Ольга А. Гримова (Краснодар)

Организация нарративной интриги в современном романе: основные тенденции

В данной статье предпринимается попытка подвести предварительные итоги работы с  отечественными романными текстами нулевых-десятых годов, которые были проанализированы в аспекте организации повествовательной структуры, и в частности построения нарративной интриги. Напомним, что интрига, как ее определяет Рикер, — основной двигатель читательской заинтересованности, такая конфигурация эпизодов, которая дает истории возможность быть рассказанной и прослеженной [Рикер 2000, 66]. Из четырех исторически сложившихся типов интриг, по-разному конфигурирующих событийность человеческого опыта (рекреативная интрига восстановления нормального хода жизни, маркирующая прецедентную картину мира (далее – КМ), интрига наставления, соотнесенная с императивной КМ, авантюрная интрига, характерная для окказиональной КМ и энигматическая – для вероятностной), три (рекреативная, энигматическая интриги и интрига наставления) могут в современном романе выступать в «сильной позиции», то есть подчинять интриги менее актуальных для данного художественного высказывания типов; авантюрная же интрига во всех рассмотренных нами текстах «субдоминантна», подчиняется более актуальным для оформления опыта современного человека интригам.

Протороманные по своему генезису интриги, разворачивающиеся в рамках прецедентной и императивной картин мира, возникая в современном тексте, как правило, «перестраивают под себя» романную интригу становления героя. В романах Ю.В. Буйды «Синяя кровь» и О.А. Славниковой «2017» протагонист проходит путь личностного формирования, как правило, организованный лиминальной сюжетной схемой, чтобы «дорасти» до предначертанной ему и уже «зашифрованной» в его имени судьбы, хотя такое «дорастание» предполагает и готовность к поединку с предопределением.

В текстах, организуемых императивной картиной мира,  зачастую возникает  ситуация, когда герой живет и действует по законам романной реальности, изображается и оценивается автором как романный, а все процессы, которые протекают как романные, «застывают» в почти не  трансформированных  агиографических либо притчеподобных формах, контурах сюжета. В «Лавре» Е.Г. Водолазкина и «Хоре» М.А. Палей романные интриги как бы вписаны в канву – соответственно – житийной и притчевой: агиография и парабола формируют некую конфигурацию, романно заполняемую.

Очень востребованной в современном романе оказывается энигматическая интрига, коррелирующая с сюжетной схемой, состоящей «в перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2016, 67]. Характерной чертой актуального сегодня романного нарратива является то, что «энергия разгадывания» направляется не столько в русло глобальной субстанциальной энигматики (человек и время, смерть и т.д.), сколько в русло решения проблемы личностной идентификации. Поиск ответов на вопрос «кто я?», наделенный максимально широким спектром коннотаций  (от экзистенциальных и социальных до биологических), задаваемый протагонистом самому себе, и становится главным двигателем читательской заинтересованности в данном типе романа («Авиатор» Е.Г. Водолазкина, «Черная обезьяна» З. Прилепина).

Авантюрная интрига, часто выступающая маркером окказиональной картины мира, как уже отмечалось, не востребована сегодня в роли доминантной: поскольку центральные события зачастую разворачиваются в ментальной либо речевой сферах, курьезное происшествие, на котором фиксирует внимание читателя данная интрига, не может больше претендовать на роль сюжетообразующего, и соответственно, рецептивно значимого. Однако «вторые роли» ей отданы достаточно часто.

Необходимо отметить, что авантюрность в современном тексте часто меняет свою природу, предстает в трансформированном виде. Так, например, детективная загадка, поиск разгадки которой движет определенные сюжетные линии «Синей крови», «Взятия Измаила», «Соловьева и Ларионова», «Черной обезьяны» и др. выступает в роли метонимического заместителя более глобальной тайны, движение к которой организует энигматическую интригу, являющуюся для таких текстов основной. Скажем, в романе Е.Г. Водолазкина «Соловьев и Ларионов» историк Соловьев ведет разыскание, чтобы ответить на вопрос, почему не был расстрелян красными белый генерал, но повествование об этом построено так, что читатель ощущает:  самое главное «расследование» романа направлено на тайну соприкосновения жизни и смерти вообще, а вовсе не на «чудо» выживания конкретного героя.

Сходную переакцентировку претерпевает и авантюрно-любовная интрига, которая еще со времен греческого романа была организована циклической сюжетной схемой «утрата – поиск – обретение». Реализуя данную сюжетику сегодня, роман повествует не столько о буквальных любовных перипетиях или сущности любви в принципе, сколько об утрате и обретении контакта с миром, рассматривая любовный контакт как частный случай такого взаимодействия.

В рамках современного романа  авантюрность концептуально усложняется, авторы уходят от ее внешнесобытийного понимания. Например, в романе Д.Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея» авантюрной является 1. интрига, конфигурирующая события биографии протагониста, 2. интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, и 3. даже та интрига, за счет которой развивается коммуникация нарратора и читателя.

Развитие современного романа, а особенно той его формы, которую можно определить как неомодернистскую, в целом идет по пути усложнения нарративных техник. В этом контексте необходимо особо отметить устойчиво возрастающую значимость различных способов ритмизации повествования. В этом современный роман продолжает осваивать опыт романа символистского с той только разницей, что к собственно метрической ритмизации (по модели «Петербурга» А. Белого) сегодняшние авторы достаточно равнодушны.

Ритмизирующим фактором сейчас может быть чередование итеративных и нарративных фрагментов, как «Лавре», либо нарративных и дескриптивных, как в «Соловьеве и Ларионове» и «Авиаторе» — причем такого рода чередование представляет значимую для названных текстов встречу двух типов отношения к жизни – активно-преобразующего и созерцательного. В результате под вопросом оказывается сам статус романной событийности. Не случайно в одном из ключевых для «Авиатора» эпизодов звучит размышление героя о том, что наиболее значимо: «Для одних событие – Ватерлоо, а для других – вечерняя беседа на кухне. … Ведь это только на первый взгляд кажется, что Ватерлоо и умиротворенная беседа несравнимы, потому что Ватерлоо – это мировая история, а беседа вроде как нет. Но беседа – это событие личной истории, для которой мировая – всего лишь небольшая часть, прелюдия, что ли. Понятно, что при таких обстоятельствах Ватерлоо забудется, в то время как хорошая беседа – никогда» [Водолазкин 2016, 380-381].

В последнем из названных романов мощным средством удержания читательского интереса становится ритмизационное использование целого ряда единиц – от определенных вещей, появление которых «в кадре» маркирует «нужные эпизоды» до обозначений дней недели в дневнике, который ведет герой. Так, из фрагмента, посвященного убийству доносчика, которое совершил протагонист, последовательно изымаются все «воскресения», что особенно значимо в контексте христианских смыслов, важных для романа. Крайне существенна нарративная ритмизация и для таких романов, как «Синяя кровь» (где фрагменты, которые читателю необходимо воспринять как коррелирующие, «помечены» перекликающейся или идентичной цитацией, одинаковым образом организованными перечислительными рядами) и «Черная обезьяна».

Обращение к названному роману З. Прилепина особенно наглядно демонстрирует, как источником читательской заинтересованности постепенно перестает быть конфигурирование событийности, составляющей сюжетную основу текста. В роман вводится детективная интрига (банда «недоростков» совершает жестокие и немотивированные убийства; протагонист ведет журналистское расследование, пытаясь разгадать загадку). Одновременно читателю «подбрасываются» улики, указывающие на ее иллюзорность, точнее на то, что поиск должен быть перенаправлен с внешнего плана (разгадка тайны детей-убийц) на внутренний (разгадка тайны потери себя: когда это происходит? почему? что остается с человеком после такой потери?). Страшная история начинает интерпретироваться как проекция вовне внутреннего ада героя, его ощущения мира как не объяснимого до конца, но при этом сущностно страшного. Художественным «субстратом» (М.Л. Гаспаров) текста оказывается не событие, а состояние, переживаемое героем. Его раскрытию служит целый каскад сложно соотнесенных друг с другом мотивов, «приключения» которых постепенно перенаправляют на себя вектор читательской заинтересованности.

Мотивный каркас романа выстроен по концентрическому принципу. Подобно тому, как в музыкальном произведении одна и та же тема может быть проведена в разных тональностях, в рассматриваемом тексте в рамках разных семантических рядов возникает мотив спуска вниз / осыпания / упадка / деградации, актуализирующий  вновь и вновь, каждый раз на новом уровне основной конструктивный элемент текста – ощущение потерянности, которое «опредмечивается»  в определенный сюжет, систему персонажей и т.д. Распадается тело и предметы, интенсифицируются сюжеты распада: герой утрачивает дом (жену, детей, а затем и квартиру), работу, цель расследования и, наконец – в финале романа – разум. По модели «спуска вниз», деградации строятся и коммуникативные паттерны текста, и даже его диалог с текстами-предшественниками.

Помимо концентрической модели, в соответствии с которой происходит развитие мотива «спуска вниз», в романе использовано еще несколько способов организации сложнейшей мотивной «сетки», обеспечивающей текстовую целостность в условиях сниженной значимости сюжета. Например, восходящая градация, задающая как повышение частотности возникновения определенного мотива, так и его смысловую интенсификацию. В соответствии с этой моделью развивается мотив соприкосновения с грязным, «грязью». Он входит в текст в связке с устойчивыми характеристиками пространства, в котором разворачивается действие, как «жаркого» и «скользкого». Расширение семантики «грязного» подготавливается упоминанием об отсутствии естественных причин его появления: «Я вышел из машины в грязь непонятного происхождения: сильных дождей не было давным-давно» [Прилепин 2016, 67]; физическая «грязь» начинает восприниматься как материализация сущностной  нечистоты, а затем и расплаты за нее: грязь как размокшая земля вызывает «похоронные» ассоциации, актуализирует тему смерти. Сначала такой «ассоциативный сценарий» «обкатывается» на эпизодических персонажах («Неподалеку от метро привычно покачивалась толпа гастарбайтеров, лица как печеные яйца, руки грязные настолько, словно они спят, закапывая ладони в землю. Где ж они могут работать, такие неживые? Все, что можно с ними сделать, — бросить в яму, даже не связывая. И они буду вяло подрыгивать ногами, а кто-то без смысла взмахнет рукой, пока на них лопатой, черными комками…» [Прилепин 2016, 24]), а в одной из последних сцен романа все указанные смыслы связываются непосредственно с главным героем, предваряя трагический финал. «Едва автомобиль скрылся, я сделал шаг и упал. Размазался в грязях. Брюки, руки, щека, живот – всем этим прикоснулся черных каш, но почувствовал, что мало еще, мало. Возился долго, привставал, чертыхался, опять садился – дорога не держала, сбрасывала со скользкого черного крупа. … — С того света, что ли? – спросила бабка и, сощурившись, некоторое время смотрела на меня. – Сам не из могилы вылез?» [Прилепин 2016, 275 — 277].

Развитие мотивики осуществляется  и по модели перерастания мотива в микросюжет. Сначала в поле зрения читателя попадает, казалось бы, незначительное «смысловое пятно», которое в повествование с определенной периодичностью возвращается: например, герой носит цветные носки вместо традиционных черных, его время от времени об этом спрашивают. Он постоянно уходит от ответа, что подогревает не только интерес спрашивающего в диегетическом мире, но и читательский интерес; затем все же рассказывает историю из своей армейской жизни, где черные носки фигурируют как атрибут насилия. В результате «вырастания» мотива в сюжет первый наделяется определенными внесловарными значениями, которые при дальнейшем появлении рассматриваемой единицы в тексте, неизменно актуализируются. Например, когда герой застает у возлюбленной своего давнего недоброжелателя Слатитцева, он фиксирует внимание на  черных носках посетителя, и этот персонаж начинает восприниматься не просто как неприятный, с точки зрения героя, но и как воплощающий насильственное вмешательство внешнего враждебного мира в ту личную сферу протагониста, в которой он надеется найти убежище.

Чрезвычайно ярко такой принцип конфигурирования значимой для текста событийности, когда читательский интерес поддерживается не тем, о чем рассказывается, а тем, как рассказывается, так называемой «интригой слова», проявляется в романах М. Шишкина, когда, как, например, во «Взятии Измаила» остросюжетные (детективные) цепочки обрываются, не будучи доведенными до развязки – не столь важно, чем закончится история, важно, каким будет последнее слово. Зачастую смысл, вырастающий из нарратива, контрастирует у Шишкина со смыслом, артикулируемым на уровне вербализации наррации. Так, роман «Взятие Измаила»  девальвирует русский мир сюжетно и реабилитирует, восстанавливает его словесно.

Тенденция к активизации уровня вербализации наррации объяснима и в контексте большой частоты обращений современной литературы к архаичным, протороманным сюжетным схемам (к сюжетике мифа, сказания, агиографии и т.д.). В таких случаях, как это происходит в «Лавре» Е.Г. Водолазкина, «Синей крови» Ю.В. Буйды, интрига слова работает на более актуальную для современности переакцентировку архаичной сюжетной модели. Так, в последнем из упомянутых романов, где центральной является актуализируемая в мифогенных повествованиях рекреативная интрига восстановления нормального хода жизни, героиня не изначально – как в классическом мифе – совпадает со своей судьбой, а как бы постепенно дорастает до совпадения с ней в процессе разворачивания сюжета, и именно уровень вербализации наррации помогает акцентировать этот значимый для произведения смысл дорастания до предопределения.

В целом же наиболее художественно продуктивной сегодня моделью романного текста нам представляется текст неомодернистской природы, развивающий лучшие традиции прозы Серебряного века, разворачивающий наиболее значимую событийность в ментальной и речевой сферах, предоставляющий пространство для сложного иерархического взаимодействия архаичных, еще протороманных и более современных типов интриг с целью выражения крайне насущного для современности содержания – поиска протагонистом, своеобразным «потерявшимся человеком», своей личностной, социальной, экзистенциальной идентификации.

Литература

Буйда Ю.В.

2011 – Синяя кровь: роман. М., 2011.

Водолазкин  Е.Г.

2009 – Соловьев и Ларионов: роман. М., 2009.

2012 – Лавр: роман. М., 2012.

2016 – Авиатор: роман. М., 2016.

Палей М.А.

2011 – Хор: роман. М., 2011.

Прилепин З.

2011 – Черная обезьяна: роман. М., 2011.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т.1. М. – Спб., 2000.

Славникова О.А.

2005 – 2017: роман. М., 2005.

Тюпа В.И.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Шишкин М.П.

2000 – Взятие Измаила: роман. М., 2000.