Г.А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Когерентность наррации в историческом аспекте

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417) 

Термины когезия и когерентность применяются в лингвистике текста для характеристики внешней (формальной) и внутренней (содержательной) связности высказывания [Beaugrande, Dressler 1981]. При этом в большинстве исследований когезия понимается как соединение языковых элементов поверхностной структуры текста, а когерентность – как смысловая целостность, упорядоченность глубинной структуры. Р. де Богранд и В. Дресслер определяют когерентность как конфигурацию понятий и отношений, лежащую в основе текста. Исследователи полагают, что «… когезия поверхностного текста основывается на подразумеваемой когерентности текстуального мира»: («… the cohesion of the surface text rests on the presupposed coherence of the textual world») [Beaugrande, Dressler 1981, 71].

На подобную интерпретацию влияет традиция использования понятия «когерентность» в философии: как известно, критерий самосогласованности, непротиворечивости знания лежал в основании когерентной теории истины [Rescher 1973; Чудинов 1977]. Когерентность понимается как универсальное свойство человеческого сознания и в дискурсном анализе. Г. Костюшкина отмечает: «Дискурсивная когерентность, выражаемая языком, в таком ракурсе является лишь изучением частного случая когнитивной функции человеческой деятельности» [Костюшкина 2012, 104].

При литературоведческом подходе акцент переносится с изучения связности текста на рассмотрение целостности произведения, с «композиции» – на «архитектонику», поскольку художественность – «это предельная упорядоченность текста, возникающая на фундаменте предельной целостности (смысловой полноты и неизбыточности)» [Тюпа, 2020, с. 4].

В нарратологии использование терминов «когезия» и «когерентность» имеет свою специфику. М. Тулан отмечает, что термин «когезия» в трудах нарратологов сохраняет традиционное для лингвистики значение грамматической, синтаксической связности предложений, а когерентность соотносится с организацией событийной последовательности [Toolan 2014]. Сущность наррации состоит в сегментировании, в разделении непрерывного потока происшествий на отрезки и в соединении событийных участков в последовательность рассказа, следовательно, когерентность наррации проявляется в связывании сегментов-эпизодов. При этом когерентность предстает как двумерная категория: с одной стороны, это принцип соединения событий, с другой стороны – его читательская «конкретизация», зависящая от контекста. По мысли К. Кукконен, например, событийный уровень (сюжет) можно понять не только как статичную «общую структуру», но и как «динамическую структуризацию», когда читатели устанавливают «связи между событиями истории, мотивациями и последствиями» [Kukkonen 2014].

Событийный аспект «согласованности рассказанной истории» наиболее полно был рассмотрен П. Рикером: «под согласованностью я понимаю принцип упорядочения, регулирующий то, что Аристотель называл “расположением фактов”» [Рикер 2013, 61–74]. С помощью понятия согласованности Рикер обозначает единство интриги и нарративной идентичности персонажа. Когерентность в понимании философа – это «синтез разнородного», «несогласующаяся согласованность» рассказа, диалектическое взаимодействие двух процессов: «распадения повествования на отдельные эпизоды» и «восстановления единства», которое происходит «благодаря процессу конфигурации» [Рикер 2013, 61–63].

Необходимо отметить, что многие обзоры проблемы когерентности в нарратологии включают в себя обсуждение концепции Аристотеля и ее трансформаций в процессе развития филологической науки. Например, Ж. Лайвли отмечает, что для Аристотеля когерентность – обязательный признак «хорошо сделанного сюжета» [Liveley 2019, 57]. Лайвли указывает тот факт, что в неоаристотелеанской концепции П. Рабиновича (Чикагская школа) читательская деятельность организуется четырьмя группами правил (rules of notice, of significance, of configuration, of coherence). Правила «когерентности» позволяют читателю преодолеть противоречия в нарративном сообщении.

