Вероника Б. Зусева-Озкан (Москва ИМЛИ РАН, РГГУ)

Русская поэтическая наррация в диахроническом аспекте

Словосочетание «поэтическая наррация» можно понимать в трех значениях. Во-первых, это повествование в поэзии, где оппозицией «поэзии» выступает «проза», т.е. повествование в стиховой форме; во-вторых, повествование в лирике (не в эпике и не в драме), само существование которого проблематично и дискуссионно. По разделяемому нами мнению В.И. Тюпы, лирика тяготеет не к нарративу, а к перформативу, нарративность же ее опциональна: «Рассказывание имеет структуру человеческого опыта (воспоминания, свидетельства), тогда как перформативное высказывание – более архаичную структуру откровения (озарения, догадки, домысла)» [Тюпа 2013, 115]. И всё же в лирике есть события (а событие, как известно, – основа наррации), хотя и особого рода: «Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира» [Лотман 1972, 103–104]. Иными словами, лирический сюжет предстает не цепью эпизодов, как в эпике, но процессом рефлексии, в котором порождается центральное событие. В связи с этим особого внимания требует субъект сознания и речи, который в лирике играет роли одновременно «героя» и «повествователя». В-третьих, поэтическую наррацию можно понимать как повествование в поэтической, или орнаментальной, прозе [Schmid 2014, 720–725]. Мы постараемся диахронически описать все три названные позиции, начав с эпохи становления новой русской литературы после петровских реформ.

Напомним, что в XVIII в. русская литература существовала еще в русле традиционалистской поэтики, для которой характерны такие особенности, как ориентация на канон и рефлексивность, не только выражающаяся в создании многочисленных «правил» поэтики и риторики, но и проникающая внутрь произведения, когда автор, изображая, одновременно толкует свое создание и оно само как бы становится риторикой и поэтикой. Моделью для автора является творческий акт Бога; собственная роль писателя – роль посредника в ряду других посредников. «…Авторство держится на гармонии эмпирического “я” и интериоризованной, но не отделенной от Бога самости. <…> Будучи создателем, он не владеет созданием как демиург, а находится внутри него, <…> он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение <…> Такой статус автора наиболее очевидно проявляется в том, что он <…> входит в свое произведение не только как художник, но и в качестве эстетически неопосредованного субъекта, имеющего заданную моральную цель» [Бройтман 2001, 151].

В этот период поэтическая наррация в первом из указанных выше значений явлена в поэмах разного типа – эпических, аллегорических, ироикомических – и в повестях в стихах. Как правило, повествование ведется в аукториальной форме (по Ф. Штанцелю), при которой нарратор сохраняет дистанцию по отношению к изображенному миру, но обнаруживает свое присутствие, выступая как «я», рефлексируя над своей речью. Крайне характерной особенностью поэтической наррации этого периода является присутствие авторского комментария, который может являться в разных формах – и в виде «отступления» внутри стихотворного текста, и как прозаический комментарий «на полях» к стихотворному тексту, и в виде вступления (прозаического или стихотворного), где автор разъясняет свои взгляды на законы жанра и его задачи.

Этот авторский комментарий почти неизбежен в начале героической поэмы – по образцу Гомеровых обращений к Музе и описания предмета воспевания, ибо русский XVIII век прошел под знаком попыток создания национального эпоса. Таково начало «Петра Великого» (1756–1761) М.В. Ломоносова, «Россиады» (1771–1779) М.М. Хераскова, «Петриды» (1730) А.Д. Кантемира. Характерны риторические вопросы, восклицания, сравнения с древними образцами, повелительная форма глаголов – всё это знаки авторского присутствия в мире произведения. Ироикомическая поэма травестирует возвышенные и серьезные авторские отступления эпической поэмы, как бы выворачивая их наизнанку («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова, 1769). Повесть в стихах И.Ф. Богдановича «Душенька» (1778) дает иную стратегию: автор выражает стремление петь не героические подвиги – серьезные или, напротив, комически вывороченные, но любовь и красоту, приватную сторону жизни. Если сюжетным ориентиром предстают Апулей и Ж. де Лафонтен, то повествовательно-стилистическим – Л. Ариосто.

