Екатерина Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

Ненадежный нарратор в диахроническом аспекте

Нарратология на сегодняшний день является одним из самых востребованных направлений анализа не только художественной литературы, но любых типов дискурса, связанных с созданием и восприятием нарративов, понимаемых как культурный феномен, область изучения которого  постоянно расширяется. Однако большинство нарратологических исследований по-прежнему опираются на анализ художественной литературы как источника наиболее сложных и ярких примеров реализации различных нарративных интенций.

При этом следует признать, что нарратология на современном этапе представляет собой не единую научную дисциплину, но веерный набор различных направлений, количество которых варьируется как в границах подходов, так и национальных научных традиций. Мы соглашаемся с тем, что параллельно в сознании современного исследователя могут сосуществовать французская, немецкая, американская нарратология, русская нарратология – и так далее. В англо-американской традиции А. Ньюннинг [Нюннинг 2003, 245] насчитывает более двадцати различных нарратологий, каждая из которых имеет свой круг проблем, научных гипотез и способов их верификации.

Принято считать, что нарратология «родилась во Франции» [Ionescu 2009, 12] на пересечении структуралистской семиотики и поэтики, благодаря работам Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова (автора термина “narratologie”, впервые использованного им в работе “Grammaire du Décaméron”) и вобрала в себя идеи русского формализма, структурной антропологии К. Леви-Стросса, порождающей грамматики Н. Хомского и других фундаментальных исследований. Так, предложенное В. Шкловским разграничение фабула/сюжет сохраняется во всех нарратологических бинарных оппозициях, таких как история/рассказ, история/сюжет, рассказ/дискурс и так далее.

Классическая нарратология действительно уделяет много внимания «русскому наследию» в своих работах, однако со временем происходит своего рода рассинхронизация, и связь между русской теорией и нарратологией перестает прослеживаться – достаточно сказать, что сейчас русская нарратология только начинает предпринимать самостоятельные шаги по поиску дальнейших путей развития, во многом опираясь на европейские и американские наработки, хотя в их основе лежат русские идеи.

В качестве примера приведем определение фундаментальной нарратологической категории события, которой уделяется значительное внимание во всех исследованиях в этой области. Так, толкование Питера Хюна, взятое из его статьи в справочнике “Handbook of Narratology”, учитывает следующие характеристики: «Термин «событие» относится к изменению состояния как к одной из основополагающих черт нарратива. Мы можем различить событие I, общий тип события, который не имеет особых требований, и событие II, тип события, которое удовлетворяет определенным дополнительным условиям. Событие типа I – это любое изменение состояния, явно или неявно представленное в тексте. Изменение состояния квалифицируется как событие типа II, если оно аккредитовано – в интерпретативном, зависящем от контекста решении – с определенными характеристиками, такими как актуальность, неожиданность и необычность» [Hühn, 2009, 159]. В этом определении, безусловно, ощутимо значительное влияние толкования В. Шмидом концепции события в «Структуре художественного текста» Ю. Лотмана, который, как мы помним, определял событие как  «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970, 282], т. е. событие – это резкое и неожиданное смещения семантического поля.

Таким образом, предлагаемое определение категории события приходит к англоязычному читателю через Европу из России, и это далеко не единичный пример. Рассмотрение ключевых категорий нарратологии в контексте анализа русской литературы (классической и современной), а также привлечение работ русских теоретиков к решению нарратологических проблем не только обогащает собственно нарратологический аппарат, но позволяет углубить понимание отечественного литературного процесса в контексте других литератур.

В данной статье мы обращаемся к одной из самых востребованных и при этом самых неоднозначных категорий современной постклассической нарратологии – категории ненадежного нарратора, с целью проследить историю создания термина и указать возможные пути развития самой идеи ненадежной наррации, а также ее востребованность при анализе современной литературы.

Рассмотрение нарратологических концептов и идей в контексте межкультурного взаимодействия способствует поискам новых ракурсов изучения художественной литературы и других дискурсов в пространстве нарративной коммуникации.

 

Термин ненадёжный нарратор впервые появляется в серии эссе Уэйна Бута, в начале 50-х годов прошлого века, более развернуто рассматривается в его книге «Риторика художественной литературы» [Booth 1968, 159] и с тех пор дает все новые поводы для непрекращающихся дискуссий. Питаются они, прежде всего тем, что в теоретическом аспекте зафиксировать и описать какие-то постоянные маркеры ненадежной наррации достаточно проблематично. Они вариативны, изменчивы и плохо поддаются алгоритмизации. В самом общем виде Бут утверждает следующее: «Я называю нарратора надежным, если он говорит и действует в соответствии с нормами произведения (то есть с нормой имплицитного автора) и ненадежным, когда такого соответствия нет».

Он не дает развернутого толкования этого тезиса, и особое внимание в настоящее время уделяется функциям и возможностям ненадежного нарратора, различным способам его влияния на сюжет и поискам критериев ненадежности.

Как правило, среди базовых характеристик ненадежного нарратора фигурируют такие его качества как лживость, хитрость, забывчивость, неадекватность, искаженная картина мира, склонность к манипуляциям и зачастую – разоблачение или саморазоблачение перед лицом читателя.

