дальнейшие предположения, которые опять будут искать либо подтверждения, либо опровержения в ходе развития нарратива. Иными словами, мы не воспринимаем нарративную последовательность как сумму нарративных отрезков, означивающихся в ретроспективе по отношению к уже полученной информации. Если бы наш мозг воспринимал информацию именно так, то мы, пожалуй, могли бы смотреть фильмы наоборот. Однако мы воспринимаем нарративы как цепь накинутых на прошлое и будущее проекций, которые позволяют актуализировать момент настоящего. В этой связи, справедливо подмечает Шэффер, имеет смысл говорить о том, что наше нарративное восприятие «не столько программируется, сколько мобилизуется множественными скриптами, накинутыми друг на друга» [Schaeffer 2020, 34-35].

Когнитивный подход может объяснять процессы восприятия реверсивных кадров: реципиент способен воспринять какой-то единичный фрейм, запущенный в обратном порядке, но это в принципе нарушает когнитивный процесс выстраивания ожиданий относительно репрезентируемых событий. Поэтому реверсивный просмотр событийной последовательности сродни языковому «остранению», поэтике несчитываемости, затрудненному выражению.

 

Функции реверсивности в кинематографической наррации

Зачем кинематографическому медиуму вообще обращаться к реверсивности, если она нарушает законы когнитивного восприятия и естественный ход вещей? Как представляется, функции реверсивности в диахронии  меняются, а поиск ответа на вопрос «Зачем» связан с тем свойством кино как медиума, которое постулирует себя в качестве неуловимой и несводимой к законам языка реальности.

Реверсивный кадр возникает на заре кинематографа и долгое время ассоциируется преимущественно с поэтикой гэгов и трюков [Schrader 2015, р. 55]. Потенциал реверсивности долгое время сдерживается коротким сегментом кинонаррации и отвечает задачам игровой поэтики в кино.

В современных кинопрактиках реверсивность меняет свои функции. Если кино может спутать, повернуть вспять или перемешать последовательность образов — то оно отказывается от репрезентации и ориентируется на позицию зрителя, «смотрящего сквозь» образы. В свою очередь, природа киномедиума, производящего свою реальность, позволяет предполагать существование медиачувствительного нарратива, который не просто воспринимается сознанием, но и ощущается, в том числе, перцептивно или телесно. В этой связи релевантно обратиться к двум примерам.

Фильм  «Танго вдовца и его искажающее зеркало» («El tango del viudo y su espejo deformante»), начатый в 1967 году Раулем Руисом и законченный в 2020 году Валерией Сармьенто, рассказывает историю вдовца, жена которого является ему в виде призрака. Фильм разворачивается по спирали: в середине фильма главный персонаж совершает самоубийство, после чего кадры следуют в обратном порядке и повторяют действие сюжета от середины к началу. В финале фильма мы обнаруживаем, что персонаж никогда не был женат, и что он страдает раздвоением личности. Развитие нарратива подсказывает, что после кульминации мы оказываемся внутри сознания персонажа, переживающего угасание, а в финале оказывается, что это было одним из двух сознаний шизофренически больной личности.

Фильм, вдохновленный поэмой Пабло Неруды, представляет собой сложноорганизованный нарратив с точки зрения фильмического медиума. Фильм складывается внутрь себя и редуплицируется вокруг основного события — самоубийства персонажа. На уровне истории диегетическое расщепление вокруг кульминации подчеркивает его семантическую значимость: самоубийство персонажа отсылает к смерти жены и к тотальной идее смерти, которой пронизано все киноповествование. При этом ни одно из удвоенных событий не является «нарративно надежным»: они представляют собой игру двух вложенных сознаний, двух расщепленных личностей.

На уровне дискурса особую роль в организации нарратива играет реверсивный ряд. В «Танго вдовца» перевернутый дискурс фильма о себе заявляет о способности кинематографического медиума проявлять особую чувствительность к сюжету: точно так же, как расщепляется пополам сознание главного персонажа, фильм раскалывается на две части, одна из которых инвертирует другую.

В «Memento» Нолана неоднократно повторяется кадр, в котором главный герой, страдающий расстройством памяти, рассматривает в зеркале свою татуировку. Татуировка представляет собой фразу, напоминающую герою о том, что его жену убили, и что он должен за нее отомстить. Фраза выбита в обратном порядке — так, что прочитать ее можно, только подойдя к зеркалу. Этот момент встречи с отражением себя запускает довольно сложную актуализируемую в нарративе цепочку зеркальных элементов, которые расщепляются и дублируются на разных уровнях фильма: события идут и в прямом, и в обратном порядке; у главного героя появляется двойник, который также страдает расстройством памяти и случайно убивает свою жену; в орбите героя появляется персонаж, чередующий функции помощника и противника. В финале фильма событийная последовательность оказывается ненадежной, и у истории появляется альтернативная интерпретация, согласно которой герой стал жертвой собственной искаженной памяти дважды: он потерял не только кратковременную, но и долгосрочную память, и это именно он, а не его двойник случайно убил свою жену. В контексте событийной последовательности фильма кадры с рассматриванием в зеркале татуировки работают по принципу mise en abyme. Инвертированная татуировка — стигмат личной травмы героя — оказывается недоступной его собственному восприятию кроме как в искаженном виде; и поскольку правда оказывается слишком невыносимой, сознание героя переворачивает собственную историю.

Восприятие этого фильма сопряжено с эффектом перевернутого сознания, которое, являясь частью мира истории, преломляется в самом кинематографическом медиуме. Сама материя фильма — через реверсивность — показывает то, чего не видит главный герой. Этот эффект, являясь диегетически мотивированным, «достраивается» природой кинематографической реальности до уровня «слома» когнитивных процессов и перцептивных ощущений.

Адаптируясь к миру истории, кинематографический медиум выходит за границы режима репрезентации, переключаясь в режим конструирования аффективности и показывая историю словно бы изнутри нарушенного сознания главного персонажа. Так кинематографический образ означивается в событийной последовательности, а сам нарратив оказывается чувствителен к медиа.

Таким образом, уточняя наблюдение Женетта, приходится констатировать, что его тезис справедлив лишь отчасти, но вместе с тем он позволяет учитывать специфику кинематографического медиума в практике наррации.

 

Барт Р.

2000 (1966) — Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму.  М.: Прогресс, с. 196–238.

Женетт Ж.

1998 — Фигуры. В 2-х томах. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых.

Маклюэн М.

2019 (1964) — Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле.

Barthes R.

1994 — Visualisation et langage // Oeuvres complètes. Tome II, Paris : Ed. du Seuil, p. 876-881.

Bremond C.

1964 — Le message narratif //  Communications, N 4, p. 4-32.

Elleström L.

2019 — Transmedial Narration: Narratives and Stories in Different Media. Palgrave.

Gaudreault A. & Jost F.

2017 — Le récit cinématographique : films et séries télévisées, Malakoff : Armand Colin.

Genette G.

1966 — Frontières du récit // Communications, N 8, p. 152-163.

Herman D.

2009 — Basic Elements of Narrative. Chichester.

2013 — Building Storyworlds across Media and Genres // in: Herman D. Storytelling and the Sciences of Mind. Cambridge, p. 103–143.

Laffay A.

1964 — Logique du cinéma: création et spectacle. Paris: Masson.

Ryan M.-L.

2012 — Narration in Various Media // The Living Handbook of Narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media (дата обращения 01.02.2021).

Schaeffer J.-M.

2020 — Les troubles du récit: pour une nouvelle approche des processus narratifs. Vincennes : Éditions Thierry Marchaisse.

Schrader P.

2015 — Slow Fast, And Reverse Motion // Film Comment 51. N 4, p. 52-55. URL: http://www.jstor.org/stable/43577916 (дата обращения 31.03.2021).

Thon J.-N.

2016 — Transmedial Narratology and Contemporary Culture. Lincoln.

Todorov T. 

1969 — Grammaire du Décaméron, La Haye-Paris, Mouton.

Wolf W.

2011 — (Inter)mediality and the Study of Literature // Comparative Literature and Culture. Vol. 13,  N 3. doi.org/10.7771/1481-4374.1789 (дата обращения 01.02.2021).

^[1]Данный доклад частично является фрагментом статьи: Муравьева, Л. КИНОНАРРАТИВ В ТРАНСМЕДИАЛЬНОЙ ОПТИКЕ: РЕВЕРСИВНОСТЬ КАК КРИТЕРИЙ МЕДИАЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ. Кинема. «Интермедиальность | ДАУ». 2021. № 2. С. 172-183.

В. А. Миловидов (Тверь)

Цитата как проблема исторической нарратологии

Увидеть место цитаты среди категорий исторической поэтики нарратива можно в контексте проблемы событийности, одной из основных проблем нарратологии.

Категория события представлена в базовых для современной нарратологии исследованиях. О ней, в частности, пишет В. Шмид: «…тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие». Событием, с точки зрения исследователя, «…является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные, акциональные или интеракциональные события), или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле, являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие» [Шмид 2003, 10].

Если исходить из другого, тоже ставшего классическим определения события, то событием «…в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1999, 282].

Данные, ставшие классическими, дефиниции – в силу своей глубины – открывают новые горизонты  в осмысливании категории событийности. Скажем, совершенно по-новому данная категория может выглядеть с изменением методологического контекста – например, при переключении на позиции рецептивной эстетики. В данном случае сюжет мы станем понимать не как внешнюю по отношению к читателю цепь событий, зафиксированных в произведении, а как смысловую структуру, порождаемую движением читателя по матрице текста, так как сюжет, с точки зрения современных представлений, есть  «… аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между изложенными событиями, – в необходимом отвлечении от их фабульных связей…» [Силантьев 2001, 8], а смысловые отношения (смыслы) устанавливает именно читатель – кому еще из акторов рецептивной фазы литературно-художественного дискурса дана возможность «с-мысливать» события, устанавливать их смысловые отношения?

Но в этом случае мы будем иметь дело с событийностью, что называется, «без границ», поскольку, двигаясь по тексту, читатель постоянно сталкивается с изменением исходной ситуации, постоянно пересекает границы семантических полей, и эти границы будут вполне запрещающими – хотя бы в силу того, что язык может исполнять свои функции инструмента коммуникации только потому, что между семантическими полями эти границы установлены, а потому само движение от первого слова текста ко второму претендует на статус события.

Цитата хороша как поле исследования онтологии события потому, что эти границы акцентированы – в классической русской форме цитирования кавычками-«елочками», которые торчат из плоти текста и – буквально – царапают взгляд читателя.  Правда, современная теория цитаты [Семенова, 2002], трактует это явление расширительно – внедрение в становящийся текст любых элементов претекста (и не обязательно закавыченных) можно квалифицировать как цитату. Но, какую бы форму цитата не приняла, как таковая она воспринимается только при осознании читателем факта наличия границ.

Но является ли цитата событием? Кто или что в этом случае перемещается через границу семантического поля, и что это за граница? Формально, перемещение есть.

Если подойти к проблеме семантического поля не лингвистически, а металингвистически, то семантическим полем, границы которого пересекает цитата, станет художественный мир цитирующего текста. Металингвистика изучает смысловые предпосылки и последствия работы языковых средств, формирующих текст, и в этом смысле то, что стоит за текстом – это единое смысловое (семантическое) поле.

Цитата, как принято считать, и это мнение зафиксировано в словаре «Поэтика», «играет роль представителя “чужого” слова… Ее основная функция – обогатить авторский текст смыслами текста-источника…» [Фоменко 2008, 293-294]. Иными словами, цитата подключает к тексту-цитатору семантику текста-цитанта. Но нерешенными остаются вопросы – как цитата играет свою роль, как и какими смыслами обогащает цитирующий текст, как и что подключает. А поскольку цитата есть событие и, как следствие, средство организации нарратива, то это важно рассмотреть и в плане исторической нарратологии.

Но событий в нарративе, как известно из работ М.М. Бахтина и его интерпретаторов, два – событие «повествуемое» и событие «повествования»:  «Мы можем сказать и так: перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)… <>… при этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403-404]. Правда, развести эти два типа событий сложно, они – нераздельно-неслиянны, но акценты в доминировании той или иной стороны событийности сделать возможно – эта акцентуация и может стать предметом исторической нарратологии.

Предположение, из которого мы исходим, говоря о событийности цитаты в нарративе, как раз и относится к динамике соотношения этих сторон. Цитата из события повествования, события рассказывания в исторической перспективе становится событием, о котором рассказывается, повествуется. Или, если пользоваться более традиционной формулой, то можно сказать: если раньше цитата подключала к цитирующему тексту семантику текста цитируемого, а сама была при этом лишь средством перехода через границу семантических полей, то со временем цитата (или цитация) перестала быть просто средством перехода. Сам переход, само цитирование стало основным содержанием повествования.

Если говорить об исторической нарратологии, то, конечно же, в историю следует заглянуть как можно дальше. Дальше «Слова о полку Игореве» в русской словесности, где что-то о чем-то рассказывается, нет ничего.

Одним из важных для нашей темы фактов, связанный со «Словом», является наличие в нем следов влияния (цитаций из) «Книги пророка Иеремии». Одним из первых, кто обратил внимание на то, что  автор «Слова» цитирует Иеремию, был итальянский историк русской литературы Р. Пиккио. Как полагает исследователь, «…обратившись к библейскому контексту (который, будучи боговдохновенным, несет абсолютную истину), мы можем проникнуть в «духовный», т.е. высший, смысл текста, в котором без этого «восхождения» нам открылся бы только «исторический», т.е. буквальный и «низший», смысл» [Пиккио 1996, 435].

Исторический, то есть, земной, буквальный смысл цитатой преобразуется в духовный, то есть, трансцендентный смысл. Цитата вводит в повествование метанарратив, семантика которого не просто подключается к семантике цитирующего текста, а формирует некий «бленд», где история героя поднимается с бытового (исторического) на бытийный (трансцендентный) уровень.

Если вернуться к проблеме цитаты как события, то, очевидно, что в данном случае само цитирование является событием техническим (или технологическим), а в более привычной терминологии – событием рассказывания. Событием же, о котором рассказывается, станет процесс и результат трансцендирования персонажа.

Любое обобщение неизбежно будет подорвано изнутри исключениями из общего правила, но можно предположить, что подобное использование цитаты характерно для большого количества произведений, преимущественно классических парадигм художественности (включая модернизм). Скажем, одной из наиболее распространенных форм цитирования в начале-середине прошлого века было цитирование мифологических сюжетов (в рамках того, что называли ремифологизацией литературы). Зачем это делалось? Т.С. Элиот в статье «”Улисс”, порядок и миф» объяснял, что внедрение древнего мифа в хаос современной истории есть «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» [Элиот 1988, 228]. То есть, таким образом процитированный миф является для произведения неким структурообразующим стержнем, который связывает воедино его разрозненные фрагменты. Скажем, гомеровский метанарратив у Джойса превращает историю вполне частного человека, Леопольда Блума, в универсальный сюжет поиска человеком своей духовной родины, Итаки (интерпретации этого посвящено огромное количество работ). Леопольд – это и Одиссей, и Данте (если мобилизовать цитаты из «Комедии»); а смыслы, порождаемые «Улиссом», «мерцают» в рамках данных координат, позволяя историю частного человека представить как историю человека вообще, или, говоря словами Маршака в «Прорицаниях невинного» У. Блейка, «в одном мгновении видеть вечность, а небо – в чашечке цветка».

В полном соответствии с этим принципом построена и главная поэма самого Элиота – «Бесплодная земля», где цитирование древнего мифа о Короле-Рыбаке, будучи техническим событием, событием рассказывания, вносит в художественный мир становящегося произведения (то есть, в событие, о котором рассказывается) структуру, связность и логику.

Но в том же «Улиссе» мы сталкиваемся с совершенно иным способом цитирования, и цитирование из события рассказывания (то есть, чисто технологического инструмента, относящегося к форме повествования) превращается в его главный содержательный элемент, то есть, событие, о котором рассказывается.

Это – 14 эпизод романа, обозначаемый обычно в джойсоведении как «Быки Солнца» или «Быки Гелиоса» – там Леопольд Блум попадает в родильный дом, где его знакомая Мина разрешается от бремени девятым ребенком. Там же Блум встречает студентов-медиков, среди которых находится и Стивен Дедалус. Они обсуждают здесь проблемы деторождения, контроля над рождаемостью и прочие вещи, дискуссия о которых спровоцирована обстановкой [Joyce, 1974, 380-425].

Задача, которую здесь решает Джойс, на первый взгляд – чисто формальная: он хочет продемонстрировать, по возможности, все стилистические модели (или, говоря современным языком, типы дискурса), относящиеся к истории английского литературного языка. Джойс, по свидетельству очевидцев, обладал уникальным даром имитатора разнообразных речевых манер, мы бы сказали, даром скриптора, и еще в школе талантливо имитировал манеру Карлейля, епископа Ньюмена, Томаса де Квинси и прочих оригинальных английских стилистов – все эти дискурсивные модели есть в 14 эпизоде (а всего их там 32).

Обычно, когда исследователи интерпретируют этот эпизод, они говорят, что здесь Джойс в истории языка видит аналогию истории эмбриона – от момента зачатия до момента выхода младенца в мир. Начало здесь – книжный язык переводов из античных авторов. А финал – современный разговорный язык, переполненный жаргонизмами и сленгом. Задуманная серия моделей, писал Джойс в частном письме, «связана со стадиями развития эмбриона и с периодами эволюции фауны вообще» (цит по: [Хоружий, URL]). Говорят также о том, что исповедуемое Джойсом представление о языке как об организме похоже на то, что думал о языке Август Шлейхер, считавший, что язык проходит в своем развитии фазы рождения, зрелости и смерти.

Но здесь интересно не только это. Реконструируя стиль епископа Эльфрика (10-11 века), поэмы «Странник» (10 век), «Смерти Артура» Томаса Мэлори (15 век), нравоучительеных пьес (моралите) 16 века, латинизированной прозы Мильтона и его современников, Дефо, Свифта и Ричарда Стиля, Джойс совсем не озабочен тем, о чем они писали. Скорее – как писали. То есть, имманентная семантика цитируемых текстов была для него менее важна, чем их комбинаторная семантика (история английского языка как организма могла бы мобилизовать и иные источники, содержание которых было бы так же факультативно по сравнению с типом дискурса). Иными словами, цитирование становится не столько медиумом для передачи некоей семантики (подключения семантики текста цитируемого к тексту цитирующему), сколько главным изображаемым событием, событием, о котором рассказывается.

О том, что содержательность цитируемого текста не так важна, как сам факт цитирования и комбинирования голосов, свидетельствует тот факт, что русские переводчики «Улисса», В. Хинкис и С. Хоружий, смело проецируют историю русского языка на историю языка английского, а язык епископа Эльфрика меняют на язык «Повести временных лет».

Об этой семантической трансформации цитаты пишет и Н.В. Семенова. «Цитата в постмодернистском тексте, – пишет исследовательница, – не относится больше к «нарушениям» ожидаемого порядка, но, наоборот, сама является моментом кодификации. Из этого следует, что значимость цитаты для смыслообразования в постмодернизме, с «цитатным мышлением» его авторов, резко снижается, а в коллаже и центоне она приближается к нулю» [Семенова 2002, 156].

Если весь текст состоит из цитат, то не только текст теряется в цитатных наслоениях, но и сама цитата исчезает, утрачивает свои структурно-функциональные характеристики, из маркированного элемента превращаясь в фон, на котором и формируется новая содержательность,

Здесь важно не то, о чем повествуется («…рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ», пишет о данном феномене постмодернистской прозы Г. Миллер [Миллер 1991, 242]). Важно то, как сопрягаются разнообразные способы речевого поведения – само цитирование становится объектом изображения, то есть, событием, о котором рассказывается. Цитата уже не подключает некую семантику к цитирующему тексту. Она сама формирует эту семантику, сталкиваясь по воле скриптора или режиссера (термин Д. Пригова – см. [Гандалевский. 1993, 5]) с иными формами речевого поведения.

Можно было бы сказать, что для классических форм художественного письма (включая модернизм) характерен первый из описанных форматов цитирования, дня постмодернизма – второй. «Улисс» Джойса являет собой как бы водораздел между двумя этими формами. Первая обращена в прошлое, вторая – в будущее и настоящее.

Литература

Силантьев И.В.

2001 – Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 1. 2001.

Лотман Ю.М.

1999 – Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской Культуры. 1999.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М. : Языки славянской культуры, 2003.

Семенова Н.В.

2002 – Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь: Тверской государственный университет, 2002.

Пиккио Р.   

1996 – «Слово о полку Игореве» как памятник религиозной литературы Древней Руси 430-443 // Труди Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). 1996. Т. 50.

Бахтин М.М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: «Художественная литература», 1975. с.  403–404

Фоменко И.В.

2008 – Цитата // Поэтика. Словарь основных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. 358 с. 293-294.

Элиот Т.С.

1988 – «Улисс»: порядок и миф // Иностранная литература. 1988. № 12.

Миллер Г.

1991 – Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8.

Хоружий С.С. Комментарий // Джойс Дж. Улисс. URL https://www.4italka.ru/proza-main/klassicheskaya_proza/14612/str1131.htm (Режим доступа: 05.11.2021)

Гандалевский С. Д.

1993 – Пригов. Между именем и имиджем // Лит. газета. 1993. 12 мая.

Joyce J.

1974 – Ulysses. Harmondsworth: Penguin Cooks, 1974.

© Миловидов В.А., 2021.

 

К. А. Баршт (Санкт-Петербург ИРЛИ РАН)

О свойствах позиции «Третьего» в тернарной эстетической коммуникации (пояснения к теореме М. М. Бахтина)

О существенных отличиях в структуре коммуникации в процессе восприятия текстов религии, науки и искусства достаточно подробно говорилось в моей статье десятилетней давности [Баршт 2010], на ее основе которых выстраивается наша концепция.

Культура представляет собой средство паспортизации личных точек зрения на мир, коллекционируя все наиболее релевантное и перспективное и оформляя это в виде знаковых систем усилиями авторской воли творцов нового слова. Фонд индивидуальных видений мира состоит из зафиксированных в текстах отдельных актов отношения человека к окружающей реальности, в нем выработаны три основные коммуникативные схемы — религии, науки и искусства, в которых задействованы различные инфор­мационные механизмы, по-разному генерирующие информацию. Изучение индивидуальной точки зрения на мир неизбежно приводит к изучению пространства, в котором эта точка закреплена и с позиции которой видима данная картина мира, пространство, окружающее индивидуум, исполне­но ценностной системой, персонализированной индивидуумом.

В науке и религиозной конфессии перспектива достижения «объ­ективной истины» имеет общий характер, на нее может (и должен) встать любой индивидуум, претендующий на свое место в парадигме. В предлагаемых искусством конструкциях любая бытийная позиция имеет сугубо персональный характер, ее реализация возможна только в диалоге с другой индивидуальностью. Бахтин заметил, что если в науке  реализуется оторван­ная от целого часть личности, в искусстве человек реали­зует свою персональную жизненную позицию как единое целое с контекстом окружающего его мира [Бахтин 2002]. Сюжетное событие в литературно-художественном тексте возникает как оцененная извне частица жизни Другого, вне фактора оценки событийность принципиально невозможна: «Все взятое независимо,  безотносительно к единственному ценностному центру исходящей  ответственности  поступка,  деконкретизуется  и  дереализуется,  теряет  ценностный  вес,  эмоционально­волевую  нудительность,  становится  пустой  абстрактно-общей возможностью» [Бахтин 2003: 54]. Индексы пространственного расположения персонажа являются реальными свидетельствами архитектоники внутреннего мира героя, глазами которого данные знаки восприняты, «пространственные  и  временные  отношения  соотносятся  только  с  ним и только  по отношению  к  нему обретают ценностный  смысл:  высоко,  далеко,  над,  под,  бездна,  беспредельность  —  все отражают жизнь  и  напряжение  смертного человека,  конечно,  не  в  отвлеченно-математическом  значении  их,  а  в  эмоционально-волевом  ценностном смысле» [Бахтин 2003: 59].  В продолжение этой мысли Бахтин  доказывает, что представление о ценности человеческой жизни «дает  масштабы  для  пространственного и временного ряда», который,  свою очередь, свидетельствует о сюжетной диспозиции, предшествующей событию [Бахтин 2003: 59], любое событие является продуктом «со-бытия», утверждению своей причастности бытию Вселенной.

Система ценностей личности складывается не из хаотического набора случайных деталей, но из структуры ценностей самого мира. В процессе освоения окружающей действительности персонаж литературного произведения «приспосабливается» к чужим культурным ценностям (нормам), пытается «утвердить их для себя», оказывается «связанным ими» [Бахтин 2003: 34], и здесь, в соответствии с идеей Ю. М. Лотмана,  возникает два типа героев: сохраняющих незыблемость своей аксиологии и остающихся в пределах своего семантического поля и вырывающихся за его пределы, ломая сложившиеся нормы. В этом смысле поступки героя, направленные на нарушение некоей нормы и образующие сюжетное событие, есть реализация ценностей, которые становятся действительностью в «поступке на основе признания единственной  причастности  моей» [Бахтин 2003: 41]. В этом смысле сомнение в достоинстве какой-либо ценности и есть основной фактор движения сюжета, Бахтин выделял высокую «ценность сомнения», которая «нисколько не противоречит единой  и единственной  правде,  именно она,  эта единая и  единственная  правда  мира,  его  требует» [Бахтин 2003: 43]. В более широком плане отношение к «иному» не является чем-то факультативным и необязательным, это принципиальное ос­нование бытия человека, стремящегося к экзистенциальному и онто­логическому оправданию. Персональная картина мира любого человека заведомо неполна, многоугольник никогда не совпадет с кругом, и поэто­му так важно отношение к зоне «слепого пятна», описывающей познавательную и телесную ограниченность человека. Наука рассматривает эту зону как постоянно сокращающуюся, завое­вываемую территорию, она постепенно заполняется системным знанием, закрывающим «белые пятна». Религия рассматривает ее как ядерную по отноше­нию к нашему миропониманию, заведомо периферийному и принципиально неполному по отношению к ней. В искусстве адрес неведомого связывается с точкой зрения «Другого», который выступает как носитель секрета бытия, минимум одного из ее аспектов. Во всех случаях речь идет о поиске объяснения смысла окружающего нас мира и роли человека во Вселенной, однако схемы коммуникации в каждом случае резко различаются.

Наука предполагает, что реальность принадлежит всем, является общим достояни­ем, следовательно, наше совместное и совокупное непонимание должно быть преодолено общими коллективными усилиями. Религия описывает этот же гносеологический концепт как сакральную зону, «тай­ну», то есть нечто принципиально непознаваемое и, одновремен­но, хранящее в себе истину. В гносеологической модели, предла­гаемой искусством, содержится предположение, что в видении мира «Другим» заключается смысл или часть смысла, который принципиально недоступен «моему» личному видению мира, связанному моим персональным «слепым пятном». Искусство формирует свою коммуникативную стратегию, исходя из того, что смысл бытия присущ всем уровням действительности, но с максимальной очевидностью выступает в мировосприятии «другого». То же — с обратной стороны, мое видение мира оказывается личным онтологическим оправданием постольку, поскольку оно ценно для «другого». Таким образом, если в религии за истину отвечает сакральный центр, и все остальные точки сознания ведомы им, если в науке истина есть совокупный продукт нашего опыта в осво­ении окружающей субстанции, то в искусстве ответственность за истину лежит на плечах готовых признать ценность иного, сравнительно с наличным, способа видения мира, обращая Другого в основной источник информации об окружающем мире. Бергсон как-то заметил, что действительность выглядит перед глазами индивидуума в виде набора зон различного уровня ответственности, предназначенных для того, чтобы быть «в расчете с обществом. Оно занимает перифе­рию, индивид находится в центре. От центра до периферии расположены, подобно все более увели­чивающимся концентрическим кругам, разнообраз­ные группировки, к которым принадлежит инди­вид. От периферии к центру, по мере того как круг сужается, одни обязанности прибавляются к другим, и индивид в конце концов оказывается перед их совокупностью. Обязанность растет, та­ким образом, приближаясь, но, усложняясь, она становится менее абстрактной и благодаря этому лучше принимается» [Бергсон 1994: 16]. Отсюда ясно, что для науки познание есть цель, а наш диалог – средство ее достижения, в искусстве сам межперсональный диа­лог становится целью, так как именно в нем происходит уста­новление личной бытийной позиции в мире как оправданной и необходимой, что порождает смысл, преодолевающий мое непони­мание и незнание, как следствия воздействия «слепого пятна». Наука и искусство руководствуются формулами: мысль о мире и мысль в мире, во втором случае мир выступает не как «объект изучения», но как событие или со-бытие. Событийность науки лежит исключительно в сфере общего для всех «окружения» человека, событийность искусства в сфе­ре взаимодействия двух и более «кругозоров» в их неизбежном несовпадении и стремлении принять «чужое» как «свое», в искусстве в предмет описания обращается личное «я» в целом как бытийный феномен. В науке и религии присутствуют диалогические отношения на бинарном уровне «я» — «ты», в искусстве межсубъектные отношения в модели «я» — «ты» предстают как предмет внимания в глазах оценивающего и понимающего Третьего. Отсутствие это­го Третьего в научном и философском тексте связано с тем, что в качестве объекта описания выступает не чужое сознание как таковое, но реальная действительность, принимаемая как Универсум.

Если в науке персональное «я» наблюдает вещь, расположенную в общем для всех пространстве, то в искусстве одно лицо необщего пространства видит другое лицо, также пребывающего в своем личном пространстве, при ценностном посредничестве третьего лица, также находящегося в своей личной бытийной среде. Этическое в таком случае оказывается предыдущим уровнем эстетического, подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) входит в трехмерное пространство (объем): «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные цен­ности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 2003: 96]. Таким образом, эстетическое действие начинается с момента внешней оценки практи­ческого со-бытия, связывающего два и более персональных видения мира, находящихся в состоянии диалога. Важно понимать, что эстетическое отношение есть не просто оценка чужой оценки, но оценка смысла и результата этического взаимодей­ствия между «Первым» и «Вторым» с позиции «Третьего». Таким образом, художественная коммуни­кация имеет тернарный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой бинарной структу­рой, и это меняет многое в понимании структуры художественного текста.