Сюжет (plot) понимается Лайвли как «расстановка и синтез событий в когерентный вызывающий эмоции нарратив» («the rearrangement and synthesis of actions and events into a coherent and affectionate narrative») [Liveley 2019, 374]. В свою очередь, К. Кукконен постулирует роль сюжета как паттерна, придающего когерентность повествованию: «под сюжетом можно понимать как такое свойство нарратива, которое облегчает мыслительные операции, переводящие сюжетные события в осмысленное повествование. Если представить его как фиксированную структуру… то сюжет становится шаблоном, который придает связность повествованию» («Plot can be approached as that feature of narrative which facilitates the mental operations that translate story events into a meaningful narrative. If one conceives of it as a fixed structure… then plot becomes a pattern which yields coherence to the narrative») [Kukkonen 2014].

Коммуникативный аспект связности был описан в работах С. Чэтмена. По мысли исследователя, «должен функционировать некий принцип когерентности, некое чувство того, что идентичность данных сущностей фиксирована и непрерывна <…> Нарративное же заполнение [лакун] в целом слишком легко забывают или отбрасывают как всего лишь рефлекс читающего сознания. Но игнорирование его было бы ужасной ошибкой, так как умозаключения подобного типа радикально отличаются от тех, что вызываются лирикой, визуальными искусствами и другими жанрами» («Some principle of coherence must operate, some sense that the identity of existents is fixed and continuing <…> This narrative filling-in is all too easily forgotten or assumed to be of no interest, a mere reflex action of the reading mind. But to neglect it is a critical mistake, for this kind of inference-drawing differs radically from that required by lyric, expository, and other genres») [Chatman 1980, 31].

Роль реципиента в формировании когерентности исследуется и в трудах по когнитивной нарратологии, где предполагается, что когерентность в нарратив привносится сознанием читателя, при этом адресат руководствуется нормами культуры, определенными схемами восприятия. Когерентность понимается как прагматически детерминированное качество. Дж. Браун, Дж. Йоль отмечают, что презумпция когерентности текста – «одна из основ интерпертации»: «Мы также полагаемся на некоторый принцип, согласно которому, хотя формальных лингвистических связей, соединяющих смежные лингвистические строки, может и не быть, факт их смежности заставляет нас интерпретировать их как связанные. Мы с готовностью достроим любые необходимые связи» («We also rely on some principle that, although there may be no formal linguistic links connecting contiguous linguistic strings, the fact of their contiguity leads us to interpret them as connected. We readily fill in any connections which are required») [Brown, Yule 1983, 224–225].

М. Штернберг считает, что читательский интерес программируется соотношением двух последовательностей: последовательности репрезентируемых событий и последовательности восприятия. Читатель, заполняя «информационные лакуны», восстанавливает когерентность нарратива [Sternberg 2012]. По мысли исследователя, в художественном нарративе присутствуют «два лика когерентности»: мотивы, «составляющие модель мира», и «художественная структура», задающая тип «коммуникации между автором и читателем» [Sternberg 2012, 412].

Таким образом, согласно подходам современной нарратологии, категория когерентности охватывает и авторский план наррации (конфигурацию истории), и сферу адресата (рефигурацию). Руководствуясь данным тезисом, сформулируем определение когерентности. Когерентность наррации – согласованность референтной и коммуникативной структур нарративного сообщения, единство событийной и вербальной сторон наррации, взаимообусловленность конфигурации событийных сегментов и способов речевой презентации истории, определяемая типом нарративной стратегии.

Функции и типы когерентности еще не описаны в современной науке. Проблемой, требующей осмысления, является изучение зависимости принципов когерентности от культурного и исторического контекста: «… нормы нарративной когерентности могут значительно варьироваться в различных обществах и культурах, ожидания также зависят от периода и жанра» («norms concerning narrative coherence can vary considerably from one society or culture to the next; these expectations are also dependent on period and genre») [Toolan 2014]. С точки зрения исторической нарратологии актуальным представляется выявление трансформаций принципов когерентности на разных этапах литературного развития.

Основная тенденция эволюции нарративов русской литературы состоит в постепенном смещении акцента с формальной связности (когезии) эпизодов на глубинную согласованность факторов художественного впечатления (когерентность), в том числе и согласованность референтного и коммуникативного уровней сюжетно-повествовательного дискурса.

