Галина А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Эпизодизация и связность нарративного текста: диахронический аспект

Эпизод – традиционный термин поэтики, восходящий к Аристотелю. В трагедии эписодий – обозначение диалогической сцены, расположенной «между целыми хоровыми песнями» [Аристотель 1998, 659]. Постепенно область применения термина была расширена. В литературоведении эпизод стал пониматься как единица событийного ряда. К проблематике эпизода, его параметров и художественных функций обращались исследователи, принадлежащие к разным научным школам: А. А. Реформатский [Реформатский 1983], Л. С. Выготский [Выготский 1998], Г. Н. Поспелов [Поспелов 1970], В. Е. Хализев [Хализев 2004] и др. Подробно история применения термина в отечественной науке описана в работах Л. В. Чернец [Чернец 2006; 2014], Е. Е. Сергеевой [Сергеева 2007].

Однако в нарратологии речь идет уже не только о эпизоде как фрагменте целого, но и о процессе эпизодизации, то есть разделении и связывании сегментов истории. Так, по мысли П. Рикера, «конфигурация эпизодов» является основой наррации: «Эпизодическое измерение рассказа <…> характеризует историю как состоящую из событий <…> Конфигурирующий акт состоит в “сведении вместе” <…> отдельных действий» [Рикер 1998, 82]. Основополагающей является мысль Рикера о том, что эпизодизация подготавливает историю для ее восприятия читателем: «Конфигурирующее упорядочение преобразует последовательность событий в значимую целостность <…> и делает историю прослеживаемой» [Рикер 1998, 83].

Коммуникативный план эпизодизации учитывается и другими учеными. М. Ян утверждает, что история может пониматься как «последовательность единиц действия, или последовательность эпизодов» <«both as a sequence of action units <…> and as a sequence of episodes»> [Jahn 2005], организованная нарратором и выражающий его интенцию: «Как несколько слогов могут образовать метрическую “стопу”, так и единицы действия обычно группируются в “эпизоды”» <«Just like a number of syllables may form a metrical ‘foot’ so action units usually group into ‘episodes’»> [Jahn 2005]. Д. Майалл, опираясь на концепцию линейного, «последовательного» опыта чтения, разработанную рецептивной эстетикой, предлагает считать эпизод единицей последовательности, программирующей реакции читателя [Miall 2004].

Важным аспектом является и изучение типов связей между фрагментами, поскольку наррация не только выделяет определенные события из «бесконечной последовательности происшествий» истории [Рикер 1998, 83], но и связывает их определенным образом.

На ранних этапах развития нарратологии теоретизировались универсальные модели последовательности эпизодов. Цв. Тодоров писал об «идеальном нарративе»: «… в состав рассказа входят эпизоды двух типов: описывающие состояние (равновесия или неравновесия) и описывающие переход от одного состояния к другому <…> Такое определение двух типов эпизодов (и, следовательно, обозначающих их предложений) позволяет сравнить их с двумя частями речи – “прилагательным” и “глаголом” <…> “прилагательными” в повествовании служат предикаты, описывающие состояния равновесия и неравновесия, а “глаголами” – те, которые описывают переход от одного состояния к другому» [Тодоров 1979, 453–454]. Понятая таким образом нарративная структура иллюстрирует «грамматику» рассказа, но не учитывает соотношение событий в конкретном тексте.

В современной нарратологии, напротив, акцент переносится на изучение способов эпизодизации, актуализированных в литературных произведениях разного типа. Так, В. Шмид называет дробление на эпизоды главным способом преобразования истории в наррацию, и на материале произведений Пушкина, Чехова, Достоевского выделяет такие приемы, как селекция событий, растяжение и сжатие, перестановка, линеаризация [Шмид 1998].