Поскольку предметом внимания нарратора всегда являют­ся минимум две точки зрения на мир, пребывающие в диалоге, худо­жественный текст это всегда «двухголосное слово» [Бахтин 1975: 289]. В связи с этим взаимодействие между этими тремя точками, образующими коммуникативную схему эстетического действия, нельзя разложить на от­дельные этические диалоги. Коммуникация представляет собой единый цельный триалог, базируясь на нарративе как бытийном свидетельствовании «Пер­вого» о «Втором» охваченном сочувственным «положительно-приемлющим» пониманием «Третьего»: нарратора или читателя, инстанции которых функционально совпадают. Как указывал Бахтин, в основе формирования «авторского» ценностного контекста – «не-алиби» в этом мире, т.е. высокая мера ответственности: «Мое активное единственное  место  не  является  только  отвлеченно  геометрическим центром,  но  ответственным  эмоционально-волевым,  конкретным центром  конкретного  многообразия  бытия  мира» [Бахтин 2003: 52]. К этой же мысли пришел и Макс Шелер, выдвинув понятие о не «дезертире жизни» [Шелер 1994: 86]. По мнению обоих философов, сознательный отказ от ответственной «положительно-приемлющей» позиции есть отказ от человечности, безразличие и отсутствие любви есть тяжелое контрпродуктивное бытийное начало: «Равнодушная  или  неприязненная  реакция  есть  всегда  обедняющая  и разлагающая  предмет реакция:  пройти мимо предмета во всем его многообразии,  игнорировать или преодолеть его» [Бахтин 2003: 59].

Все, что окружает литературного героя, ценностно существенно, окружающее его пространство выстроено архитектонически в соответствии с предпосылками его поступков и сюжетным действием: «Все отвлеченно-формальные и содержательные моменты становятся конкретными моментами  архитектоники  только  в  соотнесении с конкретной ценностью  смертного  человека.  Все пространственные и временные отношения  соотносятся  только  с  ним и только  по отношению  к  нему обретают ценностный  смысл:  высоко,  далеко,  над,  под,  бездна,  беспредельность  —  все отражают жизнь  и  напряжение  смертного человека,  конечно,  не  в  отвлеченно-математическом  значении  их,  а  в  эмоционально-волевом  ценностном смысле» [Бахтин 2003: 59].

Модус положительно-приемлющего восприятия Другого, о котором писал Бахтин, был также отмечен Шелером, который сформулировал возможность интуитивно-созерцательного постижения постижения «ранга» той или иной ценности с помощью особого акта познания, названном им «предпочтением» (Vorzugsevidenz): «Всему царству ценностей, – пишет он, – присущ особый порядок, который состоит в том, что ценности в отношениях друг к другу образуют высокую “иерархию”, в силу которой одна ценность оказывается “более высокой” или “более низкой”, чем другая». Эта иерархия, как и разделение на «позитивные» и «негативные» ценности, вытекает из самой сущности ценностей и не относится только к «известным нам ценностям» [Шелер 1994: 305]. Виндельбанд настаивал на онтологическом дуализме ценностей и сущего, требуя создания «науки о необходимых и общезначимых определениях ценностей» [Виндельбанд 1995: 39]. Такая наука, фактически и была создана усилиями Г. Риккерта, Б. Рассела, Э. Гуссерля, М. Вебера, М. Хайдеггера; последний доказал  логическую «безопорность» ценности, отвязанной от личной точки зрения на мир [Хайдеггер 1993: 71–72] и бессмысленность сопротивления «субъективации сущего до голого субъекта», требуя «открыть для мысли просвет бытийной истины» [Хайдеггер 1993: 212]. В унисон с философами, разрабатывавшими тезис о ценности «приемлющей» связи в межличностных отношениях, Бахтин подтверждает вывод о «положительно-приемлющем» статусе как основе существования системы ценностей: чтобы принять  чужую ценность, нужно утвердить «другого» как безусловно ценное существо [Бахтин 2003: 44]. Все, что написано Бахтиным, пронизано идеей о ценности личной индивидуальности как основе ее бытия-события, «изнутри него с нашего единственного места» [Бахтин 2003: 47], сюжетное событие может происходить только в ценностно окрашенном мире [Бахтин 2003: 51], «отсюда  загорается ценностным  светом  и  вечный  смысл  действительно  осуществленной мысли» [Бахтин 2003: 53]. Отсюда нар­ративный текст есть выражение определенного ракурса виде­ния мира, данного в глазах и в оценке других ракурсов видения и представленного Третьим участником эстетического триалога.

Оправданность возникновения специфической модели тернарной художественной коммуникации и искусст­ва в целом определяется тем, что предметом науки может быть все, что угодно, кроме самого познающего мир сознания. Эстетическая коммуникация является основным гарантом бытийной устойчивости личности, одновременно предоставляя уникальные возможности органического соединения между собой неразрушенных персональных видений мира вкупе с их окружением и всеобщим Контекстом. В связи с этим М.М. Бахтин про­рочествовал о необходимости новой гуманитарной науки, которую предлагал назвать «Философия выражения», предметом изучения которой могло бы быть «поле встречи двух сознаний» в атмосфере «абсолютного сочувствия» — поиск человеком своих бытийных опор, свойств ок­ружающего мира с учетом и даже сосредоточенностью на «избытке видения» индивидуального «голоса» каждого конкретного челове­ка, свидетельствующей о себе и о мире точки сознания.

Это открытие Бахтина, на которое обращено недопустимо мало внимания, но которое по своему масштабу равно открытию четырехмерного континуума в теоретической физике, можно вкратце описать следующим образом: в бытовом общении между индивидуальностями возможен диалог в N степени (полилог с неограниченным количеством участников, структурирующийся по принципу количественного увеличения количества бинарных диалогов), в то время как в области эстетики, при создании и восприятии литературно-художественного произведения, невозможен бинарный диалог (точнее, при трактовке в рамках бинарного диалога художественное произведение перестает существовать как эстетический объект и обращается в бытовой документ), но возможен и необходим триалог (тернарная коммуникация), в котором одновременно участвуют минимум три участника с неравномерно распределенными коммуникативными функциями. Отличие коммуникативной конструкции в бытовой (социальной, политической, философской, бытовой) коммуникации от конструкции литературно-эстетического произведения можно сравнить с различиями между шаром и тором в физической топологии. В обоих случаях добавление еще одного измерения резко меняет конструкцию, ее функциональные возможности и сам принцип организации пространства. Бахтин подтверждает: коммуникативный акт «должен  обрести  единый план, чтобы рефлектировать себя в обе стороны: в своем смысле и в своем бытии,  обрести единство двусторонней ответственности: и за  свое  содержание  (специальная  ответственность)  и  за  свое  бытие  (нравственная)» [Бахтин 2003: 8].

Как указывалось выше, каждая из коммуникативных точек, участвующих в художественно-эстетическом триалоге, является автономным, несводимым ни к какому другому объектом, живущим по своим внутренним законам, и согласно  М. Шелеру человек являет собой конечную субъективность, которая пребывает в ценностном мире, его ответственность за другого выливается в формат «первичной (начальной) трансценденции» [Бахтин 2003: 9-10]. Основной смысл фактора ответственности проявляется в том, что она переносит центр тяжести персонального бытия  за его пределы, как пишет Э. Левинас, «в словесном общении я предстаю перед вопрошанием Другого, и неотложность ответа — острый момент присутствия — делает меня способным на ответственность: становясь ответственным, я обретаю свою высшую реальность» [Левинас 2000: 189]. Позиция Третьего в нарративно-рецептивном акте обретает смысл бытийного самоопределения автора-читателя, ищущего преодоления своих «слепых пятен» с помощью «избытком видения» воспринимаемых и понимаемых им иных точек зрения на мир, представленных Первым и Вторым. Тотальная зависимость от «другого» («других», «иных») становится перспективой обретения смыла своего существования, что является выясшей нравственной заслугой человека. Наметки этой бахтинской идеи можно усмотреть в формулировке Аристотеля, утверждавшего, что безответственный поступок свидетельствует о порочности этого деятеля. Таким образом, позиция Третьего, берущего на себя тотальную ответственность за судьбы двух и более персон в художественном мире, имеет свой круг ответственности, определяемый его нравственно-онтологическим статусом. Движение сюжета связано с категорией ответственности, постольку ответственность – это своего рода моральное планирование личной и чужой деятельности. Предметный мир вокруг персонажа литературного произведения ценностно окрашен, «человек  — конкретный  ценностный  центр  архитектоники  эстетического  объекта;  вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, <…> все  предметы и моменты объединяются  во временное,  пространственное  и смысловое целое завершенного события жизни» [Бахтин 2003: 87].

Особенность эстетического видения, составляющего необходимый компонент тернарной структуры коммуникации, заключается в том, что оно безгласное и тотально внимающее, волевая активность со стороны Третьего либо приводит к известному «отклонению» от эстетического [Бахтин 2003: 292], либо требует для смягчения этого опасного феномена обращения Третьего в актора, например, хроникера-повествователя у романе «Бесы» Ф. М. Достоевского.  В иных случаях тернарный эстетический акт разрушается: «эстетическое  видение  не  превращается  в  исповедь,  а  став  таковой,  перестает  быть  эстетическим видением» [Бахтин 2003: 18] и в случае участия еще двух персон, обращается в два бинарных диалога вместо единого и нерасторжимого тернарного. Другой вариант разрушения тернарного эстетического акта – исчезновение из поля видения «третьего» одного из наблюдаемых двух участников бинарного диалога. Такой эффект возможен, если Третий, вместо восприятия Второго глазами Первого, будет вживаться в него, растворяться в нем, такого рода синдром разрушает эстетический акт, пишет Бахтин, «если бы я действительно потерял  себя  в  другом  (вместо  двух  участников  стал  бы один  —  обеднение  бытия)» [Бахтин 2003: 19].

Если тотальная нравственно-онтологическая ответственность снята с Третьего и перенесена на героя, эстетическое отношение также оказывается невозможным. Таковы условия приобщения автора событию бытия воспринимаемых им Первого и Второго, один из которых реализует свой «голос» по отношению к другому, в то же время «творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос — чистое отношение — может быть до конца безобъ­ектным, не бросать образной, субстанциональной тени» [Бахтин 1975: 289].

Ответственная позиция требует отречения от своих интересов, «нельзя творить непосредственно в Божием мире; но эта специализация ответственности может зиждиться только на  глубоком  доверии  к высшей  инстанции,  благословляющей  культуру,  доверии  к  тому, что  за  мою  маленькую  ответственность  отвечает  другой  —  высший,  что я  действую не  в  ценностной  пустоте.  Вне  этого доверия возможна только пустая претензия» [Бахтин 2003: 261]. Автор/реципиент имеет дело с двумя и более существами, равными себе и другим, две имманентно целых сущности здесь онтологически равны друг другу. Заинтересованный диалог между этими точками протекает в условиях принципиального равенства ценностных качеств их кругозоров, что обеспечивается оценкой второго уровня (нарратором и реципиентом).

Образование события в литературном произведении связано с оценкой или переоценкой значения той или иной ситуации: «Система ценностей окрашивает любую жизненную ситуацию, отсюда уметь читать эти спектры, значит, понимать условия совершения события в жизни человека. Потому что событие не имеет никакого объективного значения, оно значит себя только в системе ценностей определенного индивидуума. Что для одного событие, для другого не событие. Примеры приводить не будем, и так очевидно» [Шелер 1994: 10]. Таким образом, ключ к событийности находится в кругозоре личности, формируя его поступки, слова и действие как реакцию на меняющееся окружение, эти поступки-события возникают на границе между кругозором и окружением. Выбор персонажем очередного действия формируется, исходя из школы ценностей, которые неравномерно окрашивают окружающий его мир. Что-то персонаж считает для себя существенным, другое нет. Отсюда ясно, что решающим фактором совершения поступка оказывается ответственность персонажа, отраженная в наборе окружающих его вещей и пространств, которые он считает частью себя, своего мира.

Каждое личное сознание пребывает одновременно внутри себя и вовне себя, в социально-культурной реальности, как пишет Бахтин, в каждом мгновении личного бытии «встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга:  мир культуры  и  мир  жизни,  единственный  мир,  в  котором мы творим,  познаем, созерцаем, живем и умираем; мир, в котором объективируется  акт  нашей  деятельности,  и  мир,  в  котором  этот акт  единожды  действительно  протекает,  свершается.  Акт  нашей деятельности,  нашего  переживания,  как  двуликий  Янус,  глядит  в разные  стороны:  в  объективное  единство  культурной  области  и  в неповторимую  единственность  переживаемой  жизни,  но  нет  единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы» [Бахтин 2003: 7], ценностную структуру индивидуальности образуют три точки: «содержательно-смысловые  ценности  и отношения  стягиваются  к  этим  эмоционально-волевым  центральным  моментам:  я,  другой  и  я  для  другого» [Бахтин 2003: 49-50].  Отсюда ясно, что в бинарном диалоге участвуют четыре этических вектора двух точек: «я-для-себя», «я-для-другого», «другой-для-себя» и «другой-для-меня», взаимодействуют между собой пара окружения и пара кругозоров.

Одно из важнейших достижений современной философии, это представление о том, что каждая вещь и каждое тело существует в своем пространстве. В пространстве художественного мира каждый составляющий его субъект или объект находится в месте и в положении, зависящими от его функции в общей структуре произведения, у каждой вещи или тела есть место, имеющее не технический, но онтологический смысл. Хайдеггер отмечал «Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей» [https://filosoff.org/capitalism/wp-content/uploads/sites/115/2015/11/hajdegger-martin-iskusstvo-i-prostranstvo-filosoff.org_.pdf (Время посещения 17.12.2021)].

Предметный  мир  внутри  художественного  произведения  соотносится  со способом видения мира персонажем литературного произведения, «этот чисто живописно-пластический  принцип упорядочения и  оформления внешнего  предметного  мира  —  совершенно  трансгредиентен  живущему сознанию героя, ибо и краски,  и линия, и масса в их эстетическом  трактовании  суть  крайние  границы  предмета,  живого тела» [Бахтин 2003: 174], «окружение  внешнего  тела» [Бахтин 2003: 175].  Дихотомия окружение/кругозор в данном аспекте существенно потому, что ценностные ориентиры личности находятся в кругозоре, и там же вызревает поступок, имеющий сюжетное значение, в то время как внешнее тело участвует в социальной жизни, принимая на себя «извне  пережитую внутреннюю жизнь  (предметную  жизненную направленность самого субъекта)  с извне пережитою ценностью тела  в  едином  и  единственном  человеке  —  как  эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением» [Бахтин 2003: 155].

Как указывалось выше, предметный мир вокруг персонажа литературного произведения ценностно окрашен, «человек  — конкретный  ценностный  центр  архитектоники  эстетического  объекта;  вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, <…> все  предметы и моменты объединяются  во временное,  пространственное  и смысловое целое завершенного события жизни» [Бахтин 2003: 87]. Материал окружения литературного героя составляет основу индексации свойств его внутреннего мира: «положение  его  тела,  которое  сообщало  нам  о  страдании,  вело  нас  к  его  внутреннему  страданию,  становится  теперь  чисто  пластической  ценностью» [Бахтин 2003: 107]. Отсюда понятно, насколько важно изучать как фактор событийности «наружность,  как  совокупность  всех  экспрессивных,  говорящих моментов  человеческого тела» [Бахтин 2003: 108]. П. А. Флоренский писал в связи с этим: «Так и мысленные образования — пространство, вещи и среда, как бы их мы ни строили, годны в том или другом круге сходимости и не годны вне его, если только мы хотим быть верны действи­тельному опыту, а не самозамыкаться в школьные построения. Но они, эти мысленные образования, могут быть аналитически продолжаемы или выводимы и за пределы этого круга, все далее и далее, посредством примыкающих к ним, но все-таки иных построений» [Флоренский 1993: 5].

Речь идет о том, что основой для восприятия двух самодостаточных миров, представленных индивидуальной точкой видения, является формирование общего дли них пространства, в качестве основы для которого выступает кругозор Третьего с максимальной редукцией агрессии «своего» против «чужого». Пространственные положения лиц в прямом и в переносном значении являются отображением человеческого облика, его нравственно-онтологического модуса. В связи с этим П. А. Флоренский призывал изучать позы и движения персонажей — влево или вправо, лицом к нам или в «спинном повороте».  Смысл движения, которое получает лицо, зависит и от формата поворота, и от общего направления действий персонажа, т.е. от того, есть ли эта воля действующая или воспринимающая. Грамматически профильный поворот соответствует второму грамматическому лицу «ты», как субъекту, становящемуся объектным (воля действующая, т.е. активно-активная), или объекту, рассматриваемому как субъект (воля воспринимающая, т.е. активно-пассивная, «ты» имеет двоякий смысл, «при уравновешенности произведения оба его аспекта должны быть даны сопряженно» [Флоренский 1993: 148].  Флоренский указывает: «проявляя свою волю или воспринимая чужую волю, мы поворачиваемся лицом к предмету, на который направлена воля или откуда она исходит. Иначе говоря, волевой поворот выражается профилем» [Флоренский 1993: 5], «профилем передается действие данного лица на внешний мир, и, следовательно, тут требует как-либо показать этот внешний мир. Иначе говоря, профильным изображением характеризуется скорее взаимодействие лица и среды» [Флоренский 1993: 156]. Отсюда ясно, что Первый и Второй участники тернарной эстетической коммуникации находятся в профиль к Третьему и анфас друг к другу. Автор-реципиент повернут лицом к двум и более находящимся в контакте персонам, которые друг к другу повернуты анфас, а к Третьему в профиль —  профильное положение содержит в себе идею активного, волевого обращения к миру[Флоренский 1993: 164], «профиль тоже сам по себе, т.е. асимметрией своего очерка и остротою неуравновешенных своих выступов, дает силовой натиск в одну сторону и тем создает силовое поле вне себя» [Флоренский 1993: 179].

Позиция Третьего в этой схеме может быть описана как бытийный анфас, в котором воля и устремленность к действию «стерты, запрятаны, затенены до невидности» [Флоренский 1993: 182]. Бахтин подтвердил этот идеал «невидимости» автора для его героев в фразе о «любовном устранении себя из поля героев» [Бахтин 2003: 96-97]. Согласно его мысли, здесь происходит процесс «вбирания» в себя мира Другого, взятого не своим личным видением, но видением «товарища по событию жизни», Второго участника полилога. В эстетике любовь неискоренимо связана с жертвой – это восприятие чужого при исключении себя, вбирании чужих ценностей, следовательно, отрицании своих. В целом по Бахтину эстетическое восприятие заключается в отнесении предмета в «ценностный план другого» [Бахтин 2003: 67-68], «это  противопоставление, смысл которого  есть абсолютное  себя-исключение» [Бахтин 2003: 68].

Синдром отказа Третьего участника эстетической коммуникации от себя ради Другого (автора-нарратора или читателя) Бахтин сравнивал с «документом без подписи» [Бахтин 2003: 42], в условиях полного принятия в себя со-бытия с жизнью Другого. Фактически, перед Третьим выдвигается задача объединения разнородных феноменов нравственной реальности в одно целое, собирание частей Хаоса в некое осмысленное единство. Эту особенность жизни с помощью переживания чужой жизни, которая свойственна Третьему в эстетическом акте Бахтин утвердил словами: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но  живут  другие,  а  не  я,  —  это  любовно  созерцаемая  прошлая жизнь  других  людей,  и  все  вне  меня  находящееся  соотнесено  с ними, себя я не найду в ней…» [Бахтин 2003: 21]. Кардинальная категория эстетического восприятия – ответственность за другого (других), «весь эстетический мир в целом лишь момент бытия события» [Бахтин 2003: 21]. Ответственное отношение к чужому бытию становится этическим базисом эстетического видения. Отличие эстетического акта от акта социального заключается в том, что во втором случае ответственность может быть, а может и не быть, но в первом случае она необходима, является условием возникновения эстетического видения. Полнота ответственности дает основание для возникновения событийности, так как вне принятия чужой жизни как ценности она не имеет никакого смысла и значения, «Можно осознать жизнь только как событие, а не как бытие-данность.  Отпавшая  от  ответственности  жизнь  не  может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренена» [Бахтин 2003: 51].

Позиция Третьего тем самым является актом личностного самоотречения, если в бытовом жизненном наполнении реальность предусматривает желания и их осуществление/неосуществление, в состоянии тернарного эстетического акта требуется очистка поля сознания от личных волений и заполнение его волениями и действиями двух встретившихся друг с другом Первого и Второго, с их личными персональными ценностными установками. Такого рода отказ от примата личных интересов и установок с одновременной актуализацией чужих, к тому же пребывающих в столкновении систем ценностей Первого и Второго, приводит к тотальному унижению личности в обычном бинарном взаимодействии, однако не является таковым в пределах эстетического действия: не унижая, но возвышая моральное достоинство личности в тернарной коммуникативной структуре: «Мир,  где  я  со  своего  единственного  места ответственно  отрекаюсь  от  себя,  не  становится  миром,  где  меня нет,  индифферентным  в своем  смысле  к моему бытию миром,  самоотречение  есть  обогащающее  бытие-событие  свершение» [Бахтин 2003: 19]. Этот формат отказа от себя личного, чтобы возвысить значение личного Другого Бахтин называл «единственным  утверждением-неутверждением» [Бахтин 2003: 42]. Расширяя этот синдром «отказа от себя», свойственный позиции Третьго как автора-читателя, М. Шелер указывал на обретение этого свойства как крупнейшее историческое достижение человечества: «Главная особенность человека – способность выстраивать свою систему ценностей, где его собственное бытие не находится на самом верху. Это уникальное свойство, которые ясно указывает, что человек не равен себе органическому, его значение выше социально-общественного его значения» [Шелер 1994: 10].

Требует специального изучения вопрос о связи между нравственно-онтологическим модусом Третьего в эстетическом полилоге с феноменом несобственно-прямой речи. Реплики в формате НПР выражают эту тотальную ответственность автора/реципиента, и, одновременно, личную отстраненность Третьего от происходящих событий. Эти реплики «без адресанта» выдают качество нравственного модусу автора, «любовно устраняющего себя из поля жизни героев», как сказал бы Бахтин. Например, в «Двойнике» Достоевского: «Все было так натурально! И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу!» [Бахтин 2003: 156]. Эта речевая характеристика ниоткуда суть интонация Третьего, отказавшегося от своего лица ради полноты поглощенности внутренним диалогом персонажа и его диалогом с миром. Можно говорить о «несобственно-прямом восприятии» Третьим событийного взаимодействия Первого и Второго, порождающего  сюжет произведения. Тем самым вопрос о форматах наррации обращается в «проблему  авторского слова  по отношению  к  чужой  личности  с  ее  собственным  кругозором  и собственным словом о себе и о мире» [Бахтин 2012: 243].

Из этого ясно, что тернарная эстетическая коммуникация – не экзотическая и избыточная форма по сравнению с обычным бинарным взаимодействием, как это может кому-то показаться, но естественный и крайней необходимый формат, который является признаком того, что человечество вступило в новую фазу своего развития, когда ценность жизни Другого превзошла идею об иных высших ценностей, обеспечивая более высокий уровень самосознания как корневое основание возрастания культуры: «ценностное  архитектоническое  распадение  мира  на  я  и всех  других  для  меня  не  есть  пассивно-случайное,  а  активное  и должное», здесь заключена архитектоника события, которое совершается лишь в условиях нравственного долженствования как форме ответственного отношения в виде «ценностного  противопоставления  я  и Другого» [Бахтин 2003: 68], оценить это противопоставление двух «я» возможно только с нравственно-онтологической позиции, принципиально отказывающей от личных склонностей, предпочтений и интересов как помехи для создания литературного героя или для его восприятия как такового. Наррация и восприятие художественно-литературного произведения реализуется как поток переключений по оси окружение-кругозор, при чем «окружение героя не должно становиться кругозором автора, автор не должен становиться рядом с героем как заинтересованное  в  событии  лицо» [Бахтин 2003: 174].   Сюжет, с этой точки зрения, представляет собой набор контактов между несколькими системами ценностей внутри и вовне текста, где особую роль играют «принципы  сочетания  кругозоров, стыки  и  переключения» [Бахтин 2003: 243].

Во всех случаях позиция Третьего требует «любовного  устранения  себя  из  поля  жизни  героя,  очищение  всего поля  жизни  для  него  и  его  бытия», которое реализуется в столкновении с его окружением[Бахтин 2003: 96]. Эстетическая деятельность осуществляет без практической цели, в общем плане она есть чистый дар и жертва, собой ради других, это, конечно, не очень согласуется с идеей П. Рикера, искавшегося в основании художественного сюжета «интригу», хотя и понимаемую им очень расширительно, «осуществляющей событие» [Рикер 1998: 70, 80]. В реальности такого рода отношение к объекту наблюдения не предполагает никакой прагматической цели, но, как сказал бы Бахтин, оно «целесообразно без цели» [Бахтин 2003: 191]. Событийная канва мировой литературы основана на многоразличном наборе систем ценностей в их практическом применении в той или иной историко-общественной ситуации, история литературы содержит широкий набор вариантов такого рода выхода человека за пределы возможных условий его существования, соответствующих определенным культурным эпохам. И в пределах этих парадигм присутствует немалая доля сюжетов, лишенных «интриги», в то время как позиция Третьего участника эстетической коммуникации базируется на принципиальном отказе от акцента на негативных этических проявлениях персонажей, что, как доказывает Бахтин, ведет к превращению художественно-эстетического произведений в бытовой документ.

Специфика человека заключается в строительстве системы ценностей, которая далеко выходит за пределы его телесных благ. С помощью изучения динамики формирования системы ценностей персонажа возможно реконструировать морально-метафизический смысл его бытия, степень удаленности от «социального животного» в сторону принятия в свою зону ответственности большей части окружающей реальности, сравнительно с тем, что необходимо для поддержания его органического существования.  Добавочным выводом из этих размышлений о тернарной коммуникации и ее коренных отличиях от бинарного диалога, является мысль о функциональной тождественности коммуникативных инстанций автора и читателя, в равной степени требующих «положительно-приемлющего отношения», вне которого художественная информация воспринята быть не может. Этот тезис Бахтина ведет к весьма серьезным выводам в ряде областей общественной жизни, в частности, роли чтения в процессе формировании мироотношения человека.

Бахтин остро ощущал провал, который существует между лингвистической стороной текста (дискурсом) и основанной на некоей индивидуальной рецепции художественной аксиологией, которая оказывается будто бы на другом берегу довольно широкой реки. Попытки каждой из сторон обойтись собственными силами приводят к топтанию на месте или неприемлемым искажениям. Попытки соединить их в одно целое со стороны лингвистов, как правило, выглядят неуклюжими и приблизительными, а литературоведы не очень склонны углубляться в лингвистику, чаще уповая на семасиологию, теорию информации, культурологию и философию. Указанная Бахтиным дихотомия окружение/кругозор в данном аспекте существенна потому, что ценностные ориентиры личности находятся в кругозоре, и там же вызревает поступок, имеющий сюжетное значение, в то время как внешнее тело участвует в социальной жизни, принимая на себя «извне  пережитую внутреннюю жизнь  (предметную  жизненную направленность самого субъекта)  с извне пережитою ценностью тела  в  едином  и  единственном  человеке  —  как  эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением» [Бахтин 2003: 155].  Отсюда отношение кругозор/окружение (в сочетании параметров «внешнего» и «внутреннего» тела) оказывается мощным фактором строительства истории литературы, где могут быть примирены аксиология и языковая выраженность текста произведения. Бахтин не только манифестирует такую возможность, но и предлагает пример романтизма как текстового выражения чистого кругозора при сильнейшей редукции окружения: «главный  герой <…> пластически-живописно  не  выражен,  <…> нет чистого окружения,  но лишь кругозор» [Бахтин 2003: 146].  Таким образом, вопрос о форматах наррации обращается в «проблему  авторскою  слова  по отношению  к  чужой  личности  с  ее  собственным  кругозором  и собственным словом о себе и о мире» [Бахтин 2003: 243], приводя попутно и еще ряд такого рода примеров. Переход этического в эстетическое в тернарной художественной коммуникации проливает новый свет на выясненную формалистами век назад ситуацию «остранения»: способность увидеть мир или предмет с иной точки зрения оказывается не просто выражением творческого начала, но корневым принципом строительства эстетической коммуникации.

Литература

Баршт К.А.

2010 – Точка зрения в религии, науке и искусстве // Культурологические записки. Вып. 12. О границах искусства. М.: ГИИ, 2010. С. 337-359.

Бахтин М.М.

1975 – Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1975.

Бахтин М.М.

2002 – Собрание сочинений. Т. 6. М.: Русские словари. Языки славянской культуры. 2002. С. 406-407.

Бахтин М.М.

2003 – Собрание сочинений. Т.1. М.: Русские словари. Языки славянской культуры. 2003.

Бахтин М.М.

2012 – Собрание сочинений. Т. 3. М.: Языки славянских культур. 2012.

Бергсон А.

1994 – Два источника морали и религии. М.: «Канон», 1994.

Виндельбанд В.

1995 – Избранное. Дух и история. М., 1995.

Левинас Э.

2000 – Избранное. Тотальность и бесконечность. М.-СПб.: Университетская книга. 2000.

Рикёр П.

1998 – Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.

Флоренский П. А.

1993 – Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.

Хайдеггер М.

1993 – Время и бытие. М., 1993.

Шелер М.

1994 – Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994.

 

 

 

 

Вольф Шмид (Гамбург)

Несобственно-прямая речь в истории русской литературы

1 Определение несобственно-прямой речи

Термин «несобственно-прямая речь» (НПР) обозначает «ментальный дискурс персонажа под видом дискурса нарратора» (“a character’s mental discourse in the guise of the narrator’s discourse”, [Кон 1978, 14]) или, более точно, «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причем передача текста персонажа не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)» [Шмид 2003, 224; 2008, 214]. Отсутствие четкого маркера делает НПР неоднозначным, это — эффект, который особенно культивируется многими авторами с начала XIX века.

НПР — это гибридное явление, в котором смешаны мимесис и диегезис (в смысле Платона), структура, объединяющая две функции: воспроизведение текста персонажей (мимесис) и собственно повествование (диегезис).

НПР не является специфической для художественной литературы, как постулируют некоторые его теоретики [напр., Банфильд 1983]. Она также широко используется в детской литературе [Соколова 1968, 212-215], в парламентских репортажах [Паскаль 1977, 18—19, 34, 57], в журналистских интервью и нарративах [МакХейл 1978, 282]. И он не характерен для вымышленного (как утверждает Бронзвар [1970, 49]). Даже напротив, НПР наиболее характерна для повседневных устных нарративов. Как только рассказывающее лицо в повседневной жизни сообщает о переживаниях третьего лица, его рассказ имеет тенденцию перенимать перспективу этого лица на некоторых или даже на всех уровнях повествовательной точки зрения, начиная с 1) перцептивной точки зрения (выбор ситуаций, персонажей, действий и их свойств), через 2) идеологическую или оценочную точку зрения до 3) языковой точки зрения (о различимых уровнях точки зрения см. [Успенский 1970; Шмид 2003; 2008]). Такое повседневное повествование, «зараженное» точкой зрения тех лиц, о которых сообщается, можно предположительно рассматривать как реальное происхождение НПР.

2 Исследование НПР

Описание НПР начинается в девятнадцатом веке. Уже в 1876 году немецкий писатель Генрих Кейтер описал форму изображения сознания персонажа, которую он считал для романиста «непринужденной» и которая «без усилий» вписывается в поток повествования: «непрямой монолог», под которым он подразумевал НПР [Грюне 2018, 168—171]. Первыми учеными, исследовавшими лингвистическую структуру НПР, были швейцарский профессор романистики Адольф Тоблер (1887, про­ана­ли­зи­ровавший это устройство на французских примерах) и в России П. Козловский (1890).