Яркий пример сочетания стихотворного текста и прозаического комментария к нему – позднебарочная поэма Петра Буслаева «Умозрительство душевное» (1734). Художественный текст и комментарий состоят в неразрывном единстве. «В их взаимодействии, в напряжении между поэтическим словом и словом научным, конкретно-бытовым устанавливается смысловой объем поэмы» [Сазонова 2019, 510]. В примечаниях автор демонстрирует свою творческую лабораторию, сообщает историко-культурные сведения, разъясняет символику, литературные приемы, риторические фигуры, предметные реалии и этимологию слов, раскрывает значение визионерских картин, характеризует персонажей, делает ссылки на источники своих поэтических образов, вводит замечания о структуре поэмы – в общем, переводит поэтическую образность на язык реального описания, выступая не только как поэт, но и как литературовед, artifex doctus.

В собственно лирике XVIII в. тоже нередко присутствуют прозаические комментарии – у В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, даже Г.Р. Державина, которые «снабжают свои стихи подробными прозаическими примечаниями, разъясняющими литературную позицию автора, его отношение к поэтическому слову, к принципам поэтического словоупотребления» [Серман 1963, 55], причем приземленный прозаический контекст нередко контрастирует с высоким поэтическим напряжением стихотворного текста. Порой это производит несколько комическое впечатление; например, грозная строка «Где стол был яств, там гроб стоит» (из оды Державина «На смерть князя Мещерского», 1779) получила следующий комментарий: «Был большой хлебосол и жил весьма роскошно». Возникает эффект двуплановости поэтического мира, демонстрируется контраст между бытовым явлением и его поэтическим преображением.

Характерная для лирического рода особая субъектная структура с ее большей, чем в драме и эпике, близостью автора и героя предстает в этот период как их «нераздельность-неслиянность» [Бройтман, 2004: 342]. Автор – носитель авторитетной точки зрения, которая освящена традицией и постепенно интериоризуется. Обращенная к аудитории «сольная» лирика постепенно вытесняется лирикой медитативной, углубленной в «я». Тем не менее это «я» еще не осознает своей автономности и не воспринимает себя как свободную индивидуальность; отсюда чрезвычайно распространенное в поэзии этого периода ведение речи от первого лица множественного числа («мы») и склонность к обобщениям, к изречению моральных общечеловеческих истин.

Господствует «готовый» жанровый сюжет (оды, анакреонтической оды, сатиры, идиллии, элегии и пр.), события которого разворачиваются в высоко условных времени и пространстве. Так, Херасков в «Анакреонтических одах» (1762) и «Философских одах» (1769) создает идеал мудреца, ведущего уединенную тихую жизнь. При этом очень велика доля метарефлексии – в целом ряде стихотворений он касается поэтологических вопросов, превращая и анакреонтическую оду в своего рода стихотворный трактат («К своей лире», «О важности стихотворства», «Иные строят лиру…» и пр.). Иногда возникает усложненная форма «жанрового» сюжета, когда выстраивается ряд эпизодов при более чем одной точке зрения; таков случай 4-го и 5-го стихотворений из книги «Элегий» (1769) Ф. Козельского, где субъектами речи выступают влюбленные мужчина и женщина соответственно. Постоянны в этот период моралистические замечания поэтического субъекта, стоящего как бы на привилегированной позиции всезнания. При этом в русской классицистской поэзии XVIII в. нет и намека на личность самого автора, его чувства, его жизнь.

Однако к концу периода начинает складываться и сюжет нового типа, разворачивающийся как рефлексия лирического «я», где центральное событие состоит в перемене точке зрения, перспективы (что тоже есть «переход семантических полей», согласно лотмановскому определению события [Лотман 1998, 221]). Возникает впечатление автобиографичности, разговора поэта с читателем один на один – например, в поэзии М.Н. Муравьева, в частности, в стихотворении «Богине Невы» (1794), которое, несмотря на «оснащенность» всеми божествами и сравнения с образцами, отличается совершенно индивидуальной, личной нотой: «Я люблю твои купальни…».

Интересный пример поэтической наррации дает «неправильная» ода Г.Р. Державина «Фелица» (1782). Как известно, она написана как бы от лица мурзы, который восхищается Фелицей и перед ее лицом яснее сознает собственные несовершенства. Поэтому, хотя мурза – это сатирическая маска, за которой скрываются приближенные Екатерины II, одновременно это и вполне серьезный образ (напомним, что Державин вел свой род от татарского мурзы Багрима). Межсубъектная целостность «я» и «другого» сигнализирует о наступлении новой эпохи поэтики.