Н. Дж. Лоу определяет эпизод как «участок истории, обособляемый <…> приемами завершенности во времени, пространстве и/или составе игроков <действующих лиц>» <A section of story marked off <…> by devices of closure in time, space, and/or player set> [Lowe 2003, 265]. Исследователь отмечает несколько вариантов соединения событийных фрагментов, восходящих к древним эпическим повествованиям: «Эпизоды могут соединяться несколькими способами. Самый простой способ – просто связать их в одну нить внутренней хронологии рассказа. Но объединение эпизодов в целостную общую структуру не требует сохранения прямолинейной непрерывности. Например, может быть несколько повествовательных линий <…> так, знаменитый пример из “Одиссеи” – сюжетные линии Телемаха и Одиссея, которые встречаются только в XV песни. Или могут быть эпизоды, вставленные в основной сюжет темпорально, как флэшбеки или другие второстепенные повествования» <«Episodes can slot together in a number of ways. The simplest just strings them end-to-end along a single thread of internal story chronology. But assembling episodes into a coherent overall structure need not require rectilinear continuity to be preserved. There may, for instance, be multiple narrative lines <…> so, most famously, in the Odyssey, where the Telemachus and Odysseus plotlines meet only in book XV. Or the episodes may be temporally embedded in the main plot, as flashbacks or other secondary narratives»> [Lowe 2003, 69].

М. Флудерник рассматривает трансформации связующих эпизоды элементов в диахроническом аспекте: в средневековой литературе события соединяются с помощью фрагментов, имитирующих устную речь рассказчика, в классическом романе XIX века «авторские вторжения» позволяют акцентировать границы глав, в текстах ХХ века используются метанарративные вставки между эпизодами [Fludernik 2003].

Однако, несмотря на наметившийся интерес к историческому рассмотрению проблемы, в современной науке еще нет развернутых описаний принципов эпизодизации нарратива на разных этапах литературного развития.

Основой нашего исследования является концепция В. И. Тюпы, предлагающего изучать эволюцию принципов эпизодизации в рамках исторической нарратологии. Исследователь считает, что «в последовательности эпизодов кроется ключ как к точке зрения нарратора <…> так и к позиции, отводимой адресату рассказывания» [Тюпа 2016, 64].

Тюпа определяет параметры эпизода: «повествовательный эпизод создается трояким образом: разрывом во времени, переносом в пространстве, сменой круга действующих лиц (появлением или исчезновением персонажа)» [Тюпа 2016, 21].

Рассмотрим тенденции эпизодизации нарративного текста на материале произведений русской литературы XVIII–XX вв.

Первые развернутые художественные нарративы литературы XVIII века строятся как формульные повествования. Например, анонимные повести петровской эпохи представляют собой контаминацию фольклорных и литературных инвариантов. «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли» выстроена «отчасти по образцу русских народных былин и разбойничьих сказок, отчасти же – по образцу западноевропейской любовно-авантюрной повести» [Лебедева 2000, 24].

Эпизодизация в таких нарративах основана на простом сложении однотипных элементов истории. При этом традиционная схема накопления, кумуляции авантюрных приключений «маскирует» несостыковки и противоречия событий. Матрос Василий Кориотский чудесным образом выигрывает в каждом из фрагментов-микрособытий: он вызывает неожиданную симпатию у купцов, аристократов, разбойников, мгновенно завоевывает любовь флорентийской принцессы, демонстрирует куртуазные манеры, говорит на всех языках и т.п.

В произведениях классицизма наррация усложняется, основываясь уже не только на кумулятивном варианте связности эпизодов, но и на линеаризации событий, хронологическом выстраивании истории. Так, В. Тредиаковский в предисловии к «Тилемахиде» («Предъизъяснении об Ироической Пииме») говорит о необходимости линейного упорядочивания текста и, рассуждая в логике Аристотеля, хвалит воспитательный роман Фенелона «Приключения Телемака» (первоисточник поэмы) за «единство намерения» истории: «все его Эписодии непрерывны, и столь искусно вплетены один в другой, что из предыдущего происходит следующий» [Тредиаковский 1849, 29].