Среди различных способов моделирования НПР следует упомянуть два. Более традиционный, названный его критиком А. Пальмером (2002, 30) «подходом, основанным на категории речи» (speech category approach) (A), базируется на применении трех способов изображения речи (прямой, косвенной и несобственно-прямой речи) к представлению внутреннего мира (мыслей, внутренней речи, восприятий и т. д.) персонажей. Наиболее яркими представителями подхода А являются Б. МакХейл (1978) с его семиуровневой шкалой, основанной на «степенях косвенности» (degrees of indirectness) Н. Пейдж [1973, 31—35]; Д. Кон [1978] с ее трехчастной моделью (psycho—narration, narrated monologue, quoted monologue); и — вопреки своей полемике против подхода, основанного на категории речи, — сам Пальмер [2004, 2005], чья троичная модель (thought report, free indirect thought, direct thought) обнаруживает безошибочное сходство с триадой Кон.

Альтернативой тройственному подходу Кон и Пальмера и семиуровневой шкале МакХейл является модель текстовой интерференции (В). Она восходит к описанию НПР М. Бахтиным как «гибридной конструкции», в которой «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два “языка”, два смысловых и ценностных кругозора» [Бахтин 1975, 118]. Концепция Бахтина, опубликованная под именем Волошинова [1929], была подхвачена чешским структуралистом Л. Долежелом [1958; 1960; 1965] и интегрирована в модель отличительных признаков текстов нарратора и персонажа. В. Шмид [1973; 2003; 2008] развил модель B, переопредляя характеристики, статус и возможную нейтрализацию оппозиций между текстами нарратора и персонажа и вводя категорию «текстовой интерференции» (ТИ). ТИ основана на том, что в одном и том же сегменте повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора (ТН), а другие — к тексту персонажа (ТП) как к своему источнику. В результате распределения признаков по обоим текстам и «функции выражения» (в смысле Бюлера [1918/20; 1934]), направленной в двух направлениях, ТН и ТП одновременно реализуются в одном и том же сегменте. При помощи каталога признаков, по которым ТН и ТП могут различаться, можно перейти к более тонкозернистoй типологии НПР. Эти признаки включают 1) тематические и 2) идеологические (или оценочные) маркеры; 3) грамматическое лицо, 4) время и 5) дейксис; 6) «языковые функции» («представление», «выражение» и «обращение» в смысле Бюлера [1934]); особенности 7) лексического и 8) синтаксического стиля.

Подходы А и В различаются в трех основных аспектах:

1. Подход А склонен рассматривать НПР как «чисто грамматическое устройство объективной и очевидной репрезентации речи и сознания» [Балли 1912; 1914], без каких-либо оценочных акцентов. При таком подходе НПР является, во-первых, просто грамматической трансформацией прямого дискурса и, во-вторых, менее аутентичным, чем прямая речь. Подход B, с одной стороны, подчеркивает неоднозначность отнесения сегментов к нарратору и персонажу, а с другой — учитывает возможность того, что голос нарратора в определенном контексте накладывает на изображаемое содержание сознания оценочные акценты и таким образом способен производить юмористические, иронические, сатирические и другие эффекты.
2. Подход А склонен приписывать НПР одноголосость, в то время как подход B в основном предполагает двуголосость. С момента первого научного описания НПР идет спор между унивокалистами (Лерх 1914; 1928; Банфильд 1982; Падучева 1996) и бивокалистами (Гюнтер 1928; Baxtin 1929; Волошинов 1929; Шмид 1973; Паскаль 1977) о том, служит ли НПР больше для эмпатии или больше для иронического дистанцирования. Решающим для этого вопроса является общая аксиологическая взаимосвязь между позицией нарратора и позицией персонажа.
3. Подход А склоняется к тому, что в НПР нарратор «уходит со сцены», уступая свою повествовательную функцию персонажу (Балли 1914; Лерх 1928; Банфильд 1982; Падучева 1996), в то время как подход Б признает следы нарратора даже в самой персональной НПР, хотя бы в использовании личных местоимений третьего лица вместо первого и второго.

3 НПР в различных языках

Каждый язык использует свои собственные грамматические средства для выражения НПР (для сравнения грамматической реализации в немецкой, французской и английской литературе: Штайнберг 1971; Флудерник 1993; в русском языке: Шмид 2003; 2008). Основное различие заключается в выборе времени. В немецком и английском языках время соответствует тексту нарратора, т.е. в НПР происходит временной сдвиг: настоящее (или будущее) персонажа выражается прошедшим временем, его прошлое — плюсквамперфектом:

Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war Weihnachten. (Alice Berend, Die Bräutigame der Babette Bomberling)

В русском языке, напротив, НПР реализуется во времени текста персонажа, т.е. прямого высказывания.

За что она его любит так? (Чехов, Дама с собачкой)

В опубликованном английском переводе этой цитаты используется временной сдвиг, т.е. НПР появляется во времени текста нарратора:

Why did she love him so? (Anton Čexov, The Lady with the Little Dog)

Картина осложняется тем, что в языках помимо основных типов используются варианты. В немецком языке мы встречаем вариант без временного сдвига. Времена в НПР такие же, как и в тексте персонажа, то есть такие, какими они были бы в прямой речи.

В русском языке один из распространенных вариантов содержит не время персонажа, а повествовательный претерит. В нем НПР приближается к тексту нарратора:

Всё было так натурально! И было отчего сокрушиться, бить такую тревогу! (Ф. М. Достоевский, Двойник)

Претерит в данном случае не описывает прошлое персонажа, а является повествовательным претеритом, который описывает настоящее персонажа.

Различное использование временных форм приводит к разной степени выраженности НПР в зависимости от языка. Основной тип немецкой НПР относительно слабо маркирован временем текста нарратора. Это затрудняет его идентификацию. В английском языке ситуация похожа. Во французском языке НПР с использованием imparfait вместо passé simple выражен сильнее, чем в немецком и английском. В русском языке основной тип НПР с временем персонажа также более сильно маркирован, чем в немецком или английском языках.

Степень маркированности является важным фактором в процессе рецепции. Слабая маркированность усиливает эффект гибридности и битекстуальности, который привел первых исследователей этого устройства к таким терминам, как «завуалированная речь» (verschleierte Rede, Калепки 1899; 1913) или «замаскированная речь» (verkleidete Rede, Калепки 1928). Двусмысленность НПР активизирует читателя и заставляет его обращаться к контексту, используя свои «дедуктивные способности» (Лофтман 1929, 165).

4 НПР в русской литературе

4.1 А. С. Пушкин

В русской литературе первые следы НПР можно обнаружить в «Повести временных лет». Но это лишь отдельные сокращения прямой речи. Первым в России сознательно использовал НПР Пушкин. В конце пятой главы «Онегина» нарратор изображает диалог между Ольгой и Ленским, как он воспринимается Ленским!:

Но ей нельзя. Нельзя? Но что же?
Да Ольга слово уж дала
Онегину. О боже, боже!
Что слышит он? Она могла…
Возможно ль? Чуть лишь из пеленок,
Кокетка, ветреный ребенок!
Уж хитрость ведает она,
Уж изменять научена!

Эта цитата показывает, как Пушкин уже умело обращается с приемом, который он должен был знать из западной литературы, особенно из французской.

НПР редко служит воспроизведению внешней речи. Большинство случаев, где представлена, как кажется, внешняя речь, является на самом деле воспроизведением не самой внешней речи, а скорее ее восприятия другим персонажем (ср. Ковтунова 1955, 138). Такой случай имеется как раз в цитате из «Онегина»: Ленский повторяет про себя слова Ольги.

Карамзин, который первым в русской литературе погружался в души своих героев, был далек от НПР. В «Бедной Лизе» сентиментальный нарратор погружается во внутренний мир героини, но у него нет следов НПР. Изображая мысли и эмоции героини, для чего и НПР была бы естественной, нарратор на самом деле использует отчетливо маркированную внутреннюю прямую речь:

Ах! — думала она. — Для чего я останусь в этой пустыне?

Пушкин использует НПР и в своей повествовательной прозе. В «Повестях Белкина» он развил мастерство этого приема. В «Станционном смотрителе» он даже использует особую разновидность НПР, которую можно назвать несобственно-прямым повествованием: сентиментальный нарратор воспроизводит рассказ станционного смотрителя о предполагаемом похищении его дочери Дуни. Рассказ нарратора варьи­руется между трез­вым изложением фактов и представлением внутреннего мира обманутого отца. Персональные сегменты включают НПР и несобственно-прямое восприятие. Однако в один момент, в кульминации сюжета, несобственно-прямое повествование выходит за рамки ограничения точки зрения. Отцу, хитростью проникшему в петербургскую квартиру дочери, приходится стать свидетелем нежного свидания своей «заблудшей овечки» с хищным «волком»:

В комнате прекрасноубранной Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы. Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался.

Последние две фразы уже не являются речью Вырина. Разве мог несчастный отец так откровенно признаться самому себе в своих самых тайных чувствах и даже раскрыть их перед проезшим? Был ли он вообще способен на это? Изображение смешанных чувств Вырина выходит за его горизонт и излагается с точки зрения нарра­тора-сентименталиста. Восклицание «Бедный смотритель!» выражает сочувствие герою, но в то же время иронически перекликается с двукратным восклицанием Вырина «Бедная Дуня!», восклицанием, отсылающим, в свою очередь, к повести Карамзина.

4.2 М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, Н. В. Гоголь

Первая попытка Лермонтова в прозе, «Вадим», еще не могла, как показал Эйхенбаум [1924, 127—134], оторваться от лирико-патетического стиля, который поэт использовал в своих романтических поэмах. Текст нарратора и текст персонажа во многом выдержаны в одном стиле [ср. Виноградов 1941, 519—521]. Нарратор выражает свою солидарность как с ангельской Ольгой, так и с демоническим Вадимом. Следующий внутренний монолог Вадима, выдержанный в шаблоне НПР, по своему языку полностью соот­вет­ст­вует риторически разработанному стилю ранней, стихотворной прозы Лермонтова.

Но третья женщина приблизилась к святой иконе, – и – он знал эту женщину!.. Ее кровь — была его кровь, ее жизнь — была ему в тысячу раз дороже собственной жизни, но ее счастье — не было его счастьем; потому что она любила другого, прекрасного юношу; а он, безобразный, хромой, горбатый, не умел заслужить даже братской нежности; он, который любил ее одну в целом божьем мире, ее одну, — который за первое непритворное, искреннее: люблю с восторгом бросил бы к ее ногам все, что имел, свое сокровище, свой кумир — свою ненависть! — Теперь было поздно.

Только в романе «Герой нашего времени» Лермонтову удалось сти­лис­ти­чески и идейно индивидуализировать говорящих и мыслящих героев. Перспективизм здесь, однако, основан не на НПР, а на смене фигур нарраторов.

У Гончарова проза — это поле битвы двух стилей. Романтическое выражение, до сих пор преобладающий элемент повествования, перемещается в сферу персонажей. В НПР нарратор больше не выражает солидарность со своими героями, а иронически представляет их неподобающую манеру говорить. Техника двухголосой НПР, встречающаяся уже в ранних рассказах Гончарова, полностью раскрывается только в романе «Обыкновенная история» (ср. [Бродская 1955]).

Доминирующим элементом повествования Гоголя является сказ, который чаще всего появляется в орнаментальном варианте. Сказ — это явный нарраториальный прием. Хотя в повести «Шинель» мы сталкиваемся с ярко выраженным НПР, которая в некоторых местах даже превращается во внутренний монолог, повествовательный текст в основном структурирован нарраториально. То же самое можно сказать и о следующем примере:

Как же, в самом деле, на что, на какие деньги ее [шинель] сделать? Конечно, можно было бы отчасти положиться на будущее награждение к празднику, но эти деньги давно уж размещены и распределены вперед. Требовалось завести новые панталоны, заплатить сапожнику старый долг за приставку новых головок к старым голенищам, да следовало заказать швее три рубахи да штуки две того белья, которое неприлично называть в печатном слоге, — словом, все деньги совершенно должны были разойтись; и если бы даже директор был так милостив, что место сорока рублей наградных определил бы сорок пять или пятьдесят, то все-таки останется какой-нибудь самый вздор, который в шинельном капитале будет капля в море.

4.3 Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой

Безошибочным признаком новизны НПР в той или другой культуре является непонимание читателями структуры этого приема. Роман Флобера «Мадам Бовари» вызвал моральное возмущение общества про­тив автора и послужил поводом для судебного иска по обвинению в безнравственности. Считалось, что автор говорит от своего имени, представляя адюльтерные мысли героини в НПР, что в то время было еще необычно [ЛаКапра 1982]

После пышного успеха эпистолярного романа «Бедные люди» повесть Достоевского «Двойник» потерпела большую неудачу. Из суждения В. Г. Белинского можно сделать вывод, что публику раздра­жа­ла радикально примененная персональная точка зрения, в которой основная доля принадлежит НПР:

Автор рассказывает приключения своего героя от себя, но совершенно его языком и его понятиями: это, с одной стороны, показывает избыток юмора в его таланте, бесконечно могущественную способность объективного созер­цания явлений жизни, способность, так сказать, переселяться в кожу другого, совершенно чуждого ему существа; но с другой стороны, это же самое сделало неясными многие обстоятельства в романе. («Петербургский сборник» // Белинский В. Г., ПСС в 13 тт. Москва 1953–1959. Т. 9. С. 565)

В НПР нарратор изображает то, что герою кажется, что ему только мерещится, как объективные события. О том, что двойник — не романтическая фигура, а всего лишь продукт субъективного бреда больных мозгов, можно догадаться только по отдельным признакам. Таким образом, остается неясным, что на самом деле происходит в повести, что является реальностью, а что — химерой.

В «Двойнике» НПР часто расширяется до развернутых внутренних монологов, оказывающихся не редко внутренними диалогами между двумя голосами Голядкина (ср. Шмид 1973, 85—148). В следующем несобственно-прямом монологе, чередующемся между основным типом и вариантом (курсив), Голядкин пытается успокоить себя перед лицом тревожного появления двойника:

Всё было так натурально! И было от чего сокрушаться, бить такую тревогу! Ну, есть, действительно есть одно щекотливое обстоятельство, — да ведь она не беда: оно не может замарать человека; амбицию его запятнать и карьеру его загубить, когда не виноват человек, когда сама природа сюда замешалась. К тому же гость просил покровительства, гость плакал, гость судьбу обвинял, казался таким незатейливым, без злобы и хитростей, жалким, ничтожным и, кажется, сам теперь совестился, хотя, может быть, и в другом отношении, странным сходством лица своего с хозяйским лицом.

Впечатление, что в «Двойнике» рассказ диалогически обращен к герою, на котором основана известная гипотеза Бахтина о полифонии в нарративном мире Дотоевского, возникает из-за того, что внутренний диалог героя распределен между различными шаблонами изображения мысли. Часто высказывание в НПР лишает силы сомнения, страхи или надежды, которые ранее были сформулированы в прямой или косвенной речи. В следующем примере за прямой внутренней речью следует контрреплика в НПР:

«Что же это, сон или нет […]?» Нет, не сон, да и только.

В НПР нарратор предпочитает изобразить преуменьшающий голос Голядкина (курсив), после чего в прямой внутренней речи следует контрреплика обеспокоенного голоса:

Вот он, господа, и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно два часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. «Да что тут Виллель! — думал господин Голядкин, — какой тут Виллель? […]»

В великих романах Достоевского НПР не появляется в такой плотности и с таким семантическим усложнением, как в «Двойнике»; но особенно в «Преступлении и наказании» и в романе от первого лица «Подросток» НПР также имеет большое значение.

В отличие от Достоевского, чьи миры представлены персонально, несмотря на постоянное присутствие нарратора, Толстой является автором с преимущественно нарраториальной и даже авторской точкой зрения. Мысли его героев представлены либо в нарраторском сообщении, либо в косвенных рассуждениях, либо в развёрнутых прямых внутренних монологах. И эти прямые монологи, в которых герои размышляют о себе в поворотные моменты своей жизни, организованы нарраториально. НПР редко встречается в романах Толстого, но когда она возникает, то несет на себе безошибочные нарраториальные акценты.

4.4 А. П. Чехов

В творчестве зрелого Чехова А. P.  Чудаков [1971] наблюдает возрастание субъективного начала и уменьшение классической НПР. Результат этого развития Чудаков описывает на примере «Дамы с собачкой» совершенно правильно: «Описание дано полностью в формах языка повествователя и нигде не переходит в несобственно-прямую речь. Но на это объек­тив­ное воспроизведение событий как бы накладывается отпечаток эмоционального состояния героев» [Чудаков 1971, 98].

У позднего Чехова текстовая интерференция переходит от классической НПР к форме, которая в русском языке называется несобственно-авторским повествованием (НАП) [Кожевникова 1971]. По-английски я предложил назвать эту форму Figurally colored narration [Шмид 2022]. Этот термин обозначает пунктуальную персонализацию нарративного дискурса, за которую ответственен нарратор.

Чем отличается НАП от НПР? НПР воспроизводит текст персонажа в форме наррации. НАП — это, напротив, повествование нарратора, принимающего в немаркированной форме оцен­­ки, обозначения и стилистические особенности из текста персонажа. Нарратор или как бы заражается текстом персонажа, или воспроизводит его иронически. В НПР выбор темы относится к тексту персонажа; в НАП, напротив, — к тексту нарратора.

В качестве примера можно привести начало рассказа Чехова «Студент». Первые предложения, в которых нарратор «видит» и говорит, тем не менее, пересыпаны явно персональными оценками (выделены здесь курсивом):

Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, всё смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой.

Прежде чем представить протагониста, нарратор уже описывает мир с его оценочной точки зрения, не используя, однако, лексических или синтаксических особенностей, которые указывали бы на текст персонажа.

НАП характерно для позднего Чехова. Там как будто весь изображаемый мир погружен в горизонт персонажа. НАП связана со значительной трудностью восприятия. Персональную часть нарративного дискурса не так легко идентифицировать, как в классическом НПР, в которой восклицания, вопросы и примыкающее к ним прямая или косвенная речь указывают на присутствие текста персонажа. Персональные моменты НАП, не отличающегося от чисто повествовательного контекста синтаксическими средствами, заключаются в основном в использовании определенных оценок. Их идентификация предполагает обращение к ментальному и этическому профилю персонажа.

Прием НАП отнюдь не ограничивается русской литературой. Он широко распространен в европейских и американских нарративах с конца девятнадцатого века, но, вероятно, ни в одной другой литературе этот прием не является более характерным для современной повествовательной прозы, чем в русской литературе.

4.5 Обновление текстовой интерференции в 1960-е годы

Даже в рамках так называемого «социалистического реализма», социально-педагогической доктрины, провозглашенной в 1934 году «основным методом советской художественной литературы», русские прозаики использовали НПР. Но это было лишь скудное сокращение богатства форм, разработанных в постреализме, символизме (Андрей Белый) и художественном авангарде 1910—1920-х годов (Евгений Замятин, Борис Пильняк, Алексей Ремизов). Нарратор превратился в лишенный юмора и иронии авторский рупор. Язык персонажей, очищенный от характерологических, местных и социальных красок, был привержен нейтральному книжному стилю. Если НПР, подозреваемый в буржуазном формализме, вообще использовался под эгидой официальной доктрины, он вырождался в стилистически монотонный и бесцветный прием воспроизведения текста персонажа с четкой нарраториально-авторской интенцией (ср. [Кожевникова 1971; Ходель 2001, 236–258]).

С конца 1950-х годов наблюдается возрождение текстовой интерференции. Все новаторские направления — от «деревенской прозы» Федора Абрамова, Виктора Астафьева, Василия Белова, Василия Шукшина через московские романы и исторические повествования Юрия Трифонова до рефлексивных путешествий и романов Андрея Битова — отводят текстовой интерференции центральное место в структуре повествования [Шмид 1979].

В новой прозе текстовая интерференция характеризуется не только высокой частотностью и сильной характерологической стилизацией, но прежде всего расширением функционального диапазона. Если до сих пор НПР воспроизводил только внутреннюю речь, размышления, восприятие и точку зрения персонажа, то теперь она распространяется на все конструктивные элементы произведения. НАП берет на себя задачи, которые до сих пор возлагались на повествование и описание нарратора. Нарративное НАП воспроизводит предысторию героя и текущие события, описательное НАП создает портреты, личные характеристики, сцены и пейзажи [Кожевникова 1971].

Конечно, нельзя говорить о «расширении» содержания НПР и НАП в строгом смысле слова. Ведь эти формы в основном ограничивается воспроизведением фактов сознания. В новой прозе нарратив формируется уже не столько внешними событиями сколько ментальными актами «рефлектора».

В 1960-е годы НАП по-настоящему культивируется  такими авторами, как Юрий Трифонов, Василий Шукшин, Сергей Залыгин, Федор Абрамов, Владимир Тендряков и Вера Панова [Кожевникова 1971, 154]. Ключевым произведением в ренессансе НАП стал роман Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (написанный в 1959-ом году, опубликованный 1962). Хотя НАП и НПР имеют различную структуру, в тексте Солженицына не всегда возможно отделить их друг от друга. В результате заключительные предложения романа можно рассматривать либо как воспроизведение текущего процесса в сознании персонажа, подводящего итог событиям дня, когда он засыпает (т. е. как НПР), либо как слова нарратора, который, независимо от текущей ситуации в сознании персонажа, подводит баланс «успехов» этого дня (т. е. как НАП):

Засыпал Шухов, вполное удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посaдили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он за­ко­сил кашу, бигадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с но­жов­кой нa шмоне не попался, поработал вечером у Цесаря и табачку купил. И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти счаст­ли­вый.

Видимая здесь неоднозначность, двоякость — не последняя из причин, сделавших НАП основополагающим повествовательным приемом русской литературы между «оттепелью» и «перестройкой».

Балли Ш. — Bally Charles

1912 – Le style indirect libre en français modern // Germanisch-roma­ni­sche Mo­nats­­schrift 4. 549–556, 597–606.

1914 – Figures de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Mo­nats­­schrift 6. 405–422, 456–470.

Банфильд А. — Banfield Ann

1982 – Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. Boston; London.

Бахтин М. М.

1929 – Проблемы творчества Достоевского. Ленинград.

Бронзвар В. — Bronzwaer W. J. M.               

1970 – Tense in the Novel: An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen.

Бюлер К. — Bühler Karl

1918/20 – Kritische Musterung der neueren Theorien des Sat­zes // Indo­germanisches Jahr­buch 4. 1–20.

1934 — Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt a. M., 1978.

Виноградов В. В.

1941 – Стиль прозы Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Литературное наследство 43—44. Москва.

Волошинов В.

1929 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Ленинград.

Грюне М. — Grüne Matthias

2017 – Realistische Narratologie. Otto Ludwigs Romanstudien im Kontext einer Geschichte der Erzähltheorie. Berlin; Boston.

Гюнтер В. — Günther Werner

1928  – Probleme der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indi­rekten und „er­­leb­ten“ Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg.

Долежел Л. —  Doležel Lubomír

1958 – Polopřímá řeč v moderní české próze // Slovo a slovesnost 19. 20–46.

1960 – O stylu moderní české prózy. Výstavba textu. Praha: Nakl. čsl. Akad. věd.

1965 – Нейтрализация противопоставлений в языково-стилистической структуре эпической прозы // Проблемы современной филологии. Сборник статей к семидесятилетию В. В. Виноградова. Москва: Наука. 116–123.

Калепки Т. — Kalepky Theodor

1899 – Zur französischen Syntax. VII. Mischung indirekter und di­rek­ter Rede. (T[obler] II, 7) oder V[erschleierte] R[ede]? // Zeitschrift für romanische Phi­­­lo­lo­gie 23, 491–513.

1913 – Zum „Style indirect libre“ („Verschleierte Rede“) // Germanisch-roma­ni­sche Monats­schrift 5, 608–619.

1928 — Verkleidete Rede. //  Neophilologus 13, 1–4.

Ковтунова И. И.

1955 – Несобственно-прямая речь в языке русской литературы конца ХVIII—первой половины ХIX в. Дисс. канд. фиолол. наук. Москва.

Кожевникова Н. А.

1971 – О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. Москва. 97—163.

1977 – О соотношении речи автора и персонажа // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. Москва. 7–98.

1994 – Типы повествования в русской литературе ХІХ—ХХХ вв. Москва.

Козловский П.

1890 – О сочетании предложений прямой и косвенной речи // Филологические записки. Воронеж. Вып. 4–5.

Кон Д. — Cohn Dorrit

1978 – Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton.

ЛаКапра — LaCapra Dominick

1982 – Madame Bovary on Trial. Ithaca.

Лерх О. — Lerch Eugen

1914 – Die stilistische Bedeutung des Imperfektums der Rede („style indirect libre“) //  Germanisch-romanische Monats­schrift 6. 470–489.

1928 – Ursprung und Bedeutung der sog. „Erlebten Rede“ („Rede als Tatsache“) // Germanisch-romanische Monats­schrift 16. 459–478.

Лофтман Э. — Låftman Emil

1929 – Stellvertretende Darstellung // Neophilologus 14, 161–168.

МакХейл Б. — McHale Brian

1978 ­– Free Indirect Discourse: a Survey of Recent Accounts // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1978. Vol. 3. 249—287.

2014 – Speech Representation // Hand­book of Narratology. 2nd ed., fully revised and expanded. Edited by P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid. Berlin; Boston, 812–824. Online: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/speech-representation (Accessed 26 Oct. 2021).

Падучева Е.

1996 – Семантические исследования. Москва.

Пальмер А. — Palmer Alan

2002 – The Construction of Fictional Minds // Narrative 10. 29–46.

Паскаль Р. — Pascal Roy

1977 – The Dual Voice. Free Indirect Speech and Its Functioning in the Nineteenth-Century European Novel. Manchester.

Пейдж N. – Page Norman

1973 – Speech in the English Novel. London.

Соколова, Л. А.

1968 – Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. Томск.

Тоблер А. – Tobler Adolf

1887 – Vermischte Beiträge zur französischen Grammatik // Zeitschrift für ro­ma­ni­sche Philologie 11, 433–461.

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. Москва.

Флудерник М. — Fludernik Monika

1993 – The Fictions of Language and the Language of Fiction. The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London and New York.

Ходель Р. — Hodel Robert

2001 – Erlebte Rede in der russischen Literatur: Vom Sentimentalismus zum Sozialistischen Realismus. Frankfurt.

Чудаков А. П.

1971 – Поэтика Чехова. Москва.

Шмид В. – Schmid Wolf

1973 – Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München. 2-ое изд. с послесловием “Eine Antwort an die Kritiker”. Amsterdam, 1986.

1979 – Тhesen zur innovatorischen Poetik der russischen Gegenwartsprosa // Wiener Slawistischer Almanach 4. 55–93.

2003 – Нарратология. Москва.

2008 – Нарратология. Второе, исправленное и дополненное издание. Москва.

2022 – Figurally Colored Narration. Cases Studies from English, Russian and German Literature. Berlin; Boston.

Штайнберг Г. — Steinberg Günter

1971 – Erlebte Rede: Ihre Eigenart und ihre Formen in neuerer deutscher, französischer und englischer Erzählliteratur. Göppingen.

Эйхенбаум Б. В.

1924 — Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Ленинград.

 

 

 

В.И. Тюпа (Москва РГГУ)

Нарративная  идентичность  персонажа в исторической перспективе

В русской научной традиции к участнику рассказываемой истории (герою) применяются в основном три термина: персонаж, характер и личность[1]. Первый термин означает носителя сюжетных функций в понимании В.Я. Проппа – например, функций «помощника» или «вредителя», – безотносительно к его внутреннему миру. Термин «характер» означает «то, что объединяет в художественном тексте разнообразные проявления персонажа, позволяя мотивированно приписать их одному и тому же лицу» [Маркович 2008, 290]. Одну и ту же сюжетную функцию могут реализовать персонажи с различными характерами. Особенности характера позволяют «идентифицировать самотождественность некоторого ряда внутритекстовых субъектов» [Фаустов, Савинков 2013, 4], причисляя их к известному типу человеческого поведения, который можно выявить и определить. Наконец, нелитературоведческий термин «личность» предполагает раскрытие в ходе повествования своеобразия внутреннего мира персонажа как индивидуального человеческого «я». Индивидуальность внутреннего «я» в принципе не определима, не относима к типу, но она может быть актуализирована на фоне характера.

Проблема соотносительности характера и личности представляет собой проблему нарративной идентичности персонажа, отчетливо поставленную Полем Рикёром [Ricoeur 1990]. Исходя из оппозиции idem – ipse в латинском языке, Рикёр усматривает здесь конструктивное напряжение между двумя полюсами персонажа: полюсом внешней тождественности характера, по которой героя идентифицируют окружающие, и полюсом его внутренней самости (фр. ipséité, нем. Selbst), сохранностью которой он сам себя идентифицирует. При этом историческая динамика нарративной идентичности, согласно Рикёру, состоит в ее последовательном смещении от полюса характера (внешней самотождественности) к полюсу личностной самости (внутренней самоидентичности), от «я-для-других» к «я-для-себя». Однако в действительности историческая картина этой соотносительности несколько сложнее. В частности, ослабление определенности характера не всегда приводит к акцентированию личностного начала, и наоборот, невыразительность самости персонажа не обязательно приводит к яркой очерченности его характера.

Герой фольклорной сказки, которого Рикёр мыслил характером без самости, таковым еще не является, это только áктор, функциональная фигура излагаемой истории. Характер начинает формироваться позднее, в литературном дискурсе, но первоначально он здесь еще не составлял центр внимания, а выступал лишь следствием событийной цепи как нарративной структуры, что было отмечено Аристотелем в его «Поэтике».  Дальнейшее развитие литературной наррации сопровождалось разработкой характеров, постепенно отодвигавших внешнюю событийность на второй план. Как учил Буало: «Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий». Однако шекспировские герои часто уже не сводились ни к событийной функции, ни к своему характеру. Полномасштабное открытие личности как самости самобытного «я» осуществили романтики, справедливо усматривавшие в Шекспире своего предтечу.

Средневековые русские персонажи не были наделены характерами. Святость или греховность не суть характеры, это особое качество существования. В древнерусской книжности «до XVII в. проблема „характера” вообще не стояла […] Литература Древней Руси была внимательна к отдельным психологическим состояниям […] Жития, хронограф, религиозно-дидактическая литература описывали душевные переломы», а не характеры отдельных людей [Лихачев 1970, 78]. Как разъяснял Сергей Аверинцев: «Христианский писатель средних веков хотел внушить своему христианскому читателю самое непосредственное ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле […] Такой „сверхзадаче” объективно созерцательная „психология характера” явно не соответствует» [Аверинцев 71, 257]. Но и авантюрные истории XVII века, как анонимная «Повесть о Фроле Скобееве», и даже века XVIII, как «Пригожая повариха» Георгия Чулкова, – подобно фольклорным сказкам – лишены разработанных характеров. Так, фигура Фрола Скобеева не рассматривается нарратором со стороны его характера, не осуждается в ее греховности, она полностью сводится к сюжетной функции плута, свидетельствуя об авантюрной картине мира – в противовес императивной (средневековой).