На рубеже XVIII–XIX вв. происходит культурный перелом. Как пишет С.Н. Бройтман, «новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости» [Бройтман 2004, 222]. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее человека, а ее уникальность. Понимание автономии «я» помогло увидеть его причастность «другому». Реальной формой существования личности становится не изолированное «я», а двуединство (дипластия) «я» и «другого». Личность предстает как изменяющаяся внутренняя мера «я» и «другого», как подвижное, модальное их взаимоотношение.

Новая эпоха отказывается от некоей высшей и четко обозначенной идеи, готовой и авторитетной точки зрения. Так, Н.М. Карамзин в своей лирике демонстрирует «возможность рассказать об одном и том же с диаметрально противоположных точек зрения» – например, в стихотворении «Кладбище» (1792), построенном как речь двух голосов об одном предмете (о смерти): голоса здесь невозможно примирить, свести их к общему знаменателю. Похожая ситуация воспевания с одинаковой силой взаимоотрицающих стихий – в стихотворении «Протей, или несогласия стихотворца» (1798).

Распространяются формы косвенного представления лирического субъекта, при которых он смотрит на себя как на «другого» – как на «ты» или «он» – обобщенно-неопределенное лицо, состояние, не совпадающее со своим носителем; см., например, «Оправдание» (1841) М. Лермонтова, где «твой друг» – именно лирический герой, видящий и судящий себя как «другого». Одновременно лирика становится все более внешне «бессюжетной», точнее, увеличивается количество «умолчаний» – того, о чем читатель должен догадаться сам, исходя из отдельных намеков. В предельных случаях можно говорить о принципе сюжетной неопределенности в лирике, когда сама модальность события остается неясной, как, например, в «Сне» (1841) Лермонтова, где герой то ли видит сон, то ли умер.

То же явление отмечается в области нарративных поэтических жанров: романтическая поэма, которая выдвигается в этот период на первый план, баллада характеризуются принципом сюжетной неопределенности, когда ключом к событию владеет повествователь, но для читателя сюжет остается вероятностным, либо когда в текст вводятся намеки на иное развитие сюжета, чем он в итоге разворачивается (возможный, или потенциальный, сюжет). Так, нередко бывает не ясна сама причина, по которой происходит бегство, или отчуждение [Манн 2007, 130], героя романтической поэмы; остается туманным, например, прошлое героя «Кавказского пленника» (1821) Пушкина, не раскрывается преступление Алеко, из-за которого тот бежит к цыганам, в пушкинских же «Цыганах» (1824), ничего не известно о семье Мцыри в одноименной поэме Лермонтова (1839), в «Бахчисарайском фонтане» (1823) Пушкина оказывается пропущено важнейшее сюжетное звено – читатель так и не узнает обстоятельства гибели Марии («но что же в гроб ее свело?») и т.п.

Как показал В.М. Жирмунский, русская романтическая поэма, вслед за байроновской, послужившей ей образцом, строится как ряд «вершин», моментов наивысшего напряжения (сцены битвы, гибели и др.), между которыми пролегают промежуточные фрагменты – описания, а также лирические отступления [Жирмунский 1978, 54–69]. Эти вторжения из авторского плана иные, чем в предыдущий период – из комментария к сказанному они превращаются в медитацию, саморефлексию субъекта речи, нередко автобиографического. Кроме того, поэтическая наррация в русской романтической поэме характеризуется наличием «графического эквивалента» текста [Тынянов 1977, 60] – пропусков строк и строф, что побуждает читателя к сотворчеству и провоцирует чувство недоговоренности. Дробность поэмы, ее фрагментарный характер соответствуют тем же процессам в лирике (доминанта лирического фрагмента). Кроме того, культивируется открытый финал.