«По-настоящему художественным произведение делают его внутренние связи» [Фуксон 2007, 70], однако телеологический план упорядочения наррации формируется в русской литературе постепенно. На первоначальных этапах своего становления наррация осваивает линейное расположение событий, хронологическое расположение эпизодов, выстраивание причинно-следственных отношений между фрагментами. Так, в древнерусской словесности связность обуславливается внешними по отношению к тексту факторами – жанровыми образцами. История не содержит «неожиданностей», эксплицируется не только событие, но и его интерпретационный контекст. Текст строится таким образом, что  «читателю нет необходимости догадываться о том, что происходит за пределами повествования» [Лихачев 2004, 220]. Событийная деталь не «изображается такой, как она была в действительности», а дается как традиционный «геральдический знак», поэтому наррация базируется не на подражании вариативному ходу жизни, а на закономерном совмещении данных эмблематических знаков [Лихачев 2004, 220–221]. Нарративы древнерусской литературы еще не знают разделения события на сегменты в качестве конструктивного принципа – наррация, по словам Лихачева, исходит из «закона целостности изображения», предполагающего полноту рассказывания о событии «от его начала до конца» [Лихачев 2004, 220–221]. События сосуществуют «синхронно» в симультанном смысловом измерении, поэтому важна не выделенность сегмента наррации, а его подчиненность общему замыслу.

В русской литературе XVIII века превалирует «первичный», «базовый» уровень когезии эпизодов, который основан на воспроизведении традиционных фабульных схем. При этом вербальный и событийный уровни истории еще не образуют «синтез разнородного», не соотносятся с нарративной идентичностью [Рикер 2013] Например, в повести М. Чулкова «Пригожая повариха» (1770) в качестве скреп между фрагментами используются пословицы и поговорки, событие презентуется не как  самостоятельный феномен, а как аргумент в риторическом построении: «Я твердо знала сию пословицу, что “богатство рождает честь”. Итак, наняла себе служанку и начала быть госпожою <…> и мы кричали на слуг так, как на своих собственных, били их и бранили, сколько нам угодно было, по пословице: “На что этого боля, когда дураку есть воля”. Да мы же поступали так, что “били дубьем, а платили рублем”» [Чулков, 1971, 43–44]. Кумулятивный способ соединения эпизодов, указывающий на комическую традицию, не составляет единства с речевым строением, нарративная модальность мнения, характерная для смехового текста, не проявляется: героиня не обладает собственным «голосом», сосредотачивается на внешней стороне действия, а не на его смысле. Событие подчиняется риторике «готового слова», даже плутовская проделка предстает как иллюстрация максимы. Значимо, что героиня моделирует свое поведение на основе текста-«матрицы»: «Мне надобно было совсем переодеться, то есть перевернуться из страха в несказанную радость, а как я часто читывала книжку “Бабьи увертки” и прилежала, чтоб научиться им, то превращение сие казалось мне не весьма мудреным» [Чулков, 1971, 46]. Эпизоды кумулятивной интриги не связаны причинно-следственными отношениями, поэтому нарративные фрагменты ассоциируются с отдельными лубочными «картинками» или актами комедии. Ю. Штридтер отмечает влияние на роман Чулкова лубочной традиции, а также театрально-комедийного кода: переодевание любовника названо «новомодной комедией», «первый акт» которой как раз и играется. С «комедией», ее отдельными «актами» и «действующими лицами» сравнивается также эпизод в литературном салоне купчихи, а ее отдельные сцены характеризуются как «интермедии» [Штридтер 2017].