Характерно, что Тредиаковский переводит роман Фенелона гекзаметрами, трансформируя прозаический нарратив в эпическую поэму [Гуковский 1964]. Тем самым как бы реконструируется гомеровская основа текста-прототипа (и текста Тредиаковского). Автор декларирует: «История, служащая основанием Эпической Пииме, долженствует быть или Истинная, или уже за Истинную издревле преданная <…> Списывать с естества точно есть писать так, как Омир!» [Тредиаковский 1849, 19–31]. Таким образом актуализируется порождающий принцип «эйдетической поэтики» [Бройтман, 2004] – мышление образцами. Эпизодизация организуется внешними мотивировками, событийный ряд произведения подчиняется традиционной канонической структуре изложения событий, формирующей типическое ожидание читателя.

Завершение классицистического периода русской литературы связано с изменением способов эстетической коммуникации. Появляется иная мотивировка сегментации событий – коммуникативная активность нарратора. Нарративная интенция манифестируется не структурными связями между фрагментами, а «авторскими» вторжениями в повествуемую историю.

Отметим, что в повести «Бедная Лиза» ключевые эпизоды содержат развернутые медитации нарратора. Поступки героев, напротив, обрисованы пунктирно, поэтому небольшой по объему текст вмещает в себя около 37 эпизодов. Говоря словами М. Яна, эпизодизация здесь осуществляется в режиме «пересказывающей презентации» <«a ‘summary’ <…> mode of presentation»> [Jahn, 2005]. Например, «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала» [Карамзин 1964, 618] или «Тут она бросилась в воду» [Карамзин 1964, 620]. Повествователь указывает на происшествие, но не изображает его, то есть задействуется не дескриптивный, а дейктический принцип номинации событий.

Нарушение хронологии в последних эпизодах повести – сначала описана могила Лизы, а потом то, как мать узнала о смерти дочери, – также объясняется активностью нарратора, то есть служит поводом для формулирования впечатления от истории. Дерево, под которым похоронена Лиза, становится важным «аттрактором» сентиментальности.

Хотя большинство эпизодов не наполнены подробностями, в повести появляются значимые детали, формирующие читательское впечатление. Например, в эпизоде встречи Эраста и Лизы упоминается интересный жест героини, выдающий ее волнение: «она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою» [Карамзин 1964, 610]. Такого рода яркие вкрапления формируют читательский опыт и остаются в памяти культуры. (В романе Ф. Достоевского «Идиот» в эпизоде разговора о камелиях Настасья Филипповна «пристально рассматривала кружевцо оборки на своем рукаве и щипала ее двумя пальцами левой руки, так что ни разу не успела и взглянуть на рассказчика» [Достоевский 1989, 156]).

Таким образом, литературные нарративы XVIII века базируются на внешней обусловленности системы эпизодов, то есть соотношении наррации с типологической, традиционной схемой (пролог-завязка-кульминация-развязка или накопление однотипных событий). Эпизоды не развернуты, пунктирны, презентуют только основные действия героев. Движение событий организуется вторжениями нарратора в историю. Событие не повествуется как часть жизненного опыта, оно дается вместе с нарраторской интерпретацией, функционирует как готовая эмблема, узнаваемая читателем условная литературная ситуация.

Однако структурирование истории и наррации в последующие периоды развития русской литературы претерпевает значительную эволюцию.

Так, в ранней классике нарративная интенция смещается в сторону внутренних мотивировок изображаемого мира, повествование как бы следует за героем и изменениями в его жизни, а не использует событие как повод для выражения позиции нарратора. Хотя в «Дубровском» А. С. Пушкина нарратор, подобно повествователю Карамзина, несколько раз вторгается в диегетический мир («Читатель, вероятно, уже догадался, что дочь Кирила Петровича, о которой сказали мы еще только несколько слов, есть героиня нашей повести» [Пушкин 1950, 258]), он уже не дает прямых оценок происходящему. Точка зрения нарратора воплощается в выстраивании системы эпизодов.

По словам Шмида, для прозы Пушкина имеют важное значение растяжение и сжатие событий, когда некоторые эпизоды даются суммарно, а некоторые наполняются подробностями. Это чередование позволяет акцентировать «организующее историю главное событие» [Шмид 2003, 191]. В случае «Дубровского» каждая глава реализует единую структуру – объемный эпизод, в котором действуют и говорят персонажи (в терминологии Ж. Женетта – «сцена») дается на фоне коротких эпизодов, где нарратор пунктирно обрисовывает события (в терминах Женетта – «резюме») [Женетт 1998, 117–140].