Всё названное выше характерно и для «Евгения Онегина», ознаменовавшего рождение нового жанра в русской литературе – «романа в стихах», чуть ли не единственным образцом которого он, однако, и остался. Принципиальным свойством наррации в «Евгении Онегине» является то, что это метароман, рефлексирующий над самым своим созданием и дебатирующий отношения искусства и действительности, литературы и жизни. То есть поэтическая наррация здесь вполне осваивает метафикциональность, выходя за рамки простой метанарративности. Другой важнейший конструктивный принцип романа и его нарративного уровня – это «принцип противоречий», когда об одних и тех же вещах в различных местах романа говорится разное [Лотман 1995, 395]. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни, так что наррация здесь максимально стремится уподобить роман действительности, сблизить их

Этот период характеризуется также рождением поэтической (орнаментальной) прозы, которое мы связываем с романом Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1842) – прозаическим текстом, который сам автор называл не романом, но «поэмой», скорее всего, имея в виду не только сюжетно-смысловую ориентацию на поэму Данте Алигьери «Божественная комедия» с прохождением героя через ад, Чистилище и рай, но и поэтические принципы организации текста. Как писал Лотман, «отличительное свойство поэтического сюжета – наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о “рифмах ситуаций”. Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений)…» [Лотман 1972, 106]. Это качество в высокой степени присутствует в «Мертвых душах», где ослабляется изначально авантюрный, пикарескный сюжет, зато крайне усиливаются способы поэтического воздействия на читателя, особенно в лирических отступлениях с их повышенной ритмизацией и эвфонией, напоминающей поэтическую.

Вторая половина XIX в. известна в русской литературе как «эпоха прозы», когда на первый план выдвигаются эпико-прозаические тексты, а поэтические и непопулярны, и относительно малочисленны. И всё же поэтическая наррация испытывает определенные новации – связанные, в первую очередь, со сближением с наррацией прозаической, что известно в русском литературоведении как «романизация лирики» [Магомедова 1992, 135]. Она начинается в творчестве Н.А. Некрасова и продолжается в поэзии В.С. Курочкина, Д.Д. Минаева, А.Н. Апухтина, К.К. Случевского, С.Я. Надсона.

В рамках этой тенденции возникает новый жанр – стихотворная повесть, подразумевающая наррацию от лица субъекта, не входящего в мир героев, в 3-м лице; разветвленную систему эпизодов; детальную разработку сюжетно-психологической ситуации; демократизм сюжета («обыкновенность» истории); речевые характеристики героев, взаимоосвещение языков и речевых манер; сложное соотношение системы точек зрения; общую «прозаизированность» языка. Наиболее очевидный пример – «Саша» (1856) Н.А. Некрасова. Как писал Б. Эйхенбаум, «повествовательный сказ встречается у Некрасова очень часто – в связи с общим его тяготением к формам повести. Нередко повествование вкладывается в уста действующего лица – является особый рассказчик: прием, распространенный именно в прозе, развивающейся на основе сказа (Лесков)» [Эйхенбаум 1969, 67].

Параллельно с этим происходит усиление фабульного элемента в лирике и расцвет т.н. ролевой лирики, где речевым субъектом выступает заведомо далекий от автора герой. При этом ролевая лирика может быть как «однонаправленной», где «свое» и «чужое» слово дополняют друг друга («Сумасшедший» Я.П. Полонского, 1859), и «двунаправленной», где «чужой» голос идеологически или психологически противостоит «своему» («Нравственный человек» Некрасова, 1847) [Артемова 2008, 215]. С другой стороны, в лирике происходит возрождение древнейшего кумулятивного (нанизывающего) сюжета – см., например, «Это утро, радость эта…» (1881) А.А. Фета, где происходит нанизывание звеньев с явным нарастанием, подготовка события «узнавания» и тем самым обретения единственного, наиболее адекватного слова.

В области поэтической прозы формируется жанр «стихотворения в прозе», которое вводит в русскую литературу И.С. Тургенев (Senilia, 1882), а затем развивают В.М. Гаршин, В.Г. Короленко и др. В этом жанре конструктивным принципом служит «сосредоточенность на ментальном событии, совершающемся в сознании говорящего» [Тюпа 2008, 253]; таким текстам присуща общелирическая тенденция к циклизации.