В работе When “Disability Demands a Story”: Problems With the “Unreliable” Narrator” Мария Ровито говорит о том, что риторика Уэйна Бута основывается на этических аспектах [Rovito 2019, 22]. Из ее суждений следует, что надежный рассказчик должен отвечать представлениям о ценностях читателя литературного текста, а ненадежный, напротив, не соответствовать им.

Более строгое толкование предполагает отнесение к нему только героев-повествователей, страдающих каким-то тяжелым душевным недугом – сумасшедших и неспособных к адекватному восприятию, сознательных лжецов, скрывающих нечто (чаще всего – преступление, что наглядно демонстрирует преимущества ненадежной наррации для детективного жанра) и плутов, которые врут без особой практической цели, «из любви к искусству». Это, разумеется, не исчерпывающая классификация, но минимум наиболее отчетливых типов ненадежных нарраторов, достаточно легко идентифицируемых в произведении. У. Ригган в своих исследованиях предлагает типологию ненадёжных нарраторов, основанную как раз на причинах их поведения и необходимом уровне мотивировки. Он выделяет следующие типы: лжец, плут, наивный рассказчик, безумный рассказчик и клоун [Riggan 1981, 68].

Согласно «Глоссарию литературных терминов» М. Абрамса,  заблуждающийся или ненадежный нарратор – тот, чье восприятие, интерпретация и оценка повествуемых событий не совпадают с имплицитными мнениями и нормами, выраженными автором, понимание которых автор ожидает от внимательного читателя [Абрамс 2009, 168]. Д. Лодж в «Искусстве вымысла» добавляет, что ненадежные нарраторы, по его мнению, это неизменно выдуманные персонажи, которые являются частью рассказываемых ими историй [Lodge 1992, 83]. Персонаж-рассказчик не может быть стопроцентно ненадежным. В воображаемом мире романа, как и в реальном мире, должна существовать некоторая возможность различать правду и ложь, чтобы история заинтересовала нас. Смысл использования фигуры ненадежного нарратора состоит в том, чтобы интересным образом выявить разрыв между видимостью и реальностью и показать, как люди могут искажать ее или утаивать нечто.

В широком смысле к ненадежным нарраторам причисляют всех героев-повествователей, чей рассказ подвергается искажениям или ограничениям в силу их возраста, болезни, наивности или недостаточной осведомленности. Однако эти характеристики в большей или меньшей степени проявляются в любом повествовании, в котором герой-нарратор не обладает авторским всезнанием и ограничен собственным кругозором, социальным положением, уровнем интеллекта и другими факторами, связанными с повествованием от «первого лица». Наррация от третьего лица считается более надежной, однако литература ХХ столетия вносит существенные коррективы и в это утверждение.

Ответственность за идентификацию ненадежной наррации возлагается на читателя, его нарративный и жизненный опыт. Всё, что не укладывается в сложившийся опыт, может воздействовать на нас двояко: обогащать или деконструировать. «Здесь имеет место своего рода диалектика полюсов достоверности: не противоречащее моему опыту меня не заинтересует, не приобретет для меня событийного значения, а противоречащее может вызвать отторжение. Эта диалектика исторически подвижна, в разные эпохи соотношение названных полюсов различно» [Тюпа 2021, 14].

Исходя из представленных и созвучных им определений, адекватной представляется трактовка ненадежной наррации как результата исторически и культурно подвижных стратегий восприятия, изменчивости читательских ценностей и росте опыта, благодаря которому сама ненадежность оказывается результатом читательской реконструкции. Текст вызывает определенную эстетическую и этическую реакцию посредством сигналов, посылаемых автором и вступающих во взаимодействие с читательским опытом. Таким образом, как мы видим, вопрос о ненадежной наррации выходит за рамки, собственно, нарратологии, в область эстетики и этики.

Дж. Каллер пишет: «Нарратора называют ненадежным, если он предоставляет читателям достаточно информации, чтобы они могли усомниться в предлагаемой им интерпретации материала, или если у читателя находятся основания для предположения, что нарратор не разделяет взглядов автора» [Каллер 2006, 81].

А. Нюннинг в серии статей, посвященных данной проблеме, утверждает, что среди признаков ненадежного нарратора можно выделить противоречивость, «экспрессивность, необъективность, большое количество комментариев о самом себе; частые обращения нарратора к читателю в намеренной̆ попытке «вызвать сочувствие», а также саморефлексию, размышления о том, какой̆ степени доверия он заслуживает» [Nünning 2005, 90].

В настоящее время феномен ненадежной наррации все больше переосмысляется в контексте читательской рецепции. В этом направлении высказывался уже У. Бут, говоря о ненадежных нарраторах: «Все они предъявляют более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками».

В. Шмид, однако, замечает, что грамматическая форма не должна лежать в основе типологии нарратора, поскольку любой рассказ ведется от первого лица, даже если оно не выражено в тексте. Шмид, как известно вводит противопоставление «диегетический-недиегетический нарратор», которое основывается на участии нарратора в двух планах нарратива – акте повествования и повествуемом мире, («событии рассказа» и «событии рассказывания» по Бахтину). Таким образом диегетический или интрадиегетический нарратор, будучи включенным в диегезис, предлагает нам ограниченное повествование с той или иной степенью недостоверности. Недиегетический же нарратор повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, «экзегесисом».