Эмблематическая вербализация остается ведущим средством упорядочения наррации и в прозе сентиментализма, но функцию анонимных «общих мест», скрепляющих события, в данном случае выполняют уже внутренние монологи повествователя. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) А. Радищева большинство глав завершаются резюме, содержащими молитвы, обличительные монологи, афоризмы, медитации притчевого типа: «Отче всеблагий, неужели отвратишь взоры свои от скончевающего бедственное житие свое мужественно?..» («София»); «И все, что зрим, прейдет; все рушится, все будет прах…» («Новгород») [Радищев 1971, 402–438] и т. п. Связность истории организуется умозаключениями повествователя-резонера, программирующими читательское восприятие определенным образом. Характерно, что воспроизведение приемов когезии стернианского повествования (эпизоды путешествия соединяются характерным для «чувствительной» традиции образом – медитативными вставками) не предполагает воспроизведения комической интенции (этос желания подменяется этосом долга).

Результатом первого периода развития нарративных практик становится освоение когезии эпизодов. Когерентность интриги и ее вербализации достигается на следующем этапе, в классической литературе. Наррация больше не сводится ни к механическому соединению эпизодов, ни к перебору инвариантных моделей, на первый план выходит оригинальная конфигурация интриги, соотносимая с типом картины мира. В романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840), например, нарушения формальной связности: отсутствие линейной хронологии, сочетание разных точек зрения повествующих, – приводят к тому, что читатель восстанавливает когерентность не с помощью знания «общих мест» или прямых «подсказок» нарратора, а с помощью воображения, дополняющего внутренние мотивировки уникального художественного мира.

Согласно положениям неориторики, связность текста индексируется дискурсивными метафорами и другими метатропами [Общая риторика 1986, 301–302]. М. Риффатер предлагает более широкое понятие – метафорический субтекстовый повтор, поскольку «у нарратива должны быть самоподтверждающиеся аспекты» [Риффатер 1997, 21]. В нарратологии дискурсивная метафора трактуется как медиатор между повествуемым событием и событием повествования. Например, М. Флудерник отмечает: «<…> нарративные метафоры встречаются на всех уровнях: на глубинном уровне истории, поверхностном уровне дискурса, уровне наррации (в модели Женетта) и уровне “понимания текста как целого”» («… narrative metaphors occur on all levels of narrative – the deep-structural story level, the surface-structural discourse level, the level of the narration (in Genette’s model); and the ‘meaning of the text as a whole’ level») [Fludernik 2009, 125].

Резонанс вербализации и строения событийного ряда придает истории когерентность: представление фокусника Апфельбаума в «Княжне Мери», например, оказывается одной из манифестаций авантюрной интриги и, в то же время, является индексом дискурсивной метафоры иллюзорности [Жиличева 2007].

В поздней романной классике герой предстает не как актант  (предзаданная интригой функция), но как субъект жизненного выбора, поэтому когерентность формируется на основе «смешения постоянства и изменчивости» нарративной идентичности [Рикер 2017, 240–241]. Согласованность наррации базируется на «жизненной связности», когда «человеческая жизнь продолжается, следуя самой себе» [Там же], а не подчиняется литературной условности. Романная стратегия изображения событийного опыта предполагает воссоздание сознанием реципиента целостности художественного мира. Так, «сложная структура романного образа мира» в произведениях Л. Толстого организуется за счет особой «архитектуры», о чем свидетельствует и авторефлексия писателя [Лейдерман 2010, 270]. В одном из писем Толстой говорит об «Анне Карениной» (1875—1877): «Связь постройки сделана не на фабуле, и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» [Толстой 1955, 161]. Осмысление когерентности возникает на метанарративном уровне. В «Войне и мире» (1867), например, композиционно маркированные эпизоды интриги содержат идею «сцеплений», выраженную в метафорах «нити судьбы», «текста-ткани», отсылающих к образу Мойр-Парок. Образы вязанья-развязывания образуют сверхзначимый аллюзивный ряд в нескольких событийных эпизодах (Анна Шерер сравнивается с хозяином прядильной мастерской, Наташа Ростова вяжет у постели умирающего Болконского, Пьер обращает внимание на то, как долго Платон Каратаев разматывает бечевки на ногах, в финальной главе романа герои смотрят на связанные Анной Макаровной чулки). Отдельный метафорический «субтекст», таким образом, соответствует смыслу целого: вероятностное развитие жизни героев ограничивается предначертанностью «закона», который необходимо постичь.