На рубеже XIX–XX вв. происходит событие первостепенной важности: наряду с традиционными возникают такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их интерсубъектная целостность. Личность перестает пониматься как монологическое единство и предстает как «неопределенная», вероятностно-множественная. На этой основе формируется неклассический тип отношений автора и героя. Поэтическая наррация начинает зачастую характеризоваться такой особенностью, которую С.Н. Бройтман предлагает называть субъектным неосинкретизмом, возрождающим субъектный синкретизм архаической лирики. Напомним, что в архаических текстах отсутствие четких границ между субъектами и специфика ранних форм речи породили такое явление, как нерасчлененность автора и героя. Видимое проявление такого типа субъектной организации заключается во внешне немотивированной смене местоимений с одного лица на другое – например, с первого на третье, или наоборот. В лирике начала XX в. основными признаками неосинкретизма являются, согласно исследованию В.Я. Малкиной, внезапная смена местоимений с одного лица на другое; неожиданные смены субъектов речи, действия и наблюдателей; использование одного и того же местоимения применительно к разным субъектам; отсутствие обозначенных границ различных форм речи (прямой, косвенной, несобственно-прямой); внезапная смена пространственной, временной, внешней/внутренней или другой точки зрения; появление субъектного – т.е. наделенного сознанием, действием или речью – изначально объектного (неодушевленного) образа [Малкина 2019, 35]. Таким образом, субъектный неосинкретизм – это размывание границ между различными субъектами и их функциями в художественном тексте, с целью эстетического осмысления взаимодополнительности категорий «я» и «другого». Наррация в лирике становится полисубъектной – это можно увидеть у И.Ф. Анненского, А.А. Блока, О.Э. Мандельштама, В. Хлебникова; см. такие яркие примеры, как «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) Мандельштама, «Песня дождя» (1928) П.Г. Антокольского.

Примерно те же процессы идут в нарративной поэзии. Этот период отмечен прежде всего лирической поэмой (у К.Д. Бальмонта, Блока, В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой и др.), где в пределе может отсутствовать эпический сюжет, а героем становится лирическое «я». Наррация здесь часто бывает лишена обычного композиционного и графического оформления, читатель не получает привычных ориентиров, которые позволили бы идентифицировать речевых субъектов и легко следить за развитием диалогов. Последние нередко примыкают друг к другу по принципу монтажа, т.е. без отмеченных границ и переходов. Такова, в частности, поэма Цветаевой «Переулочки» (1923); для понимания ее смысла необходима своего рода реконструкция сюжета, заключенного в смене диалогических фрагментов и в их внутренней динамике, а единственным постоянным ориентиром могут служить различия и повторы стиховых, в первую очередь строфических форм.

Орнаментальная, или поэтическая, проза дает ряд шедевров, прежде всего в творчестве А. Белого, Мандельштама, Цветаевой, Б.Л. Пастернака, а также возникает сам термин – в статье В.Б. Шкловского «Орнаментальная проза» (1929). Как неоднократно отмечалось, орнаментальная проза обычно характеризуется ослаблением событийности, но в пределе сюжет вообще может подвергаться сомнению как художественная, событийная реальность. До максимума доводится его вероятностность, включающая в себя полное разоблачение собственной иллюзорности – таков роман Белого «Петербург» (1913), являющийся также метафикциональным романом, где исходная сюжетная ситуация – готовящееся покушение на сенатора Аблеухова – постепенно ставится под сомнение и сюжет разоблачается как «мозговая игра» (сначала сенатора, затем самого автора).

В советский период поэзия начала XX в. ощущалась как социально и, следовательно, художественно чуждая, и с середины 1930-х ей противопоставлялись «уроки классиков», т.е. присутствовало стремление через голову модернизма вернуться к художественным ценностям XIX и даже XVIII в. (ср. мнение о «нормативной, неоклассицистской сути» соцреализма [Лейдерман и Липовецкий 2013а, 22], [Терц 1989, 457–458]). Основной художественной тенденцией этого периода стал так называемый социалистический реализм с его, по выражению В.И. Тюпы, «императивной стратегией» политически ангажированного письма, ориентированного на монологическое согласие субъектов, и дискурсом власти, «коммуникативного события подчинения и насильственного преодоления уединенности внутренних “я”» [Тюпа 2009, 137].

