Вольф Шмид (Гамбург)

O нарративной мотивировке

Понятие «мотивировка» живет в литературоведении странной жизнью. С одной стороны, повсеместно встречаютя суждения о том, мотивирована ли та или иная деталь произведения, а с другой стороны существует большая неоднозначность в отношении того, что подразумевается под мотивировкой. В редких литературоведческих справочниках можно найти соответствующую статью, но в указателях термин «мотивировка» используется довольно часто.

Занятие проблемой мотивировки неизбежно приводит к Аристотелю, основоположнику нарратологии. В «Поэтике» «изображение действия» (μίμησις πράξεως) отождествляется с «мифом» (μῦθος). Этот термин, соответствующий больше понятию «повествуемая история», определяется как «сочетание поступков» (σύνθεσις — или σύστασις — τῶν πραγμάτων; 1450а). Сочетание поступков, как отмечает Аристотель, ставит поэту особые требования: «Начинающие писатели успе­вают скорее в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании поступков» (1450а).

В своей «Поэтике» Аристотель создает трезвый, рациональный образ поэта и поэзии. Не платоническим энтузиазмом, божественным вдохновением рождается поэзия, а расчетливым и осознанным созданием моделей возможного. Эти модели руководствуются принципами вероятного (τὸ ἐικός) и необходимого (τὸ ἀναγκαῖον). В этих моделях все компоненты должны быть согласованы друг с другом. Внутренняя согласованность имеет более высокую ценность, чем сходство с внешней действительностью и референциальная вероятность. Xудожественная вероятность может даже противоречить реальной вероятности. Xудожественная вероятность может даже требовать изображения жизненно невозможного и абсурдного, если оно правдиво и способствует художественному эффекту.  Аристотель формулирует это в красивом парадоксе: «Вероятно, что кое-что происходит и вопреки вероятности» (εἰκὸς γὰρ καὶ παρὰ τὸ εἰκὸς γίνεσθαι; 1456a и 1461b). И еще: «В поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное [πιθανὸν ἀδύνατον], чем невероятное, хотя и возможное [ἀπίθανον καὶ δυνατόν]» (1461b). В качестве примера Аристотель приводит случай статуи Мития в Аргосе: эта статуя «убила виновника смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел; подобное кажется случившимся не случайно. Следовательно, подобные истории необходимо будут лучшими [ὥστε ἀνάγκη τοὺς τοιούτους εἶναι καλλίους μύθους]» (1452a).

В художественном произведении, согласно Аристотелю, всё служит для того, чтобы выразить внутренне правдоподобную историю, вызывающую в реципиенте желаемый эффект. В трагедии таким эффектом являются ужас (φόβος) и растроганность (ἔλεος). Тем самым Аристотель основывает функционалистическую кон­цеп­цию. Все акты отбора и комбинации тематических и языковых материалов подчиняются главной функции, которая тесно связана с основополагающей мотивировкой произведения искусства.

В современную эпоху идея нарративной мотивировки основывается на идеале связной, убедительной и правдоподобной истории. На фоне контингентности мировых событий согласованное в своих внутренних отношениях произведение удовлетворяет потребность человека в нахождении смысла. Внутренняя убедительность, гарантирующая смысл, требует со­ответствующего отбора тематических единиц. Здесь мы сталкиваемся с различением происшествий и истории. Эта дихотомия, отсылающая к философии Георга Зиммеля, может быть применена и к порождению художественных нарративов.

В статье «Проблема исторического времени» (1916) Зиммель объясняет, что историк должен проложить «мысленную линию» (ideelle Linie) сквозь бесконечное множество «атомов» определённого отрывка мировых происшествий, чтобы получить такие историографические единицы, как «Семилетняя война» или «Цорндорфская битва». Проложению «мысленной линии» предшествует «абстрактное представление» о том, что знaчимо для данной историографической единицы и что нет. В то время как исторические происшествия сами отличаются «непрерывностью», история о них, по необходимости, является «прерывной».

Подобно тому, как историк пишет свою версию происшествий, отбирая отдельные элементы из того или другого отрывка непрерывной действительности и совмещая их под общим понятием («Семилетняя война»), так и литературный автор создает свой индивидуальный нарратив о повествуемых им вымышленных происшествиях.

Историк и литератор выбирают не только элементы происшествий (т. е. ситуации, персонажи, поступки), но и определенные их свойства. Как и все объекты в реальности, элементы происшествий являются «определёнными» в бесконечном количестве качеств. Как историк, так и литератор долж­ны на каждом шагу решать, какие из свойств того или другого отбираемого из происшествий элемента имеют отношение к повествуемой истории.

Независимо от того, сколько свойств литературный нарратор отбирает, в его нарративе элементы неизбежно остаются в большой неопределенности. Эту неминуемую неопределенность должен устра­нить, по крайней мере частично, читатель, восполняя лакуны и конкретизируя неопределённое. (Основу теории о «кон­­кретизации изображаемых объектов» положил в книге «O po­zna­wa­niu dzieła literackiego» Роман Ингарден [1937].) Итак, неопределенность не является особым литературным приёмом, которым объявляли ее «пророки» Кoн­стaнц­ской школы Ханс-Роберт Яусс и Вольфганг Изер. Неопределенность является неизбежным качеством любого словесного изображения. Уже потому, что объекты в действительности обладают таким количеством свойств, что не могут быть полностью воспроизведены словесным изображением.

Ради мыслительного эксперимента предположим, что утром 25 августа 1758 года перед Цорндорфской битвой, имевшей решающее значение для Семилетней войны, любимая флейта Фридриха Великого была повреждена. Обычно такой факт не входит в «Историю Семилетней войны». Однако вполне может найтись и такой историк, который, выводя из повреждения флейты определённое действие на настроение короля, станет утверждать, что оно оказало существенное влияние на ход боя. В таком случае повреждение флейты станет немаловажным фак­­том истории «Семилетней войны», повествуемой этим историком. Даже если такой историк маловероятен, останется неоспоримым, что существуют совершенно разные истории происшествий, обобщенных в понятии «Семилетняя война». Акцентирование и интерпретация происшествий происходят в значительной степени бла­го­даря индивидуальному отбору элементов и их свойств. Об одном и том же отрывке из мировых происшествий, который подытоживается термином «Семилетняя война», можно создать бесконечное количество историографических историй с разным отбором элементов.

Тот факт, что и историограф создаёт истории, является концепцией недавно умершего американского философа Хейдена Уайта, который описывает деятельность историка как em­plot­ment. Формируя этот термин, Уайт ссылается на русских формалистов и их дихотомию фабула — сюжет. Последнее он переводит как plot. Основной тезис Уайта выражается в подзаголовке немецкого перевода одной из его работ (White 1968): Auch Klio dichtet. «И Клио  [т. е. музa исто­риографии] пишет литературу».

В произведении, воспринимаемом читателем как хорошо сделанное, он предполагает мотивированность отбора как раз имеющихся, а не других элементов и свойств.

Употребляя понятие «мотивировка», многие учёные ссылаются на российскую теорию 1920-х годов, в которой это явление впервые по­лу­чи­ло систематическое отражение. Введённая Шклов­ским и продолженная Эйхенбаумом, категория мотивировки обсуж­далась наиболее широ­ко, но не очень убедительно, в «Теории ли­тературы» Томашевского (см. критику: Martínez 1996, 22; Sternberg 2013, 382–386; Haferland 2016, 23–24).

Томашевский (1925, 147; 1928, 145) определяет мотивировку как «систему приёмов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов». Таким образом, речь идет об обосновании включения тематических единиц в повествуемую историю.

Иной концепции, нежели формалисты придерживается Пропп. В «Морфологии сказки» он объясняет: «Под мотивировками понимаются как причины, так и цели персонажeй, вызывающие их на те или иные поступки» (1928, 88).

Эти два определения образуют широкий диапазон применения поня­тия «мотивировка». Но эти применения отличаются друг от друга. «Мотивировка» у Томашевского относится к деятельности автора, которому важны убедительность изображаемого действия и эстетическое един­ство произведения. Понятие Проппа, однако, относится к герою нарратива, касаясь причин, заставляющих его совершать или не совершать те или иные поступки. Эти два различных значения представляется разумным обозначать разными терминами. О мотивировке следует говорить, если речь идет о созидательной деятельности автора, который стремится придать своему произведению убе­ди­тель­ность и художественное единство. Следует же говорить о мотивации в отношении героя и его побуждений, его психической и эмоциональной активности.

Конечно, мотивировка действия произведения может потребовать определенной мотивации изображаемого персонажа. В романе «Преступление и наказание» мотивация Раскольникова убить процентщицу играет центральную роль в мотивировке действия романа. Тем не менее, эти два термина — мотивировка и мотивация — не совпадают. Автор в процессе создания романа в поисках убедительной мотивировки для всего произведения придавал герою разные мотивации убийства, а сам Раскольников испытывает большие трудности, признаваясь перед Соней Мармеладовой в своих действительных побуждениях. Убедительная мотивировка романа основывается на правильной конструкции мотивации героя.

У Достоевского, разумеется, была мотивация к созданию такого романа. Но не она является предметом наших размышлений. После снятия постструктуралистского запрета говорить об авторе, однако, вопрос о мотивации автора вполне допускается: Что могло убедить Достоевского обвинить своего героя в окончательно выбранной мотивации и тем самым дать сюжету всего романа ту мотивировку, которая характеризует его в окончательной версии? Этот, конечно, небезынте­рeс­ный вопрос, однако, ведет глубоко во внутреннюю биографию реального автора в период создания романа и может быть решён только с помощью психологических спекуляций. Здесь мы оставляем их в стороне.

Мотивировка может быть как причинно-следственной, так и художественной. Этими двумя типами мы ограничим широкий диапазон возможных проявлений мотивировки.

Наша дихотомия причинной и художественной мотивировки име­ет свою предысторию. Уже Фридрих фон Бланкенбург проводит в своей «Попытке о романе» (1774) различие между 1) «необходимостью», действующей в повествуемом мире, и 2) «необходимостью», действующей во всём произведении. Обсуждая аристотелевские категории необходимости и вероятности Бланкенбург проводит различие между «необходимостью персонажа» и «необходимостью поэта». «Необходимость персонажа» он объясняет так: «Я считаю, что действие называется необходимым, если, в зависимости от характера человека и всего его положения с ним ничего другого не может произойти чем то, что происходит на самом деле». «Необходимость поэта» определяется следующими словами: «Я понимаю под необходимостью поэта событие, которое ему необходимо для достижения конечной цели, которую он поставил перед собой в своем творчестве».

Причинная мотивировка включает также те особенные типы мотивировок, которые являются характерными для нарративов предмодернизма и мифических менталитетов. В своей известной работе 1932 года немецкий литературовед Клеменс Луговски ввел термин «Мotivation von hinten» («мотивировка с конца»), основываясь на теории «мифического мышления» Эрнста Кассирера. (Для Луговского понятия «мотивировка» и «мотивация» — сино­ни­мы.) «Мотивировка с конца» Луговского, возникающая главным обра­зом в устных и предмодернистских нарративах, касается «мотивировочного пробела», заполняемого только в окончании истории. События мотивированы не «сначала», а лишь «с конца», определяясь заданной целью, к которой они неминуемо стремятся: «Строгая мотивировка с конца не знает прямой связи между конкретными частями произведения; связь всегда явствует из результата, и поскольку мы в сегодняшний день настроены на подготовительную мотивировку, мы видим лишь отсутствие единства» (Lugowski [1932] 1976, 79).

Понятие «мотивировкa с конца» Луговского было переистолковано не­мец­ким германистом Матиасом Мартинесом, вводящем понятие «финальной», т. е. концевой мотивировки (Martínez 1996, 30–32; 2000). О «финальной мотивировке» идет речь, когда действие мотивировано властвованием неземной силы, божества или судьбы.

Финальная мотивировка существует в культурах, для которых характерны мифическое мышление и представления об исторической эсхатологии. Финальная мотивировка, однако, встречается также в модернистские эпохи, которые ремифизируют мир. Сюда относятся не только древние и религиозные культуры, такие как христианское средневековье, но и более поздние формации со светскими эсхатологиями, такие как «соцреализм». В шедеврах этой социально-педагогической литературной формации действие структурировано явно телеологически и мотивировано целью «светлого будущего». Финальная мотивировка наблюдается и в модернистских нарративах, далеких от педагогики «соцреализма».

В русской литературе одним из примеров этой особой формы мотивировки в нео-мифологическом модернизме является повесть Евгения Замятина «Наводнение» (1930). Здесь мы видим интерференцию или конкуренцию реалистически-причинной и мифически-финальной мотивировок. Интерференция обнаруживается как в мотивации Софьи, так и в мотивировке произведения: убийство бездетной Софьей соперницы, молодой Ганьки – это на реалистическом уровне преступление, которое расследуется полицией. На мифическом же уровне убийство соперницы — это мифическое задание, исполнение которого восполняет пустое чрево Софьи (см. Шмид 1998).

Данный пример показывает, что финальная мотивировка может сосуществовать с причинной мотивировкой. Сосуществование мотивировок приводит к конкуренции форм согласованности, типичной для поэтики модернизма конца XIX— начала XX веков.

Культурные эпохи, в которых доминирует финальная мотивировка, имеют естественную тенденцию к низкой событийности. В мирах, в которых ход повествуемых сюжетов определяется будущим спасением мира, интерпретируемым тем или иным образом, будь то религиозным или социальным, ни­какая открытая событийность развиваться не может. Полная со­бы­тий­ность предполагает свободное действие автономных субъектов в мыслях, словах и поступках. Полная собы­тийность предполагает и риск непредсказуемости конечных последствий умственных и практических действий. «Пересечение границы семантического поля», которое, по мнению Юрия Лотмана (1970, 282), является моделью события, не может предопределяться мифическими образцами или метафизическими идеями. Нарушение норм не может требоваться религиозными заповедями или допускаться ожиданием мирового спасения. Свобода от сакральной или светской эсхатологии, необходимая для открытой событийности, впрочем является причиной того, что вопросы событийности и мотивировки возникли только в эпоху возрождения. Тогда глобальные претензии религии и эсхатологическое мышление начали стираться, а теоцентрическая модель мира постепенно сменилась антропоцентрической.

«Мотивировка с конца» и «финальная мотивировка» отличаются от причинной мотивировки не категориально. Нарративные миры, в которых они возникают, имеют иную онтологию, чем миры, мотиви­ро­ван­ные «сначала», но между финальной и причинной мотивировкой нет той категориальной разницы, которая существует между причинной и художественной мотивировками. Мотивировку «с конца» и «финальную мотивировку» разумно рассматривать как метафизически сформированные варианты причинной мотивировки, в которых направление обоснования меняется и которые основаны на религиозной, предантропоцентрической модели мира.

Mотивировка, по сути, реализуется через отбор элементов из происшествий повествуемой истории. Этот акт отбора Аристотель имеет в виду, определяя миф как «сочетание поступков». Этот часто недооцениваемый акт является не только определяющим для того, что должно произойти в том или другом нарративе, но и для аксиологической точки зрения, порождающей данный нарратив. Без точки зрения не бывает истории или нарратива. В самой действительности не существует отдельных историй, а есть только непрерывный поток неделимых происшествий мировой истории. И наоборот, каждый нарратив подразумевает определенную точку зрения на отрывок из мировой истории, который должен быть изложен в данном нарративе. Таким образом, при отборе элементов из происшествий формируются

• события данного нарратива,
• идеологическая или оценочная точка зрения, с которой излагаются эти события, и
• причинная и художественная мотивировка, которая становится определяющей для данного нарратива.

Отбор элементов и их свойств зависит от оценочных концепций. Георг Зиммель говорит о том, что работе историографа предшествует его «абстрактное представление» о том, что значимо для данной историографической единицы и что нет. За «абстрактным представлени­ем» Зиммеля скрывается определеннoe оценочное суждение, связанное с суждением о причинно-следственной связи. Выбор сделан в поль­зу того, что причинная обусловленность исторического события наи­луч­­шим образом выдвигается на передний план. Аналогичные оценочные акты исполняются и в возникновении лите­ра­тур­ного про­из­ве­де­ния. Подбираются те элементы и свойства, которые лучше всего реализуют данный нарративный проект.

Особым вопросом в литературе является роль приемов. Для порождения emplotment историографического произведения Хейден Уайт использует риторические фигуры. В качестве ведущих фигур Уайт вводит в свою сложную и несколько схематичную систему тропы, такие как метафора, метонимия, синекдоха и ирония. Однако, художественная литература требует более дифференцированного и дина­мич­ного подхода. С точки зрения мотивировки возникает прежде всего вопрос о телеологии: мотивируют ли приёмы введение тематического материала, как утверждал Томашевский, или нао­бо­рот — мотивирует тематический материал применяемые приёмы, как считал Шкловский? До­вольно провокационно формулировал Шкловский ([1921] 1929, 180: в «Трис­траме Шенди» Стерна «осознание формы путем нарушения ее […] составляет содержание романа».

В своей книге «Формальный метод в литературоведении» опровергает тезисы Шкловского Бахтин под именем Медведева, констатируя: «в произведении нет критериев для различения того, что является самоцельным, а что только мотивировкой для ввода данного элемента. Мы можем признать любой элемент самоцельным, и тогда другие, необходимо с ним связанные, окажутся его мотивировкой. С таким же правом мы можем считать только мотивировкой приeмы, как их понимают формалисты, идеологический же материал — самоцелью. С таким же правом можно утверждать, что какое-нибудь слово в стихе выбрано „для рифмы“, как и обратное — что рифма выбрана для ввода данного слова» (Медведев [1928] 1993, 129).

Следовательно важен тот факт, что само произведение не содержит указаний относительно направления, в котором должна быть установлена мотивировка. Решение о направлении мотивировки пол­ностью зависит от того, какие компоненты читатель воспринимает как «конструктивный фактор» (в смысле динамической модели Ты­нянова [1924; 1927]). Конструктивный же фактор всегда предстаёт как мотивированный компонент. «Доминанта» произведения (опять в смысле Ты­нянова) может быть как тематическим, так и фор­маль­ным, а в эволюции жанра, как подчеркивает Тынянов, мотивирующие и мотивированные компоненты могут менять роли. Такой обмен ролями является одним из факторов эволюция литературы.

 

ЛИТЕРАТУРА

Лотман Ю. М.

1970 — Структура художественного текста. М., 1970.

Медведев П. Н. (М. М. Бахтин)

1928 — Формальный метод в литературоведении. М., 1993.

Пропп В. Я.

1928 — Морфологии сказки. М., 1928.

Томашевский Б. В.

1925 — Теория литературы. Л., 1925. 4-ое изд. М./Л., 1928.

Тынянов Ю. Н.

1924 — Литературный факт // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–270.

1927 —О литературной эволюции. // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270–282.

Шкловский В. Б.

1921 — Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна // В. Б. Шкловский. О теории прозы. М., 1929. С. 177–204.

Шмид Вольф

1998 — Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. И. Замятина «Наводнение» // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин — Достоевский  — Чехов — авангард. СПб, 1998. С. 328– 344.

Blanckenburg, Friedrich von

1774 — Versuch über den Roman. Перепечатка: Stuttgart, 1965.

Cassirer Ernst

1925 — Philosophie der symbolischen Formen. Teil 2: Das mythische Denken. Berlin, 1925.

Haferland, Harald

2016 — Motivierung im Erzähltext. Ein Systematisierungsversuch mit einem Blick auf die Geschichte des Erzählens // Die biologisch-kognitiven Grundlagen narrativer Motivierung / Ed. M. Horváth und K. Mellmann. Münster, 2016. S. 7–46.

Ingarden Roman

1937 — O poznawaniu dzieła lite­rac­kie­go. Lwów 1937. Переработанная немецкая версия: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968.

Lugowski Clemens

1932 —Die Form der Individualität im Roman. Studien zur inneren Struktur der frühen deutschen Prosaerzählung. Berlin, 1932. Nachdruck: Frank­furt a. M., 1976.

Martínez Matías

1996 — Doppelte Welten. Struktur und Sinn zweideutigen Erzählens. Göt­tingen, 1996.

2000 — Motivierung // Real­lexi­kon der deutschen Literaturwissenschaft / Ed. H. Fricke, J.-D. Müller, K. Weimar. Berlin/New York, 2000. Bd. 2. S. 643–646.

Simmel Georg

1916 — Das Problem der historischen Zeit // G. Simmel. Zur Philosophie der Kunst. Potsdam 1922. S. 152–169.

Sternberg Meir

2013 — Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence // Poetics Today. 33. 2013. P. 329–483.

White Hayden

1978 — Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, 1978. Нем. перевод: Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart, 1986.