К разработке характеров в русской литературной прозе впервые обращается Карамзин. Коллизия повести «Бедная Лиза» является не столько коллизией обстоятельств, сколько коллизией характеров, а загадочная история, рассказанная в «Острове Борнгольм», и вовсе не содержит в себе ни мотивировки своего начала, ни сюжетного завершения: интерес переносится с сюжетной ситуации, так и не получающей разъяснения, на то, сколь различно ее воспринимают и переживают все три ее участника – в силу своеобразия их характеров.

Романтизм радикально обновил нарративную практику литературного письма введением в структуру персонажа внутреннего (личностного) измерения: самоидентичности человеческого «я». Вершина русского романтизма поэма Лермонтова «Демон» рассказывает о герое, который является чистой самостью, лишенной определенного характера, своего рода абсолютным «Я». Вдруг возникающее у него желание любить, как и прежний его нетерпимый негативизм, ничем не мотивировано; это произвольное самоизвержение уникального личностного ядра. Индивидуализирующий подход романтиков к нарративной идентичности сыграл немалую роль в последующем развитии литературной нарративности.

Полноценной разработкой характеров, проявляющихся благодаря перипетиям рассказываемой истории (как ранее это сложилось в драматургии), отмечены «Повести Белкина», хотя они и являли собой пародийную  имитацию безыскусных нарративных структур уходящей литературной эпохи. Фундаментальное размежевание характера и самости как внешней и внутренней сторон персонажа впервые в русской литературе было осуществлено в «Евгении Онегине». Здесь характеры двух главных героев, особенно Татьяны, в заключительной главе радикально меняются до неузнаваемости. Однако оказывается, что личностная уникальность героини, нераспознанная Онегиным при первом знакомстве, вполне сохранена ею под оболочкой нового, образцово светского характера. Такого рода сокровенность лица, заслоняемого маской характера, становится впоследствии одним из общих мест русской классической литературы.

Демонстративно загадочен лермонтовский Печорин, чьё взаимодействие с другими людьми является преимущественно масочным, не раскрывающим его внутреннего «я». Характер Печорина противоречив («Во мне два человека», – признается он), непоследователен и крайне эгоцентричен: прочие люди рассматриваются им в качестве материала для его экспериментов над собственной жизнью. Но в отличие от пошлых эгоцентриков, каков в романе Грушницкий, Печорин наделен мощной самостью, непостижимой для него самого и притягательной для окружающих. Это своего рода «демон» лермонтовской поэмы в оправе типического характера [Савинков 2004, 254]. Однако органического единства между самостью и ее «оправой» здесь нет.

Загадочен для окружающих и Чичиков, в совершенстве владеющий масочным поведением плута. Эгоцентрический характер хитроумного приобретателя вполне проявляется в изобретательности осуществления им нетривиальной «негоции». Однако на балу, где Чичиков должен был окончательно закрепить предпринимательский успех, он внезапно изменяет своему масочному характеру, искренне залюбовавшись юной девушкой и оскорбительно пренебрегая вниманием светских дам. Нарратор недоумевает, не предполагая в людях такого типа ни малейшего личностного начала, однако оно невольно обнаружилось, разрушив столь удачно осуществлявшуюся аферу. Ключ к структуре центрального персонажа, обнаруживается в смерти прокурора, о которой сказано: «…увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал». Чичиков тоже бдительно таит свою живую душу.

Если Лермонтов встроил самодостаточную романтическую личность в характер, который «принадлежит историческому времени» [Савинков 2004, 212], то Гоголь пародирует романтическую самость в сцене нарциссического самосозерцания Чичиковым себя в зеркале. Однако открытая романтиками внутреняя сторона персонажа становится для подлинно художественной литературы уже неустранимой.

В рамках «натуральной школы» с ее пристальным вниманием к повседневной жизни обывателя формируется проблема личностной индивидуальности рядовых людей с «обыкновенными» характерами [Савинков, Фаустов 2010], например, в первом романе Гончарова «Обыкновенная история». До предела данная проблема заостряется в раннем рассказе Достоевского «Господин Прохарчин», где чиновники, отрицающие право одного из своих «собратьев» на самость, вопрошают его: «Что вы один, что ли, на свете? Для вас свет, что ли, сделан? […] Наполеон вы, что ли, какой? что вы? кто вы? Наполеон вы, а? Наполеон или нет?!»

При этом история Прохарчина свидетельствует, что у него действительно был свой собственный, уединенный, тайный мир, несовместимый с его очевидным для всех характером смиренного и обездоленного чиновника. «Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника» [Бахтин 1972, 80], раскрывая для читателя не отдельные мысли и переживания, но внутреннюю сторону персонажа как некую целостность.

Русский классический роман Гончарова и Тургенева, Толстого и Достоевского  реализовал установку на то, «чтобы читатель воспринял художественный текст как эквивалент действительности» [Маркович 2008, 303]. Значимость «эпилога у Достоевского, общая с эпилогами романов Тургенева или Л. Толстого, – в том, чтобы верифицировать всё описанное, подчеркнуть его неотменяемость, необратимость, непридуманность и непроизвольность» [Манн 2008, 401]. При этом закономерно возрастает значимость внутренней, личностной стороны для полноты и убедительности литературной презентации героя. «Изображенный мир предстает «самоявленным» благодаря полноте самосознания персонажа» [Тамарченко 1997, 198].

В рассказывании о жизни своих персонажей реализм достигает глубокого органического единства внешнего и внутреннего – характера и самости. Это две стороны нарративной идентичности героя как единого целого. Так, например, лень Обломова составляет доминирующую негативную черту его характера («обломовщину»), неотделимую, однако, от его внутренней естественности, природности, «солнечности» [Тюпа 2010]. В такого рода двуединстве героев кроется специфическая прелесть классического реализма.

Реалистические романы классиков являют нам типические характеры, оживляемые изнутри индивидуально-личностным своеобразием каждого героя. Они наполнены не «положительными» и «отрицательными» персонажами, а «живыми людьми», которые входят в кругозор читателя наравне с его реальными современниками. Глубина раскрытия этих вымышленных фигур делает их для читателя как бы даже «более реальными», чем действительные люди, внутренняя сторона жизни которых скрыта от постороннего наблюдателя.

На этом фоне экзистенциального единства каждого отдельного существования в качестве нормы жизни, начиная с 1860-х гг., ярко выделяются сюжетообразующие кризисы идентичности, психологический феномен которых примерно век спустя был изучен и описан Эриком Эриксоном [Erikson 1959]. Знаменательна в этом отношении фигура Базарова в романе «Отцы и дети». Яркость данной фигуры не только в открытии нового социального типа, манифестированного характером Базарова, но и в концептуально значимой «неопределенности» героя, вступившего в «полосу кризиса» и несущего в себе «тревожащую тайну» [Манн 2008, 59, 53]. Тайна эта состоит в драматическом несоответствии личности героя своему характеру. В отношениях с окружающими он по большей части остается последовательным «нигилистом» – не только мировоззренчески, но и поведенчески: пренебрегая социальными условностями, высказываясь откровенно, прямолинейно и резко. Однако в общении с Одинцовой в душе Базарова нарастает кризисная напряженность между полюсами «я-для-себя» и «я-для-других». Настигнутый кризисом самоидентичности он перестает узнавать себя в себе; личностное «я» Базарова охвачено мучительным чувством, «от которого он тотчас отказался бы с презрительным хохотом и циническою бранью, если бы кто-нибудь хотя отдаленно намекнул ему на возможность того, что в нем происходило».

Ю.В. Манном этот персонаж справедливо был назван «одним из самых поразительных откровений русского реализма» [Манн 2008, 46]. Сходные кризисы разлада между характером и личностью впоследствии претерпевают многие герои Достоевского (например, Раскольников) и Толстого (например, Андрей Болконский). В романе Толстого «Воскресение» кризис идентичности главного героя («его внутренняя жизнь стоит в эту минуту как бы на колеблющихся весах») манифестируется разладом между «верить себе» (самость) и «верить другим», поддерживая тождественность своего характера в их глазах. Позитивным результатом кризиса оказывается пробуждение его личности: «… то свободное, духовное существо, которое одно истинно, одно могущественно, одно вечно, уже пробудилось в Нехлюдове».

В зрелых рассказах Чехова несоответствие характера и самости становится нормой, кризис нарративной идентичности героя вырастает в их основной жанрообразующий фактор. С особой отчетливостью это проявляется, например, в «Даме с собачкой», где история персонажа состоит именно в том, как под слоем «тождественности характера» (Рикёр) весьма пошлого состоятельного москвича, плотно вписанного в обывательскую жизнь, пробуждается его самость, которую герой, а вместе с ним и нарратор, мыслит теперь как «личную тайну», лежащую в основании всякого человеческого существования [Тюпа 1989, 32-58].

На одном полюсе множества персонажей зрелого чеховского творчества – «футлярный» характер Беликова из рассказа «Человек в футляре», не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном – безумие Коврина из повести «Черный монах», чьё уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью. Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней и внутренней сторонами его существования. В жизни Никитина из рассказа «Учитель словесности» такого рода напряжение возникает и обостряется, поскольку крепнет его самость. В жизни Ионыча из одноименного рассказа, напротив, первоначальное напряжение между характером и самостью слабеет и исчезает, знаменуя духовную смерть героя.

В творчестве Чехова интенсивно развивается новое измерение структуры персонажа, обсуждаемое в когнитивной нарратологии как встроенные нарративы (embedded narratives) [Ryan 1986, Palmer 2004, Агратин 2017]. Данный термин, обозначающий «похожие на истории представления, возникающие в сознании героя» [Ryan 1986, 320], нельзя признать вполне удачным, поскольку любой текст вторичного нарратора (рассказ-в-рассказе) также можно рассматривать как встроенный нарратив.

Новаторство Чехова состояло в актуализации феномена имплицитного автонарратива как основы идентичности человеческого «я». Автонарратив представляет собой «доречевое содержание сознания» [Шмид 2017]. Это личное прошлое субъекта ментальной жизни, нарративно упорядоченное его событийной памятью как бы от второго лица – его  «внутренним» голосом. Превращаясь в обычное повествование от первого лица (эгонарратив), оно утрачивает аутентичность, поскольку существенно трансформируется дискурсивностью речевых форм и самим событием рассказывания, рефлективно ориентированного на диалогически значимого адресата.

Автонарратив протекает в нашем сознании «автоматически» (без рефлексивного автоконтроля) в формах «внутренней речи», изучавшейся Л.С. Выготским и Н.И. Жинкиным. В герое имплицитного автонарратива («правильного», на мой взгляд, рассказа обо мне) я вижу себя со стороны именно таким, каков я кажусь себе изнутри, чем и достигается чаемая самоидентичность. При этом автонарративность личного прошлого не сводится к сумме памяти. Это нарративно (хотя и бессознательно) упорядоченная траектория личной жизни, цельная история моего присутствия в бытии.

В рассказе «Душечка» у героини, у которой «не было и не могло быть никаких тайн», отсутствует автонарративная «память сердца», вследствие чего она предстает начисто лишенной самости. Напротив, в рассказе «Архиерей» герой присутствует, прежде всего, автонарративно – как носитель потока не высказываемых им личных воспоминаний. В дочеховской литературе нарратор обычно разворачивал биографию героя для того, чтобы мотивировать и объяснять его характер. Автонарратив преосвященного Петра ничего не объясняет. Он лишь свидетельствует о самости героя, о наличии у него собственной, внутренней, уникальной истории, продолжением которой является его повседневное существование.

В зрелой прозе Чехова личность персонажа становится его автонарративным измерением, которое недоступно эквивалентной экспликации со стороны нарратора. Этим, в частности, объясняется проблематичность ментальных событий у Чехова [Шмид 1998, 263-294].

Глубокие последствия для русской литературы революционной катастрофы 1917 и последующих годов гражданской войны проницательно уловил Мандельштам в эссе «Конец романа» (1925). Исчезновение данного жанра он предсказывал, исходя из того, что в основе романного дискурса лежит дискурс биографический, а исторические потрясения, охватившие многие миллионы жизней, лишили людей личных биографий, «акции личности в истории падают» [Мандельштам 1989, 73]. В действительности роман уцелел, но революционный перелом существенно повлиял на структуру нарративной идентичности романного и вообще литературного героя. Характер стал определяться не столько соотношением персонажа с обстоятельствами его частной биографии, сколько, в первую очередь, его положением в контексте национальной катастрофы (эмигрант, победитель, «попутчик», вписывающийся в советскую действительность, и т.п.). А личностная самость, если она выявляется, начинает определяться «непоправимой искривленностью личности» [Колобаева 2015, 203] – ментальной травмой, как правило, исторического происхождения: уникальным переживанием опыта социального крушения или его последствий. Так, в «Конармии» Бабеля «чеховское» размежевание личности и характера вскрывается следующим образом: после резкого и решительного жеста (убийство гуся и требование его изжарить), отвечающего норме «комиссарского» характера и вызывающего уважение у красноармейцев, сердце комиссара Лютова, «обагренное убийством, скрипело и текло».

Постреволюционная личность вообще травматична. Мерой ее самости оказывается ее внутренняя травмированность. Наиболее очевидно это проявляется в эмигрантской литературе (Набоков, Газданов и др.), но в полной мере присутствует также и в произведениях советских писателей, далеко выходивших за рамки соцреализма: «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Жизнь и судьба», а также «Тихий Дон» (причисление раннего шолоховского романа к соцреализму было вызвано конъюнктурными соображениями и не подтверждается его поэтикой). С другой стороны, ослабление фактора личностной травмированности (не вполне проясненной в тексте) приводит героев «Защиты Лужина» или «Москва – Петушки» к ослаблению самости, компенсируемому яркостью тщательно очерченного характера. Так, личность Лужина с его детально разработанным характером словно «выедается» изнутри, вытесняется и замещается шахматами, что приводит к исчезновению персонажа («никакого Александра Ивановича не было» – заключительные слова романа).

Литература соцреализма, начиная от ее «зародыша» – романа Горького «Мать», – была сосредоточена на поиске положительных характеров в качестве истинных героев своего времени. В конфликтах с такими характерами формировались и характеры отрицательные. Личностная самость утратила свою значимость и практически исчезла из советской литературы сталинского периода. Архаичная структура героя (характер без самости) ярко проявилась не только в произведениях патетических, но и в комических романах Ильфа и Петрова, не входивших в канон соцреализма, но вполне принадлежавших доминирующей нарративной практике своего времени. Воссоздавая феномен авантюрного героя (аналогичного персонажам плутовских романов и новелл), соавторы впечатляюще продемонстрировали масочность не только окружающих Остапа Бендера характеров, но и его собственного. При этом личностное начало, питающее существование героя плутовской энергией, так и остается не раскрытым, как и случае со средневековым Фролом Скобеевым.

В исторически смежной этим процессами неофициальной литературе советских лет – тексты обэриутов, Константина Вагинова, «Шатуны» Юрия Мамлеева, «Школа для дураков» Саши Соколова и др. – определенность характеров, лишенных самости, доводится до карикатурности. У героев Вагинова, например, «вместо свободы обнаруживается внутренняя пустота» [Жиличева 2013, 188]. У развивающего данную тенденцию Виктора Пелевина герой романа «Generation ‘П’» возвращается к дохарактерному и доличностному статусу áктора, чья судьба «предопределена с самого начала всей истории» [Силантьев 2006, 174]. Особое место в этом ряду принадлежит роману Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», герой которого, покидая мир карикатурных характеров, в ходе наррации рождается в качестве индивидуального «я» [Жиличева 2004].

Восстановление симптомов имплицитной автонарративности и, как следствие, личностности персонажа совершается в литературе периода «оттепели»: в «молодежной» прозе (Василий Аксенов, Георгий Владимов, Анатолий Гладилин и др.) и военной прозе «окопной правды» (Юрий Бондарев, Григорий Бакланов и др.). В раннем творчестве Александра Солженицына («Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор»), в произведениях Юрия Трифонова, Василия Шукшина, представителей «деревенской прозы» (Виктор Астафьев, Василий Белов, Валентин Распутин и др.) наблюдается тенденция к реконструкции классического единства характера и личности.

Однако в новейшей русской литературе с распространившейся в ней тенденцией к денарративизации текста такое единство, по-видимому, утрачивается окончательно. В романах Михаила Шишкина «характера в традиционном понимании нет […] Это и не полнокровно и разносторонне воссоздаваемая человеческая личность (как в классике) […] У этого героя «одноплоскостная» реализация – преимущественно в речи» [Гримова 2018, 17]. В книге «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой «свободное саморазвитие характера и свободное взаимодействие личности с окружающей действительностью, определяющие [классический – В.Т.] романный дискурс, здесь исключены» [Гримова 2018, 81-82].

Катастрофические ситуации сталинского террора и второй мировой войны оказались столь мощными импульсами сохранения в русской литературе постреволюционной модели соотносительности характера и самости, что на протяжении вот уже около ста лет травматичность личностного опыта и обусловленность характеров той или иной исторической катастрофой представляют собой доминантные особенности нарративной идентичности. Они сохраняются и в лучших образцах современной литературной практики.

Особое внимание обращает на себя в этом отношении роман Евгения Водолазкина «Авиатор», нарративная интрига которого состоит в восстановлении самоидентичности человеком с «замороженной» памятью. Основу этого текста составляют записи, осуществляющие «перевод» автонарратива главного героя в эгонарратив мемуарного типа. В данном произведении указанная выше «катастрофогенная» природа существования подробно исследуется средствами художественной нарративности.

 

Аверинцев С.С.

1971 – Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. Mосква.

Агратин A.

2017 – Повествовательные стратегии в прозе А.П. Чехова 1888-1894 гг. Ярославль.

Бахтин М.М.

1972 – Проблемы поэтики Достоевского. Mосква

Гримова О.А.

2018 – Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург.

Жиличева Г.А.

Русский комический роман XX века. Новосибирск, 2004.

Жиличева Г.А.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы1920─1950-x гг.). Новосибирск.

Колобаева Л.А.

2015 – От Блока до Бродского (O русской литературе ХХ века). Mосква.

Лихачев Д.С.

1970 – Человек в литературе Древней Руси. Mосква

Мандельштам O.

1989 – Слово и культура. Mосква

Манн Ю.В.

2008 – Тургенев и другие. Mосква

Маркович И.М.

2008 – Избранные работы. Санкт-Петербург

Савиков С.В.

2004 – Творческая логика Лермонтова. Воронеж

Савинков С.В.; Фаустов А.А.

2010 – Аспекты русской литературной характерологии. Mосква

Силантьев И.В.

2006 – Газета и роман: риторика дискурсных смешений. Mосква

Тамарченко Н.Д.

1997 – Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. Mосква

Тюпа В.И.

1989 – Художественность чеховского рассказа. Mосква

Тюпа В.И.

2010 – Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. Вып. 14. Новосибирск – Москва. С. 113─117.

Фаустов А.А.; Савинков С.В.

2013 – Игры воображения. Историческая семантика характера в русской литературе. Воронеж

Шмид В.

2017 – Изображение сознания в художественной прозе // Narratorium, № 1(10).

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. Санкт-Петербург

Erikson E.

1959 – Identity and the Life Cycle. New York

Ricoeur P.

1990 – Soi-même comme un autre. Paris

Ryan M.—L.

1986 – Embedded Narratives and Tellability // Style. Vol. 20. Penn State University Press. Р. 319─340

Palmer A.

2004 – Fictional Minds. Lincoln and London: University of Nebraska

 

[1] В англоязычной нарратологии категории «персонаж» и «характер» терминологически не разграничены.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Тюпа Валерий Игоревич – доктор филологических наук, профессор, главный редактор журнала «Новый филологический вестник», соредактор  международного русскоязычного электронного журнала “Narratorium”, руководитель проекта «Историческая нарратология: новый подход в гуманитарном знании (на примере изучения русской литературы)». Автор книг и статей по теоретической и исторической поэтике, исторической эстетике, риторике, нарратологии.

E-mail: v.tiupa@gmail.com

 Корчинский Анатолий Викторович – кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ. Сфера научных интересов: русская литература XIX – ХХ вв. в контексте культурно-интеллектуальной истории.

E-mail: korchinsky@mail.ru

Жиличева Галина Александровна — доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе НГПУ. Научные интересы: нарратология, теория литературы, литература ХХ века.

E-mail: gali-zhilich@yandex.ru

Моисеева Екатерина Юрьевна — кандидат филологических наук, научный сотрудник Центра когнитивных программ и технологий РГГУ, старший научный сотрудник Отдела теории литературы ИМЛИ (РАН). Сфера научных интересов: современная литература, теория литературы, нарратология, эстетика.

E-mail: sokruta@gmail.com

Козьмина Елена Юрьевна – доктор филологических наук, профессор кафедры издательского дела (УрФУ), главный научный сотрудник Центра научного проектирования Управления по научной работе (РГГУ). Научные интересы: жанрология, нарратология, фантастическая литература.

E—mail: klen063@gmail.com

 Зусева-Озкан Вероника Борисовна – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. Область научных интересов: литература модернизма и постмодернизма, историческая поэтика, нарратология, автометарефлексия в литературе.

E-mail: zuseva_v@mail.ru

Агратин Андрей Евгеньевич — кандидат филологических наук, научный сотрудник Научно-образовательного центра когнитивных программ и технологий; старший педагог кафедры гуманитарных и естественных наук. Научные интересы: нарратология, дискурс-анализ, история русской литературы XIX в., творчество А.П. Чехова, современная литература.

E-mail: andrej-agratin@mail.ru

Муравьева Лариса Евгеньевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель Кафедры междисциплинарных исследований в области языков и литературы Факультета свободных искусств и наук СПбГУ (Санкт-Петербург) и Научный сотрудник РГГУ (Москва). Научные интересы: нарратология, семиотика, французская литература.

E-mail: l.muravieva@spbu.ru

 

АННОТАЦИИ

Корчинский А. В.

Нарративная достоверность в исторической перспективе

В статье проблема нарративной достоверности ставится в более широком контексте художественно-эпистемологических характеристик исторических форм литературного дискурса, нежели это принято в современной нарратологии. Такое масштабирование проблематики представляется эвристичным как в теоретическом отношении, так и в перспективе исторического рассмотрения нарративных структур. С точки зрения теории нарративной достоверности, кроме проблемы читательского доверия повествователю, предлагается обратить внимание на достоверность событий на уровне их восприятия героями, а также на уровне сопряжения диегетического мира и экстрадиегетической наррации. С целью исторического рассмотрения проблемы нарративной достоверности вводится понятие режима достоверности, которое ставится во взаимосвязь с историческими формациями художественного повествования в модерной литературе. Также намечается типология режимов достоверности в русской литературе к. XVIII – н. XXI вв.

Ключевые слова: достоверность, нарратив, корреляция, сентиментализм, реализм

 Тюпа В.И.

Нарративная идентичность персонажа в исторической перспективе

Краткий исторический очерк соотношения категорий «характер» и «самость» (по терминологии Поля Рикёра) от древнерусской книжности до современной русской литературы.

Жиличева Г. А.

Интрига как категория исторической нарратологии

 В статье на материале русской литературы XVIII–XX вв. исследуется категория интриги. Рассматриваются теоретические и исторические аспекты данной категории. Интрига определяется как рецептивный аспект сюжета, совмещающий два плана наррации: референтный и коммуникативный. В результате анализа «интриги действия» и «интриги слова» устанавливается ряд закономерностей в построении нарративов классического, модернистского и постмодернистского периодов.

Ключевые слова: интрига, рецепция, нарратив, герой, читатель.

 

Жиличева Г. А.

Эпизодизация и связность нарративного текста в исторической перспективе 

Статья посвящена исследованию эпизодизации и связности сегментов нарративного текста на материале русской литературы 18-20 веков. Эпизод понимается как участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц, а наррация как разделение истории на сегменты и связывание их в определенную последовательность. В результате анализа устанавливается, что принципы эпизодизации претерпевают определенную эволюцию: внешние мотивировки наррации меняются на внутренние. Осуществляется переход от формальных сцеплений эпизодов – к когерентному согласованию, от линейного повествования – к парадигматическому, а затем и к децентрированному.

Ключевые слова: эпизод, эпизодизация, связность, наррация, нарратив, русская литература. 

 

Моисеева Е.Ю. 

Историческая динамика метанарративности

В статье рассматривается поэтапное развитие форм метанарративности в русской литературе, анализируется динамика использования метанарративных приемов, постепенное расширение возможностей метанаррации по сравнению с другими формами литературной саморефлексии, создание метанарративных моделей, которые находят отражение в творчестве нескольких поколений писателей. Отмечаются многочисленные проявления метанарративности в современной литературе помогают более точно описать ее функции. Обнаруживаются примеры использования метанарративности  во многих текстах русской литературы ХХ века, для которых сложная многоуровневая структура является одним из наиболее продуктивных и часто используемых приемов художественного письма.

Ключевые слова: метанарративность, саморефлексия, нарратор, структура повествования, нарративные уровни.

 

Козьмина Е.Ю.

Фантастическое повествование в русской романтической повести первой половины XIX в.

В статье характеризуется фантастический нарратив в русской романтической литературе XIX в. в аспекте исторической нарратологии. На основе нарратологического анализа романтико-фантастических повестей делается вывод о существовании двух типов повествования – в нарративной стратегии притчи и в стратегии анекдота. Прослеживается становление повествовательных форм при изображении «пограничного образа мира» (Н. Д. Тамарченко). Отмечается влияние на романтическую фантастику прозы Н. Карамзина.

Ключевые слова: фантастическое повествование, историческая нарратология, нарративная стратегия, нарративная интрига, романтизм, фантастика.

 

Моисеева Е.Ю.

Ненадежный нарратор в диахроническом аспекте

Статья посвящена диахроническому рассмотрению фигуры ненадежного нарратора и особенностям ненадежной наррации на материале русской литературы XIX и XX веков. Подробно рассмотрены различные классификации ненадежной наррации, выявлены наиболее распространенные виды ненадежных нарраторов в русской классической литературе. Отмечается, что в XIX столетии данный способ наррации чаще всего используется для характеристики определенного типа героев, в отличие от современной ситуации, где для определенных типов повествования – в частности – автофикциональной прозы, ненадежный нарратор оказывается единственно возможной повествующей инстанцией.

Ключевые слова: ненадежная наррация, ненадежная фокализация, типология нарраторов, русская литература, современная проза, автофикциональная проза.

 

Зусева-Озкан В. Б.

Русская поэтическая наррация в исторической перспективе

Исследуется эволюция русской поэтической наррации. Демонстрируется, что поэтическая наррация (понимаемая здесь в трех значениях) прошла в русской литературе несколько фаз в течение чуть более, чем трех столетий. В эпоху рефлективного традиционализма она была крайне зависима от влиятельных образцов и «жанровой ментальности», отличалась высоким уровнем саморефлексии, в частности, в форме авторского метакомментария. В дальнейшем, с наступлением эпохи художествен-ной модальности в ее классической и неклассической фазах, поэтическая наррация характеризуется такими основными тенденциями, как фрагментированность, принцип сюжетной неопределенности, открытый финал в эпоху романтизма; «романизация поэзии», усиление сюжетного элемента в реалистической литературе; «субъектный неосинкретизм» в модернизме, когда события происходят с неопределенным, вероятностно-множественным субъектом; открытие «коллективной личности» и сверхсюжета «общего пути» в соцреализме, а также расцвет «ролевой лирики» у «шестидесятников»; отказ от «лирического я» и тенденция к остросюжетности, тяготение к мнемоническому регистру наррации в современной литературе.

Ключевые слова: поэтическая наррация, историческая нарратология, нарративная поэзия, лирический сюжет, поэтическая проза.

  

Муравьева Л. В.

Mise en abyme (нарративная редупликация) в русской литературе: диахроническая перспектива

 В статье предпринимается попытка диахронического описания фигуры mise en abyme (нарративной редупликации) в русской литературе. Вопреки устойчивому представлению о том, что mise en abyme тесно связана исключительно с экспериментальными практиками письма, она обнаруживается в самом широком спектре текстов. На материале русской прозы XIX-XX вв. показывается, что смысловые и функциональные эффекты, задаваемые этой фигурой, разнообразны: от пролепсиса и аллегорического иносказания — до метафикционального размывания границ между реальностью и вымыслом. Несмотря на вариации функционального потенциала mise en abyme, основная задача такого типа нарративного построения тесно связана с экспериментальными ресурсами письма, попыткой обнажения границ между реальностью и текстом и осмыслением взаимосвязи между пишущим и письмом.

Ключевые слова: mise en abyme, нарративная редупликация, нарративная авторефлексия, русская литература

 

 

Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург СПбГУ, Москва РГГУ)

Mise en abyme (нарративная редупликация) в русской литературе: диахроническая перспектива

 Mise en abyme (нарративная редупликация) в нарратологии понимается как внутреннее удвоение, отношение подобия и умножение художественной реальности за счет включения в текст элементов, коррелирующих по принципу семантического сходства с содержащим их текстом. Обиходно отождествляемая с «текстом в тексте», «картиной в картине», «пьесой в пьесе», в современных исследованиях mise en abyme трактуется более нюансированно: вслед за Л. Дэллебахом, под mise en abyme понимают «любой текстовый фрагмент, устанавливающий подобие с содержащим его текстом» [Dallenbach 1977, 17]. Иными словами, под термин следует подводить не любой «текст в тексте» и не любую рамочную конструкцию (embedded narratives), но лишь те случаи, когда устанавливается отношение подобия между вложенным фрагментом (редупликацией) и нарративом.

Прежде, чем перейти к рассмотрению этого приема в диахронической перспективе на материале русской литературы, необходимо сделать три уточнения, связанных с неоднозначностью этого термина в теоретическом дискурсе. Первое уточнение связано с субъектом редупликации и восходит к рассуждениям зачинателя термина, Андре Жида. На страницах своего «Дневника» в 1893 году писатель размышляет об используемой им в ранних символических романах повествовательной технике, благодаря которой в произведении «на уровне персонажей транспонируется сам предмет (sujet) этого произведения» [Gide 1996, 171]. Как замечает впоследствии М. Бал, импульсом для разночтений послужила амбивалентность понятия «sujet» в записях Жида: французское слово «sujet» в данном контексте может обозначать либо предмет нарративной репрезентации (или тему), либо говорящего/пишущего субъекта [см.: Bal 1978]. Действительно, внутреннее удвоение может затрагивать как событийные элементы, так и само «событие рассказывания» (Бахтин). Если в первом случае речь будет идти о редупликации на уровне истории (histoire) — то есть, о воспроизведении некоторого события на гиподиегетическом уровне, то во втором — о редупликации на уровне дискурса (discours), то есть о тематизации самого процесса наррации. Эта амбивалентность подводит к тому, что mise en abyme предполагает минимум две разновидности: редуплицироваться может как само письмо — создаваемый автором мир истории, так и я пишущий — элемент коммуникативного события [см.: Муравьева 2017 (а)].