Интеграция холистического принципа конфигурации эпизодов и картины мира, открытая русской классикой, расширяет сферу когерентности – целостность соотносится с нарративной стратегией. Данное явление настолько значимо, что формирует своеобразную культурную «память»: актуализация нарративной стратегии текста-прототипа приводит к воспроизведению в тексте и аналогичных риторических маркеров целостности. Нарративная стратегия провокации маркируется метафорикой «игры», «театральности», коррелирующейся с эпизодами «балаганных» представлений и описаниями персонажа-фокусника (в произведениях В. Набокова, К. Вагинова, Ю. Олеши, И. Ильфа и Евг. Петрова, А. Сальникова, С. Носова) или прямыми отсылками к лермонтовскому Апфельбауму (в повести-ремейке А. Левкина «Княжна Мери», пьесе Н. Садур «Памяти Печорина»). Например, в романе В. Набокова «Защита Лужина» (1930) эпизод представления фокусника служит для героя предвестником «шахматного «безумия», метафорика иллюзорности соотносится с осознанием декоративности реальности, что приводит героя к попытке «выпасть из игры»: последняя фраза романа – «Никакого Александра Ивановича не было». В рассказе Набокова «Василий Шишков» (1939) герой-поэт, названный фокусником, таинственно исчезает, как бы «растворяясь» в своих стихотворениях.

Напротив, сочетание мистериального контекста, метасобытия «конвергенции», метафорики «чуда» указывает на стратегию «откровения». Во многих случаях реализуется толстовский «след»: метафорика «мировой ткани бытия» («связности» всего со всем), соотнесенная с событием постижения тайны жизни человека и смысла мировой истории появляется в «Докторе Живаго» (1957) Б. Пастернака, «Жизни и судьбе» (1959) В. Гроссмана (подробнее см.: [Жиличева, Муратова 2016]), произведениях Е. Водолазкина.

В одной из ключевых медитаций нарратора романа Гроссмана появляются образы трех старух, символизирующие тайную, незаметную силу судьбы: «Старуха с охапкой сухого камыша прошла к дому <…> не было ничего значительней в событиях мира, чем связь этой старухи <…> с войсками, стоявшими в степи. Непрерывная связь существовала для старухи между сегодняшними ребятами на танках и теми замученными, что летом притопали пешком <…> Непрерывная связь существовала между этой старухой с хуторка в калмыцкой степи и той, что на Урале вносила в штаб резервного танкового корпуса шумный медный самовар, и с той, что в июне под Воронежем стелила полковнику солому на пол и крестилась, оглядываясь на красное зарево в окошке. Но так привычна была эта связь, что ее не замечали ни старуха, шедшая в дом топить колючкой печь, ни полковник, вышедший на крыльцо» [Гроссман 2016, 481].

Характерно, что Штрум хочет «… соединить, связать огромные события мировой истории со своею жизнью, своими волнениями, привязанностями, болью». Однако жизнь человека не определяется законами истории: неясность, незавершенность оказываются важнейшим компонентом интриги. Александра Владимировна в финале романа думает о «путанице» судеб своих детей: «Вот и она, старуха <…> стоит и спрашивает себя, почему смутно будущее любимых ею людей, почему столько ошибок в их жизни, и не замечает, что в этой неясности, в этом тумане, горе и путанице и есть ответ, и ясность, и надежда, и что она знает, понимает всей своей душой смысл жизни, выпавшей ей и ее близким, и что хотя ни она и никто из них не скажет, что ждет их, и хотя они знают, что в страшное время человек уж не кузнец своего счастья <…> не дано мировой судьбе, и року истории, и року государственного гнева, и славе, и бесславию битв изменить тех, кто называется людьми» [Гроссман 2016, 850–851].