Более строгое толкование термина ненадежный нарратор предполагает отнесение к нему только героев-повествователей, страдающих тяжелым душевным недугом – сумасшедших и неспособных к адекватному восприятию, сознательных лжецов, скрывающих нечто (чаще всего – преступление, что наглядно демонстрирует преимущества ненадежной наррации для детективного жанра) и плутов, которые врут без особой практической цели, «из любви к искусству». Это, разумеется, не исчерпывающая классификация, но минимум наиболее отчетливых типов ненадежных нарраторов, достаточно легко идентифицируемых в произведении. Поскольку ненадежная наррация, по мнению многих исследователей (Ж. Женнетт, В. Шмид, В. Падучева) не имеет собственно лингвистических маркеров в тексте, характеристика нарратора как ненадежного опирается на его типологические черты и мотивы.

Еще одним аспектом, тесно связанным с характеристикой ненадежности нарратора, является вопрос его антропоморфности. Зачастую к ненадежным нарраторам причисляют всех нарраторов-нелюдей, будь то животные или неодушевленные предметы, повествование от имени которых оказывается распространенным приемом в постмодернистской современной литературе. Однако это не совсем верно. По мнению В. Шмида, проблематика личности не является эквивалентом антропоморфности. «Повествующая инстанция может быть личностной, но в то же время не быть человеком». И хотя нарраторов-зверей часто причисляют к ненадежным, их наблюдательность, четкость моральных и нравственных критериев, богатство и образность языка выглядят вполне «надежно». «Очевидно это становится в «Холстомере» Л. Толстого, где старый мерин, делящийся своим опытом в мире людей с более молодыми лошадьми, является рупором философии автора» [Шмид 2003, 93].

Подходящим понятием здесь оказывается не ненадежная наррация, а ненадежная фокализация, которую Ж. Женетт определял как момент, когда «повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется». При этом вопросы «кто говорит?» и «кто видит?» могут не иметь одного ответа, поскольку «один и тот же голос может рассказывать историю с разных точек зрения» [Женетт 1998, 222].

Следовательно, можно говорить о случаях ненадежной или наивной фокализации, однако основную роль в случае нарраторов-животных играет прием остранения – возможность взглянуть на привычные человеку вещи совершено другими глазами и получить новую, часто забавную или поучительную точку зрения на предмет, казалось бы всем известный – как это происходит в баснях и сказках.

Таким образом в определении нарратора как ненадежного задействованы и имплицитный автор, и читатель: в его восприятии формируется и осмысляется образ ненадежного нарратора, который, по мысли Бута, «предъявляет более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками».

Как замечает О. Жданова, еще одним важным условием ненадежной наррации, помогающим отграничить ее от ненадежной фокализации, является деформированность исходящей от нарратора информации и мотивировка этой деформированности [Жданова 2009, 155]. Она может быть обусловлена как различными характеристиками самого нарратора, так и авторскими интенциями — прежде всего теми, что нацелены на формирование компетентного читателя. Таким образом, специфика фигуры ненадежного нарратора заключается в том, что она объединяет в творческом акте всех троих субъектов художественного высказывания.

 

На наш взгляд, расширить содержание и уточнить границы термина, выявить дополнительные критерии ненадежности и специфические аспекты ненадежной наррации возможно, если обратиться к рассмотрению аналогичного явления в контексте русской теоретико-литературной парадигмы и практического опыта обращения к текстам русской литературы, содержащих примеры ненадежного повествования. В настоящее время такие исследования ведутся, не только у нас, но и за рубежом, но их очень мало и основной акцент делается на констатации отсутствия четких критериев разграничения надежной и ненадежной наррации.

В русской теории изучение ненадежной наррации пока еще не получило системного развития, однако, как мы уже отмечали, научное наследие М.М. Бахтина,  Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Б.А. Успенского, Б.О. Кормана и некоторых других отечественных ученых активно используется мировой нарратологией и несомненно имеет предпосылки для изучения данного аспекта наррации, связанные в первую очередь с различными аспектами теории авторства, поэтики композиции, роли рассказчика в  произведениях  русской литературы XIX и XX веков.

Энигматичность ненадежного рассказчика, его связь с фигурами остранения, умолчания, тайны и загадки находит многочисленные воплощения в русской литературе.

Следует заметить, что ненадежная наррация может обладать определенной «исторической подвижностью»: так, произведения, которые не воспринимались как содержащие ненадежную наррацию, могут впоследствии представляться таковыми. К примеру, ненадежная наррация в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» А. С. Пушкина не была очевидна современникам, но считывается в большинстве современных интерпретаций и считается одним из первых примеров проявления ненадежной наррации в русской литературе. Это объясняется, в том числе, расширением парадигмы и ростом литературной культуры читателя, которая «заставляет замечать условность, канон и штамп там, где раньше их не замечали» [Лихачев 1984, 45]. Однако в дальнейшей литературной традиции происходит актуализация обширных художественных возможностей ненадежного нарратора.

П. Рикѐр писал: «Читателю должна быть предоставлена возможность самому заняться композицией. Ибо игра ожидания, разочарования и работы по восстановлению порядка осуществима лишь тогда, когда условия ее успешности включены в негласный или открытый договор автора с читателем: я разрушаю произведение, вы его восстанавливаете, как сможете» [Рикер 2000, 78].