Самый объемный эпизод повести – обед у Троекурова (девятая глава) – расширяется за счет рассказа Анны Глебовны о Дубровском-разбойнике и изображения реакции слушателей на этот рассказ. Фрагмент актуализирует архетипическую функцию «узнавания» героя. Хотя, в отличие от Одиссея на пиру царя Алкиноя, герой молчит, строение эпизода, включающего вставной нарратив, позволяет нарратору «собрать» все ипостаси героя в одной пространственно-временной точке. Сидящий за столом мнимый француз Дефорж, упоминаемой Анной Глебовной благородный разбойник и Дубровский-персонаж предыдущих глав истории, неожиданно «встретившись», создают такое напряжение интриги, которое требует скорейшего разрешения. Неудивительно, что в следующей главе Дубровский-Дефорж и совершает ограбление, и называет свое настоящее имя.

Исключениями из системы растяжения-сжатия эпизодов являются только две главы из девятнадцати: 7 глава, полностью состоящая из резюме нарратора, и 15 глава, содержащая только один эпизод – свидание Маши и Дубровского. Событийная пауза 7 главы коррелирует с тем, что Дубровский временно исчезает из истории: нарратор в своем суммарном изложении событий акцентирует метаморфозу Дубровского в разбойника, то есть история как бы лишается вариативности, герой замыкается в одной роли. И напротив, развернутый на целую главу эпизод разговора влюбленных, данный почти без комментариев нарратора, содержит потенциал изменений судеб Маши и Дубровского, то есть интриге придается новый импульс.

Таким образом, если в литературе предшествующей эпохи герой полностью определяется авантюрным событием, то в пушкинском тексте оригинальная авторская эпизодизация создает эффект «вариативности» развития истории.

Ярким примером значимости внутренних мотивировок наррации является роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Наррация строится как чередование эпизодов с разной семантической направленностью: в одних фрагментах Печорин контактирует с персонажами романа, в других он остается один [Тюпа 2009, 34–102].

Например, в «Княжне Мери» «коллективных» эпизодов около 48. Эпизоды, маркированные фразами «я остался один», «я ушел один» и т.п. встречаются около 30 раз. Характерно, что данные сегменты истории тоже часто оканчиваются ситуацией встречи с кем-либо (в комнате, на дороге, на балу и т.д).

Данная конфигурация акцентирует амбивалентное притяжение-отталкивание Печорина и мира других. Отметим, что важное место на границах между микрособытиями занимают медитации Печорина. Полное одиночество достигается именно в данных фрагментах, поскольку Печорин оказывается за пределами истории в роли нарратора.

В этом отношении важен финал повести, когда в композиционную рамку, которая начинается фразой «Вот уже полтора месяца как я в крепости <…> Я один» [Лермонтов 2014, 247], а заканчивается фразой «И теперь, здесь, в этой скучной крепости, я часто <…> спрашиваю себя» [Лермонтов 2014, 259] заключаются эпизоды дуэли и эпизоды расставаний Печорина с Вернером, Верой, Мери, освобождающие героя от всех коммуникативных связей. Неслучайно последний эпизод повести, медитация о видении разбойничьего брига, акцентирует ощущения Печорина, мысленно уходящего за пределы мира других. Однако заданная в повествовании «инерция» чередования «я»- и «мы»-эпизодов служит авторской поправкой ощущениям героя (отсюда и своеобразный авторский знак – упоминание белого паруса). Характерно, что последнюю дневниковую запись открывает упоминание Максима Максимыча, то есть обнаруживается, что источник интриги (взаимодействие с другими) далеко не исчерпан.

В поздней романной классике XIX века доминирует повествование не об отдельном случае, а о полном цикле событий жизни героя, поэтому в поле зрения нарратора часто попадают и предыстория, и «постистория». Отсюда важная роль экспозиций и эпилогов, фиксирующих способ разрешения исходной ситуации. Установка на жизнеподобие, отмеченная, например, в работах В. М. Марковича [Маркович 1975, 70], приводит к тому, что диегетический мир раскрывается перед читателем во всех подробностях.

В начальном эпизоде романа «Отцы и дети» И. А. Тургенева один из центральных героев романа, Николай Кирсанов, вводится с помощью перечисления большого количества ярких деталей внешности. Но для создания объективной картины этих подробностей нарратору недостаточно, в конце эпизода сообщается, что читатель должен узнать о Кирсанове еще больше: «Познакомим с ним читателя, пока он сидит, подогнувши под себя ножки и задумчиво поглядывая кругом» [Тургенев 1983, 377]. Интрига организована так, чтобы реципиент погружался в историю с помощью кругозора нарратора. Нарратор занимает позицию свидетеля, авторская инстанция как бы выносится за скобки изображаемого мира.

Повышается значимость как внешней детализации события, так и повествования об особенностях внутренней жизни персонажей, то есть ментальных событий. Поэтому эпизоды увеличиваются в объеме (в большинстве случаев эпизод расширяется до размеров главы), приобретают большую самостоятельность, становятся не только структурной, но и смысловой единицей интриги.

Эпизод, таким образом, начинает выполнять функцию эпической ретардации нового типа. С. Г. Бочаров по этому поводу пишет: «“Война и мир” вспоминается яркостью эпизодов, отдельных картин <…> Отдельные эпизоды, конечно, служат общей связи романа, вписаны в обширное целое, но внутри него по-своему автономны, завершены. Жизнь, которую рисует Толстой, очень насыщена в каждой точке…» [Бочаров 1978, 14].

В процессе рецепции и интерпретации отдельные эпизоды накапливают определенный «семантический ореол». Поэтому в читательском восприятии русская классическая литература зачастую предстает как набор знаковых сцен: сон, дуэль, бал, охота, посещение театра и др. Неслучайно в произведениях модернизма и постмодернизма такие фрагменты часто становятся объектом рефлексии и пародии. (Например, В. Сорокин в «Романе» многократно воспроизводит эпизод убийства старухи-процентщицы из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского).

Преобладание объемных фрагментов интриги приводит к формированию нового принципа эпизодизации – на первый план выходит когерентность, согласованность эпизодов. В романах Л. Н. Толстого когерентность событий реализуется, например, в сложном взаимодействии сюжетных линий, когда некоторые эпизоды резонируют друг с другом. В «Войне и мире», например, события синхронизируются особыми соединительными конструкциями: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез <…> с графом Безуховым сделался шестой удар [Толстой 1987, 65], «В то время как такие разговоры происходили в приемной и княжниной комнатах, карета с Пьером <…> въезжала во двор» [Толстой 1987, 70], «В то время как князь Андрей ходил докладывать про багрового генерала, генерал этот <…> уперся глазами в дерзкого прапорщика…» [Толстой 1987, 232].

Когерентность событий является средством эстетического воздействия на читателя, зависит от «внутренней меры» романа [Тамарченко 1985]. Так, в нарративах Достоевского эпизоды расширяются и соединяются благодаря разного рода вставкам: медитациям, диалогам, рассказам появляющихся в эпизоде персонажей, каждый из которых проживает кризисную лиминальную ситуацию и нарративизирует ее. Ветвящиеся эпизоды «тормозят» повествование в «Преступлении и наказании»: убийство происходит в первой части романа, а признание только в пятой части. Ретардирующий характер многих эпизодов, содержащих вставные тексты, очевиден и в «Братьях Карамазовых». Например, главы, посвященные суду, отсрочивают ожидаемую развязку сюжетной линии Мити («Речь прокурора. Характеристика», «Обзор исторический», «Трактат о Смердякове» и т.п.).

Большое количество вставок в данном романе объяснимо и тем, что практически все персонажи исповедуются герою-медиатору – Алеше. Поэтому любое перемещение Алеши в пространстве чревато появлением нового личного нарратива [Бэлнеп, 1997]. Более того, вставные эпизоды «разрастаются» и функционально меняются местами с рамочными, занимая больший объем, чем они: рассказ Дмитрия (помещенный в эпизод встречи с Алешей в беседке), например, занимает три главы: «Исповедь горячего сердца. В стихах», «Исповедь горячего сердца. В анекдотах», «Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”».

Характерно, что в «Братьях Карамазовых» персонажи и нарратор используют слова «сцена» и «эпизод»: «Я столько, столько вынесла, смотря на всю эту умилительную сцену» [Достоевский 1973, 80], «Но тут произошла еще одна паясническая и невероятная почти сцена, восполнившая эпизод» [Достоевский 1973, 119], «Я это для тебя, Алешенька, сцену проделала» [Достоевский 1973, 180). Тем самым подчеркивается, что отдельное «поворотное» событие выделяется из обычного хода жизни (о чем говорят и театральная метафорика, и рефлексия события в ходе развития интриги).

Интрига становится «многовекторной», содержит сразу несколько кульминаций. Функцию поворотных событий выполняют эпизоды с разной структурой, в том числе и второстепенные. Акцентируются структурно-семантические связи между эпизодами, повторяющиеся эпизоды соединяются в сознании реципиента в отдельные «микроинтриги» (например, созерцание неба героями «Войны и мира» или сны Раскольникова).

Равнопротяженная нарративному тексту цепь эпизодов «складывается в смыслосообразную систему отношений: последовательности, нарастания или убывания, периодичности чередований, повтора, подобия или контраста; некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении начального, конечного, центрального или в позиции “золотого сечения”» [Тюпа 2015, 13]. Важную роль в программировании читательского впечатления имеют и разного рода нарративные фигуры: ахронии, аналепсисы, пролепсисы и др. [Женетт 1998].

Таким образом, в классической литературе внешние фабульные мотивировки перестают быть ведущим фактором наррации, на смену им приходят авторские конфигурации эпизодов.

Для ранней классики характерны достаточно жесткие конструкции интриги, структурирующие повествуемый мир вокруг «ценностного центра» – личности героя. Подробная детализация отдельных эпизодов в поздней классике позволяет создать иллюзию жизнеподобия, но нарушает жесткость системы соединения фрагментов. Формируется принцип согласованности, когерентности эпизодов. Ведущая роль эпизода объяснима тем, что изображаемое событие в нарративах русской классики содержит несколько потенциальных возможностей будущего сюжетного развития.

Важным этапом развития наррации в русской литературе стало творчество Чехова. В рассказах писателя проявляется новое «измерение», которое можно назвать, воспользовавшись термином Шмида, «парадигматизацией» прозы [Шмид 1998, 22]. Шмид усматривает в прозе Чехова систему «поэтических» эквивалентностей событийности: звукопись, анаграммирование, ритмизация.

Тюпа отмечает, что, в отличие от литературной классики, оперирующей, как правило, «крупными, четко прописанными эпизодами», в произведениях Чехова «определенным образом упорядоченная цепочка мелких эпизодов принимает на себя повышенную смысловую нагрузку» [Тюпа 2016, 21].

Художественные открытия Чехова побудили русских писателей к поискам в области парадигматизации наррации. Например, новые способы соединения эпизодов предлагает орнаментальная проза. В романе А. Белого «Москва» линейная эпизодизация «разрушается» введением фрагментов, организованных по принципу «потока сознания». Ослабление формальной связности буквализуется в романе введением метафор распада, разлома, взрыва и т.п., а также графических маркеров фрагментированности нарратива.

 

Москва – не мираж? Под ней вырыта яма; губерния держится на скорлупе; грузы зданий проломят ее <…> –

– провалится –

– в яму! [Белый 1990, 378]

 

Симптомом сворачивания синтагматического потенциала истории становится нарративный солипсизм. Нарратор утверждает: «– “Москвы”-то и не было! Был лишь роман под названием “Москва”» [Белый 1990, 314].

Эпизодизация экспериментальных нарративов постсимволизма акцентирует метауровень интриги. Так, в романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» названия глав обозначают стадии написания героем романа: «Тишина», «Поиски второстепенных фигур», «Приведение рукописи в порядок» [Вагинов, 1991].

Однако парадигматизация системы эпизодов характерна не только для авангардной линии русской литературы, но и для неотрадиционалистских нарративов. Например, в «Докторе Живаго» Б. Пастернака ведущую роль играет повтор эпизодов, связанных с остановкой потока «внешней жизни» и актуализацией перехода героя в трансцендентное измерение. Во многих лиминальных фрагментах (около 36 эпизодов) Живаго падает в обморок, видит сны, испытывает вдохновение, символически преображается в Гамлета, Христа. Данные однотипные эпизоды складываются в парадигму, то есть в каждом из них повторяется метасобытие преображения, на которое прямо указывает стихотворение «Гефсиманский сад» <Подробнее об этом см.: [Жиличева 2013]>.

В литературе последней трети ХХ века, несмотря на постмодернистскую тенденцию синхронного воспроизведения разнонаправленных культурных моделей, обнаруживается определенный сдвиг в структурировании наррации. Один и тот же эпизод, или его вариации могут воспроизводится, но не становиться частью единой системы или парадигмы.

Например, в романе А. Битова «Пушкинский дом» одно событие получает несколько интерпретаций, что подчеркивается названиями глав: трижды в тексте появляется заголовок «Версия и вариант». Особенно ярко тенденция проявляется в финале романа, состоящем из альтернативных завершающих эпизодов.

 

И впрямь, это конец. Автор не шутил, пытаясь убить героя. Лев Одоевцев, которого я создал, – так и остался лежать бездыханным в зале. Лев Одоевцев, который очнулся, так же не знает, что ему делать, как и его автор не знает, что дальше, что с ним – завтра [Битов 1996, 314].

 

М. П. Абашева пишет, что в данном случае повествователь, «как демиург, перебирает возможные романные версии жизни или смерти героя и, в конце концов, пишет сцену встречи с собственным героем» [Абашева 2001, 107].

Метатекстовым описанием подобной децентрации событий является медитация повествователя о превращении линии рассказа в трассирующую дискретность: «Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь» [Битов 1996, 339].

В романе С. Соколова «Школа для дураков» эпизоды складываются в серии: (повторяются встречи с мертвым учителем Норвеговым, с «девочкой с простой собакой»). Исходный и финальный эпизод маркирует начало письма («Так, но с чего же начать, какими словами?» [Соколов 1999, 21]) и его окончание, обусловленное тем, что у «автора» «вышла бумага» [Соколов 1999, 192]. Однако в эту рамку вставлены эпизоды, которые не вычленяются как смена одного события другим. Персонажи возникают из игры звуков и слов (ветка акации и железнодорожная ветка – Вета Акатова, роза ветров – Роза Ветрова).

Так, созвучие слов «иссякнуть» и «сяку» мотивирует появление эпизода чтения романа Я. Кавабаты «Снежная страна» работниками железной дороги. Русская реальность постепенно превращается в японскую: меняются имена железнодорожников (Семен Данилович Николаев – Цунео Данилович – Цунео Накамура) [Липовецкий 1998].

Метафора устройства наррации «Школы для дураков» содержится в описании «учеником таким-то» своих отношений со временем (которое он как бы не понимает): «Никакой череды нет, дни приходят, когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу <…> Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарь моей жизни, я принес бы листочек бумаги со множеством точек: весь листок был бы в точках, и каждая точка означала бы день» [Соколов 1999, 39]. Соответственно, следование эпизодов друг за другом не регулируется ни хронологической, ни пространственной смежностью.

Конструирование событий, рождающихся в сознании, позволяет обнаружить идентичность героя. Статусом события наделяются случайные воспоминания и ассоциации. Личное слово рождается из деконструированного потока общих смыслов (поэтому герой-нарратор говорит о извлечении событий-воспоминаний из реки Леты).

Таким образом, начатая нарративами Чехова тенденция к парадигматизации в текстах модернизма проявляется как система метаэпизодов, актуализирующих нарративную стратегию. В произведениях постмодернизма используются децентрированные гипертекстовые серии эпизодов.

Принципы эпизодизации нарративного текста претерпевают определенную эволюцию: внешние мотивировки наррации меняются на внутренние. Осуществляется переход от формальных сцеплений – к когерентному согласованию эпизодов, от расширения объема эпизодов — к семантически наполненной системе микрособытий, от линейного повествования – к парадигматическому, а затем и к децентрированному. Подобные тенденции объясняются переменой статуса события, от интриги героя наррация движется к интриге дискурсии.

 

Fludernik M.

2003 – The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11. No. 3. Pp. 331–348.

Jahn M.

2005 – Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. Cologne, 2005. URL: http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm (accessed 20.06.2020).

Miall D. S.

2004 – Episode Structures in Literary Narratives // Journal of Literary Semantics. 2004. No.  33. Pp. 111–129.

Абашева М. П.

2001 – Литература в поисках лица (Русская проза конца ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001.

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Белый А.

1990 – Москва. М., 1990.

Битов А.

1996 – Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом / послесл. Ю. Карабчиевского. Харьков; М., 1996.

Бочаров C. Г.

1978 – Роман Л. Н. Толстого «Война и мир». М., 1978.

Бройтман С.

2004 – Историческая поэтика. М., 2004.

Бэлнеп Р. Л.

Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997.

Вагинов К.

Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Романы. М., 1991. С. 176–259.

Выготский Л. С.

1998– Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

Гуковский Г.

1964 – Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: эпоха классицизма. М., Л., 1964. С. 43–72.

Достоевский Ф. М.

1973 – Братья Карамазовы. М., 1973.

1989 – Собрание сочинений: в 15 т. Т. 6. Идиот. Л., 1989.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 2. М., 1998.

Жиличева Г.А.

2013 – Интерференция повествовательных инстанций в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый филологический вестник. 2013. № 2 (25). С. 99–125.

Карамзин Н.

1964 – Бедная Лиза // Карамзин Н. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 605–622.

Лебедева О.

2000 – История русской литературы XVIII века. М., 2000.

Лермонтов М.Ю.

Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 155–268.

Липовецкий М.

1998 – Паралогия русского постмодернизма // НЛО. 1998. № 30. С. 285–304.

Маркович В.М.

1975 – Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Поспелов Г.Н.

1970 — Проблемы литературного стиля. М., 1970.

Пушкин А.С.

1950 – Дубровский // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 6. М.–Л., 1950. С. 215–317.

Реформатский А.А.

1983 – Опыт анализа новеллистической композиции // Семиотика / сост. Ю. Степанов. М., 1983. С. 557–566.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: в 2 т. Т. 1. М.; СПб., 1998.

Соколов С.

1999 – Школа для дураков. Между собакой и волком. СПб., 1999.

Сергеева Е.Е.

Эпизод (из истории термина и понятия) // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 3. М., 2010. С. 125–131

Тамарченко Н.Д.

1985 – Реалистический тип романа. Кемерово, 1985.

Тодоров Цв.

1978 – Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII / сост., общ. ред. и вступ. ст. Т.М. Николаевой. М., 1978. C. 450–464.

Толстой Л.Н.

1987 – Война и мир: в 4 т. Т. 1. М., 1987.

Тредиаковский В.

1849 – Сочиненiя Тредьяковскаго. Т. 2. Отд. 1. СПб., 1849.

Тургенев И.С.

1983 – Отцы и дети // Тургенев И.С. Рудин. Дворянское гнездо. Накануне. Отцы и дети. М., 1983. С. 377–539.

Тюпа В.И.

2009 – Анализ художественного текста. М., 2009.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. №2 (9). С. 9-19.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Хализев В.Е.

2004 – Теория литературы. М., 2004.

Чернец Л.В.

2006 – Эпизоды, диалоги и монологи в пьесах А. Н. Островского // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 68–77.

2014 – Эпизод в композиции романа «Анна Каренина» // Толстой сегодня. Материалы толстовских чтений. М., 2014. С. 63–75.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2003 – Нарратология. М., 2003.