Поэтическая наррация характеризовалась растворением индивидуального лирического «я» в «сверх-я» коллектива, дезактуализацией личности, редуцированием «самости». Так, лирическое «я» растворяется в безымянном и безликом «мы». Очень показательны и те ситуации авторитарно-ролевого самоопределения, когда лирическое «я» начинает мыслить о себе в 3-м лице – как, например, в стихотворениях С.С. Наровчатова «Плотник» (1948), А.Н. Чепурова «Мальчиком ушел я на войну…» (1966) (которое заканчивается строчкой «Мальчиком ушел он на войну»), «В школе» (1945) Ю.В. Друниной, «Есть у памяти свойство такое…» (1955) К.Я. Ваншенкина. Здесь эти переходы от «я» к «мы» – не модернистское обыгрывание единораздельности «я» и «другого», а переход от интимности к ролевой отстраненности. Авторитарное самоопределение получает свой предел в виде вещного овнешнения «я», например, в стихотворениях Б.А. Слуцкого «Памятник» (1953) или М.К. Луконина «Обелиск» (1963), где наррация ведется лирическим «я» из-за гроба и это «я» предстает в виде памятника. Как пишет Тюпа, «воспевание памятников, обелисков, монументов – овеществленных экстрактов деятельной субъективности, заменителей смертного человека в перспективе вечности – вообще является одним из общих мест соцреалистической лирики» [Тюпа 2009, 158]. Лирическое «ты» так же редуцировано и обезличено, как и «я», оно становится чисто функциональным – см., например, «Прощание» (1935) М.В. Исаковского, где превыше всего ролевая совместимость, при которой идеологически и классово «свой» перестает быть «другим». Максимальным выражением «коллективной личности» стал жанр песни, особенно песни для кинематографа, как, например «Песня о встречном» (стихи Б.П. Корнилова, 1932) или «Три танкиста» (стихи Б.С. Ласкина, 1939).

С середины 1950-х гг. с указанными явлениями начали сосуществовать и иные – в лирике так называемых «шестидесятников». Продолжал развиваться субъектный неосинкретизм – например, у Б.Ш. Окуджавы, в стихотворениях-песнях которого рядом с очевидной будто бы раздельностью субъектов наррации возникает символическая неопределенность, заставляющая предполагать их глубинную потаенную связь; см. особенно «Сентиментальный марш» (1957), «Напутствие сыну» (1971), «Шарманка старая крутилась…» (1974), «Как улыбается юный флейтист…» (1997). Интересно, что не «другой» (герой) силой авторского слова поднимается на уровень «я», как в основном было у поэтов модернизма, а, наоборот, «я» должно стать больше себя, чтобы мог состояться его «счастливый дуэт» с героем, который, как правило, представлен как герой-творец, герой – поэт или музыкант.

Огромную роль в этот период играет ролевая лирика, в том числе в творчестве популярнейших поэтов и исполнителей А.А. Галича и В.С. Высоцкого. Субъекта поэтической наррации у них можно назвать гротескным субъектом, чей образ строится на переходе границ между разными сознаниями. Более того, в лирику Галича входит сказ (см., например, «Балладу о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», 1968). Если у Галича легко «заметить разность» между автором и субъектом речи, то у Высоцкого эта дистанция гораздо короче, так что его творчество характеризуется «вариативным переживанием реальности», образом «поливариантного мира» [Лейдерман и Липовецкий 2013b, 143], когда от лица «другого» все равно высказывается «свое».

В области нарративной поэзии в 1930-х происходит всплеск жанра эпической поэмы: их «“серийное производство” стало неизбежным, так как позволяло “отложить” опасный вопрос о поэтической личности или скрыть слишком “крамольную” личность за эффектным сюжетом» [Кукулин 2014, 10]. Нарративными особенностями поэм этого периода являются «хоровой регистр», единогласие, где голос нарратора как бы растворяется в общем народном хоре и говорит как бы от имени коллектива, героический повествовательный модус и мифологизация действительности, когда должное изображается как сущее, а также, как правило, «безыскусность», «простота» стиля. В 1950-х на первый план выдвигаются «путевая поэма», наследующая жанру путевого очерка, и лирическая поэма, в центре которой оказывается картина души, переживающей свои отношения со страной, с ее историей и судьбой («Середина века» В.А. Луговского, 1958; «Проданная Венера» В.Д. Федорова, 1956; «Строгая любовь» Я.В. Смелякова, 1956; «За далью даль», 1960 и «По праву памяти» А.Т. Твардовского, 1968), т.е. роевое «мы»-сознание потихоньку начинает сдавать свои позиции перед «я»-сознанием. Еще более усилилась эта тенденция у поэтов-«шестидесятников», но «роевой» голос и «панорамность», стремление к широкому историческому и географическому охвату продолжали определять поэтическую наррацию (см., например, «Реквием» Р.И. Рождественского, 1962; «Братская ГЭС» Е.А. Евтушенко, 1965).