В «Докторе Живаго» слова с семантикой «вязанья», «покрова», «ткани», «нити» образуют особый субтекст. Кроме того, тема связи воплощается в нескольких персонажах-функциях: телеграфисте, стрелочнице, сестрах-вязальщицах, швее Тунцевой, начальнике связи и т.п.

Заметим, что субтекст сопровождают «энигматические» эпизоды, в которых происходит постижение истины. Так, в эпизоде «мимикрии» (ч. 11, гл. 8) описано взаимодействие героя и «укрывающих» субстанций. «Он прилег на одном из незаросших мест в лесу, сплошь усыпанном золотыми листьями, налетевшими на лужайку с окаймлявших ее деревьев <…> Так же ложились лучи солнца на их золотой ковер. В глазах рябило от этой двойной, скрещивающейся пестроты. Она усыпляла, как чтение мелкой печати или бормотание чего-нибудь однообразного» [Пастернак 1989, 262]. Листья и лучи закрывают землю и уподобляются листам с «мелкой печатью», следовательно, мир и текст – «покровы» для содержимого. Но и доктор становится частью этого покрова, «калейдоскопа лучей и листьев»: «Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело, и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку невидимку» [Там же].

Бабочка, ставшая поводом для рассуждений Живаго о мимикрии, названа цветным «лоскутком». Значимо, что до ее появления мысли доктора были хаотичны, похожи на обрывки: «Не находящее отдыха, недремлющее сознание лихорадочно работало на холостом ходу. Обрывки мыслей неслись вихрем и крутились колесом, почти стуча, как испорченная машина. Эта душевная сумятица мучила и сердила доктора» [Там же]. Холостой ход «машины» сознания сопоставлен с работой швейных машин, изображенной в начале романа: «Как очумелые, крутились швейные машины под опускающимися ногами или порхающими руками усталых мастериц. Кто-нибудь тихо шил, сидя на столе и отводя на отлет руку с иглой и длинной ниткой. Пол был усеян лоскутками» [Пастернак 1989, 29]. Бабочка, сотканная из обрывков мыслей, является частью ткани природы (лоскуток включается в целое). Наблюдение за ней успокаивает доктора, его размышления включаются в общую картину идей современности, и он сам становится невидимым, как бабочка на коре дерева. Таким образом, герой не только укрывается от «постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней», но и сам вплетается в занавес мира-книги.

В то же время, «погружение» героя в текст (лучи и листья похожи на «мелкую печать») актуализирует позицию заинтересованного читателя, проникающего взглядом сквозь преграды. Неслучайно в финале прозаической части романа друзья Живаго продолжают читать его книгу, хотя им «трудно разбирать печать». Таким образом, текст и ткань связываются в один семантический комплекс.

Толстовский контекст необходим нарратору, чтобы подчеркнуть контраст естественной связности (Платон Каратаев, швейцарский географ) и искусственного сшивания (салон Шерер). Значимым представляется и следующее совпадение: у Пастернака в начале сюжета упоминается Покров Богородицы, у Толстого в финале сюжета (сне Николеньки) – нити Богородицы, причем оба видения даны в детском кругозоре героев-сирот, которые обречены на судьбу восстановителей «связности» мира.

Идея связности маркирует и творчество героя – термин «завязка» в его размышлениях приобретает метафорический смысл «сведения воедино» распадающихся строк. Живаго стремится к незаметности стиля, умеет «исчезать», чтобы стать проводником смысла: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы»  [Пастернак 1989, 331]. Но текст построен так, что написанные в «кладовой откровений» стихотворения оказываются явленными в последней главе. Наррация предстает как покров лирики, и, наоборот, стихотворения Живаго рождаются из событий жизни. Следовательно, в романе становится возможным взаимное «просвечивание» прозы и поэзии.

По мнению П. Рикера, нарратив указывает на свою целостную природу с помощью повторов, своеобразных «знаков-предвестников» главной информации [Рикер 2000]. Постепенно акцентируя определенный опыт восприятия повествуемого мира, они программируют эффект накопления смысла. Если придерживаться данной концепции, можно утверждать, что в русской классической литературе сформировались «сверхдетерменированные» знаки когерентности, манифестирующие нарративную стратегию: повторяющиеся детали (в том числе и символические), серии мотивов, дискурсивных метафор. Данные маркеры используются и в текстах других эпох, но принципы когерентности в постклассической литературе претерпевают значимую трансформацию.

В чеховской и постчеховской прозе акцент переносится на согласование референтного и коммуникативного планов наррации. В произведениях А. П. Чехова в качестве «интеграторов» выступают развернутые ряды «эквивалентностей» (тематических, звуковых, ритмических), соотносящих парадигматическое и синтагматическое измерения нарратива [Шмид 1998]. Упорядоченность такого типа, восполняющая интенцию «недоговоренности», требует активного участия читателя в коммуникативном событии.

Для символистской, орнаментальной прозы характерна уже не взаимообусловленность, а провокационная рассогласованность события и повествования о нем. Бесфабульность, фрагментарность, дискретность наррации, ритмизация, изменение традиционного визуального облика текста  препятствуют привычным способам восприятия и интерпретации, поэтому воссоздание когерентности возлагается на реципиента. Характерно, что на место метафор «связности» приходят метафоры «распада», «рассогласованности» [Барковская 1996].

В нарративах постсимволизма осуществляется своеобразный синтез центробежной (орнаментальной) и центростремительной (чеховской) тенденций. В нарративах, ориентированных на авангардистскую поэтику, «монтаж» распавшихся эпизодов является частью эстетической провокации. В романах К. Вагинова, например, как знак связности используется дискурсивная метафора коллекционирования: герои собирают разнообразные объекты, нарратор, в свою очередь, «монтирует» дискретные истории о гротескных персонажах. Но в текстах, реализующих установки неотрадиционализма, вставные эпизоды образуют своего рода «панорамное» единство, поддерживающее целостность повествуемой истории. Так, в финале романа М. Булгакова «Белая гвардия» (1923) «монтируются» несколько снов персонажей. Тем самым осуществляется «обзор» преломляемых сквозь призму сознания героев возможных истолкований произошедших событий. Несмотря на вариативность сновидческих образов, «у читателя нет сомнений в наличии фундаментальной гармонии миропорядка» [Яблоков 2001, 230]. Историческая реальность обретает архетипический смысл, что подчеркивается соединением сновидений с эпизодом чтения Откровения («Все спали <…> Перед Русаковым лежала тяжелая книга <…> Глаза шли по строкам медленно и торжественно…» [Булгаков 2015, 255]) «Панорамная» структура эпизодов синхронизирует текущие события и трансцендентное измерение: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающего мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную» [Булгаков 2015, 256].

Двунаправленность когерентности присутствует и в современной литературе. С одной стороны, наррация может строиться как неиерархическая структура, связность которой формируется орнаментальным, «поэтическим» способом. Отношения контраста и подобия элементов повышают значимость отдельных слов, звуков, графических образов, тематических взаимосвязей (С. Соколов, М. Шишкин, Д. Осокин). Возникает тенденция размывания границ эпизода, проявляющаяся в тех случаях, когда событийная интрига заменяется интригой слова, а наррация основывается на ассоциативном повествовании, потоке сознания или монтажной форме композиции. Так, в романе М. Шишкина «Венерин волос» (2005) многие эпизоды разграничиваются не пространственными или временными маркерами, а сменой субъектов наррации, фокализаторов, повествовательных голосов.

С другой стороны, читательское впечатление может основываться на «равновесии» фабульной основы наррации и приемов ее презентации (Т. Толстая, Д. Быков, Л. Юзефович, В. Пелевин). На когерентность современной прозы зачастую влияет принцип серийности, «поливалентного мышления» [Эко 2004], когда одно и то же событие, повторяясь в интриге, изображается с разных точек зрения или включает в себя противонаправленные интерпретанты (А. Битов «Оглашенные» (1995), А. Сальников «Петровы в гриппе» (2016)).

Таким образом, в русской литературе последовательно формируются несколько принципов нарративной когерентности. На первоначальных этапах литературного развития важны приемы когезии эпизодов, обусловленной внешним фактором – фабулой-образцом. В ранней классике когерентность проявляется как соположение двух уровней: авторской конфигурации эпизодов и речевой презентации наррации. В поздней классике актуализируется принцип холизма, сфера когерентности расширяется, что позволяет говорить о целостности нарратива, обусловленной типом нарративной стратегии. Маркерами целостности являются дискурсивные метафоры. В постчеховской прозе когерентность конституируется не столько принципом жизнеподобия событийного ряда, сколько активностью сознания читателя. Целостность актуализируется не отдельными метатропами, а системой парадигматических и синтагматических «эквивалентностей», помогающих читателю преодолеть акогезивность наррации.

 

Литература

Барковская Н.

Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

Булгаков М.

2015 – Белая гвардия / подг. изд. Е. Яблокова. М., 2015.

Гроссман В.

2016 – Жизнь и судьба. СПб., 2016.

Жиличева Г. 

Фигура фокусника в русской прозе // Новый филологический вестник. 2007. № 1(4). С. 131–136.

Жиличева Г., Муратова Н.

2016 – Основы анализа текста: практикум. Новосибирск, 2016.

Костюшкина Г.

2012 – Теория дискурса во французской лингвистике // Вестник БГУ. 2012. Спец. вып. [1]А. C. 101–107.

Лейдерман Н.

2010 – Теория жанра. Екатеринбург, 2010.

Лихачев Д.

2004 – Закон цельности художественного изображения и принцип ансамбля в древнерусской эстетике // Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб., 2004. С. 219–227.

Общая риторика

1986 – Общая риторика: пер. с фр. / Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др.; общ. ред. и вступ. ст. А. К. Авеличева. М., 1986.

Пастернак Б.

1989 – Доктор Живаго. М., 1989.

Радищев А.

2017 – Путешествие из Петербурга в Москву. Русская литература XVIII в. М., 1971.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб.s, 2000.

2013 – Повествовательная идентичность // Поль Рикер в Москве. М., 2013. С. 61–74.

2017 – Философская антропология. Рукописи и выступления 3. М., 2017.

Риффатер М.

Истина в диэгесисе // НЛО. 1997. № 27. С. 5–22.

Толстой Л. 

1955 – Письмо к С. А. Рачинскому от 27 января 1878 г. // Толстой Л. О литературе. М.: ГИХЛ, 1955. С. 161.

Тюпа В.

2020 – Красота прозы. СПб., 2020.

Фуксон Л.

2007 – Чтение. Кемерово: Кузбассвузиздат, 2007.

Чудинов Э.

1977 – Природа научной истины. М., 1977.

Чулков М.

1971 – Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины // Русская литература XVIII в. М., 1971. С. 41–83.

Штридтер Ю.

Плутовской роман в России: к истории русского романа до Гоголя. СПб., 2017.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

Эко У.

2004 – Отсутствующая структура. СПб., 2004.

Яблоков Е.

2001 – Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001

Beaugrande R. de, Dressler W.

1981 – Introduction to Text Linguistics. London, 1981.

Brown G., Yule G.

1983 – Discourse Analysis. Cambridge, 1983

Chatman S.

1980 – Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. London; Ithaca, 1980..

Kukkonen K.

2014 – Plot // Handbook of Narratology / ed. by P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin, 2014. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/115.html (accessed: 20 February 2019).

Fludernik M.

2009 – The Cage Metaphor: Extending Narratology into Corpus Studies and Opening it to the Analysis of Imagery // Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research / ed. S. Heinen., R. Sommer. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. P. 109–129. P. 125.

Liveley G.

2019 – Narratology. Oxford, 2019.

Rescher N.

1973 – The Coherence Theory of Truth. Oxford, 1973.

Sternberg М.

2012 – Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence // Poetics Today. 2012. No. 33. P. 329–483.

Toolan M.

Coherence // Handbook of Narratology / ed. by P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin, 2014. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/69.html (accessed: 12 February 2019).