Людмила В. Комуцци (Балашов, Россия)

Ритм композиции и нарративная теория перевода – возможные перспективы российско-французского научного диалога

 В формировании различных идей, фундирующих теорию нарратива, велика роль британских (П. Лаббок), немецких (К. Фридеманн, Г. Мюллер, Э. Лэммерт) австрийских (Ф. Штанцель), чешских (Я. Мукаржовский, Л. Долежел), американских теоретиков литературы (У. Бут), но все-таки пионерами этой сферы знания были Россия и Франция, в тех ее основаниях, которые известны как формализм и семиология. Данный российско-французский семинар поэтому – логичный и давно ожидаемый шаг к возобновлению диалога, который уже начинался в 1960-е годы. Тогда переводы работ Московско-тартуской семиотической школы печатались в журнале Ю. Кристевой «Tel Quel», она сама и члены ее группы участвовали в лотмановских семинарах по знаковым системам в Кяэрику (в этот поселок под Тарту Кристева приезжала в 1969 г. [Ландольт 2012, 121]). Но если «эффект Бахтина» в виде теории интертекстуальности сработал во Франции сразу, «эффект Лотмана» был отложен лет на 30 лет из-за идеологических и идейных противоречий между двумя школами.

Причины распада того короткого диалога объясняет Э. Ландольт [Ландольт 2012]. Ю. Кристева приписала советской семиотике марксистскую направленность, которой у нее не было. Для революционной теории поэтического языка «политичность» была обязательным концептом, поскольку Кристева занимала марксистско-маоистскую платформу. Участники МТШ, наоборот, видели в объективности принципов кибернетики возможность свободы от контроля марксистской идеологии.

Не совпали и теоретические основания двух школ. Кристева создавала метатеорию семиологии с фрейдистско-лакановской моделью психоанализа в основе, а для Лотмана семиотика была методом анализа художественных текстов в динамике их исторической эволюции, унаследованным от классической школы литературоведения. Кристева же стремилась деконструировать текст («фенотекст»), чтобы найти его субъектно-социальные истоки («генотекст»). Более того, Г. А. Левинтон в устных выступлениях обвиняет ее в том, что она «сдула идею (интертекста) у К. Ф. Тарановского, а термин – у Ю.М. Лотмана», который раньше нее ввел понятие «межтекстовые связи» [Левинтон 2016; Оверина, Степанов 2016]. Кажется, в этом противостоянии лотмановский структурализм оказался сильнее. Во всяком случае, в России, где он продолжает жить в разных формах.

Актуальность семинара объясняется не только возможностью преодоления былых политико-идейных разногласий, но и современным состоянием нарратологии. В России она развивается, в основном, по классической, коммуникативной парадигме, а в западном мире – по постклассической, распространившей свою методологию на другие науки, прежде с литературоведением не связанные. При этом уже наметился предел ее экспансии. Организаторы Третьей Международной конференции Европейской Сети Нарратологов (ENN) 2013 года, Джон Пир и Филипп Руссен, предложили ее участникам задуматься о будущем направлении «векторов нарратологии»: к дальнейшей диверсификации или все-таки в обратную сторону, к консолидации? [ENN 3 2013; См. также: Hansen et al., 2017 и Pier 2012/2014]. Концепция же последней, Пятой конференции ENN, которая прошла в Праге в 2017 году, уже определенно нацелила участников на переосмысление классической, структурной нарратологии и самого понятия «структура» [ENN 5 2017]. Относительно этого разворота к истокам преимущественная «нетронутость» российской нарратологии постклассическими влияниями предстает уже как положительный фактор.

Новый российско-французский нарратологичсекий трансфер может развиваться как по классическому, так и по инновационному пути. Первый путь логично вписывается в традиции изучения поэтики композиции. Общим его принципом видится ритм – универсальный закон гармонии мироустройства и речи как частного его проявления. Второе направление – «нарративная теория перевода», одно из порождений постклассической нарратологии.

Некоторые аргументы в пользу предложенных направлений мы изложим в следующей ниже части статьи, начав с ритма и его роли в композиционном построении нарратива.

Понимание композиции как речевого явления, имеющего симметричную структуру, все элементы которой подчиняются ритмическим закономерностям, обосновали русские формалисты и их соратники Б. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский и др.. С. Эйзенштейн изучал ритм текста (в семиотическом смысле) как структурную закономерность, по которой развиваются и тема произведения, и сюжет, и психические процессы (архетипы и эмоции). Художественные структуры он изучал как частные проявления законов динамики и биомеханики, природы и космоса, соотнося их с геометрическими моделями (с золотым сечением, логарифмической спиралью) [Иванов 1998]. Так же они рассматривались математиком Г. Вейлем [Вейль 1968], а до него – Платоном, Пифагором, Кеплером и другими мыслителями древности. Сегодня исследователи находят ритм в циклических флуктуациях экономики, рождаемости и смертности, климатических изменений, популяций животных, курсов валют и других аспектов жизни.

Андрей Белый теоретически объяснил диалектику связи между жесткой схемой метра и изменчивым ритмом конкретного стихотворения [Белый 1929]. Л. С. Выготский в работе «Психология искусства» объяснил тот же принцип, назвав композицию «физиологией», живой жизнью рассказа, а фабулу (диспозицию) – его анатомией (скелетом). При этом он объяснил, как первичные, динамические психологические процессы художественного творчества кристаллизуются в структуре произведения и пробуждают в читателе эстетические и эмоциональные переживания [Выготский 1968].

В своей совокупности, концепции, возникшие как реакции на формалистические искания, доказали, что ритм композиции – далеко не формальная схема, а важнейший фактор смыслопорождения и восприятия произведения. Их идеи сохранились в структуралистской разновидности советского литературоведения. Ритм в теории текста Ю. М. Лотмана, в частности, предстает как фактор регулярности художественной структуры, позволяющий уловить в «цикличном повторении … элементов … сходство в различном, или … установить отличие в сходном» [Лотман 1972, 45]. Эта повторяемость не механична – она создает смысловую динамику, способствует приращению смысла в сходных или противоположных элементах каждый раз, как они появляются в новом контексте. Повторяемость элементов в структуре композиции задает меру пропорций, нормативный закон ее динамики. Он определяет схему читательских ожиданий и ощущение когниивного сбоя, если ожидание нарушается. По сути, Лотман объяснил таким образом когнитивный механизм нарративного ритма.

Как речевое явление ритм стал объектом многочисленных языковых исследований. Все лингвистические дефиниции ритма, так или иначе, строятся на принципах повторяемости и Гармонии, открытых еще в античности. Их можно суммировать так: Ритм – это закономерность, регулирующая физиологическую, эмоциональную, когнитивную и речевую деятельность человека, которая фиксируется в структуре его текстов в виде чередования речевых единиц разных уровней.

Лингвисты предпочитают изучать паттерны слогового или синтагматического ритма и не задумываются о бόльших речевых сегментах, таких как композиционные блоки. Очевидно, это связано с восприятием композиции как застывшей структуры, не связанной с динамичностью ритма. Но, как показал Л. С. Выготский, динамика текстопроизводства кристаллизуется в композиционной структуре, подобно тому, как прорастающее зерно формируется в растение.

Нарратологи же проявляют мало интереса к ритму, что мне кажется не совсем справедливым (Мике Бал, связывающая ритм с темпом наррации, – исключение). При этом точка зрения – одна из фундаментальных категорий нарратива – «предлагает себя» в качестве одной из возможных единиц нарративного ритма. Достаточно вспомнить лингвосемиотическую модель точки зрения Б. А. Успенского, лингвиста по образованию, которая опирается на языковые формы выражения четырех ее планов [Успенский 1970]. Именно привязка содержательного плана этой категории к языку вызвала широкий интерес на Западе. После интерпретации модели Успенского Роджером Фаулером в 1973 г. она вошла в англоязычный научный обиход как «модель Фаулера-Успенского» [Fowler 1996]. В тексте ритм точек зрения реализуется как раз в абзацной или сверхфразовой структуре нарратива.

Рассмотрим схематически один из уровней ритма наррации, темпоральный. Он проявляется как закономерность чередования сверхфразовых единств, представляющих определенные временные ракурсы точки зрения через систему средств временной референции, в том числе через глагольные формы, фразовые указатели времени, предлоги времени и др. Для иллюстрации возьмем рассказ Дж. Джойса «Прискорбный случай» [Джойс 1982]. Это идеальный случай реализации эстетической теории Ритма красоты Джойса, который запечатлен, в частности, в виде совершенной симметрии темпоральности – в виде динамичной зеркальной симметрии.

Текст как будто разделен осью на две части, по 4 страницы каждая, изменением темпа-ритма повествования: ускорение / замедление. Метрическая норма задана преобладающими в первой его половине повторами серийных событий о рутине жизни героя, а во второй – повторами уникального, сюжетообразующего события смерти. Динамика композиции формируется сдвигом временной и психологической перспективы: в первой части – повествование с внешней точки зрения ироничного рассказчика, во второй – c внутренней точки зрения героя, мистера Даффи. В первой части в режиме частотности и обобщений представлен гештальт его прошлого, во второй половине за счет замедлений, пауз, и, главное, через повторы-возвраты к событию самоубийства героини устанавливается крупный временной план, в котором этот гештальт, выражаясь языком психологии, завершается.

В первой части механичность рассказа о бессобытийной жизни мистера Даффи (an adventureless tale) поддерживается «железным» синтаксическим ритмом: «Every morning he came in from Chapelizod by tram. At midday he went to Dan Burke’s and took his lunch <…>. At four o’clock he was set free. <…> ». Событие, которое выбивает его из рутины, – «роман» с миссис Синико – «прокручивается» ускоренно через серию обобщений, которые подчеркивают не столько новый поворот в жизни героя, сколько ее переход на новую периодичность: «This was the first of many meetings; <…>» → «He went often to her little cottage outside Dublin; <…>». Этот переход меняет его «ментальную жизнь» («This union … emotionalised his mental life», и он, обеспокоенный переменой, разрывает отношения с миссис Синико и возвращается к своему монашескому образу жизни.

Во второй части сдвиг в настоящее истории спровоцирован сухим газетным репортажем о гибели миссис Синико под колесами поезда. Здесь появляются глаголы в форме Past Perfect – маркеры сдвигов точки зрения в прошлое: «it revolted him to think that he had ever spoken to her of what he held sacred …». Периодические ретроспекции к образу погибшей генерируют ритмические колебания точки зрения по модели «настоящее – прошлое», которые ведут героя к моменту визионерского знания (эпифании) и заканчиваются ступором сознания (духовной смертью). Характерный для джойсовских эпифаний дробный синтаксический ритм актуализирует момент деперсонализации − вытеснения внутреннего кризиса безразличием: «… He halted … He could hear nothing: the night was perfectly silent. He listened again: perfectly silent. He felt that he was alone».

Модель соотношения метра и ритма в рассказе «Прискорбный случай» уникальна, но в то же время она резонирует с метро-ритмической организацией остальных рассказов сборника «Дублинцы», отражая его структурно-семантическую оппозицию жизни и смерти.

Второе направление исследований – нарративная теория перевода –обладает неоспоримой актуальностью как для диалога российской и французской нарратологий, так и для современного мира в целом.

О значении перевода для научных конференций и для ведения диалогов между учеными разных стран говорить излишне. В нашем случае отсутствие переводов работ зарубежных нарратологов – Д. Германа, М. Флудерник, М.-Л. Райан и др. – на русский язык является одной из причин изолированности российской нарратологии. При этом чего-чего, а переводческих кафедр у нас в стране более чем достаточно. Но переводоведение как наука у нас перешла с теоретического на деятельностный, профессионально ориентированный подход, отвечающий нуждам экономики. Создание кафедры для подготовки переводчиков, обладающих компетенцией нарратолога – идея из области научной фантастики.

Но актуальность перевода для нарратологов заключается не только в этом. Сегодня, в эпоху постоянных миграций, военных конфликтов и глобализации понятие «перевод» (от лат. translates – перенесенный из одного места в другое) расширило свое значение, войдя в сферы повседневной жизни людей и геополитики. Салман Рушди выразил это расширение значения метафорой: «Having been borne across the world, we are translated men» [Rushdie 1994, 17]. То есть, люди, волей или неволей перемещенные в другую страну – это «транслированные люди», буквально «перенесенные через мир». Постколониальные культурологи, опираясь на эту метафору Рушди и на семиотическое понятие трансляции как механизма культуры Лотмана, провозглашают «переводческий поворот» в гуманитарных науках [Arduini, Nergaard 2011]. В социальной теории перевода, к примеру, перевод как «перенос через мир» (для мигрантов, беженцев и т.п.) обретает особую, животрепещущую актуальность, а нарратив, следуя социально-конструктивистской концепции Джерома Брунера  понимается как активный «инструмент конструирования реальности» [1991]. Решающую роль в освоении нарративной теории для объяснения роли переводов и переводчиков в реальном мире сыграла монография Моны Бейкер Translation and Conflict [Baker 2006]. Диапазон сфер ее применения безграничен – изучение социальных сетей, масс-медиа, литературы, кино и театра, войн и конфликтов etc.

Однако нарративная теория перевода появилась раньше социальной, в 90-е гг., в литературоведении. Первые убедительные случаи объединения нарратологии, теории перевода и теории литературы составили два эссе 1996 года, написанные Тео Хёрмансом и Джулианой Скьяви (Англия). Хёрманс ввел несколько моделей анализа «голоса переводчика» в художественных переводах [Hermans 1996, 2014]. Дж. Скьяви показала, как голос переводчика меняет традиционную модель нарративной (художественной) коммуникации, предложенную С. Чэтменом в работе Story and Discourse (1978). По аналогии с имплицитным автором У. Бута она вводит имплицитного переводчика – теоретический конструкт, который можно понимать и как читательское представление присутствия переводчика, и как интерпретацию переводчиком текста оригинала [Schiavi 1996].

Другие исследователи опираются на нарративные инстанции для анализа языковых сдвигов в переводе. Интерес вызывает, в частности, исследование Шарлотты Боссо, посвященное языковым формам точки зрения во французских переводах романов В. Вулф [Bosseaux 2007]. Ш. Боссо подчеркивает, что, теоретически, структура точки зрения как базового компонента нарратива остается при переводе неизменной. Однако, к примеру, при переводе свободного косвенного дискурса (СКД) микроструктурные модификации неизбежны. Если они единичны, макроструктура композиции остается неизменной, но если микросдвиги делаются регулярно, они, накапливаясь, сказываются на сдвигах фокализации, точек зрения и изменяют мир текста-источника. Боссо называет восприятие этого мира «the “feel” of the text» [Bosseaux 2007, 35]. Так, сопоставляя три французских перевода романа В. Вулф «На маяк», она заключает, что один из них существенно меняет ощущение модернистской текучести сознания в оригинале, поскольку переводческий дискурс выстраивает более четкие границы между речевыми и ментальными точками зрения героев и нарратора [Bosseaux 2007, 167].

Чтобы убедиться в этом, посмотрим, насколько «ощущение» от фрагмента романа «Миссис Дэллоуэй» сохраняется в русском переводе.

Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through (Clarissa saw the car diminishing, disappearing), to blaze among candelabras, glittering stars, breasts stiff with oak leaves, Hugh Whitbread and all his colleagues, the gentlemen of England, that night in Buckingham Palace. And Clarissa, too, gave a party. She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs [Woolf 2003, 13]

И Кларисса догадалась; Кларисса все поняла; она разглядела что-то белое, волшебное, круглое в руке у шофера, диск, с оттиснутым именем – королевы, премьер-министра, принца Уэльского? – прожигающим путь себе собственным блеском (автомобиль делался меньше, меньше, скрывался у Клариссы из глаз), чтоб затмевать сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером в Букингемском дворце. И у самой Клариссы тоже сегодня прием. Лицо ее чуть напряглось. Да, она будет сегодня встречать гостей, стоя на верху лестницы. [Вулф 2004, 39].

В этом фрагменте дана уличная сцена с проходящим мимо королевским автомобилем, ее фокализатором является Кларисса Дэллоуэй. Перевод Елены Суриц в целом передает ассоциативность восприятия Клариссы, но манипуляции с кодами все же приводят к микросдвигам перспективы. Мы коснемся лишь двух из них.

Перечисление объектов, всплывающих в сознании героини при виде королевского удостоверения, в переводе делается более связным, логичным за счет повтора соединительного союза «и» и тире, отделяющего последнюю синтагму от всего перечислительного ряда: сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером. Но бессоюзная связь имеет в СКД специальную функцию передачи бесконтрольной, алогичной работы сознания. В оригинале такая связь подчеркивает ценностные импликации – восторженное восприятие Клариссой атрибутов монархии. Сглаживая эту импликацию, переводчик вступает в акт нарративной коммуникации, приближая источник к своим представлениям о «хорошей литературе».

Последнее предложение – She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs – разбито на два, а наречие so – «(вот) так» – переведено утвердительным «Да». Такое оформление дискурса ослабляет единство мыслительного потока и нейтрализует иронию, меняя фокус восприятия – в оригинале ирония маркирует голос нарратора, иначе себя ничем не выдающий. «Да, она будет встречать гостей» – просто нейтральное утверждение Клариссы, думающей о предстоящем приеме; если же перевести иначе – «Она немного выпрямилась; вот так она будет стоять наверху лестницы» – сохранится окрашенное иронией нарратора самолюбование Клариссы.

Уже этот маленький фрагмент показывает асимметрию исходного и переведенного литературного нарратива, говоря о перспективности изучения переводов в аспекте точки зрения.

Таким образом, два возможных направления диалога – классическая в своей основе лингвопоэтическая теория композиционного ритма и постклассическая нарративная теория перевода. Они достойны внимания, потому что по самой своей сути дают для этого диалога общие, универсальные основания и обеспечивают принцип объединения национальных научных культур.

ЛИТЕРАТУРА

Белый А.

1929 – Ритм как диалектика и медный всадник. Москва, 1929.

Вейль Г.

1968 – Симметрия. Москва, 1968.

Вулф В.

2004 – Миссис Дэллоуэй. Пер. с англ. Елены Суриц // Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй. На маяк и др. Пер. с англ. Москва, 2004. С. 29 –164.

Выготский Л. С.

1968 – Легкое дыхание // Психология искусства. Москва, 1968. С. 187–209.

Джойс Дж.

1982 – A Painful Case // Дублинцы. Портрет художника в юности. На англ. яз. Москва, 1982. C. 121–129.

Иванов В.

1998 – Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.осква, 1998. С. 143–171.

Ландольт Э.

2011 – Один невозможный диалог вокруг семиотики: Юлия Кристева – Юрий Лотман // НЛО, №109, 2011. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/109/la12-pr.html (дата доступа: 20.05.2018).

Левинтон Г. А.

2016 – К истории и терминологии «интертекстуальных» исследований 1960 – 1970х годов. Доклад на Межд. науч. семинаре «Интертекстуальный анализ: принципы и границы». Санкт-Петербург, СПбГУ, 21–22 апреля 2016 г.

Лотман Ю.М.

1972 – Анализ поэтического текста. Ленинград, 1972.

Оверина К.С., Степанов А.Д.

2016 – Международный научный семинар «Интертекстуальный анализ: принципы и границы» // НЛО, № 4(140), 2016. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2016/4/mezhdunarodnyj-nauchnyj-seminar-intertekstualnyj-analiz-princip.html) (дата доступа: 25.05.2018).

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. Москва, 1970.

Arduini S., Nergaard S.

2011 – Translation: A New Paradigm // Translation. Inaugural Issue. https://www.monduzzieditoriale.it/wp-content/uploads/2016/06/Translation-Inaugural Issue_Introduction.pdf/ (accessed 23.06.2018).

Baker M.

2006 – Translation and Conflict: A Narrative Account. London, 2006.

Bosseaux Ch.

2007 – How Does it Feel? Point of View in Translation. The Case of Virginia Woolf Translated into French. Amsterdam / New York, Rodopi (Approaches to Translation Studies), 2007.

Bruner J.

1991 – The Narrative Construction of Reality // Critical Inquiry 18: 1–21, 1991.

2013 – ENN 3: Emerging Vectors of Narratology: Toward Consolidation or Diversification? March 29 – 30, Paris, 2013. URL: http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/webfm/ENN%202013%20conference%20booklet.pdf (accessed 24.06.2018)

2017 – ENN 5: Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Sept. 13 – 15, Prague, 2017. URL: http://www.narratology.net/enn5 (accessed 23.06.2018)

Fowler R.

1996 – Linguistic criticism. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1996 (1973).

Hansen P. K., Pier J., Roussin Ph. and Schmid W. (eds.).

2017 –  Emerging Vectors of Narratology. Berlin/Boston: De Gruyter. Online : the living handbook of narratology. http://www.lhn.uni-hamburg.de/ (accessed 25.06.2018)

 Hermans Th.

1996 – The translator’s voice in translated narrative // Target: International Journal of Translation Studies, 1996. 8(1). P. 23–48.

Hermans Th.

2014 – Positioning translators: Voices, views and values in translation // Language and Literature. Vol. 23(3). 2014. P. 285–301.

Pier J., ed.

2012/2014 – Narratological Concepts across Languages and Cultures // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN). http://cf.hum.uva.nl/narratology/ (accessed 27.06.2018)

Rushdie S.

1992 – Imaginary Homelands // Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981 – 1991. London, New York, 1992. P. 9–21.

Schiavi G.

1996 – There is always a teller in a tale. //Target: International Journal of Translation Studies. 8(1), 1996. P. 1–21.

Woolf V.

2003 – Mrs Dalloway. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2003.

French version

English version