Поэтическая проза в это время ушла на задний план по сравнению с предшествующим периодом – в связи с общей тенденцией к «безыскусности» и «простоте», с одной стороны, и к дезактуализации личности, с другой; тем не менее, ее выдающиеся образцы можно найти у И.Е. Бабеля, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского.

В современный период поэтическая наррация во всех трех значениях характеризуется широчайшим спектром возможностей. В лирике ведутся эксперименты с субъектом речи. Еще у И.А. Бродского, оказавшего огромное влияние на всю последующую русскую поэзию, лирическое «я» предстает как я «остраненное» и отчужденное; поэт крайне редко строит высказывание от лица «я» и ставит знак равенства между «я» и «пустотой» («То не Муза воды набирает в рот…», 1980). Стихотворение «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» (1975) – апофеоз безличности, размытости лица, пространства, времени; при этом лирическое «я» бесконечно одиноко, а конкретный и живой «другой» превращен у Бродского в «Язык» и «Речь», с чем связан преимущественно метатекстуальный характер его лирики.

У поэтов-концептуалистов, особенно Д.А. Пригова, продолжается линия на отдаление от традиционного, данного еще Платоном, представления о лирическом субъекте речи. Пригов создает множество квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные арехтипы русского и советского культурного мифов, причем, как отмечает М. Липовецкий, «стержнем» субъектной организации его лирики становится «динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры <…> – между “маленьким человеком” и “великим русским поэтом”» [Лейдерман и Липовецкий 2013b, 430]. Принципиальной чертой русского поэтического постмодернизма становится «вынесение “я” за скобки», игра лирическими масками и повсеместное наступление ролевой лирики (например, у Э.В. Лимонова, М.М. Степановой, М.С. Галиной).

В 2000-х центральным поэтическим жанром оказывается так называемая антологическая миниатюра, крайне визуальная и созерцательная, не терпящая личных переживаний и фокусирующаяся на любовании избранным объектом. Даже у поэтов традиционного направления, преодолевших постмодернизм, лирический «я»-субъект оказывается прежде всего субъектом вѝдения (А.С. Кушнер) и слышания (О.Г. Чухонцев). И. Роднянская называет это «косвенным лиризмом», когда «я»-субъект оказывается не столько авторской темой, сколько преломляющей окружающий мир «призмой» сознания [Чупринин 2012, 203].

Что касается синтагматического развертывания стихотворений, то здесь часто разрушается связность фрагментов, чьи взаимосвязи приходится достраивать – порой заведомо безуспешно – самому читателю (например, у Д.В. Тонконогова, где при этом часто присутствует формальная повествовательность). Симптоматична форма стихотворений на карточках Л.С. Рубинштейна, одного из основоположников русского поэтического постмодернизма. Краткость, фрагментарность и, что принципиально, вариативность последовательности «стихов на карточках» стали у Рубинштейна глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни.

При этом – что, видимо, коррелирует с исчезновением, устранением «я» из поэзии – критики отмечают тяготение современной лирики к эпосу, к нарративности и остросюжетности, подчас даже новеллистического свойства; таковы, например, стихи Б.Г. Херсонского, Ф.Н. Сваровского, Г.М. Дашевского, М.М. Степановой, Л. Горалик, А.В. Родионова, зачастую О.А. Николаевой.

С этой тенденцией связан и новый импульс, полученный жанром поэмы, а также баллады (например, у А. Родионова), романа в стихах («Всё о Лизе» М. Галиной) и стихотворной повести («Проза Ивана Сидорова» М. Степановой). Если в конце советской эпохи наивысшие художественные достижения дала лирическая поэма, сюжет которой сконцентрирован вокруг лирического героя, сближенного с автором (каковы поэмы Т.Ю. Кибирова), то в последние годы доминирует поэма, в которой акцентированы различия автора и героя. При этом характерен органический сплав «высокой» и травестийно-сатирической традиций жанра.