Этот мотив «разрушения» и перекраивания текста мы можем наблюдать в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя – повести, которая первоначально, как известно, носила название «Клочки из записок сумасшедшего» – то есть разрушение, нарушение целостности, было декларировано в названии. «Записки» – личный дневник нарратора, записи в котором начинаются «Октября 3», а заканчиваются в «год 2000 апреля 43 числа», за которым следуют такие датировки как: «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое», «Январь, случившийся после февраля», и похожие [Гоголь 1966].

Расстановка дат отражает характер постепенного соскальзывания в безумие, которое поначалу не очевидно читателю. В самой первой записи Поприщин демонстрирует наблюдательность, язвительный ум, недовольство своим положением, размышляет о службе – «Правда, у нас зато служба благородная, чистота во всем такая, какой вовеки не видеть губернскому правлению: столы на красного дерева, и все начальники на вы. Да, признаюсь, если бы не благородство службы, я бы давно оставил департамент» [Гоголь 1966, 184]. –  и никаких признаков безумия еще нет, так что на первых порах читатель балансирует на границе доверия к нарратору: поставленный в заглавии диагноз не коррелирует с его поведением. Однако постепенно все проясняется для читателя и затуманивается для героя: он слышит на улице разговор двух собак, удивляется ему, но быстро находит всему объяснение: «Ах ты ж, собачонка! Признаюсь, я очень удивился, услышав ее говорящею по-человечески. Но после, когда я сообразил все это хорошенько, то тогда же перестал удивляться. Действительно, на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли» [Гоголь 1966, 188].

Гораздо большее удивление, но не отрицание вызывает у него суть диалога двух собак, которые говорят о своих письмах: «Я еще в жизни не слыхивал, чтобы собака могла писать. Правильно писать может только дворянин» [Гоголь 1966, 188].

Однако, когда ему удается перехватить эти письма, то есть придать своему безумию некоторую физическую форму, он вставляет обширные цитаты из них в свой дневник и комментирует их: «Письмо писано очень правильно. Пунктуация и даже буква ѣ везде на своем месте. Да эдак просто не напишет и наш начальник отделения. Посмотрим далее: эта мысль почерпнута из одного сочинения, переведенного с немецкого. Названия не припомню. Да! Я знал: у них политический взгляд на все предметы» [Гоголь 1966, 203].

Разумеется, читатель уже не может доверять нарратору, и он утрачивает в его глазах всякую надежность, спокойно признаваясь, что в последнее время видит и слышит вещи, которых никто не видит и не слышит. Поприщин не только сходит с ума на почве размышлений о собственной человеческой ценности и невозможности вполне осознать себя человеком, но порождает длительную традицию «разрушительной» ненадежной наррации, где нарратор не просто изобличает себя, но разрушает или пытается разрушить само произведение, заставляя читателя работать над его восстановлением и реконструкцией смысла.

Ненадежный нарратор практически всегда осведомлен о читателе, либо о стороннем наблюдателе, к которому и обращены его сознательные или бессознательные попытки запутать или обмануть ожидания. Бахтин, рассуждая о произведениях Достоевского, называет этот принцип «напряженным предвосхищением чужого слова» [Бахтин 2002, 467].

«В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» [Бахтин 2002, 469].

Это слово «лазейка» вообще характерно для того типа наррации, которую мы сегодня называем ненадежной – а Бахтин, рассуждая о нем, говорит о «самоисповедальности с лазейкой» – когда нарратор стремится в самом рассказывании оставить для себя запасные ходы и повернуть все по-своему.

В отличие от ситуативных характеристик ненадежной наррации, предлагаемых в трудах западных нарратологов, признаки, на которые указывает Бахтин – чрезмерное предвосхищение чужого слова и стремление к самоисповедальности с лазейкой всегда опознаются нами в тексте как признаки ненадежного нарратора, и побуждают читателя к внимательному отношению ко всем возможным уловкам и противоречиям в его рассказе.

В «Записках из подполья» крайняя внутренняя диалогизация превращает нарратора в ненадежного одним тем фактом, что его рассказ строится не на изложении собственной истории, но на попытках оспорить эту историю, отвоевать ее у невидимого наблюдателя:  Уже с первой фразы речь героя начинает ломаться под влиянием чужого слова, с которым он ведет внутреннюю полемику. «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». «Дольше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, — отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести» [Достоевский 1988, 452]. Это рассказ «на зло другому» превращает повествование в спор с невидимым собеседником, где цель недостижима, потому что такого собеседника просто нет и диалог упирается, по слову Бахтина, в дурную бесконечность: «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это кажется… А, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется… Наверно вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом…» [Достоевский 1988, 454].

Ненадежный рассказчик «Заметок из подполья» показывает нам все признаки надвигающегося безумия, но признает, что погружается в него только потому, что подорвал свои силы, пытаясь решить «человеческий вопрос» в одиночку, вопрос, непосредственно связанный с дискурсом человеческой свободы и неизбежность моральной катастрофы.

Герои Достоевского демонстрируют основные черты ненадежных нарраторов второй половины XIX века: лишних людей, замкнутых интеллектуалов, романтиков, взявших на себя весь груз морально-этических проблем, опираясь на моральный опыт философии и литературы, презирающей «вульгарных современников».

Чужое слово не всегда проявляется как диалогическое начало, «свернутое» внутри монолога. Иногда опосредующее присутствие обнаруживается в самом конце произведения и «переворачивает» его трактовку. Наблюдателем может оказаться другой герой, сквозь призму восприятия которого возможно искажение или читатель, которому вдруг приходится менять свое мнение о только что прочитанном произведении под влиянием ненадежной наррации – или намеке на нее, как это происходит в финале «Обломова»:

«— А что это за Илья Ильич, которого он поминал?  – спросил литератор.

— Обломов: я тебе много раз про него говорил.

— Да, помню имя: это твой товарищ и друг. Что с ним сталось?

— Погиб, пропал ни за что.

Штольц вздохнул и задумался.

— А был не глупее других, душа чиста и ясна, как стекло; благороден, нежен, и – пропал!

— Отчего же? Какая причина?

— Причина… какая причина! «Обломовщина!» – сказал Штольц.

— Обломовщина! – с недоумением повторил литератор. – Что это такое?

— Сейчас расскажу тебе, дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится.

И он рассказал ему, что здесь написано» [Гончаров 1998, 384].

После этих слов в восприятии читателя возникает две опосредующих фигуры: Штольц, чьи воспоминания, по замыслу автора, ложатся в основу истории Обломова, и литератор, который написал роман – таким образом, объективная наррация от третьего лица перестает быть таковой, и читатель понимает, что все это время видел Обломова глазами другого персонажа в описании третьего, который его даже не знал.

Важность чужого слова для формирования фигуры ненадежного нарратора очень велика. Экспликация бахтинской идеи о том, как ведет себя нарратор под влиянием чужого слова или присутствия, позволяет существенно расширить и при этом уточнить перечень признаков ненадежного нарратора и увидеть, что его художественные возможности выходят за пределы «создания несложной интриги» и раскрываются как одна из основных движущих сил сюжета.

Одним из ярких примеров произведения, связанных с использованием расширяющихся возможностей ненадежного нарратора, развитием и отчасти пародированием детективного жанра, для которого ненадежный нарратор весьма значим, является «Драма на охоте» А П. Чехова. По сюжету, к редактору газеты приходит бывший судебный следователь по фамилии Камышев и оставляет ему рукопись своей повести, в которой он изобразил себя, под другой фамилией. Через два месяца редактор открывает рукопись и читает всю повесть от начала до конца. Далее в повесть вставлен текст рукописи,  в котором от первого лица излагается история жизни главного героя, его знакомство с молодой девушкой Ольгой и череда событий, приведших к ее убийству, в котором обвинили ее мужа, но завуалированно сознается в нем – здесь снова приходит на ум бахтинская «самоисповедальность с лазейкой» сам герой.

Повесть имеет два подзаголовка: «Истинное происшествие» (произведение в целом) и «Из записок судебного следователя» (основная часть).  Особо стоит отметить, что в «Драме на охоте» два ненадежных нарратора. И первый – издатель с чеховскими инициалами А.Ч., – вводит читателя в заблуждение гораздо сильнее, чем второй. Он оказывается в роли ненадежного нарратора не с умыслом, как Камышев, а невольно, очаровавшись новым знакомым. Однако повествует об этом целенаправленно: уже зная всю правду о своем собеседнике, характеризует его для читателя таким образом, что читатель повторяет его заблуждение.

Портрет Камышева при первой встрече в редакции, представляет собой противоположность последующему впечатлению, которое читателю предстоит преодолеть.

Издатель дает описание внешности своего собеседника, обращаясь непосредственно к читателю, «выхватывая» его истории специально для нас.  «На этом лице вы увидите настоящий греческий нос с горбинкой, тонкие губы и хорошие голубые глаза, в которых светятся доброта и еще что-то, чему трудно подобрать подходящее название. Это «что-то» можно подметить в глазах маленьких животных, когда они тоскуют или когда им больно. Что-то умоляющее, детское, безропотно терпящее… У хитрых и очень умных людей не бывает таких глаз» [Чехов 1960, 583]. Это описание мало общего имеет с действительным характером героя, но нарратор уделяет ему очень много внимания. «От всего лица так и веет простотой, широкой, простецкой натурой, правдой… Если не ложь, что лицо есть зеркало души, то в первый день свидания с господином с кокардой я мог бы дать честное слово, что он не умеет лгать. Я мог бы даже держать пари. Проиграл бы я пари или нет — читатель увидит далее» [Чехов 1960, 584].

Заметим, что в данном отрывке, как и в последующем рассказе А.Ч., нам многократно встречаются элементы саморазоблачения нарратора, который с помощью интригующих намеков дает читателю понять, что дела обстоят совсем не так, как ему казалось, и что следует быть настороже. При этом первый нарратор занимает метанарративную позицию, именуя рассказ «своей повестью, а Камышева – «своим героем», рассуждая о его роли.  Таким образом, Камышев оказывается непосредственным действующим лицом сразу двух повестей: издателя и собственной. Это удвоение точек зрения и наличие «двойного нарратива» демонстрирует механизмы создания и разоблачения ненадежной наррации. Чехов использует психологические, жанровые и нарративные возможности детектива – ненадёжный нарратор повествует, чтобы скрыть свое преступление. Казалось бы, классическая ситуация, однако разыграно все ровно наоборот: Камышев повествует, потому что нуждается в разоблачении и стремится к нему.

Он повинен даже в нескольких преступлениях: убийство Ольги, убийство старика-свидетеля, отправка на каторгу невинного человека (предположительно умершего там), лжесвидетельство на суде – и во всем этом он довольно легко сознается со временем. Фактически, он облекает в условно художественную форму (издатель ругает его повесть за длинноты и шероховатости) историю злодеяния, в котором не раскаивается.

При этом не пытается выставить себя – вернее своего alter ego Зиновьева в выгодном свете: в повести много признаний в «собственной мерзости», алкогольном беспамятстве, жестокости. Отдельного внимания заслуживает мнение его друга – доктора Петра Ивановича, который пытается сформулировать проблему Зиновьева: «Вы славный, хороший человек, но в вашем больном мозгу есть, торчит гвоздем маленький кусочек, который, простите, способен на всякую пакость… Дай бог, чтоб я заблуждался, но мне кажется, что вы немножко психопат» [Чехов 1960, 588].

Этим диагнозом читателю предстоит воспользоваться, когда Камышев заговорит о мотивах создания рукописи и саморазоблачения: «И я написал эту повесть — акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной… Что ни страница, то ключ к разгадке… Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли… Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя…— И теперь словно легче стало, — усмехнулся Камышев, — вы глядите на меня теперь как на необыкновенного, как на человека с тайной, — и я чувствую себя в положении естественном» [Чехов 1960, 603]. Эта озабоченность статусом «человека с тайной», судя по всему, гораздо сильнее заботит Камышева, чем совершенные преступления или возможное наказание, что ставит его в ряд ненадежных нарраторов, отягощенных душевным недугом.

Нужно сказать, что не только в рассматриваемых нами примерах, но и в целом в прозе ХIX столетия мы можем видеть примеры использования ненадежной наррации с целью создания некоей художественной условности, эффекта, приема преломления мира ради необычного взгляда на уже известные общественные и социальные конфликты, и в большинстве случаев ее использование ограничено и ненадежный нарратор приходит к саморазоблачению либо его загадка раскрывается автором и это разоблачение становится важным составляющим элементом художественного завершения.

 

В современной литературе второй половины XX – начала XXI века ненадежная наррация используется  повсеместно, уже не как художественный прием или  апробация возможностей жанра, но как один из основных способов повествования. Ненадежными оказываются либо все без исключения повествующие герои, о которых нам сообщается, что они больны и действуют в бреду – как в романе А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него», либо сам принцип повествования – как это происходит в автофикциональной прозе, одна из основных тем которой  –  отказ от достоверности,  согласие с тем, что практически ничего нельзя сохранить и воспроизвести, все осыпается, тает, меркнет и остаются только обрывочные личные воспоминания, разрозненные свидетельства и чувство беззащитности перед изучающим взглядом потомков.

Особенности ненадежной наррации в том жанре или субжанре литературы, который называют автофикшн или автофикциональной прозой необходимо учитывать при актуальном толкования термина. Этот некогда популярный жанр, по мере появления новых произведений и дискуссий вокруг них снова появляется в актуальном нарратологическом словаре и один из часто задаваемых вопросов – это насколько нарратологический анализ применим к такого рода произведениям и можно ли выделить в них какие-то конкретные проявления ненадежной наррации.

Автофикциональным называется произведение, которое содержит и смешивает в себе элементы фикшн и нон-фикшн, и возникает на пересечении таких форм словесного творчества как автобиография, дневниковые заметки, мемуары, эссе, документальная проза, и ряд других.

Термин ввел в 1977 году французский писатель и теоретик Серж Дубровский, говоря, что его романы – это «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов» [Doubrovsky 1978, 212].  По мнению писателя, с помощью автофикшн можно и даже нужно излагать свою биографию, однако совершенно незачем делать это, придерживаясь точности хронологии, последовательного изложения фактов и так далее. Задача автора не в задокументированном изложении жизни, а в ее художественном литературном преображении, с той степенью обобщения, которая, возможно, станет общим местом для большинства читателей, сработает на узнавание. При этом изложение событий подчинено вымыслу, доверившему «язык авантюры авантюре языка» [Doubrovsky 1978, 122]. Речь, разумеется, идет не о сознательном искажении или подтасовке, а об установке на следование неким эстетическим и структурным принципам художественного языка.

«Автофикшн — литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)» [Doubrovsky 1978, 126].

Для понимания контекста проблемы важно отметить, что самаидея об автофикшн возникает как реакция на широко известные в свое время – то есть в середине 70-х годов XX века работы другого французского теоретика – Филиппа Лежена, патриарха автобиографии, который взял на себя труд, по его собственным словам, раз и навсегда разобраться с тем, что представляет собой автобиография. Он создал классификацию и определил ряд критериев, которые в духе прескрептивной поэтики, строго дифференцировали романное и автобиографическое начало в произведении, акцентируя внимание на том, что существует, в конечном итоге, два пакта: романный и автобиографический. Речь, фактически шла о референциальности или нереференциальности текста, о договоре между автором и читателем. Дальше он предлагает ряд критериев, подробно описывая, что должно и чего нельзя допускать автору достоверной автобиографии. Так, автор, по его мнению, должен быть одновременно автором, нарратором и главным героем, излагаемые события достоверны и верифицируемы, их можно проверить по другим источникам, жизнь героя абсолютно воспроизводит жизнь автора, он подтверждает эту идентичность, и так далее.  Любое присутствие вымысла идентифицировалось как «романное начало» и, следовательно, переводило автобиографию в разряд вымышленных.

В полемику с этой логикой и вступил С. Дубровский, отвоевывая обратно право автобиографии на вымысел и превращая ее в автофикшн. И, конечно, с революционным пафосом отрекаясь от старого мира и прежних литературных форм.

Цитата: «Автобиография? Нет. Автобиография – привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке» [Doubrovsky 1978, 88].

Но еще десять лет спустя, другой француз по имени Венсан Колонна, ученик Жерара Женетта, пишет диссертацию об автофикшн и делает ударение на вторую часть слова – то есть говорит о еще большей свободе вымысла относительно субъекта и презрении к фактам. Е. Левина-Паркер формулирует это развитие следующим образом: «Исследователи жанра разделяются на тех, кто вслед за Сержем Дубровским подразумевает под самосочинением литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографического материала, и на тех, кто вслед за Венсаном Колонна видит в самосочинении всецело литературное переизобретение автором собственной жизни и ее реалий» [Левина-Паркер 2010].

Такова основная проблематика термина, и разумеется, за почти полвека накопилось множество иных дополняющих точек зрения, Филипп Гаспарини написал монографию об истории автофикшн, и достаточно много европейских романов в этом жанре было опубликовано. К самым известным можно отнести «Под стеклянным колпаком» Сильвии Платт, «Прощание» Карла Кнаусгора, «Не только апельсины» Джанет Уинтерсон, «Представления о двадцатом веке» Питера Хёга и ряд других.

Что касается русской литературы, то здесь представление об автофикшн продолжает формироваться, появляются новые произведения и развитие идеи ненадежной наррации, как и преобразование инстанции ненадежного нарратора, можно проследить, опираясь на их изучение.

В качестве примера обратимся к книге «Памяти памяти» Марии Степановой, произведению, которое вызвало достаточно большой резонанс сразу после появления. Камнем преткновения стал вопрос о том, документальное ли перед нами повествование, цель которого – воссоздать историю семьи сквозь историю ХХ века или автофикциональное, где мы признаем право ненадежного нарратора путать и искажать факты и реалии.

А. Мортимер замечает: «Автофикшн на данный момент представляет собой средоточие и передний край литературы и науки о ней, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» [Гиббонс 2020, 287].

С одной стороны, работы такого рода превозносят индивидуализм и явлению, которое Пайн и Гилмор называют «бережливостью опыта», демонстрируя безусловный нарративный потенциал личного бэкгарунда, эмоций и самого процесса поиска идентичности, с другой – в таких историях содержится важный момент экономии усилий: стремление к достоверности и «надежной» наррации не является главным мотивом читательского интереса. В автофикциональном нарративе описания всех событий преломляется через «я» нарратора, носителя личного опыта и эта ненадежная наррация, которая возникает вместе с событием, выдает читателю оценку и подсказывает, как следует относиться к тем или иным историческим событиям. С третьей стороны, автофикшн демонстрирует переход от постмодернисткого «конца истории» к «структуре чувства» по выражению Уильямса.

После серии статей Ансгара Ньюннинга дискуссия о взаимоотношениях ненадежной наррации и автофикциональной прозы разгорелась с новой силой: является ли ненадежная наррация некоей константой текста или подвержена исторической вариативности? Зависит ли толкование наррации как ненадежной целиком от читательского опыта? И наконец – является ли ненадежная наррация атрибутом исключительно фикциональных (художественных) текстов, или мы можем говорить о ненадежной наррации в автофикциональной прозе, которая с одной стороны целиком ненадежна – поскольку неминуемо искажает те исторические события, о которых повествует, а с другой – целиком надежна, потому что это изложение субъективного опыта, и процент вымысла в субъективных впечатлениях вычислить не представляется возможным. У книги Марины Степановой «Памяти памяти», которая является ярким тому примером, есть подзаголовок «Романс», который призван снять печать «документальности» с текста, однако это не единственное подтверждение ненадежности.

Жерар Женнетт, утверждал, что в каждом случае, когда в фикциональном произведении заходит речь о персоне автора или появляется герой с таким же именем, как у автора, мы можем говорить об автофикциональности. Сейчас такое толкование представляется избыточным, поскольку появилось множество целиком автофикциональных текстов, которые можно рассматривать в системе нарратологических категорий.

В случае Степановой перед нами яркий пример автофикционального произведения, в котором проблема соотношения факта и вымысла стоит достаточно остро. Демаркация границ между ними осложняется структурой книги: в ней есть главы и «неглавы» вставные эссе, обширные цитаты из мемуарной прозы больших поэтов – «Шума времени» О. Мандельштама или «Охранной грамоты» Б. Пастернака, воспоминаний Н.Я. Мандельштам и исторических документов.

Однако нарратор сам признается в своей ненадёжности и делает на ней специальный акцент. «А у мертвых прав нет никаких: их собственностью может распорядиться кто угодно и как угодно. В первые месяцы годы предприимчивое человечество еще пыталось вести себя прилично – интерес приходилось держать в рамках. С годами законы приличия, копирайта как бы поддаются, словно дамба под напором воды. Истории людей, о которых мы ничего толком не знаем, становятся сюжетной основой для романов и фильмов, разлетаются на клочки» [Степанова 2018, 222]. И эти «клочки», в отличие от гоголевеских, читателю собрать воедино весьма затруднительно, поскольку его опыт не вмещает того объема данных, с которым играет автофикциональная проза.

Во время написания «Памяти памяти» одной из ключевых книг для М. Степановой была, по ее собственному признанию,  работа Марианны Хирш «Поколение постпамяти», которую Степанова назвала «путеводителем по собственной голове» [Степанова 2018, 69]. Эти определения – «постправда», «постпамять» позволяют любому автору автофикциональной прозы возводить ненадежную наррацию в абсолют, поскольку любая историческая хроника превращается в рассуждение «об устройстве памяти и о том, чего она от меня хочет».

Последующий анализ классических моделей ненадежной наррации и их модификации в эпоху «постправды» представляется нам интересной исследовательской задачей.

Подводя некоторые итоги, следует отметить, что ненадежный нарратор остается одной из самых востребованных при анализе литературных произведений категорий нарратологии, в настоящее время явным образом наблюдается эскалация использования ненадежной наррации и усиление внимания к ее художественным и нарративным возможностям. Кроме того, большинство изысканий приводят к мысли о том, что характеристики ненадежного нарратора не исчерпываются только лингвистическими или сюжетными требованиями и должны быть расширены в пользу читательских интенций,  изучения стратегий восприятия и интерпретационных стратегий в их многообразии.  Термин «ненадежный нарратор» на сегодняшний день применим не только к произведениям художественной, но и автофикциональной прозы, которая превращает ненадежную наррацию в способ высказывания и реализует посредством нее превращение «персональной истории» в метанарратив, отражающий характер эпохи.   Перспективным представляется рассмотрение модели ненадежной наррации, формирующейся под воздействием «чужого слова», определяющего роль ненадежного нарратора в произведении. В настоящее время большое внимание уделяется изучению ненадежной наррации в аспекте траснмедиальной нарратологии и в широком культурологическом контексте, с целью прояснения взаимосвязи между особенностями ненадежной наррации и наличием гендерных или расовых проблем, а также особенностей межкультурного взаимодействия.

 

Абрамс М.

2009 – Глоссарий литературных терминов, 9-е изд. — 2009.

Бахтин М. М.

2002 – Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. –  Т. 6.

Гоголь Н. В.

1966 – Записки сумасшедшего // Собр. соч. в 7 т. – Т.3 –М., 1966

 Достоевский Ф. М.

1966 – Записки из подполья // Собр. сочинений в 15-ти томах. – Т. 4 – М., 1966.

 

Гончаров И.А.

1998 — Обломов: Роман в четырех частях // Гончаров И. А. Полное собр.сочинений и писем в 20 т.т. — Т. 4. –  СПб., 1998.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. /В 2 т., Т. 2. — М., 1998.

Каллер Дж.

2006 – Теория литературы: Краткое введение / Пер. с англ. А. Георгиева. – М., 2006.

Левина-Паркер М.

2010 – Введение в самосочинение: Autofiction // Новое литературное обозрение. — №3. – 2010.

Лихачев Д.С.

1984 – Литература — реальность — литература / Д.С. Лихачев. – Л., 1984.

 Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

2020 — Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина / под ред. Р. ван ден Аккера и Э. Гиббонс. — Сборник. —  М. 2020.

Рикѐр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе рассказ / Пер. с фр. И. С. Вдовина. – М.; СПб., 2000.

Сальников А. Б.

2016 — Петровы в гриппе и вокруг него. – М., 2016.

Степанова М.

2018 – Памяти памяти. Романс. –  М., 2018.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. – М., 2021.

Чехов А.П.

1960 – Драма на охоте/А. П. Чехов. Собрание сочинений в 12 томах. М., 1960. Т.2 .

Шмид В.

2003 – Нарратология / В. Шмид. — М., Языки славянской культуры, 2003.

Booth, Wayne C.

1968 – The Rhetoric of Fiction. The university of Chicago press. Chicago & London, 1968.

Hühn P.

2009 – Event and Eventfulness // Handbook of Narratology, 2nd edition. Ed. Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier and Wolf Schmid. Berlin/Boston: Walter De Gruyter, 2009.

Ionescu A.

2009 – Postclassical Narratology: Twenty Years Later: Introduction/ Word and Text: A Journal of Literary Studies and Linguistics, — Vol.9. – 2009.

Lodge David J.

1992 – The Art of Fiction. – London, 1992

Nünning, А.

2003 — Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Developments, Critique and Modest Proposals for Future Uses of the Term’. In What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Edited by Tom Kindt and Hans-Harald Müller. Berlin and New York: de Gruyter, 2003

1997 – Deconstructing and Reconstructing the Implied Author: The Resurrection of an Anthropomorphized Passepartout or the Obituary of a Critical Phenomenon?”  — Anglistik, 1997

1999 — Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses.” W. Grünzweig & A. Solbach (eds.). Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext / Transcending Boundaries: Narratology in Context. Tübingen, 1999

2005 – Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches.” J. Phelan & P. J. Rabinowitz (eds.). A Companion to Narrative Theory. – Oxford, 2005.

Riggan W.

1981 – Pícaros, Madmen, Naīfs, and Clowns: The Unreliable First-person Narrator. — University of Oklahoma Press, 1981.

Rovito M.

2019 — When “Disability Demands a Story”: Problems With the “Unreliable” Narrator – MUsings: The Graduate Journal, 2019.