Второе уточнение касается отношения подобия, которое задает эта фигура в тексте.  Ряд специалистов, таких, как М. Бал [Bal 1978], М. Рон [Ron 1987] и др., настаивают на иконическом характере редупликации, о чем также писал Дэлленбах: «mise en abyme  — это любое внутреннее зеркало, отражающее нарратив как целое за счет простой, повторяющейся или апоретической редупликации» [Dällenbach 1977, 52, курсив наш — Л.М.]. Вместе с тем, обилие примеров mise en abyme в мировой литературе — начиная с Античного романа и заканчивая французским новым романом, — показывает, что редупликация способна варьировать редуплицируемое событие в значительном семантическом диапазоне, от полного подобия до частичного, или даже инвертированного подобия. Метафора «внутреннего зеркала» в этой связи должна применяться с большой осторожностью: в диахронической перспективе потенциал этого приема скорее приближен к аллегории, пародии и иносказанию, нежели чем к иконически буквальной репрезентации оригинала.

Наконец, третье уточнение тесно связано со вторым и касается авторефлексивного характера mise en abyme. Несмотря на то, что прием является одним из наиболее продуктивных способов создания авторефлексивности в нарративе — недаром теоретик постмодернизма Л. Хатчин рассматривает его как  «один из основных модусов текстового нарциссизма» [Hutcheon 1980, 4], — mise en abyme практически никогда не стремится к полному отождествлению с обрамляющим нарративом. Как справедливо замечает К. Барон, «рефлексивность никогда не сводится к чистой редупликации произведения или акта письма» [Baron 2002, 43]. Напротив, mise en abyme создает сложную палитру взаимоотношений между нарративными уровнями, предполагающую введение мотивов двойничества, кривых зеркал, игру между вымыслом и реальностью, достоверностью и недостоверностью излагаемых событий в рамках художественного целого.

В представленной статье mise en abyme принципиально трактуется в широком смысле: и как эксплицитно выраженный нарративный прием удвоения на уровне истории, и как маркер литературной авторефлексии. В контексте русской литературы этот прием, никогда не изучавшийся в диахронии и, более того, не выделявшийся как самостоятельное нарративное явление, представляет уникальную парадигму функциональных и смысловых эффектов.

В современной нарратологии общепринято мнение о том, что mise en abyme является фигурой, выходящей за рамки как собственно нарративного дискурса, так и за границы вербального медиума [см.: Dubois 2006; Fevry 2000; Wolf 2009]. Широко известны случаи не только нарративной, но и визуальной, графической, пластической, а также поликодовой редупликации (прием, удваивающий семантически значимый элемент за счет умножения кодов в произведении). <Напомним, что Андре Жид, размышляющий о своей излюбленной повествовательной технике, обращался не только к литературным, но и живописным образцам, в которых усматривал действие того же семиотического механизма: «Так, на картинах Мемлинга или Квентина Мейсиса маленькое выпуклое и темное зеркало отражает интерьер комнаты, в которой разыгрывается нарисованная сцена. То же самое – в “Менинах” Веласкеса (но немного иначе)» [Gide 1996, 171; перевод наш]>. Несмотря на то, что о распространении mise en abyme как нарративной фигуры в русской литературе можно говорить лишь начиная с XIX века, в литературной традиции известен ее прецедент. Предвестник mise en abyme в русской литературе появляется в придворной барочной поэзии XVII века, чьей вершиной является наследие поэтов Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и др., в творчестве которых под влиянием западноевропейского и польского барокко складывается риторический модус мышления. В их эмблематической поэзии (picta poesis) и жанре изобразительного, или фигурного стиха отрабатывается прием, который можно считать поликодовой mise en abyme (mise en abyme, сложенной на разных семиотических языках).

Маркером русской барочной поэзии являлась установка на «скрещение различных художественных языков» [Сазонова 2006, 228], синтез графических, вербальных и визуальных элементов в рамках одного произведения. По определению Симеона Полоцкого, ключевым мотивом барочной поэзии становится «скрижаль многопутная» — идея лабиринта, возможности читать текст слева направо, справа налево, в различных направлениях; искать «ключ» к лабиринту, зашифрованный в ключевом символическом мотиве, представленном в графической или визуальной репрезентации.

Несмотря на то, что жанры барочной поэзии были далеки от нарративного дискурса, в эстетической системе оттачивается семиотическая модель редупликации, предполагающая как семиотическое удвоение кода (например, в формате изобразительного, или фигурного стиха), так и модель «текста в тексте». Так, развитие традиции «парадных книжиц», которые скреплялись и сшивались определенным образом и преподносились адресату, предполагало создание синтетического текста. Эти тексты обладали подчеркнутой зримостью за счет привлечения «в помощь к слову <…> живописи, графики и даже отдельных архитектурных мотивов» [Еремин 1948, 131]. Особое место отводилось «визуальным формам репрезентации смысла», — в рамках искусственной поэзии, poesis artificiosa [Сазонова 2006, 233], известным еще в киевской поэтике конца XVI века, которые адаптировали приемы конструирования стихов в графической форме пирамиды, колосса, обелиска, яйца, сердца и проч. [Сазонова 2006, 233-234]. При этом изобразительные стихи не ограничиваются декоративной функцией: за графической формой была скрыта семантика: «выражая наиболее эффектный концепт сочинения, такая форма представляла поэту возможность варьирования темы, переведения ее с уровня умозрительной абстракции в план наглядной конкретности», позволяла осуществить «визуальную репрезентацию идеи, метафоры в графической форме» [Сазонова 2006, 236].

Приемы, которые поэзия барокко разрабатывает за счет дублирования вербального содержания текста в графической форме, можно рассматривать как поликодовую редупликацию. Mise en abyme в рамках барочной поэтики тесным образом переплетается с эмблематической моделью репрезентации смысла: так, знаменитое «Благоприветствование» Симеона Полоцкого (1665) — поздравление царю Алексею Михайловичу с рождением сына, царевича Симеона, — поэт перевел в графическую форму, нарисовав стихотворными строками восьмиконечную звезду, у истоков лучей которого был приведен акростих с именем новорожденного царевича. В «Благоприветствовании» закреплена функция дублирования символического смысла рождения: восьмиконечная звезда, зашифрованная как в вербальном, так и в графическом символах, отсылает к Вифлеемской звезде и символике рождения святого младенца.

Кроме собственно семиотического дублирования, в русской барочной поэзии XVII века широко отрабатывались конструкции, получившие впоследствии название «текста в тексте», а также многоярусные или иерархические композиции, основанные как на поликодовой (эмблематической) иерархии, так и на иерархии смыслововой. Примерами таких произведений являются «Книга Любви знак в честен брак» Кариона Истомина, построенной на своего рода «ярусах из эмблем» [Сазонова 285], и знаменитый «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого — сборник стихов, напоминающий своей организацией компендиум, в котором многомерность текста создается за счет «соотнесённости каждого отдельного стихотворения с целым, а часто и между собой» [Сазонова 1996, XXV].

Несмотря на то, что совокупность приемов, предполагающих поликодовое семиотическое дублирование в русской барочной поэзии, не имела отношения к собственно нарративному дискурсу, опыт их создания необходимо учитывать в историческом обзоре рассматриваемого нами приема. Точно так же, как западноевропейская литература барокко разрабатывала приемы, нарушающие «пакт репрезентации» (в том числе, mise en abyme), которые впоследствии были заимствованы экспериментальной литературой, русская барочная поэзия с оглядкой на европейскую традицию использовала риторические фигуры, адаптированные впоследствии структурой русского романного повествования.

Появление собственно нарративной традиции в использовании конструкции mise en abyme в русской литературе обязано первому русскому роману новоевропейского типа — «Евгению Онегину» Пушкина. «Евгений Онегин» — произведение «интенсивного поэтического самосознания» [Страда 1997, 51], а также попутно — первый русский метароман, открывающий линию текстов XIX-XX вв., отмеченных маркерами авторефлексивной поэтики и эксплицируемого авторского самосознания. Пушкину в целом свойственен авторефлексивный вектор письма: так, в частности, в «Домике в Коломне» комментируется процесс создания поэмы, и «даже когда поэт все?-таки погружается в саму рассказываемую ис?торию в начале девятой строфы, он по ходу дела комментирует «ситуацию творчества», да еще и педалирует клишированную фор?мулу «жила?-была» [Жаккар 2011, 21]. Подобным образом нарратив в «Евгении Онегине» имеет сложную, многоуровневую организацию, подчиненную художественной задаче обнажить диалог творца со своим произведением.

Mise en abyme в «Евгении Онегине» работает на двух уровнях. Во-первых, на уровне дискурса, в модусе репрезентации «самосознательной поэтики», в том, как «сам процесс создания романа, а также сам автор — уже на правах персонажа романа — включаются в его сюжет» [Пискунова 2013, 27]. Авторские комментарии и вторжения, связанные с процессом творческого акта и наследующие Тристраму Шенди [см.: Шкловский 2000 (1923)], проблематизируют границу между вымыслом и реальностью, миром повествующим и повествуемым. Своего рода «документальные вкрапления» в роман — такие, как письмо Татьяны, предсмертные стихи Ленского, отсылки к реальным топосам («брега Невы»), — иронически комментируются аукториальным нарратором, действующим в диегетическом мире наравне со своими персонажами. «Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно, при этом планы не отделены друг от друга. Действительность романа — «гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с ”миром“ романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью» (Ю. Чумаков) [цит. по: Пискунова 2013, 27]. Такой тип mise en abyme, сводящийся к репрезентации произведения в самом произведении, представляет собой редупликацию «события рассказывания» и охватывает практически все нарративное целое.

Во-вторых, в «Евгении Онегине» функционирует mise en abyme на уровне истории. Речь идет о вещем сне Татьяны, в котором ей видится смерть Ленского от руки Онегина.  С точки зрения нарративной структуры, сон Татьяны является вложенным гиподиегетическим уровнем (Ж. Женетт), редуплицирующим кульминационное событие дуэли в основном повествовании. Представляя собой классическую редупликацию, сон Татьяны выполняет, в первую очередь, функцию пролепсиса и служит символическим предсказанием дальнейшего развития событий (ср.: «Страшная месть» Гоголя, «Падение дома Ашеров» По и др.) — дуэли Онегина и Ленского с трагической развязкой. Впрочем, помимо событийной редупликации, сон в символически-фольклорном контексте шифрует и образ будущего мужа Татьяны. Медведь, помогший ей в сновидении перебраться через ручей, предвосхищает генерала, онегинского родственника, который впоследствии становится ее мужем. Образ моста, перехода через ручей не случаен: в русских гадательных обрядах девицы призывали суженого, который должен был во сне перевести их через мост [см.: Набоков 1998 (1964), 404]. Таким образом, сон Татьяны удваивает и предсказывает дальнейшие события поэмы, шифруя их различными семиотическими способами: это и удвоенная событийность, и фольклорно-ритуальная условность. Кроме того, внимательные комментаторы показывают, что сон Татьяны служит не только пролепсисом, но и аналепсисом, то есть, соотносится не только с будущими, но и с предшествующими событиями романа. Так, Набоков в «Комментарии к “Евгению Онегину»» замечает, что пророческий сон Татьяны — это «травестия и прошлого, и будущего»: строфы из сна словесно и ритмически рифмуются с состоянием Татьяны в предшествующей главе [Набоков 1998 (1964), 404]. Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что сон Татьяны не только мотивируется психологически, но также играет композиционную роль, связывая содержание предшествующих глав с кульминационной шестой главой, в котором разыгрываются драматические события [Лотман 1997, 651].  Наследуя европейской романтической традиции, mise en abyme в «Евгении Онегине» органично встраивается в структуру сна, позволяющую совместить мотив двойничества с сюжетно-композиционным обрамлением.

Таким образом, в «Евгении Онегине» взаимодействуют два основных типа mise en abyme:  первый тип — процесс создания произведения, показанный в самом произведении, второй — формальный «текст в тексте», редупликация на гиподиегетическом уровне кульминационного события основного нарратива. Совмещение двух типов mise en abyme не случайно: как показывает самый беглый обзор этого явления в исторической перспективе, mise en abyme почти всегда проявляется на разных уровнях в рамках произведения, является своего рода стратегией, позволяющей обеспечить авторефлексивный модус письма (ср.: «Фальшивомонетчики», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и лр.). Рассматриваемый в данной оптике, роман «Евгений Онегин» представляет собой диегетическое целое, в котором вложенные нарративные уровни: диегезис автора-творца и диегезис главных персонажей — становятся взаимоополняющими, но онтологически самостоятельными мирами.

Вторым важнейшим текстом для формирования авторефлексивных нарративных практик русского романа становится поэма Гоголя «Мертвые души», представляющая наследие риторической традиции, восходящей к образцам авторефлексивной романной прозы Нового времени. Как замечает Д. Сегал, «сам Гоголь помещает «Мертвые души» в диахронический ряд, знаменуемый, в частности, именами Сервантеса, Филдинга и Пушкина, то есть писателей, строивших свои произведения по принципу постоянного контроля над структурой» [Сегал 2006, 71]. Вместе с тем, генезис метанарративности «Мертвых душ» достаточно сложен: общеизвестно, что идея «Мертвых душ» была подарена Пушкиным по аналогии с «Дон Кихотом», в связи с чем сюжет поэмы, представляющий собой цепочку событий сервантесовского типа, является наследием плутовского романа. Вместе с тем, как показывают исследования С. Пискуновой, второй том «Мертвых душ» восходит скорее к «Персилесу» Сервантеса, благодаря чему «путь Чичикова-авантюриста, полупикаро и полудонкихота, полудьявола и полуапостола Павла, трансформируется в аллегорический поиск героем и читателями «прозаической поэмы» духовного воскрешения, которое Гоголь связывает с самопознанием, с превращением героя из «человека внешнего» в «человека внутреннего»» [Пискунова 2013, 71]. Риторическая традиция, преломляющаяся в онтологической специфике гоголевской поэмы, влияет на довольно своеобразное использование метанарративных и авторефлексивных приемов.

Нарративная структура поэмы сложна и включает в себя множество риторических конструкций, нарушающих «пакт репрезентации»: это и вторжения автора-повествователя, и непосредственные обращения к читателю («я прошу тебя, читатель, поправить меня…»), и метанарративные комментарии, и конструкция текст в тексте («Повесть о капитане Копейкине»).

На материале поэмы наглядно видны несовпадения между структурами текст в тексте и mise en abyme. Формально в поэме Гоголя содержится только один текст в тексте — «Повесть о капитане Копейкине», которая очевидным образом отсылает к образу Чичикова, главного персонажа поэмы. Однако mise en abyme функционирует не только на композиционном уровне. В исследовании К. Соливетти, посвященном изучению функции редупликации в «Мертвых душах», убедительно доказывается, что структура поэмы также содержит редупликации на более сложном дискурсивном уровне. Нарратив поэмы включает в себя многочисленные преломления событийного ряда, представленные в форме сплетен, слухов и домыслов, что порождает своего рода вторичную нарративную реальность. Эта вторичная нарративная реальность «при обилии рассказчиков в конце концов растворяется для читателя в игре разных (субъективных) восприятий — зеркал, в которых она отражена. Так mise en abyme приобретает метанарративную функцию, превращая текст в тексте в своего рода исследование о структуре наррации, в том числе на уровне языка» [Соливетти 2011] Интерпретирующая функция сплетен, функционирующих по принципу гиподиегетических фрагментов, по мнению Соливетти, выполняет «ретро-проспективную роль», обеспечивающую сеть смысловых перекличек в структуре поэмы.

Помимо дискурсивной реализации mise en abyme, в структуре поэмы обнаруживается также любопытный пример функции «порождающего образа» в тексте, который также участвует в формировании нарративной авторефлексии. Речь идет о развертывании метафорических образов в событийную канву: так,  «сравнение Ноздрева с поручиком на приступе содержит в себе зародыш (хотя бы частично) будущей истории о капитане Копейкина, “мухи на бале” предсказывают сцены в усадьбе Тентетникова или Петуха, а неудачное спасение утопающего — сравнение, выдержанное в потрясающе трагическом ключе, — это текст о будущем ненаписанном тексте (из третьего тома поэмы) о трагическом перерождении и возрождении, казалось бы, погибшей души Плюшкина»  [Сегал 2006, 72].  За счет функции развития «свернутых образов» «Гоголь как бы строит новую систему «микрозеркал», отражающих как отдельный фрагмент, так и целую поэму, придавая ей дополнительное, эпическое измерение» [Сегал 2006, 71-72].

В русском романтизме — точно так же, как западноевропейском — mise en abyme выступает фигурой, позволяющей подчеркнуть подвижность границ между реальным и фантастическим, обеспечить вторжение форм потустороннего в онтологию реального мира.

Повесть Гоголя «Страшная месть», демонстрирующая «особую, гоголевскую сложность художественного письма» [Манн 1996, 39], представляет собой любопытный случай композиционно-нарративного построения по принципу mise en abyme. Как и в ряде других произведений Гоголя, mise en abyme работает на разных уровнях, выстраивая сложную повествовательную конструкцию повести: это и система вещих снов, и «инвертированный» текст в тексте.

Главные герои повести, Данило Бурульбаш с молодой женой Катериной, гуляют на свадьбе сына есаула Горобца, где внезапно показывается колдун. Данило подозревает, что колдун — это отец Катерины, находившийся в отлучке более двадцати лет. Таким образом, главной действующей силой сюжета повести становится борьба со злом, воплощенным в фигуре колдуна, над которым, в свою очередь, довлеет древнее родовое проклятье. Нарративная интрига строится на череде умолчаний, которые в гоголевской поэтике передаются с помощью сложной системы точек зрения и фигуры редупликации.

С одной стороны, в качестве нарративной редупликации выступает довольно привычная для романтизма формула вещего сна. В «Страшной мести» вещих снов несколько, и все они снятся Катерине, дочери колдуна. Благодаря эти снам Катерина узнает, к примеру, о том, что ее отец — колдун и что ее ребенок погибнет, — и страшные предвидения впоследствии подтверждаются в событийном ряду основного диегезиса. Принцип сна в поэтике Гоголя усложняется фантастической мотивировкой: Катерина видит вещие сны не в силу своей особой чувствительности или родственной связи колдуном, но по причине того, что колдун по ночам вызывает к себе ее бесплотную душу. Мотивировка подобного плана, свойственная романтизму, обнажает границы между реальностью и фантастикой и подчеркивает их подвижность. Вещий сон, выполненный в качестве вложенного диегезиса, является своего рода «проломом» в онтологии мира истории и наиболее адекватной формой проникновения потустороннего и фантастического в изображаемую действительность.

Другой уровень редупликации охватывает диегетический уровень в целом, преподнося его в двух разных повествовательных модальностях: событийной и мифологической. Помимо системы вложенных снов, функционирующих в качестве вложенных нарративных уровней, повесть строится на редупликации основного диегезиса. В конце повести события настоящего времени (история Данила и Катерины) уступает место древней легенде, которую поет старец-бандурист. Эта легенда эксплицирует и поясняет события основного нарративного уровня: над родом довлеет страшное проклятие, которое обусловливает основной конфликт. Взаимоналожение двух планов повествования: ориентированного на миф и ориентированного на событийность, — инвертирует сюжет повести и дает ключ к пониманию событий, разворачивающихся в основном нарративном уровне. Как замечает Ю. Манн, «неопровергаемость мифа, его совпадение с событиями повести перевертывают перспективу: финал повести становится завязкой и главным трагическим действием, а судьба колдуна, Данилы, Катерины — ее реальным финалом» [Манн 1996, 44].

Исследователями Гоголя неоднократно подчеркивалось, что повесть «Страшная месть» воплощает столкновение архаического мировоззрения с системой новых ценностей. Не в последнюю очередь мировоззренческий контрапункт строится за счет сложной повествовательной конструкции текста, в основе которого лежит нарративная редупликация.

В реализме потенциал нарративной редупликации расширяется.  В отличие от романтизма, где задачи риторических нарративных построений сводятся преимущественно к созданию двоемирия и введению иррационального компонента в художественную реальность, в реализме mise en abyme не подрывает когерентности диегетического мира. Риторические нарративные приемы, не нарушая онтологическую логику истории, используются для того, чтобы показать оттенки психологических состояний, связанных с внутренним миром персонажей. Одной из задач метанарративных и авторефлексивных приемов становится репрезентация безумия и пограничных психических состояний участников мира истории.

Ярким примером того, как mise en abyme оказывается связана с репрезентацией безумия, становится рассказ А.П. Чехова «Черный монах» (1893), который сам писатель неоднократно характеризовал как «рассказ медицинский», в котором он изобразил «одного молодого человека, страдающего манией величия» [цит. по: Сухих 1987]. Главный герой рассказа, магистр Коврин, снедаемый помыслами о своем великом предназначении, ведет диалоги с черным монахом, который оказывается его собственным двойником и галлюцинацией. Mise en abyme в рассказе, с одной стороны, маркирует расслоение реальности и появление галлюцинаторного бреда, с другой — включается в стратегию представления несовпадения двух жизненно важных установок, маркирующих неразрешимую чеховскую антиномию в рассказе: несовмещение гениального безумства с обывательским мироукладом.

Нарратив конструируется за счет ряда редупликаций, наделенных пролептической  (предсказательной) функцией. Первое появление монаха оформляется с помощью гиподиегетической редупликации: Коврин рассказывает своей невесте Тане легенду о черном монахе, который, являясь миражом, многократно отражается в атмосфере и за ее пределами; согласно легенде, мираж должен вернуться на землю спустя тысячу лет, которая уже на исходе. Через некоторое время Коврин действительно встречает черного монаха и ведет с ним продолжительные беседы. Размывание границ между реальностью и галлюцинаторным бредом, которое в начале рассказа принимает фантастические очертания, в середине рассказа подтверждает диагноз психического расстройства Коврина. Другой редупликацией являются беседы главного персонажа с черным монахом: так, монах предсказывает Коврину его гибель («…свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь»). Еще одним важным «зеркалом в тексте», к которому оказывается чувствителен главный персонаж, становится серенада Брага. Расслышанные Ковриным слова серенады сюжетно «предсказывают» встречу героя со сверхъестественным. Композиционно серенада Брага появляется в тексте дважды: первый раз она предвосхищает вторжение в жизнь Коврина черного монаха, во второй раз — в финале — она предваряет последнее посещение черного монаха, после которого главный персонаж умирает. Любопытно, что серенада не только редуплицирует главное событие нарратива (встречу с черным монахом), но и преломляет сюжетообразующую ситуацию непонимания: точно так же, как «Валахская легенда» Брага представляет собой «диалог непонимания» матери и дочери, которая слышит голоса, так и история Коврина и Песоцких является противостоянием двух несовместимых типов миропонимания.

Маркером чувствительности к сверхъестественному становится и выбор нарративной точки зрения в рассказе: и серенада Брага, и легенда о черном монахе, размывающие границу между реальностью и галлюцинацией, представлены с позиции внутренней точки зрения. Интроспективная редупликация, известная только одному из участников мира истории — нарративное изобретение, соответствующее принципам чеховской поэтики, где нарратор фактически снимает с себя ответственность за конструирование вторичного повествования, вовлекая читателя в более сложную рецептивную деятельность.

В историческом нарастании неклассической художественности, многими именуемой «модернизмом», нарративная авторефлексия становится одним из ведущих векторов художественного сознания. Литература ищет новые формы взаимодействия с реальностью, выдвигая на первый план аспекты собственного производства и рецепции, при которых миссия писателя переосмысливается как миссия творца художественной действительности в аспекте качественно новых взаимоотношений жизни и искусства, реальности и вымысла. Характерная для метакреативизма неклассической художественности авторефлексия  [см.: Тюпа 2017] находит отражение в радикальном обновлении нарративной фигуры mise en abyme (не случайно первая рефлексия над приемом принадлежит перу модерниста Андре Жида), чьи функции в художественном произведении существенно трансформируются.

Русская проза начала ХХ века активно использует фигуру mise en abyme, наделяя ее функционально новыми (по отношению к классическому роману XIX века) установками. В нарратологическом плане в русском модернизме преимущественно используется второй тип фигуры — mise en abyme на уровне дискурса, — проблематизирующий отношения автора-творца с создаваемой им художественной реальностью.

В первую очередь, очевидное преобладание второго типа фигуры отвечает «панэстетическому» восприятию художественной действительности. Несмотря на то, что русский роман минует школу Кафки, Пруста и Джойса, истоки авторефлексивного модуса восприятия закладываются символистским русским романом, переосмысливающим границы художественной действительности и выдвигающим на первый план концепцию жизнетворчества.

Во-вторых, обновление нарративного языка в сторону качественно нового использования авторефлексивных приемов становится реакцией на историческую травму начала ХХ века. Как замечает М. Липовецкий, с трудом поддающаяся артикуляции травма запускает в художественном тексте механизмы авторефлексии, что особенно наглядно прослеживается в прозе русского модернизма. В поэтике писателей 1920-х — 1930-х годов (и далее) устанавливается «невероятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлексией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем-модернистом» [Липовецкий 2008, 73]. Панэстетическое отношение к художественной действительности и поиск языка травмы активизируют в модернистской поэтике развитие приемов нарративной авторефлексии.

Так, «Петербург» Андрея Белого, «Египетская марка» Мандельштама, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Вагинова, «Отчаяние» и «Дар» Набокова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Поэма без героя» Ахматовой, «Доктор Живаго» Пастернака, произведения Олеши, Замятина и Платонова и др. формируют особый пласт художественных текстов, в которых радикально перестраиваются типы взаимоотношений писателя-творца с создаваемым им миром; преломляются и трансформируются границы между вымыслом и реальностью. Во всех этих текстах (в различной степени) проявляются признаки метапрозы и метафикциональности, разрабатываются вопросы взаимодействия творца с художественной реальностью, происходит «самозамыкание текста, внутри которого создается эффект “двойной экспозиции”, “зеркал”» [Сегал 2006, 61]. С другой стороны, модернистские принципы прозы тяготеют к усложнению художественной формы; в этой связи меняется и сама повествовательная форма редупликации: от простой редупликации, близкой структуре «текст в тексте» (у Гоголя или Чехова) или шкатулочному повествованию с обрамляющим нарративом Автора («Евгений Онегин»), она движется к более усложненным, сложно систематизируемым гибридным формам.

При этом в русской литературе (в отличие, например, от французского нового романа или американского постмодернизма) mise en abyme практически никогда не становится «деструктивным элементом» в поэтике, нацеленным исключительно на обнажение приема или создание парадокса в нарративной интриге, на бесконечное воспроизведение одной и той же повествовательной ситуации ad absurdum (как в романах У. Берроуза или Дж. Барта). Напротив, mise en abyme в русской литературе ХХ века, трансформируя свою функциональную нагрузку в сторону репрезентации авторефлексивного вектора мышления и метакреационистских взаимоотношений творца с его произведением, продолжает поддерживать тесную связь с онтологией художественного мира.

Статус текстообразующего приема mise en abyme приобретает в метанарративной прозе Константина Вагинова. В романе «Козлиная песнь», представляющем собой описание культурной трагедии,  связанной с распадом культуры Серебряного века, акцентируется значимость создания текста, переплавления жизни в литературное произведение. Однако именно этот процесс — процесс создания текста на обломках культуры — подвергается пристальной рефлексии, и даже деконструированию в художественном мире Вагинова.

Своеобразие повествовательной конструкции «Козлиной песни» заключается в удвоении инстанции эксплицитного автора, превращающего реальность в текст. Так, в романе действует Автор (перволичностный диегетический нарратор), комментирующий своих героев, рассуждающий о том, правильно ли они изображены или разговаривающий непосредственно с читателем:

«Мне кажется, что мои герои мнят себя частью некоего Филострата, осыпающегося вместе с последними осенними листьями, падающего вместе с домами на набережную, разрушающегося вместе с прежними людьми».

 Авторефлексивный процесс комментирования письма, героев и их поступков придает тексту метафикциональное измерение. Как замечает Д. Сегал, «фигура автора, периодически вторгаясь в повествование, организует рамку романа, декларативно провозглашается сделанность, условность этой конструкции» [Сегал 2006, 103]. Метафикциональное измерение романа, вместе с тем, поддерживается не столько нарочитым присутствием Автора, создающего своих героев, сколько странностью, специфичностью этого Автора. Этот Автор, пытающийся доказать свое «намеренное всевластие», «холодность и беспристрастность», является не двойником пишущего автора, но, скорее, конструкцией, «все более расчеловечивающейся» (Сегал) по ходу развития романа. В конечном счете, Автор приобретает черты «магического монстра» (Сегал), лишенного человеческого образа:

«Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой — четыре».

Дегуманизированный Автор становится своего рода символом дегуманизации культуры — основного семантического стержня романа. Такой повествователь превращается в «лжедемиурга, манипулирующего знаками распавшейся культуры, и своеобразного «гробовщика» (так называет себя эксплицитный автор «Козлиной песни»), вторгающегося в жизнь персонажей» [Жиличева 2013, 52]. Вместе с тем, конструкция романа обладает еще одним нарративным уровнем. В конце романа «сквозь театральные декорации сюжета» прорывается «реальный, жизненный» автор повести:

«Уже наборщики набрали половину «Козлиной песни» и автор со своими настоящими друзьями выходит из кабачка в прелестную петербургскую весеннюю ночь, взметающую души над Невой, над дворцами, над соборами, ночь, шелестящую, как сад, поющую, как молодость, и летящую, как стрела, для них уже пролетевшую». 

Шкатулочное повествование, предусматривающее диссоциацию двух эксплицитных диегетических нарраторов и работающее по принципу остранения фигуры Автора, свидетельствует о радикальном переосмыслении отношений между вымыслом и реальностью, жизнью и литературой и передает подчеркнуто трагическое мироощущение «Козлиной песни».

Еще более отчетливо обнажение отношений между реальностью и текстом происходит в романе «Труды и дни Свистонова». Здесь mise en abyme является выявленным фактором нарративного построения и главным сюжетообразующим приемом: писатель Свистонов создает роман, который вбирает в себя фрагменты окружающей его действительности и, по мере развития сюжета, начинает моделировать саму жизнь. Существенна программная метафора создания романа как «охоты за диковинной дичью» [Сегал 2006, 121], которая является писателю-Свистонову в вещем сне: в поисках материала для романа он «умервщляет» и обесценивает саму жизнь.

Зеркальная структура повествования в «Трудах и днях…» работает не только по принципу отражения двух диегетических миров друг в друге. Не только мир, окружающий Свистонова, становится материалом для его романа; но и сам роман постепенно начинает предсказывать, оформлять, а затем и уничтожать внеположную ему реальность. Эта двусторонняя направленность mise en abyme, обеспечивающая не только преломление жизни в пространстве литературной репрезентации, но и способность текста «поглощать» действительность, становится частью философско-эстетической системы Вагинова, направленной на осмысление антидемиургической составляющей литературы в контексте всеобщего распада культуры.

Из всех русскоязычных авторов к mise en abyme как основополагающей художественной тактике наиболее последовательно и реккурентно обращается Владимир Набоков, предтеча русского постмодернизма [см.: Липовецкий 1997]. В данном очерке мы обращаемся только к русским романам Набокова, однако следует отметить, что mise en abyme является неотъемлемым признаком его нарративного языка и в более поздних, англоязычных романах: «Бледный огонь» («Pale Fire»), «Истинная жизнь Себастьяна Найта» («The Real Life of Sebastien Knight»), etc.

Художественная вселенная Набокова многократно обыгрывает «самую коллизию взаимоотношений творца с творимым миром» [Дымарский 2001, 268], благодаря чему пространство его романов предполагает наличие повествовательных уровней двух порядков: повествуемого и повествующего. Как справедливо подмечает Ж.-Ф. Жаккар, «с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается» [Жаккар 2011, 59]. Неслучайно mise en abyme становится фундаментальным приемом, определяющим принципы набоковской поэтики. Обнаруживая себя как прием в ранних его романах («Машенька», «Отчаяние», «Приглашение на казнь»), конструкция становится тектообразующей в вершинном русскоязычном романе «Дар». При этом, в отличие от прозы Вагинова, ориентирующейся на трагическое антидемиургическое видение отношений между реальностью и текстом, в романах Набокова эти отношения носят иной, подчеркнуто игровой характер.

В романе «Отчаяние» авторефлексивным практикам письма отведена текстообразующая роль. Роман построен по принципу внутренней редупликации, представленной в обоих видах: 1) процесс создания произведения, показанный в самом произведении; и 2) внутреннее зеркало в тексте, которое воспроизводит на интрадиегетическом уровне пропорции целого текста. Оба вида mise en abyme представлены в «Отчаянии»: во-первых, это история убийства своего двойника, рассказываемая Германом Карловичем, которая постепенно перетекает из формата повести в формат личного дневника. Авторефлексивность здесь играет немаловажную роль: это и комментарии, связанные с процессом письма, и размышления о литературе, и даже — наблюдения над почерком, или почерками, которых у Германа Карловича обнаруживается двадцать пять.

Во-вторых, внутри этой истории рождается своеобразное внутреннее зеркало, или гиподиегетическое повествование, которое предсказывает дальнейшее развитие нарратива. Это история некоего Игрека Иксовича, встретившего своего двойника-рыбака на берегу моря:

«Жил-был на свете слабый, вялый, но состоятельный человек, некто Игрек Иксович. Он любил обольстительную барышню, которая, увы, не обращала на него никакого внимания. Однажды, путешествуя, этот бледный, скучный человек увидел на берегу моря молодого рыбака, по имени Дика, веселого, загорелого, сильного, и вместе с тем — о чудо! — поразительно, невероятно похожего на него. Интересная мысль зародилась в нем: он пригласил барышню поехать с ним к морю….»

В конечном счете, замысел проваливается, Игрек Иксович «грустно и понуро сидит, размышляя над тем, как сам сдуру предал, обратил в ничто свой остроумнейший замысел». Эта внутренняя история, сочиненная Германом Карловичем как литературное упражнение, выполняет пролептическую функцию: предсказывает провал замысла самого Германа Карловича. Любопытно, что mise en abyme в «Отчаянии» является многоуровневой: так, внутридиегетическое повествование об Игреке Иксовиче становится частью другой mise en abyme, выстроенной на иерархически высшем диегетическом уровне — это дневник Германа Карловича, который в свою очередь является редупликацией событий, случающихся в первичном диетическом пространстве с самим Германом Карловичем. Кроме того, нарративная редупликация работает еще на одном уровне. Зеркальность нарратива у Набокова поддерживается различными структурными и семантическими приемами. Так, авторефлексия обнаруживает себя на уровне интерсубъектных отношений, которые инвертируются и отражаются друг в друге. Напомним, сюжет Германа Карловича заключался в том, чтобы поменяться ролями со своим двойником Феликсом: убить его с целью выдать его труп за самого себя и скрыться под чужим именем. В конечном счете, замысел не срабатывает и все происходит в точности наоборот: Феликса не принимают за Германа Карловича, а последнего вычисляют как убийцу. Убийца хотел встать на место своей жертвы, а в итоге остался самим собой. Таким образом, семантический механизм авторефлексии в «Отчаянии» базируется на усложненной, многоуровневой форме нарративной редупликации.

В романе «Дар», «самом ярком образце метапрозы» (М. Липовецкий) русской литературы,  mise en abyme становится выявленным фактором повествования. Роман, продолжая русскоязычную линию авторефлексивного повествования, вместе с тем обновляет жанровую модель метаромана. К исследованию структуры «Дара» в свете исторической поэтики обращается В. Зусева-Озкан, предлагая соотносить его с одним из особых типов метаромана. Она настаивает на том, что для «Дара» характерна слитность онтологических планов повествования, принципиальная неразличимость повествующего и повествуемого миров. «Принципиальное свойство его художественной структуры», — пишет исследовательница, — «которое отличает этот роман от “Евгения Онегина” и “Мертвых душ” <…> состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов: бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания» [Зусева-Озкан 2014, 316]. Композиционная конструкция романа мотивируется той жанровой и метанарративной особенностью романа, благодаря которой «реальность есть порождение творческого сознания героя-автора, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужого») просто не существует» [Зусева-Озкан 2014, 316].  Эта повествовательная логика находит свое отражение в целом ряде специфических черт повествования, самыми характерными из которых являются чередование наррации от первого и третьего лица; авторефлексивные переклички между романом о Федоре и романом Федора о Чернышевском, в свою очередь, содержащем многочисленные гиподиегетические включения; кольцевая композиция, поддерживающаяся рекуррентным мотивом-символом круга и т.д. Однако наиболее проблематическим остается вопрос, связанный с создаваемой авторефлексивными средствами принципиальной амбивалентностью статуса авторства в романе «Дар»: является ли роман о Федоре романом Федора? Как известно, последняя строка «Дара», в которой возникает отсылка к пушкинскому Евгению, словно бы приглашает читателя перечитать роман заново с позиции знания о том, что нарратором является главный персонаж Федор. На наш взгляд, этот вопрос принципиально не решается. В нарративе создается балансировка двух равноправных диегетических уровней, ни один из которых не является первичным  (вспоследствии этот прием был использован в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта»^[1]). Нельзя не согласиться с Ж.-Ф. Жаккаром в том, что «Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традици?ей» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсо?лютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом) и Означа?емым 2 (мета?нарративом)» [Жаккар 2011, 59]. В терминах Л. Дэлленбаха, такая структура mise en abyme, предполагающая бесконечные авторефрентные отсылки в рамках одной семиотической системы, называется «апоретической редупликацией». В случае «Дара» редупликации подвергается диегетический уровень в целом, совпадающий по объему со своим отражением. Эта авторефлексивная тактика художественного письма, наделяя диегетическое пространство романов Набокова игровым измерением, отсылает к дерридианской идее децентрированной структуры [см.: Деррида 2000].

Другим репрезентативным текстом русской литературы, построенным по принципу mise en abyme, является «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова — роман, соединивший традиции западноевропейского и русского романтизма с прозой русского модернизма (исследователи не раз отмечали влияние Гоголя, Гофмана, Андрея Белого) и в значительной степени наследующий принципам метанарративной поэтики.

Композиционная структура романа на первый взгляд представляет собой скорее традиционный текст в тексте, чем собственно mise en abyme: это вложение ершалаимских глав (роман Мастера) в основной диегезис, представляющий московские события. В то же время, нарративная, композиционная и дискурсивная природа романа намного сложнее: текст представляет собой сеть внутренних отсылок, перекличек и редупликаций, которые обусловливают в конечном счете авторефлексивную ткань повествования.

В первую очередь, усложнение структуры «текст в тексте» происходит за счет того, что роман Мастера оказывается тесным образом связан с романом о современности, «основные коллизии и даже сюжетные узлы двух романов аналогичны, так что читатель все время ощущает связь современных событий с трагедией, происходивших в древнем Ершалаиме, а в конце (глава 32 и Эпилог) их сюжетно-коллизийные линии сливаются» [Лесскис, Аттарова 2016, 472]. Вместе с тем, взаимодействие двух диегезисов, вкрапление романа о Понтии Пилате в московский роман происходит у Булгакова крайне своеобразно: переходы между диетическими уровнями постоянно отмечены маркером фантастического. Роман никогда не передается непосредственно Мастером, его создавшим, но только опосредованно: через необъяснимое, а порой — фантастическое «подключение» к роману других персонажей. Так, глава «Понтий Пилат» (глава 2) рассказывается профессором Воландом на Патриарших прудах, глава «Казнь» (глава 16) снится Ивану Бездомному в психиатрической лечебнице, финальные ершалаимские главы (главы 25 и 26) читаются Маргаритой по спасенной рукописи. Роман о Понтии Пилате оказывается тем самым диссоциирован от Мастера-творца и входит в фантасмагорическое соприкосновение с обрамляющим диегетическим повествованием. Эта взаимосвязь двух диегезисов, помимо прочего, поддерживается тем, что финальные и начальные реплики на стыке московских и ершалаимских глав совпадают (так, в конце первой главы Воланд рассказывает о Понтии Пилате как доказательство существования Иисуса: «И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще…»; и эта последняя реплика дублируется в начале следующей главы). Подобные монтажные сдвиги происходят, в том числе, за счет того, что в ранних редакциях романа не было четкого разделения московских и ершалаимских глав, их неразделенность поддерживалась также лексически и стилистически: главы о Иешуа и Понтии Палате содержали пласт современных лексем, несопоставимых с реалиями античного мира. В более поздних редакциях романа были изъяты практически все стилистические неточности, диегетические пласты романа были разделены по главам, наметилось четкое противопоставление между двумя диегезисами романа: первичным диегезисом, описывающим московские события, и диегезисом, в котором свершается трагедия в древнем Ершалаиме. [см.: Лесскис Аттарова 2016].

Во-вторых, авторефлексивность текста достигается за счет совокупности средств, организованных на уровне повторяющихся лейтмотивов, событийных перекличек и дублирующих персонажей. Как замечает Гаспаров, сюжет «Мастера и Маргариты» пронизан иконическими совпадениями: так, «эпилог с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию», пародирует «шествие на Голгофу», «опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева» соответствует «лицу Иешуа на кресте», а «встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты»   [Гаспаров 1994, 30]. Подобные переклички семантически стягивают различные диегетические уровни романа, зачастую инвертируя трагичность ершалаимских событий в комическом или пародийном эквиваленте. Кроме лейтмотивных перекличек, в романе работает событийная редупликация: так, финальная сцена романа, которая является каждое полнолуние Ивану Бездомному, воспроизводит последний эпизод, связанный с Мастером. Система перекличек и параллелей обнаруживается и в системе персонажей: так, Мастер и Иешуа, Воланд и Пилат, Иван Бездомный (ученик Мастера) и Левий Матвей (ученик Иешуа) образуют дихотомические пары, разведенные по двум разным диегезисам.

Зеркальное повествование «Мастера и Маргариты» включает и довольно стандартные способы редуплицированного построения в форме вещего сна. Так, сон Маргариты предваряет одну из финальных сцен романа, в котором Мастер удаляется на покой:

 

«Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, меж деревьев, бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то чёрт знает что. Неживое всё кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика.»

 Любопытна перекличка сна Маргариты со сном Татьяны из «Евгения Онегина», рассмотренного выше, который также выполняет пролептическую, предсказательную функцию и отсылает к образу моста, являющегося символом перехода в потусторонний мир.

Необходимо подчеркнуть специфическую проблематизацию границы между вымыслом и реальностью в «Мастере и Маргарите», постоянно оспариваемую как за счет используемых нарративных конструкций, так и за счет стилистической неоднородности и контрастности диегезисов. Традиционная модель как mise en abyme, так и текста в тексте обычно предполагает усиливающуюся градацию вымышленного от основного диегезиса к гиподиегезису. Вложенный нарративный уровень обиходно отождествляется с более вымышленным миром, чем уровень, его содержащий. В романе Булгакова эта пропорция явно оспаривается. Более современный и, казалось бы, достоверный пласт московских событий отмечен постоянным вторжением фантастического, в то время, как ершалаимские события характеризуются «отсутствием чудесного». Кроме того, созданный Мастером роман оказывается в художественной реальности Булгакова более правдоподобным и точным, чем подразумеваемый текст Евангелия. Как замечает Гаспаров, «записи Левия Матвея <…> оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие <…> «действительности». Соответственно, роман выступает как «истинная» версия» <библейских событий> [Гаспаров 1994, 28].

В отличие от западного и европейского, русский постмодернизм развивается в качественно иных культурно-исторических обстоятельствах, в результате чего большинство разработанных западными теоретиками концепций постмодерна оказываются неприменимы к русской литературной ситуации рубежа 60-70-х гг. Вместе с тем, общие черты идейно-философских и эстетических оснований в русском и западном вариантах постмодерна совпадают: это и распад метанарративов (по Ж.-Ф. Лиотару), и кризис легитимизации, и деиерархизация господствующих идеологических дискурсов [Липовецкий 1997, 108-121]. Непосредственным образом это относится и к нарративной структуре постмодернистских текстов: приемы наррации западного и русскоязычного вариантов постмодернизма в большинстве случаев совпадают. Особая роль в выработке постмодернистских нарративных практик языка отводится механизмам авторефлексии, метанаррации, обнажению структуры и, не в последнюю очередь, нарративной фигуре mise en abyme. Такие программные для русского постмодернизма тексты, как «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Пушкинский дом» А. Битова обращаются к авторефлексивным механизмам, подчеркивают свой метафикциональный статус, широко используют принцип внутренних зеркал — хотя и наделяют их функционально иным по сравнению с модернистскими практиками значением. Как замечает Р. Хеллебаст, в «Пушкинском доме» Битова были использованы «опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал» — таких, как Музиль, Борхес, Набоков, Эко, Роб-Грийе (R. Hellebust) [цит. по: Липовецкий 1997, 124].

Одной из качественно новых задач обновления нарративного языка становится разработка идеи «тотальной симуляции», отвечающей философско-эстетическим задачам постмодерна. Проблема взаимоотношений реальности и текста, в частности,  является магистральной в романе А. Битова «Преподаватель симметрии», построенному по шкатулочному принципу (отсылка к «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого встречается уже в эпиграфе) и опубликованному с подзаголовком «роман-эхо». Нарративная и композиционная структура романа, действительно напоминающая эхо, работает по принципу многоуровневой редупликации: это и преломление мотива зеркал на уровне истории, и бесконечное отражение мотивных и сюжетных ходов, и вложенные друг в друга нарративные уровни (тексты Урбино Ваноски, зачастую пересказанные самим Урбино Ваноски, вложены в повествование о жизни и смерти самого Урбино Ваноски). При этом весь текст  о Ваноски является якобы переводом бесследно утеряной книги неизвестного английского писателя Тайрд-Боффина, озаглавленной «The Teacher of Symmetry», причем переводом неточным («я стал потихоньку “переводить” ее, как переводят не тексты, а именно переводные картинки»). В результате этой автоподмены меняется даже статус нарратора: метакомментарии первичного диегетического нарратора типографически маскируются под примечания переводчика, а внутридиегетический (-ие) нарратор (-ы) бесконечно умножает фигуру автора в его функциональных отражениях: Тайрд-Боффин пишет о Урбино Ваноски, который пишет о себе самом. Как замечает И. Сурат, «текст вместо жизни — вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в “Преподавателе…” — ключевая тема фотографий и зеркал. <…> «Так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и морок писательства» [Сурат 2008, 395].

В постсоветской литературе в связи с закатом постмодерна интерес к нарративной редупликации как метафикциональному приему заметно снижается, но отнюдь не исчерпывается. Тесно связана с постмодернистской эстетикой художественная система М. Шишкина, чья преемственность с постмодернистскими техниками прозы укладывается в логику «логоцентрической парадигмы в отношении к художественному слову» [Оробий 2012]. В романе М. Шишкина «Взятие Измаила» за нарочито выстроенной анарративностью обнаруживается пишущее сознание, пытающееся создать роман. Как комментирует сам писатель, «есть некий автор, который хочет написать какую-то классическую книжку, он начинает писать, рождаются герои, сюжет, но в какой-то момент действие прокручивается, и он бросает эту книгу, начинает другую. И с другой происходит то же самое – все сюжеты наталкиваются на жизнь писателя, на его реальность и в конце концов все придуманное отбрасывается, а реальность “протыкает” литературу и дальше идет просто описание реальной жизни пишущего» [Шишкин 2010]. Подобный коллапс нарративного сознания представляется предельным случаем нарративной авторефлексии, которая не имеет практически никакого иного воплощения в тексте, кроме стыка, соприкосновения различных стилей («царапанья стилей» (М. Шишкин)) и «сколов» историй, пытающихся прорваться в сюжет.

Контрастный способ использования нарративной редупликации обнаруживается в прозе современного писателя Е. Водолазкина, где наблюдается возврат к первому типу mise en abyme — на уровне истории. В отличие от постмодернистского функционала, в котором mise en abyme задает принципиальный эффект симуляции и обнажает структуру текста, до бесконечности растворяя фабульные элементы в вариациях, в текстах Водолазкина нарративной редупликации отводится роль механизма сохранения культурной памяти. Как показывает Ж. Калафатич, особую функциональную нагрузку в прозе Водолазкина выполняет так называемая «интертекстуальная редупликация» [см.: Калафатич 2019]. <Интертекстуальная редупликация — особая модель нарративного построения, при котором в функции редупликации функционирует другой текст культуры, выстраивающий отношение подобия с включающим текстом [см.: Муравьева 2017 (b), 317]. Представляется, что Ж. Калафатич описывает именно такой принцип нарративного построения в романах Е. Водолазкина>. Анализируя мотивную и сюжетную структуру романов «Лавр» и «Авиатор», исследовательница приходит к выводу, что они вступают в сеть семантических и структурных перекличек с цитируемыми в них романами «Александрия» и «Робинзон Крузо» (также такой тип текстопостроения можно было бы описать с применением распространенного в актуальной французской критике термина «переписывание» (réécriture)). При этом отсылки к прецедентным текстам в нарративах Водолазкина отнюдь не являются периферийными, но оказываются активно вовлечены в событийную канву. Добавим, что помимо отсылок к «Робинзону Крузо», в «Авиаторе» особое место отводится библейской притче о Лазаре, воскрешенном, подобно главному герою, бывшему узнику лагеря «Соловки». Являясь хрестоматийным иносказанием, легенда о Лазаре формирует особый нарративный этос, в котором главный герой переосмысливает факт своего «оживления» в ключе моральной ответственности за собственное спасение. Таким образом, интертекстуальные редупликации в текстах Водолазкина ориентированы не на создание игры с читателем, но на трансляцию текстов культуры, зачастую выполняющих роль нарративного фундамента.

Вопреки расхожему представлению о том, что русская литература преимущественно минует mise en abyme стороной, авторефлексивная нарративная практика широко используется в русском романе XIX-XX вв. Палитра смысловых эффектов, задаваемых этим феноменом в русской литературе, разнообразна: от пролептической функции и аллегорического иносказания — до метафикционального эффекта размывания границ между реальностью и вымыслом. Несмотря на вариации функционального потенциала mise en abyme, основная задача такого типа нарративного построения тесно связана с экспериментальными ресурсами письма, попыткой обнажения границ между реальностью и текстом и осмыслением взаимосвязи между пишущим и письмом.

 

Гаспаров Б. М.

1994 — Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994.

Деррида, Ж.

2000 — Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000.

Дымарский, М.Я.

2001 — Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива // В.В. Набоков: Pro et contra: антология: в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб.: РХГИ, 1997-2001. Т. 2.

Еремин И.П.

1948 — Поэтический стиль Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. 1948.

Жаккар Ж.-Ф.

2011 — Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности. Москва: Новое литературное обозрение, 2011.

Жиличева Г.А.

2013 — Нарративная стратегия романов К. Вагинова // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2013. №20 (121).

Зусева-Озкан В.Б.

2014 — Историческая поэтика метаромана. Москва : Intrada, 2014.

Калафатич Ж.

2019 — Семантическая функция риторической конструкции mise en abyme в произведениях Евгения Водолазкина // Водолазкин. Знаковые имена современной русской литературы. 2019.

Лесскис Г. И., Атарова К. Н.

2016 — Москва — Ершалаим. Путеводитель по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: БСГ-Пресс, 2016.

Липовецкий М.Н.

1997 — Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург : Ур. гос. пед. ун-т, 1997.

2008 — Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов /М.Н. Липовецкий. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Лотман Ю.М.

1997 — Пушкин: биография писателя, статьи и заметки. 1060-1990, «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1997.

Манн Ю.В.

1996 — Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : Coda, 1996.

Муравьева Л.Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте// Новый Филологический Вестник (РГГУ) / № 2 (37). М.: 2016.

2017 (a) — Нарративная редупликация как фигура авторефлексии литературного дискурса. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Москва, 2017.

2017 (b) — Mise en abyme в фокусе интертекстуальности // Критика и семиотика. 2017. № 1.

Набоков В. В

1998 (1964) — Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998.

Оробий С.П. 

2012 — История одного ученичества (Владимир Набоков — Саша Соколов — Михаил Шишкин). НЛО, 2012/6. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/6/istoriya-odnogo-uchenichestva.html (Дата обращения: 5 июля 2020).

Пискунова С.И.

2013 — От Пушкина — до «Пушкинского дома» : очерки исторической поэтики русского романа. Москва : Языки славянской культуры, 2013.

Сазонова Л.И.

2006 — Литературная культура России. Раннее Новое время. М.: Языки Славянских Культур, 2006.

1996 — «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого: история создания, поэтика, жанр. Подготовка текста, статья и комм. А. Хипписли, Л. И. Сазоновой; пред. Д. С. Лихачёва. Köln, Weimar, Wien, 1996.

Сегал Д. М.

2006 — Литература как охранная грамота. Москва : Водолей Publishers, 2006.

Соливетти К.

2011 — Сплетня как геральдическая конструкция (mise en abyme) в «Мертвых душах» // Academic Electronic Journal in Slavic Studies, 2011. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/30/solivetti30.shtml (Дата обращения: 5 февраля 2019).

Страда В.

1997 — Лукач, Бахтин и другие // Балтийский сборник. III. М.: Лабиринт, 1997.

Сурат И.З.

2008 — Между текстом и жизнью (Формула трещины) // Битов А.Г. Преподаватель симметрии. М.: Фортуна ЭЛ, 2008.

Сухих И. Н.

1987 — «Чёрный монах»: проблема иерархического мышления // Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1987.

Тюпа В.И.

2017 — Метакреативизм & постмодернизм // Литература в системе культуры. М., 2017. С. 28-34.

Шишкин М.П.

2010 — «Написать свою Анну Каренину»: интервью (2010). URL: https://archive.9tv.co.il/news/2010/12/05/89804.html. (Дата обращения: 5 июля 2020).

Шкловский В.

2000 (1923) — «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // А.С.Пушкин: Pro et contra: Антология: [В 3 т.]. Т. 1. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии [РХГА], 2000.

Bal M.

1978 — Mise en abyme et iconicité // Littérature 29. 1978.

Baron C.

2002 — «La question de l’autoréférence tentative d’interprétation symbolique et idéologique» // Littérature, modernité, réflexivité: conférences du séminaire de littérature comparée de l’Université de la Sorbonne nouvelle. Paris : H. Champion, 2002.

Dubois C.

2000 — « L’image « abymée » », Images Re-vues, 2 | 2006. URL: http://journals.openedition.org/imagesrevues/304 (consulté le 29 août 2020).

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.

Fevry S.

2000 —  Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, CEFAL, 2000.

Gide A.

1996 — Journal. Éd. établie, présentée et annot. par Éric Marty [et Martine Sagaert]. Paris: Gallimard, 1996.

Hutcheon L.

1984 — Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York: Methuen, 1984.

Ron M.

1987 — “The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise En Abyme.” Poetics Today, vol. 8, №. 2, 1987. URL: www.jstor.org/stable/1773044. (Accessed 11 Apr. 2020).

Wolf W.

2009 — Metareference across media. Studies in Intermediality. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009.

^[1] См.: спор Ж. Женетта и Ш. Риммон-Кенан о том, какой уровень является первичным в «Истинной жизни Себастьяна Найта» [Genette].

Андрей Е. Агратин (Москва РГГУ)

Проблема точки зрения в свете исторической нарратологии

Точка зрения (ТЗ) – ракурс (пространственный, ценностный, временной, перцептивный, языковой, идеологический), в рамках которого представлен диегетический мир.

Считается, что впервые о точке зрения в нарративе заговорил писатель Г. Джеймс, хотя аналогичные рассуждения можно найти в текстах О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Л.Н. Толстого [Тамарченко 2008, 266]. В дальнейшем понятие точки зрения вошло в научный обиход благодаря английскому литературоведу Перси Лаббоку [Lubbock 1972].

Термин «точка зрения» сходен по смыслу с терминами «перспектива» и «фокализация». Если перспектива и ТЗ в подавляющем большинстве контекстов не разграничиваются [Niederhoff 2014b], то с понятием «фокализация», введенным Ж. Женеттом [Женетт 1998], дела обстоят сложнее.

Новый термин был призван заменить чересчур метафоричное словосочетание «точка зрения». Исследователь, характеризуя структуру повествовательного текста, предлагает разделять два вопроса: «Кто говорит?» и «Кто видит?». Таким образом Женетт подчеркивает, что субъект рассказывания и точка зрения – не зависимые друг от друга параметры нарратива. Их сопряжение присуще более ранним типологиям П. Лаббока [Lubbock 1972], Н. Фридмана [Friedman 1967], Ф. Штанцеля [Stanzel 1984].

Однако понятие фокализации внутренне противоречиво: Женетт имеет в виду одновременно и «оптическую» позицию нарратора по отношению к миру истории (смотрит на события «вместе» с героем или извне его восприятия), и специфику представления этого мира читателю (отбор, «просеивание» нарративной информации: повествователь/рассказчик «знает» больше/меньше чем персонаж или совпадает с ним по степени осведомленности о происходящем).

Нарратологи, развивая идеи Женетта, абсолютизируют либо первый [Rimmon(-Kenan) 1976; Bal 1985; Berendsen 1984], либо второй аспект описываемого феномена [Jesch and Stein 2009]. Между тем, как подчеркивает, в частности, Б. Нидерхофф, термины «фокализация» и «точка зрения» взаимодополнительны – применение одного или другого мотивируется конкретными исследовательскими задачами [Niederhoff 2014a]. Столь же компромиссного мнения придерживается М. Ян: «[…] было бы более естественно различать «перспективационнный» и «селекционный» факторы фокализации» [Jahn 2005, 176; здесь и далее перевод цитат наш. – А.А.].

Исследователи, сосредоточенные на проблеме фокализации, толкуют понятие ТЗ несколько «обтекаемо», применяя его скорее в качестве вспомогательного средства («фона») для объяснения сути занимающего их явления. Однако понятие ТЗ располагается отнюдь не на периферии категориального аппарата нарратологии. Процитированный ранее Нидерхофф вслед за С. Лансер [Lanser 1981, 13] справедливо замечает, что ТЗ – это «отношение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом. Нарратологи часто поддавались искушению упростить положение дел, сводя описанное выше отношение к одному из задействованных в нем элементов» [Niederhoff 2014b]. Получается, ТЗ – родовое понятие по отношению к фокализации и ТЗ в более узком смысле (точка, из которой «обозревается» диегетический мир). Перефразируя Яна, можно провести различие между «перспективационнным» и «селекционным» факторами ТЗ. В зависимости от специфики изучаемого материала на передний план выходит либо один, либо другой.

Этой установки придерживается и В. Шмид. Исследователь квалифицирует ТЗ как обязательный (базовый) компонент повествования, обуславливающий и соотношение «фокусов» наррации, и отбор транслируемых сведений о диегетическом мире. Выбор точки зрения – это начальная фаза в генерации нарратива: тот или иной объект станет частью истории, только когда окажется в поле зрения субъекта. Иными словами, нарратива без ТЗ попросту не существует [Шмид 2003, 121]. Еще на уровне фабулы – отбора и выстраивания событий в «естественном» порядке – происходит выбор ТЗ [Шмид 2003, 158–159].

Шмид ориентируется на концепцию Б.А. Успенского, изложенную в работе «Поэтика композиции» [Успенский 2000]. Успенский разграничивает несколько планов ТЗ: идеологии, фразеологии, пространства-времени, психологии. Следует подчеркнуть, что «многоплановая» концепция ТЗ получила весьма широкое распространение и сейчас является общим местом теории повествования [Lintvelt 1981; Fowler 1982; Rimmon(-Kenan) 2002; Шмид 2003; Schmid 2010].

Подход Успенского-Шмида к интерпретации ТЗ как наиболее аргументированный и фундаментальный принят в настоящей статье.

Невзирая на неугасающий интерес к феномену ТЗ, его изучения в диахроническом аспекте пока не предпринималось. Определенный интерес представляют работы, посвященные исследованию ТЗ в историческом [Weimann 1962] и социально-идеологическом измерениях [Lanser 1981]. Однако авторы этих работ последовательно отсылают читателя к тем или иным мировоззренческим системам (марксистской или феминистской), не сосредотачиваясь на проблеме ТЗ как таковой. Чаще всего диахронический подход применяется локально (служит осмыслению конкретных произведений или периодов в истории литературы) и воплощается в форме резюмирующих характеристик. Так, Н.А. Кожевникова отмечает, что произведения рубежа XIX-XX вв. ознаменованы вытеснением «авторского субъективного начала и развитием повествования, передающего точку зрения персонажа и изображаемой среды» [Кожевникова 1994, 75].

Существующие на данный момент модели ТЗ постулированы как универсальные, а именно предлагают некий ряд потенций, реализуемых в повествовательном дискурсе вообще – безразлично к его временной принадлежности.

Вместе с тем, всеобъемлемость таких моделей достаточно условна. С позиций исторической нарратологии, те или иные повествовательные возможности обладают определенной хронологией освоения. Скажем, типы фокализации, выделенные Женеттом, хоть и могут быть обнаружены в текстах самого разного времени, «постигаются» литературой несинхронно Т.н. «нулевая» фокализация (рассказ с «объективной» точки зрения, свойственный классическому роману), вероятно, предшествует открытию внутренней фокализации (повествование с точки зрения персонажа – в прозе Флобера или Вулф), которая в свою очередь становится ступенью на пути к внешней фокализации («бихевиористская» манера рассказывания, широко применявшаяся, в частности, Хемингуэем).

В контексте рассматриваемых здесь вопросов целесообразно вести речь отнюдь не только о «диахронизации» известных типологий ТЗ (в свою очередь условной, приблизительной), но и о разработке собственно исторической типологии. Конечно, столь масштабная задача не может быть решена в одночасье – данная статья предлагает лишь «набросок», гипотетический вариант такого решения.

Как справедливо утверждает Шмид, нарратор способен рассказать историю либо со своей собственной ТЗ – нарраториальной, либо с ТЗ одного или нескольких героев – персональной [Шмид 2003, 127]. Соотношение НТЗ и ПТЗ носит нестабильный, динамический характер и обуславливает исторически продуктивные способы (модусы) перспективации, которые будут продемонстрированы на материале русской литературы.

Различение НТЗ и ПТЗ неощутимо в повествовательных произведениях доклассического периода (древнерусская словесность, литература XVIII в.): нарратор рассказывает историю, не нарушая перспективы, не становясь на позицию персонажа, – «все выраженные в тексте субъектно-объектные отношения» сходятся «в одном фиксированном фокусе» [Лотман 1988, 57]. Монофокальный модус перспективации – начальная фаза в эволюции нарратива (разрабатываемая в статье терминология может показаться результатом не совсем удачного смешения двух весьма различных категориальных систем, одна из которых восходит к «Повествовательному дискурсу» Женетта, другая – к «Нарратологии» Шмида, но здесь речь должна идти лишь о заимствовании и метафоризации научно-технических понятий – вынужденной мере, принятой ввиду отсутствия адекватных инструментов диахронического описания ТЗ).

«Расфокусировка» становится релевантной в произведениях А.С. Пушкина. Повествователь в романе «Евгений Онегин» (1825–1833) открыто высказывает свое мнение, выносит оценки героям, их поступкам, полностью осведомлен о происходящих событиях. Вместе с тем, в некоторых эпизодах он ограничивает историю кругозором персонажа. Комментируя творческие опыты Ленского, нарратор снабжает свою речь поэтическими штампами, к которым, несомненно, прибегал юный лирик: «Он пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль […]» [Пушкин 1960, IV, 41]. Когда Татьяна осматривает кабинет Онегина, читатель следует за её взором: «[…] Она глядит: забытый в зале // Кий на бильярде отдыхал, // На смятом канапе лежал // Манежный хлыстик» [Пушкин 1960, IV, 137].

Однако комбинация перспектив в ранней классике нерегулярна. Если в «Капитанской дочке» (1836) фактически не задействована ПТЗ (переживания героя оцениваются «издалека», с высоты жизненного опыта перволичного рассказчика), то «Выстрел» (1830) снабжен двойной перспективой [Шмид 2003, 130–133]. Апробированная Пушкиным возможность чередования «фокусов» наррации обнаруживает альтернативу в «Герое нашего времени» (1838–1840) М.Ю. Лермонтова: здесь сменяют друг друга разные НТЗ. Н.В. Гоголь, как правило, остается в границах НТЗ, делая акцент на разнообразии масштабов зримого, варьируя их в самом широком диапазоне: от панорамного видения до «микроскопических» описаний («Мертвые души» (1842)).

Модус перспективации, реализованный в представленных выше примерах, назовем вариофокальным: сочетание двух перспектив допустимо, но ПТЗ пока остается факультативной опцией повествования.

Реалистический роман второй половины XIX века организован фигурой всезнающего повествователя, что, казалось бы, подразумевает преобладание НТЗ.

Действительно, в «Отцах и детях» (1862) И.С. Тургенева пейзажи обычно не отмечены пространственной позицией персонажа, нарратор не имитирует речевой манеры действующих лиц, не «заражается» их идеологией, произвольно «сжимает» слишком продолжительные отрезки времени с помощью коротких пояснений: «Полчаса спустя Базаров с Аркадием сошли в гостиную» [Тургенев 1981, VII, 76].

Однако эпизодически ПТЗ возникает в повествовании и помогает лучше передать ощущения персонажей: «[…] и долго она [Анна Сергеевна. – А.А.] оставалась неподвижною, лишь изредка проводя пальцами по своим рукам, которые слегка покусывал ночной холод» [Тургенев 1981, VII, 94]; «Ближе, ближе катились легкие колеса; вот уже послышалось фырканье лошадей… Василий Иванович вскочил и бросился к окошку» [Тургенев 1981, VII, 180].

На самом деле соседство двух повествовательных перспектив – регулярное явление в русской классической литературе зрелого периода.

Нарратор в «Войне и мире» (1865–1869) Толстого обладает предельной степенью всеведения: он охватывает взором весь изображенный универсум – от поля битвы до мимики и жестов действующих лиц (избегая разве что гоголевской «микроскопии»), с легкостью преодолевает границу внутреннего бытия героев.

Вместе с тем некоторые фрагменты романа не обходятся без ПТЗ. Знаменитая сцена совета в Филях – хрестоматийный случай «остранения» в романе – связана с восприятием маленькой девочки, превращающей историческую встречу в сказочный сюжет о борьбе положительного и отрицательного героев. Бородинское сражение попадает в «фокус» Пьера Безухова, в результате чего изображается как уникальный субъективный опыт.

В «Преступлении и наказании» (1866) Ф.М. Достоевского нарратор неоднократно заявляет о себе, указывая на свою внешнюю позицию по отношению к диегетической реальности. Душевное состояние главного героя воссоздается пусть и крайне точно, но не изнутри его восприятия: «[…] он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее – это было более ощущение, чем сознание, чем понятие […]» [Достоевский 1989, V, 100]. Иногда нарратор ограничивается перечислением наружных проявлений психики персонажа: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча […]» [Достоевский 1989, V, 154].

В то же самое время переключение на ПТЗ оказывается неотъемлемым атрибутом романа. Так, в сцене убийства создается иллюзия прямого наблюдения за происходящим: «Вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло» [Достоевский 1989, V, 77].

Перед нами бифокальный способ перспективации, который базируется на обязательном сочетании НТЗ и ПТЗ в пределах одного текста.

Проза А.П. Чехова занимает пограничное положение в истории русской литературы, завершая эпоху классического реализма и открывая путь для модернистских поэтик. Подобная роль чеховского наследия объясняется в первую очередь тем, что писатель переосмысляет роль ТЗ в литературном повествовании.

Системное изучение этого явления впервые предпринял А.П. Чудаков [Чудаков 1971, 71], представивший творческую эволюцию Чехова как смену и последующее обновление двух парадигм рассказывания (они различаются по степени представленности НТЗ и ПТЗ в структуре нарратива): 1. субъективное повествование 1880–1887 гг.  (преобладание НТЗ); 2. т. н. объективная манера 1888–1894 гг. (доминирование ПТЗ, рассказ «в тоне» и «в духе» героев); 3. чеховское повествование 1895–1904 гг. – развитие и перестройка указанных типов наррации (исследователь приводит довольно широкий перечень приемов: начиная от распределения ПТЗ между несколькими героями и заканчивая новыми способами ее трансляции в речи нарратора).

Нужно отметить, что ни объективная манера 1888–1894 гг., ни весь набор повествовательных техник, взятых Чеховым на вооружение в поздний период творчества, еще не свидетельствуют о принципиальном новаторстве писателя по сравнению с его предшественниками. Суть чеховской «революции» состоит не в количественном усложнении «бифокальной» системы повествования, уже сформировавшейся в русской литературе благодаря художественным поискам романистов второй половины столетия, а в качественном изменении субординации НТЗ и ПТЗ по отношению к рассказываемым событиям.

В «дочеховской» литературе идентификация событий нарратором не подвергается сомнению. Персонаж, кругозор которого не охватывает историю целиком, напротив, лишен такой прерогативы. Конечно, ненадежной (а значит, близкой к персональной) следует также признать ТЗ диегетического нарратора. Но, во-первых, это её качество обычно маркируется на более высоком уровне художественной коммуникации – между автором и читателем, способных со стороны оценить слова повествующего субъекта, заметить в них преувеличения, фальшь, обман, ошибки, иллюзию и т.п. (например, повествование в «Записках сумасшедшего» (1835) Гоголя изначально – еще в заглавии – позиционируется как не вполне достоверное, однако так его рассматривает автор (и вслед за ним – читатель), а не нарратор и не его идеальный адресат), во-вторых, даже если нарратор осознает пределы своих когнитивных потенций, неопределенность его ТЗ касается не событийности повествования как таковой, а референтной связи истории с диегетическим миром (той его частью, которая мыслится реальной), то есть не превышает границ элементарной дихотомии «было / не было» (призрак Башмачкина в «Шинели» (1842 ) то ли действительно разгуливает по Петербургу, то ли это все лишь слухи).

В прозе Чехова нарратор не вполне доверяет собственным «глазам», манифестируя неоднозначность излагаемых событий.

В рассказе «Страх» (1892) расхожий сюжет об измене превращается в экзистенциальную головоломку благодаря тому, что нарратор не знает, как трактовать произошедшие события, а точнее – считать ли их таковыми в принципе. Когда-то он вступил в незаконную связь с женой приятеля, но не понимает зачем: «Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно […]?» [Чехов 1974–1982, VIII, 138].

Дискредитация каузальных сцеплений, обеспечивающих идентичность истории, осуществляется на стадии построения фабулы (селекции и систематизации событий). Концовка рассказа ставит под вопрос его необходимость (целесообразность) – ведь конфликтная по своей сути ситуация ни к чему не привела: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [Чехов 1974–1982, VIII, 138]. Нарратор становится похож на персонажа, который точно так же встревожен полной неспособностью осмыслить случившееся с ним. Муж Марии Сергевны признается: «Сегодня я делаю что-нибудь, а завтра уж не понимаю, зачем я это сделал» [Чехов 1974–1982, VIII, 131].

Иногда событие однозначно распознается только с ПТЗ.

Студент из произведения «Припадок» (1889) посещает с друзьями публичные дома, и вдруг его осеняет мысль, «что всё то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божиим, осквернено тут до основания». Васильев уверен, что проститутки являются угнетенными, потому что «они, как овцы, тупы, равнодушны и не понимают» [Чехов 1974–1982, VII, 212], а те, кто пользуется услугами дам легкого поведения, – преступники, не осознающие своего греха. Сам студент выступает в роли проповедника: «И он стал мечтать о том, как завтра же вечером он будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему: // – Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы бога!» [Чехов 1974–1982, VII, 216].

Мысли героя, переданные с помощью прямой и несобственно-прямой речи, в совокупности создают нечто вроде повествовательной «надстройки» над текстом нарратора: герой не интерпретирует события, как бы происходящие помимо акта его восприятия, а создает собственную историю (притчу о своем нравственном преображении), имплицитно (косвенно) выраженную в произведении, то есть наделяет окружающую действительность событийным смыслом. Подобного рода истории содержит почти любое повествовательное произведение: герой всегда чего-то желает или мечтает о чем-то, делает прогнозы, строит планы и т.п. Его мотивы, которые тоже являются некими «протоисториями», версиями будущих событий, должны хотя бы подразумеваться нарратором – иначе нарушится логика сюжета [Ryan 1986, 329; Palmer 2004, 183–193]. Но крайне редко «ментальные нарративы» персонажей обладают такой автономией, как у Чехова.

Никто, кроме Васильева (в том числе «угнетенные»), не находит в проституции ничего плохого. Более того, оказывается, что персонаж психически болен и, видимо, переживает «припадок» уже не первый раз. Однако нарратор не присоединяется ни к беспечным друзьям героя, ни к доктору, который рассматривает «открытие» молодого человека как симптом. Позиция повествователя тоньше: он не знает, прав ли студент. Перспективы нарратора и героя расходятся, но не в истолковании (этической оценке) события, а в его констатации: через притчевую «линзу» (ПТЗ) событие видно, без нее (НТЗ) – нет. И неизвестно, какая «оптика» дает более правдивую «картинку»: допускается как «слепота» / объективность нарратора, так и чрезмерная (патологическая) впечатлительность / повышенная «зоркость» персонажа.

В рассказе «Студент» (1894) нарратор не располагает достаточным контекстом, чтобы однозначно засвидетельствовать событийность повествуемой истории. Иван Великопольский под влиянием холодной погоды, не самых комфортных условий домашнего быта поддается пессимистическому настроению. Рассказав двум вдовам притчу об отречении Петра и увидев, как Василиса заплакала, а выражение лица у Лукерьи «стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» [Чехов 1974–1982, VIII, 308], студент вдруг осознал, что связь времен обеспечивается не только мраком, болью, бесконечными несчастьями, но и таинственным пониманием людей и событий другой, даже очень далекой эпохи.

Весь рассказ – повествование с ТЗ Ивана. И эмоциональный упадок, и духовный подъем персонажа происходят в пределах его кругозора. Чтобы осмыслить открытие героя и проверить, не является ли оно эпизодическим, ничего не значащим душевным порывом юноши, необходимо услышать голос нарратора и узнать, что произойдет с персонажем впоследствии, нужен контекст его будущего. Однако НТЗ не дает нам доступа к этим сведениям: напротив, в финале нарратор, лишь на одно мгновение выглянувший из-за пелены восприятия героя, намекает на неопределенность его дальнейшей жизни: «[…] и чувство молодости, здоровья, силы, ­– ему было только 22 года [курсив наш. – А.А.], – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [Чехов 1974–1982, VIII, 309].

И вновь нарратор, в отличие от героя, не уверен в безусловной значимости попавших в его фокус изменений: какой-либо факт станет / не станет событием, после того как персонаж выберет одно из возможных продолжений своей жизни, но о них мы не информированы. Чехов не использует фигуру умолчания, а именно сужает диапазон НТЗ.

Чеховский нарратив актуализирует трансфокальный модус перспективации, состоящий в изменении, трансформации самих повествовательных «линз»: НТЗ больше не является гарантом событийности, «рассеивая» фабульную основу произведения, а ПТЗ оказывается единственным «идентификатором» истории.

Чеховское переосмысление событийности в свете феномена ТЗ может по праву считаться уникальным в истории русской литературы и не обнаруживает равноценных аналогов ни в зрелой классике, ни в рамках художественных опытов последующего столетия. Вместе с тем на рубеже XIX-XX вв. утверждается заданная Чеховым тенденция к тесному переплетению НТЗ и ПТЗ с выраженным преобладанием последней. Проза И.А. Бунина, один из ярчайших примеров использования импрессионистических техник в литературе [Усенко 1988; Захарова 2012], хорошо иллюстрирует приведенный тезис. Писателя занимает не психология героя в целом (контекст его жизни не детализируется и поэтому не обрамляет, не «оцельняет» изображение внутреннего мира), а её конкретные реализации здесь и сейчас (моменты переживания), причем не наблюдаемые со стороны, а как бы воспроизводимые изнутри восприятия героя. Ни один персонаж миниатюры «Исход» (1918) не раскрыт полностью, что, однако, не мешает нарратору на некоторое время «перевоплотиться» в Бестужева, который с недоумением глядит на умершего князя: «Была только удивленность, невозможность осмыслить, охватить происшедшее… Неужели все разрешилось, и теперь можно говорить в этой спальне так свободно, как говорит Наташа? Впрочем, подумал Бестужев, она говорила о князе с той же свободой, – как о человеке, уже вышедшем из круга живых, – и раньше, весь последний месяц» [Бунин 2006, IV, 148]. ПТЗ, хоть и предоставляет читателю поверхностные сведения о какой-то драматичной истории с участием героя, напрямую не связана с его биографией, характером, личностными качествами, которые были бы известны нам (по крайней мере в общих чертах) с самого начала (ср.: Достоевский сообщает о социальном статусе Раскольникова, его семье, особенностях мировосприятия, и уже на этом фоне осуществляется перспективация).

В литературе XX века намечается три тенденции в постановке повествовательной ТЗ (хронологически они пересекаются).

1. Прежде всего, писатели, опираясь на опыт зрелой классики, возвращаются к бифокальной перспективации. Она охватывает весьма многочисленный круг текстов, принадлежащих различным сегментам литературного процесса 1930-1950-х гг. («разрешенная» литература, издававшаяся в СССР; литература подполья; творчество эмигрантов, публиковавшихся за рубежом). Сюда относятся такие произведения, как «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького, «Защита Лужина» (1930) В.В. Набокова, «Мастер и Маргарита» (1928–1940) М.А.Булгакова, «Доктор Живаго» (1945–1955) Б.Л. Пастернака, «Жизнь и судьба» (1950–1959) В.С. Гроссмана.

В 1960-1980 гг. значительно повышается частотность использования несобственно-авторского повествования – НАП [Кожевникова 1971; 1994, 206–48], представляющего собой речь «нарратора, заражающегося местами словоупотреблением и оценками персонажа или воспроизводящего их в более или менее завуалированной цитате». Зачастую «персональные признаки не отражают актуальное в данный момент состояние персонажа [в отличие от несобственно-прямой речи – АА.], а воспроизводят типичные для ТП (текста персонажа – А.А.) оценки и слова […] НАП может опередить появление в тексте носителя соответствующей точки зрения» [Шмид 2003, 231]. Несмотря на свою специфику, описанная форма рассказывания реализует все ту же бифокальную перспективацию, поскольку строится на сопредельности НТЗ и ПТЗ. НАП – конструктивный принцип повествования в текстах В.М. Шукшина, Ф.А. Абрамова, В.Ф. Пановой [Holthusen 1968; Кожевникова 1977; Шмид 1968, 79–84]. В рассказе А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1959) персонаж словно «прибирает повествование к рукам» [Чудакова 1988, 243], а нарратор «максимально приближается к оценочному и языковому кругозору героя» [Шмид 2003, 233].

1. XX в. отмечен формированием «авторитарного стиля» [Белая 2000], легшего в основу соцреалистической литературы. Для произведений, написанных в этом стиле, характерно повествование с превалированием НТЗ, а также «с использованием приема совмещения ракурсов повествователя и персонажа в той мере, в какой это необходимо для раскрытия психологии героев» [Галимова 2002, 67]. Если ПТЗ и маркируется автором, то в идеологическом плане она, как правило, полностью совпадает с НТЗ. Достаточно строгое следование указанным требованиям наблюдается в «Железном потоке» (1924) А.С. Серафимовича, «Чапаеве» (1923) Д.А. Фурманова, «Разгроме» (1926) А.А.Фадеева, романах «Цемент» (1925) Ф.В. Гладкова, «Как закалялась сталь» (1934) Н.А. Островского. По большому счету, мы наблюдаем не что иное, как модифицированный вариант вариофокальной перспективации: ПТЗ оказывается не только необязательной, но и параметрально лимитированной (план идеологии).

• Наконец, в произведениях XX в. проблематизируется дифференциация НТЗ и ПТЗ, столь естественная для повествовательных практик предшествующего столетия.

В орнаментальной прозе (А. Белый, Е.И. Замятин, Б.А. Пильняк, А.М. Ремизов и др.), ставшей одним из важнейших художественных открытий модернизма, по сути, снимается проблема противопоставления двух повествовательных «линз», «роль перспективации» оказывается «снижена»: орнаментальному тексту «свойственна расплывчатость перспективы, характерологическая немотивированность и поэтическая самоцельность с установкой на слово и речь как таковые» [Шмид 2003, 194].

Максимальное сближение, слияние НТЗ и ПТЗ – значимая примета литературных нарративов описываемой эпохи.

Так, в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» (1928–1940) ПТЗ утрачивает определенность, не закрепляется за конкретным героем или группой персонажей, презентуя читателю мир истории в некоем общечеловеческом преломлении, и в этой плоскости сближается с НТЗ. Как будто вторя художественным исканиям орнаменталистов, писатель нейтрализует разницу между НТЗ и ПТЗ. Голос шолоховского нарратора – это «голос человека, живущего одной жизнью со своими героями, размышляющего над их нелегкими судьбами, сострадающего им» [Якименко 1982, 504].

«Нераздельность, но и неслиянность» [Бахтин 1975, 71] НТЗ и ПТЗ прослеживается и в произведениях А.П. Платонова. Соцреалистическим текстам, как отмечалось выше, присуще либо одноплановое (идеологическое) отождествление перспектив повествователя и героя, либо безраздельная гегемония НТЗ. Платонов же, различая два повествовательных «фокуса», максимально уподобляет их друг другу. «Голоса» нарратора и персонажа имеют «несомненную тенденцию к слиянию, к звучанию в унисон. В творчестве Платонова синхронность их звучания стала отличительной чертой стиля писателя» [Белая 1977, 211].

Писатели-постмодернисты проблематизируют соотношение НТЗ и ПТЗ в рамках деконструктивистской эстетики. В «Пушкинском доме» (1978) А.Г. Битова эксплицируется условность инструментов рассказывания, находящихся в распоряжении писателя, – и отвергаемых, и принимаемых (ведь вторые все равно мыслятся как результат искусственного выбора, как техника, пусть и более предпочтительная). По мнению автора, всеведущий нарратор – весьма сомнительная фигура, однако «не вызывает особых подозрений сцена, решенная через одного из героев, пусть и в третьем лице, но одним лишь его зрением, чувствованием и осмыслением» [Битов 1999, 64]. В финале романа, когда герой оживает после своей фикциональной смерти, пропадает дистанция между «автором» (нарратором) и персонажем. В результате какой бы то ни было рассказ оказывается невозможным – остается только «бесконечное ожидание, пока герой проживет столько, что, обратившись в прошлое, отрезок этот можно будет изложить со скоростью связного повествования» [Битов 1999, 319]. Не менее противоречиво смешение ТЗ диегетического нарратора и переживающего собственное убийство персонажа, с которым он идентифицирован, в заключительном эпизоде произведения В.В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).

Последняя тенденция (III) демонстрирует новый способ перспективации, который, в соответствии с заданной терминологией, следует именовать метафокальным: благодаря взаимной «нейтрализации» НТЗ и ПТЗ, создается особый эффект преодоления «оптической сетки» нарратива.

В русской прозе постсоветского времени вариабельность и запутанность взаимодействия НТЗ и ПТЗ становится предметом «игры» с читателем, который призван не столько лицезреть изображенный мир, смоделированный посредством нового нарративного языка, сколько расшифровать сам этот язык. В романе М.П. Шишкина «Взятие Измаила» (2000) элементы речи героя и повествователя выстраиваются в цепочку плохо связанных друг с другом синтаксических и лексических единиц, порождая калейдоскопический эффект. Многоплановое переключение ТЗ представлено также в произведениях Л.С. Петрушевской, Т.Н. Толстой, В.О. Пелевина, В.С. Маканина и мн.др. Относительно современной литературы было бы не совсем корректно говорить о каких-то строгих закономерностях: она переживает фазу становления и пока не доступна обобщающей схематизации (во всяком случае в той же мере, как нарративный дискурс прошлого столетия).

Модусы перспективации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся впоследствии, в результате чего различные соотношения НТЗ и ПТЗ проявляются на одном и том же историческом этапе. Вариофокальный модус был взят на вооружение литературой соцреализма, в то время как бифокальный стал востребован модернистами и продолжателями реалистической традиции. Постмодернистский кризис бифокального повествования не помешал его успешному применению в современной прозе – романах Е.Г. Водолазкина, З. Прилепина, С.А. Шаргунова, Л.Е. Улицкой и пр.

В статье не рассматривается такой феномен, как ТЗ читателя. Видимо, он все-таки относится к метанарративному (метафикциональному) уровню организации литературного произведения. По замечанию Н.Д. Тамарченко, предметом ТЗ читателя является текст [Тамарченко 2011], а не повествуемая история, очертания которой все же определяются нарраториально-персонажной оптикой рассказывания.

Не вполне обоснованным может показаться чересчур категоричное исключение древнерусской словесности и литературы XVIII в. из числа дискурсов, реализующих если не бифокальный, то по крайней мере вариаофокальный модус перспективации. А ведь Успенский настаивает на том, что переключение ТЗ – универсальный композиционный прием и, например, обнаруживает признаки несобственно-прямой речи в «Повести о Митяе» или «Казанской истории». Но такое переключение, во-первых, прослеживается эпизодически – в коротких речевых отрезках (предложениях либо их частях) или отдельных текстах, во-вторых, диктуется более общими риторическими требованиями, распространяемыми на любые языковые высказывания, а не нарративными установками, имеющими четкие временные координаты.

Следующий шаг в развитии предложенной темы – соотнесение модусов перспективации с более общими моделями наррации, т.н. повествовательными стратегиями (Тюпа 2018 [2010]), причем не только на художественном материале.

 Бахтин М.М. 

1975 – Вопросы литературы и эстетики. M., 1975.

Белая Г.А.

1977 – Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977.

2000 – Стилевой регресс: о стилевой ситуации в литературе соцреализма // Соцреалистический канон. Спб., 2000. С. 556–568.

Битов А.Г.

1999 – Пушкинский дом. Спб., 1999.

Бунин И.А.

2006 – Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2006.

Галимова Е.Ш.

2002 – Поэтика повествования русской прозы XX века (1917–1985): Учеб, пособие. Архангельск, 2002.

Достоевский Ф.М.

1989 – Собрание сочинений: в 15 т. Л., 1989.

Женетт Ж.

1998 / 1972 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.2.

Захарова В.Т.

2012 – Импрессионизм в русской прозе Серебряного века: монография. Н. Новгород, 2012.

Киселева Л.Ф.

1965 – Прочтение содержания сквозь призму формы (на материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Методология анализа литературного произведения. М., 1965. С. 227–248.

Кожевникова Н.А.

1977 – О соотношении речи автора и персонажа // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., 1977. С. 7–98.

1994 – Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

Лотман Ю.М.

1988 – В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Кн. для учителя. М., 1988.

Пушкин А.С.

1960 – Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960.

Тамарченко Н.Д.

2008 – Точка зрения // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266 –267.

2011 – Проблема события в литературном произведении (сюжетологические и нарратологические аспекты) // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027585 (дата обращения: 03.11.2020).

Тургенев И.С.

1981 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1981.

Тюпа В.И.

2018 / 2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2018.

Усенко Л.В.

1988 – Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов н/Д., 1988.

 

Успенский Б.А.

2000/1970 – Поэтика композиции. СПб, 2000.

 

Чехов А.П. 

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: В 12 т.  М., 1974–1982.       

Чудаков А.П.

1971 – Поэтика Чехова. М., 1971.

 

Чудакова М.О.

1988 – Без гнева и пристрастия: Смена литературных циклов // Новый мир. 1988. № 9. С. 240–260.

Якименко Л.Г.

1982 – Избранные работы. В 2 томах. Т.2. Творчество Шолохова. М., 1982.

Bal, M.

1997 / 1985 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1997.

Berendsen, M.

1984 – The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Text // Style. 1984.  № 1. P. 140–158.

Fowler, R.

1982 – How to See through Language: Perspective in Fiction // Poetics. 1982. № 11. P. 213–235.

Friedman, N.

1967 / 1955 – Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept // The Theory of the Novel. New York, 1967. P. 108–137.

Holthusen, J.

1968 – Stilistik des “uneigentlichen” Erzählens in der sowjetischen Gegenwartsliteratur // Die Welt der Slaven. 1968. № 13. S. 225–245.

 

Jahn, M.

2005 – Focalization // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 173–177.

Jesch, T. and Malte S.

2009 – Perspectivization and Focalization: Two Concepts – One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation // Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin and New York, 2009. P. 59–78.

Lanser, S.S.

1981 – The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

Lintvelt, J.

1981 – Essai de typologie narrative. Le « point de vue ». Théorie et analyse. Paris, 1981.

Lubbock, P.

1972 / 1921 – The Craft of Fiction. London, 1972.

Niederhoff, B.

2014a – Focalization // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 197–205. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (Accessed 3 Nov. 2020).

2014b – Perspective – Point of View // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 692–705. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/26.html (Accessed 3 Nov. 2020).

Palmer, A.

2004 – Fictional Minds. Lincoln and London, 2004.

Rimmon(-Kenan), S.

1976 – A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures IIΙ and the Structuralist Study of Fiction // Poetics and Theory of Literature. 1976. № 1. P. 33–62.

2002 / 1983 – Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London and New York, 2002.

Ryan, M.-L.

1986 – Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. № 20. P. 319–340.

Schmid, W.

1968 – Zur Erzähltechnik und Bewußtseinsdarstellung in Dostoevskijs “Večnyj muž” // Die Welt der Slaven. 1968. № 13. P. 294–306.

2010 / 2003 – Narratology. An Introduction. Berlin and New York, 2010.

Stanzel, F.K.

1971 / 1955 – Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, 1971.

Surkamp, C.

2005 – Perspective // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 423–425.

Weimann, R.

1962 – Erzählerstandpunkt und point of view: Zu Geschichte und Ästhetik der Perspektive im englischen Roman // Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. 1962. № 10. P. 369–416.

Вероника Б. Зусева-Озкан (Москва ИМЛИ РАН, РГГУ)

Русская поэтическая наррация в диахроническом аспекте

Словосочетание «поэтическая наррация» можно понимать в трех значениях. Во-первых, это повествование в поэзии, где оппозицией «поэзии» выступает «проза», т.е. повествование в стиховой форме; во-вторых, повествование в лирике (не в эпике и не в драме), само существование которого проблематично и дискуссионно. По разделяемому нами мнению В.И. Тюпы, лирика тяготеет не к нарративу, а к перформативу, нарративность же ее опциональна: «Рассказывание имеет структуру человеческого опыта (воспоминания, свидетельства), тогда как перформативное высказывание – более архаичную структуру откровения (озарения, догадки, домысла)» [Тюпа 2013, 115]. И всё же в лирике есть события (а событие, как известно, – основа наррации), хотя и особого рода: «Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира» [Лотман 1972, 103–104]. Иными словами, лирический сюжет предстает не цепью эпизодов, как в эпике, но процессом рефлексии, в котором порождается центральное событие. В связи с этим особого внимания требует субъект сознания и речи, который в лирике играет роли одновременно «героя» и «повествователя». В-третьих, поэтическую наррацию можно понимать как повествование в поэтической, или орнаментальной, прозе [Schmid 2014, 720–725]. Мы постараемся диахронически описать все три названные позиции, начав с эпохи становления новой русской литературы после петровских реформ.

Напомним, что в XVIII в. русская литература существовала еще в русле традиционалистской поэтики, для которой характерны такие особенности, как ориентация на канон и рефлексивность, не только выражающаяся в создании многочисленных «правил» поэтики и риторики, но и проникающая внутрь произведения, когда автор, изображая, одновременно толкует свое создание и оно само как бы становится риторикой и поэтикой. Моделью для автора является творческий акт Бога; собственная роль писателя – роль посредника в ряду других посредников. «…Авторство держится на гармонии эмпирического “я” и интериоризованной, но не отделенной от Бога самости. <…> Будучи создателем, он не владеет созданием как демиург, а находится внутри него, <…> он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение <…> Такой статус автора наиболее очевидно проявляется в том, что он <…> входит в свое произведение не только как художник, но и в качестве эстетически неопосредованного субъекта, имеющего заданную моральную цель» [Бройтман 2001, 151].

В этот период поэтическая наррация в первом из указанных выше значений явлена в поэмах разного типа – эпических, аллегорических, ироикомических – и в повестях в стихах. Как правило, повествование ведется в аукториальной форме (по Ф. Штанцелю), при которой нарратор сохраняет дистанцию по отношению к изображенному миру, но обнаруживает свое присутствие, выступая как «я», рефлексируя над своей речью. Крайне характерной особенностью поэтической наррации этого периода является присутствие авторского комментария, который может являться в разных формах – и в виде «отступления» внутри стихотворного текста, и как прозаический комментарий «на полях» к стихотворному тексту, и в виде вступления (прозаического или стихотворного), где автор разъясняет свои взгляды на законы жанра и его задачи.

Этот авторский комментарий почти неизбежен в начале героической поэмы – по образцу Гомеровых обращений к Музе и описания предмета воспевания, ибо русский XVIII век прошел под знаком попыток создания национального эпоса. Таково начало «Петра Великого» (1756–1761) М.В. Ломоносова, «Россиады» (1771–1779) М.М. Хераскова, «Петриды» (1730) А.Д. Кантемира. Характерны риторические вопросы, восклицания, сравнения с древними образцами, повелительная форма глаголов – всё это знаки авторского присутствия в мире произведения. Ироикомическая поэма травестирует возвышенные и серьезные авторские отступления эпической поэмы, как бы выворачивая их наизнанку («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова, 1769). Повесть в стихах И.Ф. Богдановича «Душенька» (1778) дает иную стратегию: автор выражает стремление петь не героические подвиги – серьезные или, напротив, комически вывороченные, но любовь и красоту, приватную сторону жизни. Если сюжетным ориентиром предстают Апулей и Ж. де Лафонтен, то повествовательно-стилистическим – Л. Ариосто.

Яркий пример сочетания стихотворного текста и прозаического комментария к нему – позднебарочная поэма Петра Буслаева «Умозрительство душевное» (1734). Художественный текст и комментарий состоят в неразрывном единстве. «В их взаимодействии, в напряжении между поэтическим словом и словом научным, конкретно-бытовым устанавливается смысловой объем поэмы» [Сазонова 2019, 510]. В примечаниях автор демонстрирует свою творческую лабораторию, сообщает историко-культурные сведения, разъясняет символику, литературные приемы, риторические фигуры, предметные реалии и этимологию слов, раскрывает значение визионерских картин, характеризует персонажей, делает ссылки на источники своих поэтических образов, вводит замечания о структуре поэмы – в общем, переводит поэтическую образность на язык реального описания, выступая не только как поэт, но и как литературовед, artifex doctus.

В собственно лирике XVIII в. тоже нередко присутствуют прозаические комментарии – у В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, даже Г.Р. Державина, которые «снабжают свои стихи подробными прозаическими примечаниями, разъясняющими литературную позицию автора, его отношение к поэтическому слову, к принципам поэтического словоупотребления» [Серман 1963, 55], причем приземленный прозаический контекст нередко контрастирует с высоким поэтическим напряжением стихотворного текста. Порой это производит несколько комическое впечатление; например, грозная строка «Где стол был яств, там гроб стоит» (из оды Державина «На смерть князя Мещерского», 1779) получила следующий комментарий: «Был большой хлебосол и жил весьма роскошно». Возникает эффект двуплановости поэтического мира, демонстрируется контраст между бытовым явлением и его поэтическим преображением.

Характерная для лирического рода особая субъектная структура с ее большей, чем в драме и эпике, близостью автора и героя предстает в этот период как их «нераздельность-неслиянность» [Бройтман, 2004: 342]. Автор – носитель авторитетной точки зрения, которая освящена традицией и постепенно интериоризуется. Обращенная к аудитории «сольная» лирика постепенно вытесняется лирикой медитативной, углубленной в «я». Тем не менее это «я» еще не осознает своей автономности и не воспринимает себя как свободную индивидуальность; отсюда чрезвычайно распространенное в поэзии этого периода ведение речи от первого лица множественного числа («мы») и склонность к обобщениям, к изречению моральных общечеловеческих истин.

Господствует «готовый» жанровый сюжет (оды, анакреонтической оды, сатиры, идиллии, элегии и пр.), события которого разворачиваются в высоко условных времени и пространстве. Так, Херасков в «Анакреонтических одах» (1762) и «Философских одах» (1769) создает идеал мудреца, ведущего уединенную тихую жизнь. При этом очень велика доля метарефлексии – в целом ряде стихотворений он касается поэтологических вопросов, превращая и анакреонтическую оду в своего рода стихотворный трактат («К своей лире», «О важности стихотворства», «Иные строят лиру…» и пр.). Иногда возникает усложненная форма «жанрового» сюжета, когда выстраивается ряд эпизодов при более чем одной точке зрения; таков случай 4-го и 5-го стихотворений из книги «Элегий» (1769) Ф. Козельского, где субъектами речи выступают влюбленные мужчина и женщина соответственно. Постоянны в этот период моралистические замечания поэтического субъекта, стоящего как бы на привилегированной позиции всезнания. При этом в русской классицистской поэзии XVIII в. нет и намека на личность самого автора, его чувства, его жизнь.

Однако к концу периода начинает складываться и сюжет нового типа, разворачивающийся как рефлексия лирического «я», где центральное событие состоит в перемене точке зрения, перспективы (что тоже есть «переход семантических полей», согласно лотмановскому определению события [Лотман 1998, 221]). Возникает впечатление автобиографичности, разговора поэта с читателем один на один – например, в поэзии М.Н. Муравьева, в частности, в стихотворении «Богине Невы» (1794), которое, несмотря на «оснащенность» всеми божествами и сравнения с образцами, отличается совершенно индивидуальной, личной нотой: «Я люблю твои купальни…».

Интересный пример поэтической наррации дает «неправильная» ода Г.Р. Державина «Фелица» (1782). Как известно, она написана как бы от лица мурзы, который восхищается Фелицей и перед ее лицом яснее сознает собственные несовершенства. Поэтому, хотя мурза – это сатирическая маска, за которой скрываются приближенные Екатерины II, одновременно это и вполне серьезный образ (напомним, что Державин вел свой род от татарского мурзы Багрима). Межсубъектная целостность «я» и «другого» сигнализирует о наступлении новой эпохи поэтики.

На рубеже XVIII–XIX вв. происходит культурный перелом. Как пишет С.Н. Бройтман, «новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости» [Бройтман 2004, 222]. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее человека, а ее уникальность. Понимание автономии «я» помогло увидеть его причастность «другому». Реальной формой существования личности становится не изолированное «я», а двуединство (дипластия) «я» и «другого». Личность предстает как изменяющаяся внутренняя мера «я» и «другого», как подвижное, модальное их взаимоотношение.

Новая эпоха отказывается от некоей высшей и четко обозначенной идеи, готовой и авторитетной точки зрения. Так, Н.М. Карамзин в своей лирике демонстрирует «возможность рассказать об одном и том же с диаметрально противоположных точек зрения» – например, в стихотворении «Кладбище» (1792), построенном как речь двух голосов об одном предмете (о смерти): голоса здесь невозможно примирить, свести их к общему знаменателю. Похожая ситуация воспевания с одинаковой силой взаимоотрицающих стихий – в стихотворении «Протей, или несогласия стихотворца» (1798).

Распространяются формы косвенного представления лирического субъекта, при которых он смотрит на себя как на «другого» – как на «ты» или «он» – обобщенно-неопределенное лицо, состояние, не совпадающее со своим носителем; см., например, «Оправдание» (1841) М. Лермонтова, где «твой друг» – именно лирический герой, видящий и судящий себя как «другого». Одновременно лирика становится все более внешне «бессюжетной», точнее, увеличивается количество «умолчаний» – того, о чем читатель должен догадаться сам, исходя из отдельных намеков. В предельных случаях можно говорить о принципе сюжетной неопределенности в лирике, когда сама модальность события остается неясной, как, например, в «Сне» (1841) Лермонтова, где герой то ли видит сон, то ли умер.

То же явление отмечается в области нарративных поэтических жанров: романтическая поэма, которая выдвигается в этот период на первый план, баллада характеризуются принципом сюжетной неопределенности, когда ключом к событию владеет повествователь, но для читателя сюжет остается вероятностным, либо когда в текст вводятся намеки на иное развитие сюжета, чем он в итоге разворачивается (возможный, или потенциальный, сюжет). Так, нередко бывает не ясна сама причина, по которой происходит бегство, или отчуждение [Манн 2007, 130], героя романтической поэмы; остается туманным, например, прошлое героя «Кавказского пленника» (1821) Пушкина, не раскрывается преступление Алеко, из-за которого тот бежит к цыганам, в пушкинских же «Цыганах» (1824), ничего не известно о семье Мцыри в одноименной поэме Лермонтова (1839), в «Бахчисарайском фонтане» (1823) Пушкина оказывается пропущено важнейшее сюжетное звено – читатель так и не узнает обстоятельства гибели Марии («но что же в гроб ее свело?») и т.п.

Как показал В.М. Жирмунский, русская романтическая поэма, вслед за байроновской, послужившей ей образцом, строится как ряд «вершин», моментов наивысшего напряжения (сцены битвы, гибели и др.), между которыми пролегают промежуточные фрагменты – описания, а также лирические отступления [Жирмунский 1978, 54–69]. Эти вторжения из авторского плана иные, чем в предыдущий период – из комментария к сказанному они превращаются в медитацию, саморефлексию субъекта речи, нередко автобиографического. Кроме того, поэтическая наррация в русской романтической поэме характеризуется наличием «графического эквивалента» текста [Тынянов 1977, 60] – пропусков строк и строф, что побуждает читателя к сотворчеству и провоцирует чувство недоговоренности. Дробность поэмы, ее фрагментарный характер соответствуют тем же процессам в лирике (доминанта лирического фрагмента). Кроме того, культивируется открытый финал.

Всё названное выше характерно и для «Евгения Онегина», ознаменовавшего рождение нового жанра в русской литературе – «романа в стихах», чуть ли не единственным образцом которого он, однако, и остался. Принципиальным свойством наррации в «Евгении Онегине» является то, что это метароман, рефлексирующий над самым своим созданием и дебатирующий отношения искусства и действительности, литературы и жизни. То есть поэтическая наррация здесь вполне осваивает метафикциональность, выходя за рамки простой метанарративности. Другой важнейший конструктивный принцип романа и его нарративного уровня – это «принцип противоречий», когда об одних и тех же вещах в различных местах романа говорится разное [Лотман 1995, 395]. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни, так что наррация здесь максимально стремится уподобить роман действительности, сблизить их

Этот период характеризуется также рождением поэтической (орнаментальной) прозы, которое мы связываем с романом Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1842) – прозаическим текстом, который сам автор называл не романом, но «поэмой», скорее всего, имея в виду не только сюжетно-смысловую ориентацию на поэму Данте Алигьери «Божественная комедия» с прохождением героя через ад, Чистилище и рай, но и поэтические принципы организации текста. Как писал Лотман, «отличительное свойство поэтического сюжета – наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о “рифмах ситуаций”. Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений)…» [Лотман 1972, 106]. Это качество в высокой степени присутствует в «Мертвых душах», где ослабляется изначально авантюрный, пикарескный сюжет, зато крайне усиливаются способы поэтического воздействия на читателя, особенно в лирических отступлениях с их повышенной ритмизацией и эвфонией, напоминающей поэтическую.

Вторая половина XIX в. известна в русской литературе как «эпоха прозы», когда на первый план выдвигаются эпико-прозаические тексты, а поэтические и непопулярны, и относительно малочисленны. И всё же поэтическая наррация испытывает определенные новации – связанные, в первую очередь, со сближением с наррацией прозаической, что известно в русском литературоведении как «романизация лирики» [Магомедова 1992, 135]. Она начинается в творчестве Н.А. Некрасова и продолжается в поэзии В.С. Курочкина, Д.Д. Минаева, А.Н. Апухтина, К.К. Случевского, С.Я. Надсона.

В рамках этой тенденции возникает новый жанр – стихотворная повесть, подразумевающая наррацию от лица субъекта, не входящего в мир героев, в 3-м лице; разветвленную систему эпизодов; детальную разработку сюжетно-психологической ситуации; демократизм сюжета («обыкновенность» истории); речевые характеристики героев, взаимоосвещение языков и речевых манер; сложное соотношение системы точек зрения; общую «прозаизированность» языка. Наиболее очевидный пример – «Саша» (1856) Н.А. Некрасова. Как писал Б. Эйхенбаум, «повествовательный сказ встречается у Некрасова очень часто – в связи с общим его тяготением к формам повести. Нередко повествование вкладывается в уста действующего лица – является особый рассказчик: прием, распространенный именно в прозе, развивающейся на основе сказа (Лесков)» [Эйхенбаум 1969, 67].

Параллельно с этим происходит усиление фабульного элемента в лирике и расцвет т.н. ролевой лирики, где речевым субъектом выступает заведомо далекий от автора герой. При этом ролевая лирика может быть как «однонаправленной», где «свое» и «чужое» слово дополняют друг друга («Сумасшедший» Я.П. Полонского, 1859), и «двунаправленной», где «чужой» голос идеологически или психологически противостоит «своему» («Нравственный человек» Некрасова, 1847) [Артемова 2008, 215]. С другой стороны, в лирике происходит возрождение древнейшего кумулятивного (нанизывающего) сюжета – см., например, «Это утро, радость эта…» (1881) А.А. Фета, где происходит нанизывание звеньев с явным нарастанием, подготовка события «узнавания» и тем самым обретения единственного, наиболее адекватного слова.

В области поэтической прозы формируется жанр «стихотворения в прозе», которое вводит в русскую литературу И.С. Тургенев (Senilia, 1882), а затем развивают В.М. Гаршин, В.Г. Короленко и др. В этом жанре конструктивным принципом служит «сосредоточенность на ментальном событии, совершающемся в сознании говорящего» [Тюпа 2008, 253]; таким текстам присуща общелирическая тенденция к циклизации.

На рубеже XIX–XX вв. происходит событие первостепенной важности: наряду с традиционными возникают такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их интерсубъектная целостность. Личность перестает пониматься как монологическое единство и предстает как «неопределенная», вероятностно-множественная. На этой основе формируется неклассический тип отношений автора и героя. Поэтическая наррация начинает зачастую характеризоваться такой особенностью, которую С.Н. Бройтман предлагает называть субъектным неосинкретизмом, возрождающим субъектный синкретизм архаической лирики. Напомним, что в архаических текстах отсутствие четких границ между субъектами и специфика ранних форм речи породили такое явление, как нерасчлененность автора и героя. Видимое проявление такого типа субъектной организации заключается во внешне немотивированной смене местоимений с одного лица на другое – например, с первого на третье, или наоборот. В лирике начала XX в. основными признаками неосинкретизма являются, согласно исследованию В.Я. Малкиной, внезапная смена местоимений с одного лица на другое; неожиданные смены субъектов речи, действия и наблюдателей; использование одного и того же местоимения применительно к разным субъектам; отсутствие обозначенных границ различных форм речи (прямой, косвенной, несобственно-прямой); внезапная смена пространственной, временной, внешней/внутренней или другой точки зрения; появление субъектного – т.е. наделенного сознанием, действием или речью – изначально объектного (неодушевленного) образа [Малкина 2019, 35]. Таким образом, субъектный неосинкретизм – это размывание границ между различными субъектами и их функциями в художественном тексте, с целью эстетического осмысления взаимодополнительности категорий «я» и «другого». Наррация в лирике становится полисубъектной – это можно увидеть у И.Ф. Анненского, А.А. Блока, О.Э. Мандельштама, В. Хлебникова; см. такие яркие примеры, как «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) Мандельштама, «Песня дождя» (1928) П.Г. Антокольского.

Примерно те же процессы идут в нарративной поэзии. Этот период отмечен прежде всего лирической поэмой (у К.Д. Бальмонта, Блока, В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой и др.), где в пределе может отсутствовать эпический сюжет, а героем становится лирическое «я». Наррация здесь часто бывает лишена обычного композиционного и графического оформления, читатель не получает привычных ориентиров, которые позволили бы идентифицировать речевых субъектов и легко следить за развитием диалогов. Последние нередко примыкают друг к другу по принципу монтажа, т.е. без отмеченных границ и переходов. Такова, в частности, поэма Цветаевой «Переулочки» (1923); для понимания ее смысла необходима своего рода реконструкция сюжета, заключенного в смене диалогических фрагментов и в их внутренней динамике, а единственным постоянным ориентиром могут служить различия и повторы стиховых, в первую очередь строфических форм.

Орнаментальная, или поэтическая, проза дает ряд шедевров, прежде всего в творчестве А. Белого, Мандельштама, Цветаевой, Б.Л. Пастернака, а также возникает сам термин – в статье В.Б. Шкловского «Орнаментальная проза» (1929). Как неоднократно отмечалось, орнаментальная проза обычно характеризуется ослаблением событийности, но в пределе сюжет вообще может подвергаться сомнению как художественная, событийная реальность. До максимума доводится его вероятностность, включающая в себя полное разоблачение собственной иллюзорности – таков роман Белого «Петербург» (1913), являющийся также метафикциональным романом, где исходная сюжетная ситуация – готовящееся покушение на сенатора Аблеухова – постепенно ставится под сомнение и сюжет разоблачается как «мозговая игра» (сначала сенатора, затем самого автора).

В советский период поэзия начала XX в. ощущалась как социально и, следовательно, художественно чуждая, и с середины 1930-х ей противопоставлялись «уроки классиков», т.е. присутствовало стремление через голову модернизма вернуться к художественным ценностям XIX и даже XVIII в. (ср. мнение о «нормативной, неоклассицистской сути» соцреализма [Лейдерман и Липовецкий 2013а, 22], [Терц 1989, 457–458]). Основной художественной тенденцией этого периода стал так называемый социалистический реализм с его, по выражению В.И. Тюпы, «императивной стратегией» политически ангажированного письма, ориентированного на монологическое согласие субъектов, и дискурсом власти, «коммуникативного события подчинения и насильственного преодоления уединенности внутренних “я”» [Тюпа 2009, 137].

Поэтическая наррация характеризовалась растворением индивидуального лирического «я» в «сверх-я» коллектива, дезактуализацией личности, редуцированием «самости». Так, лирическое «я» растворяется в безымянном и безликом «мы». Очень показательны и те ситуации авторитарно-ролевого самоопределения, когда лирическое «я» начинает мыслить о себе в 3-м лице – как, например, в стихотворениях С.С. Наровчатова «Плотник» (1948), А.Н. Чепурова «Мальчиком ушел я на войну…» (1966) (которое заканчивается строчкой «Мальчиком ушел он на войну»), «В школе» (1945) Ю.В. Друниной, «Есть у памяти свойство такое…» (1955) К.Я. Ваншенкина. Здесь эти переходы от «я» к «мы» – не модернистское обыгрывание единораздельности «я» и «другого», а переход от интимности к ролевой отстраненности. Авторитарное самоопределение получает свой предел в виде вещного овнешнения «я», например, в стихотворениях Б.А. Слуцкого «Памятник» (1953) или М.К. Луконина «Обелиск» (1963), где наррация ведется лирическим «я» из-за гроба и это «я» предстает в виде памятника. Как пишет Тюпа, «воспевание памятников, обелисков, монументов – овеществленных экстрактов деятельной субъективности, заменителей смертного человека в перспективе вечности – вообще является одним из общих мест соцреалистической лирики» [Тюпа 2009, 158]. Лирическое «ты» так же редуцировано и обезличено, как и «я», оно становится чисто функциональным – см., например, «Прощание» (1935) М.В. Исаковского, где превыше всего ролевая совместимость, при которой идеологически и классово «свой» перестает быть «другим». Максимальным выражением «коллективной личности» стал жанр песни, особенно песни для кинематографа, как, например «Песня о встречном» (стихи Б.П. Корнилова, 1932) или «Три танкиста» (стихи Б.С. Ласкина, 1939).

С середины 1950-х гг. с указанными явлениями начали сосуществовать и иные – в лирике так называемых «шестидесятников». Продолжал развиваться субъектный неосинкретизм – например, у Б.Ш. Окуджавы, в стихотворениях-песнях которого рядом с очевидной будто бы раздельностью субъектов наррации возникает символическая неопределенность, заставляющая предполагать их глубинную потаенную связь; см. особенно «Сентиментальный марш» (1957), «Напутствие сыну» (1971), «Шарманка старая крутилась…» (1974), «Как улыбается юный флейтист…» (1997). Интересно, что не «другой» (герой) силой авторского слова поднимается на уровень «я», как в основном было у поэтов модернизма, а, наоборот, «я» должно стать больше себя, чтобы мог состояться его «счастливый дуэт» с героем, который, как правило, представлен как герой-творец, герой – поэт или музыкант.

Огромную роль в этот период играет ролевая лирика, в том числе в творчестве популярнейших поэтов и исполнителей А.А. Галича и В.С. Высоцкого. Субъекта поэтической наррации у них можно назвать гротескным субъектом, чей образ строится на переходе границ между разными сознаниями. Более того, в лирику Галича входит сказ (см., например, «Балладу о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», 1968). Если у Галича легко «заметить разность» между автором и субъектом речи, то у Высоцкого эта дистанция гораздо короче, так что его творчество характеризуется «вариативным переживанием реальности», образом «поливариантного мира» [Лейдерман и Липовецкий 2013b, 143], когда от лица «другого» все равно высказывается «свое».

В области нарративной поэзии в 1930-х происходит всплеск жанра эпической поэмы: их «“серийное производство” стало неизбежным, так как позволяло “отложить” опасный вопрос о поэтической личности или скрыть слишком “крамольную” личность за эффектным сюжетом» [Кукулин 2014, 10]. Нарративными особенностями поэм этого периода являются «хоровой регистр», единогласие, где голос нарратора как бы растворяется в общем народном хоре и говорит как бы от имени коллектива, героический повествовательный модус и мифологизация действительности, когда должное изображается как сущее, а также, как правило, «безыскусность», «простота» стиля. В 1950-х на первый план выдвигаются «путевая поэма», наследующая жанру путевого очерка, и лирическая поэма, в центре которой оказывается картина души, переживающей свои отношения со страной, с ее историей и судьбой («Середина века» В.А. Луговского, 1958; «Проданная Венера» В.Д. Федорова, 1956; «Строгая любовь» Я.В. Смелякова, 1956; «За далью даль», 1960 и «По праву памяти» А.Т. Твардовского, 1968), т.е. роевое «мы»-сознание потихоньку начинает сдавать свои позиции перед «я»-сознанием. Еще более усилилась эта тенденция у поэтов-«шестидесятников», но «роевой» голос и «панорамность», стремление к широкому историческому и географическому охвату продолжали определять поэтическую наррацию (см., например, «Реквием» Р.И. Рождественского, 1962; «Братская ГЭС» Е.А. Евтушенко, 1965).

Поэтическая проза в это время ушла на задний план по сравнению с предшествующим периодом – в связи с общей тенденцией к «безыскусности» и «простоте», с одной стороны, и к дезактуализации личности, с другой; тем не менее, ее выдающиеся образцы можно найти у И.Е. Бабеля, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского.

В современный период поэтическая наррация во всех трех значениях характеризуется широчайшим спектром возможностей. В лирике ведутся эксперименты с субъектом речи. Еще у И.А. Бродского, оказавшего огромное влияние на всю последующую русскую поэзию, лирическое «я» предстает как я «остраненное» и отчужденное; поэт крайне редко строит высказывание от лица «я» и ставит знак равенства между «я» и «пустотой» («То не Муза воды набирает в рот…», 1980). Стихотворение «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» (1975) – апофеоз безличности, размытости лица, пространства, времени; при этом лирическое «я» бесконечно одиноко, а конкретный и живой «другой» превращен у Бродского в «Язык» и «Речь», с чем связан преимущественно метатекстуальный характер его лирики.

У поэтов-концептуалистов, особенно Д.А. Пригова, продолжается линия на отдаление от традиционного, данного еще Платоном, представления о лирическом субъекте речи. Пригов создает множество квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные арехтипы русского и советского культурного мифов, причем, как отмечает М. Липовецкий, «стержнем» субъектной организации его лирики становится «динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры <…> – между “маленьким человеком” и “великим русским поэтом”» [Лейдерман и Липовецкий 2013b, 430]. Принципиальной чертой русского поэтического постмодернизма становится «вынесение “я” за скобки», игра лирическими масками и повсеместное наступление ролевой лирики (например, у Э.В. Лимонова, М.М. Степановой, М.С. Галиной).

В 2000-х центральным поэтическим жанром оказывается так называемая антологическая миниатюра, крайне визуальная и созерцательная, не терпящая личных переживаний и фокусирующаяся на любовании избранным объектом. Даже у поэтов традиционного направления, преодолевших постмодернизм, лирический «я»-субъект оказывается прежде всего субъектом вѝдения (А.С. Кушнер) и слышания (О.Г. Чухонцев). И. Роднянская называет это «косвенным лиризмом», когда «я»-субъект оказывается не столько авторской темой, сколько преломляющей окружающий мир «призмой» сознания [Чупринин 2012, 203].

Что касается синтагматического развертывания стихотворений, то здесь часто разрушается связность фрагментов, чьи взаимосвязи приходится достраивать – порой заведомо безуспешно – самому читателю (например, у Д.В. Тонконогова, где при этом часто присутствует формальная повествовательность). Симптоматична форма стихотворений на карточках Л.С. Рубинштейна, одного из основоположников русского поэтического постмодернизма. Краткость, фрагментарность и, что принципиально, вариативность последовательности «стихов на карточках» стали у Рубинштейна глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни.

При этом – что, видимо, коррелирует с исчезновением, устранением «я» из поэзии – критики отмечают тяготение современной лирики к эпосу, к нарративности и остросюжетности, подчас даже новеллистического свойства; таковы, например, стихи Б.Г. Херсонского, Ф.Н. Сваровского, Г.М. Дашевского, М.М. Степановой, Л. Горалик, А.В. Родионова, зачастую О.А. Николаевой.

С этой тенденцией связан и новый импульс, полученный жанром поэмы, а также баллады (например, у А. Родионова), романа в стихах («Всё о Лизе» М. Галиной) и стихотворной повести («Проза Ивана Сидорова» М. Степановой). Если в конце советской эпохи наивысшие художественные достижения дала лирическая поэма, сюжет которой сконцентрирован вокруг лирического героя, сближенного с автором (каковы поэмы Т.Ю. Кибирова), то в последние годы доминирует поэма, в которой акцентированы различия автора и героя. При этом характерен органический сплав «высокой» и травестийно-сатирической традиций жанра.

Отметим также постоянную, характерную для постмодернизма оглядку на чужие языки и речевые манеры, а также на жанровую традицию. Так, своего рода круг литературной эволюции описывает поэма М.А. Амелина «Веселая наука» (1999), где воспроизводится тот же барочный прием маргиналий, взаимодействующих с основным текстом, что и в поэме П. Буслаева «Умозрительство душевное». Но у Амелина задача комментария состоит не в том, чтобы прояснить непонятное и дать понять читателю меру своей учености, как у Буслаева; у него важно столкновение прозаического и современного текста маргиналий и приподнятого, высокого поэтического текста, тот смысловой зазор, который возникает между ними, тем более что порой комментарий вступает в прямое противоречие с основным текстом.

Наконец, поэтическая проза тоже переживает расцвет, сравнимый с тем, которым она была отмечена в эпоху модернизма. Особенно в связи с широким распространением верлибра в русской литературе возникают многочисленные промежуточные формы между поэзией как таковой и поэтической прозой. Особенно значительные произведения орнаментальной прозы создаются в мнемоническом регистре, колеблющемся между мемуарами и автобиографией – ср., например «Покойные старухи» (2008) Т. Кибирова, названные поэмой, хотя это прозаический текст, или «Памяти памяти» (2017) М. Степановой.

Таким образом, поэтическая наррация в русской литературе прошла несколько фаз в течение чуть более, чем трех столетий. В эпоху рефлективного традиционализма она была крайне зависима от влиятельных образцов и «жанровой ментальности», отличалась высоким уровнем саморефлексии, в частности, в форме авторского метакомментария. В дальнейшем, с наступлением эпохи художественной модальности в ее классической и неклассической фазах, поэтическая наррация характеризуется такими основными тенденциями, как фрагментированность, принцип сюжетной неопределенности, открытый финал в эпоху романтизма; «романизация поэзии», усиление сюжетного элемента в реалистической литературе; «субъектный неосинкретизм» в модернизме, когда события происходят с неопределенным, вероятностно-множественным субъектом; открытие «коллективной личности» и сверхсюжета «общего пути» в соцреализме, а также расцвет «ролевой лирики» у «шестидесятников»; отказ от «лирического я» и тенденция к остросюжетности, тяготение к мнемоническому регистру наррации в современной литературе.

 

Список литературы

Артемова С.Ю.– Ролевая лирика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 214–215.

Бройтман С.Н.

2001 –Историческая поэтика. М., 2001.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. М., 2004. Т. 2.

Жирмунский В.М.

1978 – Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

Кукулин И.В.

2014 – Лирика советской субъективности: 1930–1941 // Филологический класс. 2014. №1 (35). С. 7–19.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.

Лотман Ю.М.

1972 – Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. 1995 – Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 393–462.

1998 – Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14–288.

Магомедова Д.М.

1992 – Анненский и Ахматова: К проблеме «романизации лирики» // «Царственное слово»: Ахматовские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 135–140.

Малкина В.Я.

2019 – Субъектный неосинкретизм в российской лирике XX века: проблемы типологии и анализа // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. 2019. Т. 78, № 3. С. 33–38.

Манн Ю.В.

2007 – Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2007.

Сазонова Л.И.

2019 – Авторский комментарий в структуре произведения (Поэма «Умозрительство душевное» Петра Буслаева) // Литературоман(н)ия: Сборник статей к 90-летию Юрия Владимировича Манна. М., 2019. С. 502–511.

Серман И.З.

1963 – М.В. Ломоносов, Г.С. Сковорода и борьба направлений в русской и украинской литературах XVIII в. // Русская литература XVIII века и славянские литературы: Исследования и материалы. М.; Л., 1963. С. 40–78.

Терц А.

1989 – Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1989. С. 425–459.

Тынянов Ю.Н.

1977 – О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 52–77.

Тюпа В.И.

2008 – Стихотворение в прозе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 253.

• – Литература и ментальность. М., 2009.
• – Дискурс / Жанр. М., 2013.

Чупринин С.И.

2012 – Стихи без героя? Приглашение к дискуссии. Андрей Родионов, Иван Волков, Ирина Роднянская, Алексей Алёхин, Бахыт Кенжеев, Алексей Улюкаев, Артём Скворцов, Станислав Львовский, Лев Оборин, Мария Степанова // Знамя. 2012. № 11. С. 197–215.

Эйхенбаум Б.М.

1969 – О поэзии. Л., 1969.

Schmid W.

2014 – Poetic or Ornamental Prose // Handbook of Narratology / ed. Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin and Boston, 2014. Vol. 2. Р. 720–725.