Отметим также постоянную, характерную для постмодернизма оглядку на чужие языки и речевые манеры, а также на жанровую традицию. Так, своего рода круг литературной эволюции описывает поэма М.А. Амелина «Веселая наука» (1999), где воспроизводится тот же барочный прием маргиналий, взаимодействующих с основным текстом, что и в поэме П. Буслаева «Умозрительство душевное». Но у Амелина задача комментария состоит не в том, чтобы прояснить непонятное и дать понять читателю меру своей учености, как у Буслаева; у него важно столкновение прозаического и современного текста маргиналий и приподнятого, высокого поэтического текста, тот смысловой зазор, который возникает между ними, тем более что порой комментарий вступает в прямое противоречие с основным текстом.

Наконец, поэтическая проза тоже переживает расцвет, сравнимый с тем, которым она была отмечена в эпоху модернизма. Особенно в связи с широким распространением верлибра в русской литературе возникают многочисленные промежуточные формы между поэзией как таковой и поэтической прозой. Особенно значительные произведения орнаментальной прозы создаются в мнемоническом регистре, колеблющемся между мемуарами и автобиографией – ср., например «Покойные старухи» (2008) Т. Кибирова, названные поэмой, хотя это прозаический текст, или «Памяти памяти» (2017) М. Степановой.

Таким образом, поэтическая наррация в русской литературе прошла несколько фаз в течение чуть более, чем трех столетий. В эпоху рефлективного традиционализма она была крайне зависима от влиятельных образцов и «жанровой ментальности», отличалась высоким уровнем саморефлексии, в частности, в форме авторского метакомментария. В дальнейшем, с наступлением эпохи художественной модальности в ее классической и неклассической фазах, поэтическая наррация характеризуется такими основными тенденциями, как фрагментированность, принцип сюжетной неопределенности, открытый финал в эпоху романтизма; «романизация поэзии», усиление сюжетного элемента в реалистической литературе; «субъектный неосинкретизм» в модернизме, когда события происходят с неопределенным, вероятностно-множественным субъектом; открытие «коллективной личности» и сверхсюжета «общего пути» в соцреализме, а также расцвет «ролевой лирики» у «шестидесятников»; отказ от «лирического я» и тенденция к остросюжетности, тяготение к мнемоническому регистру наррации в современной литературе.

 

Список литературы

Артемова С.Ю.– Ролевая лирика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 214–215.

Бройтман С.Н.

2001 –Историческая поэтика. М., 2001.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. М., 2004. Т. 2.

Жирмунский В.М.

1978 – Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

Кукулин И.В.

2014 – Лирика советской субъективности: 1930–1941 // Филологический класс. 2014. №1 (35). С. 7–19.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.

Лотман Ю.М.

1972 – Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. 1995 – Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 393–462.

1998 – Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14–288.

Магомедова Д.М.

1992 – Анненский и Ахматова: К проблеме «романизации лирики» // «Царственное слово»: Ахматовские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 135–140.

Малкина В.Я.

2019 – Субъектный неосинкретизм в российской лирике XX века: проблемы типологии и анализа // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. 2019. Т. 78, № 3. С. 33–38.

Манн Ю.В.

2007 – Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2007.

Сазонова Л.И.

2019 – Авторский комментарий в структуре произведения (Поэма «Умозрительство душевное» Петра Буслаева) // Литературоман(н)ия: Сборник статей к 90-летию Юрия Владимировича Манна. М., 2019. С. 502–511.

Серман И.З.

1963 – М.В. Ломоносов, Г.С. Сковорода и борьба направлений в русской и украинской литературах XVIII в. // Русская литература XVIII века и славянские литературы: Исследования и материалы. М.; Л., 1963. С. 40–78.

Терц А.

1989 – Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1989. С. 425–459.

Тынянов Ю.Н.

1977 – О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 52–77.

Тюпа В.И.

2008 – Стихотворение в прозе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 253.

  • – Литература и ментальность. М., 2009.
  • – Дискурс / Жанр. М., 2013.

Чупринин С.И.

2012 – Стихи без героя? Приглашение к дискуссии. Андрей Родионов, Иван Волков, Ирина Роднянская, Алексей Алёхин, Бахыт Кенжеев, Алексей Улюкаев, Артём Скворцов, Станислав Львовский, Лев Оборин, Мария Степанова // Знамя. 2012. № 11. С. 197–215.

Эйхенбаум Б.М.

1969 – О поэзии. Л., 1969.

Schmid W.

2014 – Poetic or Ornamental Prose // Handbook of Narratology / ed. Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin and Boston, 2014. Vol. 2. Р. 720–725.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *