Надежда Григорьева (Тюбинген, Германия)

Чехов: между реализмом и декадансом

Аннотация. В статье исследуется диалог А. П. Чехова с декадентской культурой. Утверждается, что неоднозначность позиции Чехова между реализмом и символизмом вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. На примере произведений «Рассказ неизвестного человека» и «Черный монах» показывается, что чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей.

Ключевые слова: А. П. Чехов; реализм; декаданс; символизм; неопределенность.

Связи Антона Павловича Чехова с декадентской культурой 1890-х гг. неоднократно попадали в зону внимания исследователей. Прежде всего, драматургия Чехова сравнивалась с  раннесимволистскими пьесами, чему положил начало сам Чехов: в комедии «Чайка» (1895) писатель Треплев назван декадентом, а вставная пьеса его сочинения охарактеризована как «что-то декадентское» [см. Головачева 1996]. При этом, по мнению некоторых литературоведов, пьеса Треплева — это «модель и чеховского театра», в котором слово приобретает синэстетический характер, будучи «озвучено» и «подсвечено» [Ищук-Фадеева 1996, 183]. Рассказы Чехова, как считают ученые, тоже нередко отсылают к культуре декаданса, причем в разных ее аспектах. Во-первых, эта культура появляется в его прозе как биографический фон: так, в «Рассказе неизвестного человека» подразумевается чета Мережковских, а второстепенные персонажи прототипически отсылают к Николаю Минскому и Константину Фофанову [Толстая 2002, 223—226]. Во-вторых, Чехов как бы соревнуется с декадентами в изображении упадка личности, адресуясь к тем же источникам, которые были важны для них, — к Чезаре Ломброзо и Максу Нордау [см. Зетцер 1996; Криницын 1996].

Уже современники начали рассматривать Чехова в контексте декадентской культуры: критик Дмитрий Жуковский, подписывавшийся псевдонимом «Декадент», публикует в 1900 г. статью «Певец декаданса», в которой подчеркивает центральность упадка для всех чеховских произведений: «Если мы возьмем теперь “Черного монаха”, Иванова, героя “Моей жизни”, героев “Чайки”, “Соседей”, “Учителя словесности” и многих других, то от всех их, как вообще от всех рассказов Чехова, веет скукой и тоской… Нам хочется плакать, читая эти произведения. <…> Неужели действительно жизнь так некрасива, пошла, скучна  — так мертвенно бледна, скудна, отдает таким дыханием смерти? <…> Чехов <…> гениально отметил <…> это оскудение, эту обесцвеченность, этот декаданс» [Декадент 1900].

Сам Чехов не раз ставил себя в один ряд с русскими декадентами, пусть и в шуточной манере. В августе 1893 г. он пишет Суворину: «Буду писать Вам и присылать оттиски — если не подохну от холеры или дифтерита. Но, вероятно, последнее не случится и глубокою осенью я уже буду обедать и ужинать с петербургскими  декадентами» [Чехов (23), 223]. В 1895 г. Чехов убеждает того же Суворина ставить пьесы Метерлинка: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским» [Чехов (24), 88].

Обилие возможных декадентских прототипов и предшественников у некоторых чеховских персонажей может сбить с толку. Например, образ Треплева возводился разными исследователями то к Дмитрию Мережковскому [см. Чудаков 1996; Собенников 1996], то к Константину Бальмонту и Александру Добролюбову [Толстая 2002, 249—258], то к подросткам из рассказов Сологуба «К звездам» и «Свет и тени» [Толстая 2002, 253—254], то к немецкому поэту Генриху Шульцу, вымышленному молодым Брюсовым [Гиндин 1996], и сверх того еще к скульптору-декаденту Палицыну, кончающему самоубийством в финале пьесы Мережковского «Гроза прошла» [Собенников 1996].

При всем обилии научной литературы, посвященной Чехову и декадансу, позиция писателя остается не до конца выясненной. Исследователи не сходятся во мнениях по поводу места Чехова в истории русской литературы, находя в его творчестве следы символизма [Белый 2002], реализма [Видуэцкая 1966], натурализма [Гроссман 1928], импрессионизма [см. Мережковский 1893; Tschižewskij 1960; Senderovich 1977]. Иные литературоведы подчеркивают стилистическую поливалентность чеховских произведений: Томас Виннер обнаруживает в рассказах писателя тяготение к синкретизму, смешение вербального, визуального и музыкального уровней, сближающее Чехова с Вагнером и даже авангардистами [Winner 1977]; Маттиас Фрайзе считает реализм, символизм, натурализм и импрессионизм практически равновеликими факторами чеховской поэтики [Freise 1994].

Как бы то ни было, неоднозначность позиции Чехова вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. В первую очередь именно принцип неопределенности объединяет Чехова с его современниками — ранними символистами [см. Григорьева 2017].

Неопределенность проникает все слои чеховских произведений, вплоть до выбора лексики. Чудаков отмечает размытость словоупотребления в них: «И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно на­мекает на нечто вполне определенное и ясное» [Чудаков 1971, 238]. Как считает Андрей Степанов, «и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект» [Степанов 2002, 998] <О принципе неопределенности у Чехова см. также: [Тюпа 2010, 267 сл.]>.

Остановлюсь подробнее на названной проблеме. Для реалистов неопределенность — это неразрешенная загадка, скрытый мотив какого-либо действия. При этом почти каждый поступок в реалистическом мире моделируется как потенциально объяснимый. Реалистическое повествование пытается разгадать непонятное. В пределе это стремление выразил Достоевский, написавший в черновиках к «Преступлению и наказанию»: «уничтожить неопределенность, т. е. так или иначе объяснить все убийство и поставить его /Раскольникова, — Н.Г./ характер и отношения ясно» [Достоевский 1973, 141]. Иначе у символистов, для которых неопределенность и не нуждается в разгадывании, составляет конститутивное свойство предмета. Реалистическая неопределенность может быть снятой или пока, до поры неснятой – символистская неопределенность принципиально неснимаема. Для реалистов неопределенность не является ценностью-в-себе, для символистов неопределенность аксиологизируется, она становится ценностью как таковой в том смысле, что ее альтернативой оказывается не-ценность. У реалистов неопределенность взывает к отрицанию, к разрешению; символистская неопределенность может быть маркирована положительно, ибо она сущностна.

Символистская эссенция состоит в потере однозначной самотождественности. Отсутствие идентичности, ее потенциальная множественность и есть идентичность для декадента, чей «характер», выражаясь словами Достоевского, никак не может быть «поставлен» «ясно». Приведу для примера отрывок из стихотворения Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи»: «‎Я — внезапный излом, / Я — играющий гром, / Я — прозрачный ручей, / Я — для всех и ничей. / Переплеск многопенный, разорванно-слитный, / Самоцветные камни земли самобытной, / Переклички лесные зеленого мая, / Все пойму, все возьму, у других отнимая» [Бальмонт 1990, 102].

Различные формы неопределенности, используемые как конститутивный принцип, позволяли декадентам, а также их предтечам, соединять несоединимое, интерпретировать кризисное состояние, упадок как расцвет. Как уже говорилось выше, Чехов служит переходной фигурой между реализмом и символизмом, не совпадая полностью ни с тем, ни с другим: неопределенность является конститутивным принципом его произведений (в отличие от реалистов), но она маркирована негативно (в отличие от символистов). В моей статье я попытаюсь показать, как проявляется негативная неопределенность у Чехова в соотношении с культурой декаданса в текстах «Рассказ неизвестного человека» (1893) и «Черный монах» (1894).

 

Негативная неопределенность

 

Как считает Александр Чудаков, «Чехов — бóльший иррационалист и мистагог, чем Мережковский» [Чудаков 1996, 58]. Правильнее было бы сказать, что Чехов бóльший циник и пессимист. Как бы то ни было, Чехов неслучайно описал Мережковского в «Рассказе неизвестного человека» — тексте, целиком основанном на принципе неопределенности, начиная с названия. В этом тексте писатель превзошел декадентов по части размытости, неясности, распада четких контуров мира. Рассказ многие считали невнятным, но, думается, это и было художественной задачей автора, не просто зашифровавшего в своем повествовании детали быта Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, но доведшего до негативного предела сам принцип символистской поэтики — неопределенность. Подробно о литературных и бытовых связях Чехова с четой Мережковских и о том, как эти связи отразились в повести, писала Елена Толстая [Толстая 2002, 206]. Поэтому меня будет интересовать не то, как герои текста обретают сходство с разными персонажами декадентской сцены, а то, как они тщетно ищут самих себя в рамках чеховского произведения. Как уже говорилось, для декадентов несамотождественность и есть идентичность личности. Не так для Чехова: его герои страдают, когда поиск цели собственного существования не увенчивается однозначным успехом. При этом дискредитация существования — одна из целей «Рассказа…».

Главный герой текста — «неизвестный человек» Владимир Иванович, от лица которого ведется рассказ, — пытается найти себя по крайней мере в двух ролях по ходу повествования, но оба раза терпит поражение. Его первая роль — романтический революционер, надеющийся изменить мир. Владимир Иванович живет под видом лакея Степана в доме чиновника Георгия Ивановича Орлова — сына министра, на которого революционер готовит покушение. В образе Георгия Ивановича просвечивает Дмитрий Мережковский, отец которого был высокопоставленным чиновником, выйдя в отставку в чине тайного советника. Впоследствии Андрей Белый подхватил чеховскую тему в романе «Петербург», соединив фигуры Владимира Ивановича и Георгия Ивановича в Николае Аполлоновиче <Андрей Белый нередко откликался на Чехова, переписывая его тексты в символистском ключе. Так, в своей ранней мистерии «Пришедший» он «депародирует пародию» «Чайки» [см.: Толстая 2002, 283]>.

В процессе игрового расставания со своим «я», Владимир Иванович испытывает реальный кенозис: он понимает, что болен и не только не может исполнить свою революционную программу и совершить теракт, но и не хочет этого делать, поскольку полностью изменилась его система ценностей — он влюбился в любовницу своего «господина» Зинаиду Федоровну Красновскую и мечтает завести семью. Былая цель его существования обессмысливается, но новая цель невыполнима. К тому же его поиск самотождественности дискредитируется серией трагикомических соответствий. Дело в том, что Зинаида тоже никак не может найти себя и потому сбежала от мужа чиновника Красновского к другому чиновнику Георгию Ивановичу, считая его «необыкновенным человеком». Она мечтает завести семью, но любовник не готов ни к семейной жизни, ни к подвигам на идейном фронте: он тяготится ее близостью и то и дело сбегает из дома. Таким образом, мечта героини о семье несбыточна. Нереализуема и мечта о семье Владимира Ивановича, поскольку он болен.

Композиция рассказа держится на столкновении разных форм декаданса, хотя термин «декаданс» ни разу не появляется в тексте. В отличие от декадентов, упадок для Чехова есть отрицательная величина, но это не только физическое вырождение и социальная деградация, как для реалистов: в его текстах экзистенция заступает место реалистической «среды». Эта экзистенция оказывается губительна для эссенции (важной для символистов): у Чехова сущность гибнет в существовании, эссенция не переходит в экзистенцию. Для символистов неопределенность эссенциальна: она и есть сущность. Для Чехова неопределенность экзистенциальна, а сущность остается по преимуществу недостижимой: только случайность может вывести из экзистенции в эссенцию, да и то лишь на короткий срок («Дама с собачкой», «Архиерей»).

Существование в «Рассказе неизвестного человека» противоречит сущности личности: герои транжирят свое время на пустяки и бывают вынуждены отказаться от своего образа жизни совсем. Эти способы нереализации, невыполнимости, неинкарнируемости идеала и сталкиваются Чеховым между собой. Любопытно, что Чехов пытался обеспечить себе алиби, сваливая вину за подобное опустошение, выхолащивание сути героев на цензуру: высказывая опасения о возможности публикации текста, Чехов сообщает в письме редактору журнала «Северный вестник» М. Н. Альбову, что в его «Рассказе неизвестного человека» действуют сын государственного человека и «социалист», но оба они «парни тихие и политикой в рассказе не занимаются» [Чехов (22), 275].

Становится ясным, почему «неизвестный человек» вначале, к своему удивлению, не может найти у своего «господина» никаких сведений о его высокопоставленном отце, а потом теряет и собственную мотивацию к теракту. Цензура здесь лишь отговорка: принцип неопределенности распространен не только на политические кредо героев, но и на все коллизии рассказа. Опустошаемая политическая революция коррелирует с несостоятельностью, пустотностью любовных отношений. Зинаида вторгается на постоянное поселение в квартиру Георгия, с которым находится в любовных отношениях, но вызывает у того лишь чувство недоумения и неуверенности: «даже по спине его заметно было, что он смущен и недоволен собой» [Чехов (8), 151].

На глазах у мнимого лакея сталкиваются люди, абсолютно не совместимые: «для меня теперь представлялось крайне любопытным, как уживутся в одной квартире эти два существа — она, домовитая и хозяйственная, со своими медными кастрюлями и с мечтами о хорошем поваре и лошадях, и он, часто говоривший своим приятелям, что в квартире порядочного, чистоплотного человека, как на военном корабле, не должно быть ничего лишнего — ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посуды…» [Чехов (8), 154—155]. Coincidentia opppositorum не дает эссенции стать экзистенцией.

Герои-пустышки зеркально симметричны: если чиновник Георгий Иванович грезит о военном корабле, то террорист Владимир Иванович уже побывал морским офицером, но теперь мечтает завести семью.

Зинаида видит в чиновнике (Георгии Ивановиче) террориста (Владимира Ивановича). Она восторженно восклицает:

«— С вашими взглядами нельзя служить. Вы там не на месте.

— Мои взгляды? — спросил Орлов.— Мои взгляды? По убеждениям и по натуре я обыкновенный чиновник, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого, смею вас уверить» [Чехов (8), 165].

Но и тот «другой», когда-то революционно настроенный герой, — уже не тот, ибо его поиски идеала потерпели крах. «Взгляды» террориста утратили свою подлинность. Владимир Иванович встречает в прихожей государственного человека, которого он так долго искал, но никак не может увидеть в нем врага: «Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку в затылке, и для меня было ясно как день, что этот слабый, больной старик теперь в моих руках. <…> Я думал: едва ли когда представится мне более счастливый случай. Но вместо того, чтобы действовать, я совершенно равнодушно посматривал то на лысину, то на мех и покойно размышлял об отношениях этого человека к своему единственному сыну…» [Чехов (8), 182].

«Понятие политического» в смысле Карла Шмита терпит в рассказе Чехова полную катастрофу. Теряется фундаментальное различие между другом и врагом. «Мир без дифференциаций» списан на болезненное состояние террориста, связанное с физическим истощением и граничащее с безумием <Подробно о безумии как сверхфилософии у Чехова см.: [Смирнов 2005]>. Вот только вместо того, чтобы испытывать манию величия, чеховский безумец видит в себе лишь ничто. Выпустив из рук «государственного человека», «неизвестный человек» впервые в полной мере осознает утрату своей идентичности: «Нельзя уже было сомневаться: во мне произошла перемена, я стал другим. Чтобы проверить себя, я начал вспоминать, но тотчас же мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный, сырой угол. Вспомнил я своих товарищей и знакомых, и первая мысль моя была о том, как я теперь покраснею и растеряюсь, когда встречу кого-нибудь из них. Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?» [Чехов (8), 183].

Впрочем, сознание собственного ничтожества и утрата различий между другом и врагом не мешают герою строить свою жизненную тактику на интриге. Поражение в области политики он делает победой на любовном фронте, регресс становится прогрессом. Следующим шагом Владимира Ивановича становится соблазнение Зинаиды. Он снимает маску лакея и принимается разыгрывать (во второй раз) роль необыкновенного человека, революционера, чтобы сманить беременную Зинаиду с собой заграницу из идейных соображений. Увоз Зинаиды ему удается, пусть та и видит в нем лишь революционера, а не мужчину, как бы ему хотелось. В Италии женщина понимает, что бывший террорист ее обманывает, разочаровывается в очередном «необыкновенном человеке» и, разрешившись от бремени девочкой, принимает яд. Так Владимир Иванович становится приемным отцом чужой дочери — Софии. Через два года он навещает Георгия Ивановича с просьбой пристроить Сонечку – холодноватый чиновник окончательно рушит барьеры в оппозиии друг/враг, встречая бывшего террориста и собственного лакея с распростертыми объятиями и криками: «Господин крамольник!». Лишь разговор о Сонечке остужает его пыл. Рассказ имеет открытый финал — судьба неизвестного человека и его воспитанницы так и остается невыясненной.

В подобном мире неопределенностей, где ненависть между политическими врагами так же стерта и несущественна, как и любовь между мужчиной и женщиной, история останавливается или течет вспять, упирается в бессобытийность. <О бессобытийности у Чехова см.: [Чудаков 1971, 213—228]; [Schmid 1992]>. В финале сокрушения Владимира Ивановича по поводу собственного ничтожества производят комическое впечатление несообразности: «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того… Я верю и в целесообразность, и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему “я”?» [Чехов (8), 213]. Вопрос задает герой, чьи попытки обрести самого себя оказались тщетны — как и поиски самотождественности у окружающих его персонажей. Но этот вопрос создает и тот фон, на котором неопределенность выступает как требующая отмены, преодоления — как явление безвременья.

 

Критика культуры: по ту сторону декаданса

 

Рассказы позднего Чехова сотканы из мистических настроений, накладывающихся на мотивы вырождения и болезни. С подачи самого Чехова мы знаем, что он иронически относился к ясновидению, а символист Андрей Белый заметил, что у Чехова «вряд ли <…> есть мистический опыт» [Белый 2002, 838]. Между тем, чуждый «мистическому опыту», поздний Чехов пишет фактически только о нем. Кажется, что его задачей становится дискредитация мистики, но делает он это иначе, нежели Нордау, рисовавший карикатуры на декадентский мистицизм. У Чехова мистика — не предмет карикатуры, а тяжелая болезнь человеческого существования. Переживание потустороннего оказывается центральным событием «Черного монаха», «Страха», «Архиерея» и многих других чеховских текстов. При этом герои не ждут конца света — они теряют горизонт, ничего не ждут, на разные «реалистические» лады переживая опыт пустоты, бездны; среди «случайных деталей» и тонко выписанного быта они сталкиваются лицом к лицу с небытием.

Это столкновение всегда мотивируется у Чехова с оглядкой на медицину и психопатологию. Почти в каждом чеховском тексте 1890-х гг. появляются мотивы дегенерации, вырождения, болезни. Эти мотивы практически никогда не служат статичным фоном, но конституируют динамику сюжета, разветвляясь в самых неожиданных направлениях, вступая между собой в конфликты.

Проблема вырождения становится предметом дискуссии в чеховских произведениях довольно часто. В «Черном монахе» (1894) можно увидеть наиболее последовательные отзывы на Нордау и Ломброзо, но не только на них. Савелий Сендерович видит в этой повести отклик на книгу Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893) [Сендерович 2012, 295—296], в которой автор-декадент, к тому времени прекрасно знакомый с Чеховым по поездке в Италию, пишет: «Чехов лучше всего умеет изображать людей простых, непосредственных, мало думающих и глубоко чувствующих; <…> у Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастию для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» [Мережковский 1914, 255]. Обращаясь к теме болезни, Чехов не просто полемизирует со своим критиком, но строит альтернативное «видение той культурной ситуации, в которой происходят смешения и конфликты тех идей, к которым младший философствующий писатель обратился» [Сендерович 2012, 296].

Главный герой «Черного монаха» — магистр философии Андрей Васильевич Коврин — едет подлечить нервы в имение Егора Семеновича Песоцкого, где провел детские годы. Первые страницы повести наполнены ликованием больного, наслаждающегося полнотой жизни в деревне. Тут-то на лоне природы и является ему мистическое видение — черный монах, объясняющий магистру сущность гениальности. Поскольку возвышенное состояние духа Коврина легитимируется повествованием с точки зрения героя, то читатель не сразу начинает понимать, что описываемый экстаз имеет болезненную природу.

Духовному и физическому распаду Коврина, проявляющемуся как экстаз и мания величия, сопротивостоит сад Песоцкого. Похоже, что основная задача Чехова в этом рассказе — критика культуры, которая была свята для декадентов. В «Черном монахе» сопротивопоставлены два типа ухода от природы: превращение ее в искусственное образование (сад Песоцкого) и мистицизм Коврина, негативно маркированный как безумие.

Сад построен по принципу «изысканных уродств»:

 

«То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» [Чехов (8), 227].

 

Так декадент Коврин попадает на излечение к еще одному декаденту — садовнику. Модель чтения, которая требуется для учета декадентского подтекста «Черного монаха», заявлена Песоцким, рекомендующим Коврину: «В таком случае прочти сначала статью Гоше и вот эти русские статейки, — забормотал он, перебирая дрожащими руками брошюры,— а то тебе будет непонятно. Прежде чем читать мои возражения надо знать, на что я возражаю. Впрочем, ерунда… скучища» [Чехов (8), 235—236].

Читая предложенные статьи по садоводству, Коврин отмечает в них болезненный, нервный тон современной культуры:

 

«Но какой непокойный, неровный тон, какой нервный, почти болезненный задор! Вот статья, кажется, с самым мирным заглавием и безразличным содержанием: говорится в ней о русской антоновской яблоне. Но начинает ее Егор Семеныч с “audiatur altera pars” {“пусть выслушают другую сторону” (лат.).} и кончает — “sapienti sat” {“умному достаточно” (лат.).}, а между этими изречениями целый фонтан разных ядовитых слов по адресу <…> г. Гоше, “успех которого создан профанами и дилетантами” <…>.

“Дело красивое, милое, здоровое, но и тут страсти и война, — подумал Коврин. — Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью <…>”.

Он вспомнил про Таню, которой так нравятся статьи Егора Семеныча. Небольшого роста, бледная, тощая, так что ключицы видно <…>. Она много говорит, любит поспорить, и при этом всякую даже незначительную фразу сопровождает выразительною мимикой и жестикуляцией. Должно быть, нервна в высшей степени» [Чехов (8), 237—238].

 

Таким образом, Коврин понимает Песоцких как нервных, выродившихся людей. Но сам он при этом является иллюстрацией к «Вырождению» Макса Нордау. Психофизический распад Коврина, сопровождающийся мистическими галлюцинациями, изображен Чеховым не без влияния этой книги Нордау и/или полемики вокруг нее. Хотя Коврин не назван в рассказе декадентом, но он испытывает мистические переживания, а у Нордау мистицизм моделируется как неотъемлемая часть декаданса: «Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий <…> Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред» [Нордау 1995, 206].

Наиболее близким миру «Черного монаха» «упадочником» из перечисленных в «Вырождении» оказывается Шарль Бодлер — автор, сильнейшим образом повлиявший на современных Чехову декадентов. В «Черном монахе» Песоцкий, который начал заниматься садоводством в 1862 г., оказывается современником Бодлера. Его сад воплощает своего рода «цветы зла», как назывался сборник стихотворений Бодлера, посвященный Теофилю Готье и впервые изданный в 1857 г. Сборник вышел вторым изданием в 1861 г., а знаменитое предисловие Готье, излагающее программу декаданса, появилось в четвертом издании 1868 г. Сад Песоцкого, заложенный в 1862-м, можно интерпретировать как приуроченный ко времени «Цветов зла».

Здесь следовало бы отметить специфику чеховской интертекстуальности: писатель использует исторические факты, полемизирует со злободневными претекстами, но при этом, как писал Андрей Белый, «неожиданно нападает на символы». Так, один и тот же мотив может получать у Чехова несколько значений: очевидное, связанное с фактической историей описываемого явления, и символическое, вырастающее из культурного контекста эпохи. Так, очевидно, что сад Песоцкого посажен через год после отмены крепостного права, но в то же время этот сад оказывается включенным в общеевропейскую историю культуры, становится символом протодекаданса.

Сходным образом, «Гоше» из статей Песоцкого был вполне реальной фигурой: страстный любитель садоводства Чехов имел в виду немецкого садовода Николая Гоше, чья книга «Руководство к прививанию древесных и кустарных растений» была переведена на русский язык в 1887 г. (Nicolas Gaucher, «Die Veredelungen und ihre Anwendung für die verschiedenen Bäume und Sträucher», 1885). Однако на общем фоне бодлеровских мотивов и центральной для рассказа темы вырождения представляется, что и в имени «Гоше» сквозит иной план, отсылающий к теоретику протодекаданса Готье, поднятому насмех Нордау.

В связи с Бодлером заслуживает внимание и сама легенда о черном монахе, которая таинственным образом возникает в мозгу сходящего с ума Коврина. Монах представляет собой бесконечную череду отражений: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на Дальнем Севере… Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть» [Чехов (8), 233].

Представляется, что легенда о монахе с ее бесконечно множащимся миражом, и в не меньшей степени «лесной», «природный» антураж первых видений Коврина отсылают к программному стихотворению «Соответствия» из цикла «Сплин и идеал» в сборнике «Цветы зла»:

 

Correspondances

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

laissent parfois sortir de confuses paroles;

l’homme y passe à travers des forêts de symboles

qui l’observent avec des regards familiers.

 

Comme de longs échos qui de loin se confondent

dans une ténébreuse et profonde unité,

vaste comme la nuit et comme la clarté,

les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 

ayant l’expansion des choses infinies,

comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens

qui chantent les transports de l’esprit et des sens

[Baudelaire 1857, 19—20].

 

Приведу это стихотворение в прозаическом переводе Вячеслава Иванова:

 

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоение чувств» [Иванов 1974, 547, 550].

 

По сути, преддверие встречи Коврина с «Черным монахом» можно рассматривать как вольное переложение в прозе стихотворения Бодлера:

 

«На угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.

“Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его…”

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб…» [Чехов (8), 234].

 

«Лес символов», наблюдающий за лирическим героем у Бодлера, реализуется у Чехова буквально. Вторая встреча Коврина с черным монахом также происходит на природе: «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови» [Чехов (8), 241].

Любопытно, что один мотив из «Соответствий» получает у Чехова развернутое продолжение, фантастически домысливается в центральную фигуру повествования: «живые столпы» (vivants piliers) превращаются в «высокий черный столб» — т.е. в черного монаха. Монах оказывается частью леса символов, он изоморфен древесному стволу смутной поэтической речи, полной необъяснимых соответствий.

На следующее лето Коврин вновь приезжает в деревню, излеченный от мании величия и позабывший о безумном экстазе. Это означает крах лирического субъекта: «Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его» [Чехов (8), 250]. Лирический восторг Бодлера получает прозаическое продолжение и предсказывавшая декаданс поэзия терпит катастрофу. Хотя монах и возвращается еще один раз к 40-летнему Коврину, но это последнее свидание рисуется Чеховым как припадок безумия, обусловленный начинающейся агонией.

 

Заключение

 

Таким образом, Чехов критикует упадок, располагая свою писательскую позицию по ту сторону декаданса. Причем он отрицает как реалистические представления о, прежде всего, биологически и социально детерминированном вырождении, так и раннесимволистский стиль декаданса. Однако, критикуя декаданс, Чехов не предлагает ничего взамен: человеческая экзистенция, пришедшая на место социальной среды и составляющая содержание его текстов, оказывается упадочной, лишенной сущности. Парадоксально, но чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей. И наконец: неопределенность как фигура поэтики Чехова корреспондирует с неопределенностью его позиции в литературном поле — между реализмом и символизмом.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бальмонт К.

1990 — Стихотворения. М., 1990.

Белый Андрей.

2002 — Чехов // A.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 831—836.

Видуэцкая И. П. 

1966 — Место Чехова в истории русского реализма: (К постановке проблемы) // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 1. С. 31—42.

Гиндин С. И.

1996 — Константин Треплев, Владимир Финдесьеклев и Генрих Шульц (Об исторической почве и литературном окружении чеховского образа писателя-декадента) // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 116—127.

Головачева А. Г.

1996 — «Декадент» Треплев и бледная луна // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186—194.

Григорьева Н.

2017 — Трансгрессия искусства: теории декаданса в раннем русском символизме // Mrugalski M., Schahadat Sch. (Hg.) Theory of Literature as a Theory of the Arts and the Humanities. Leipzig; Wien, 2017.

Гроссман Л.

1928 — Натурализм Чехова // Гроссман Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. IV. Мастера слова. М., 1928.

Декадент /Жуковский Д. Н./

1900 — Певец декаданса // С.-Петербургские ведомости. 1900. № 34. 4 февраля.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Зетцер Г.

1996 — Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 180—186.

Иванов Вяч.

1974 — Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536—561.

Ищук-Фадеева Н. И.

1996 — Чехов и драматургия «серебряного века» // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 180-185.

Криницын А.

1996 – Проблема «вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 165—180.

Мережковский Д. C.

1893 — О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

1914 — Полное собрание сочинений. Т. 18. М., 1914.

Нордау М.

1995 — Вырождение / пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современные французы / пер. с нем. А. В. Перелыгиной. М., 1995.

Сендерович С.

2012 — Фигура сокрытия: избранные работы. Т. 2. О прозе и драме. М., 2012.

Смирнов И. П.

2005 — Философ и сумасшедший (Чеховская проза о безумии и ее литературный контекст) // Anton Tchékhov et la prose russe du XXe siècle. Paris, 2005. P. 32—42.

Собенников А. С.

1996 — «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского» (К типологии героя-«декадента») // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195—199.

Степанов А. Д.

2002 — Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. СПб, 2002. С. 976—1007.

Толстая Е.

2002 — Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. М., 2002.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1988.

Чудаков А.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

1996 — Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50—67.

Baudelaire Ch.

1857 — Les Fleurs du mal. Paris, 1857.

Freise M.

1994 — Die Prosa Anton Čechovs: eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Kap. „Vom Alltag zur Kunst und vom Realismus zum Symbolismus — die Aesthetik und die literaturgeschichtliche Stellung von Čechovs Prosa“. Amsterdam, 1994.

Schmid W.

1992 — Čechovs problematische Ereignisse // Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne: Čechov — Babel’ — Zamjatin. Frankfurt a.M. u.a., 1992. S. 104—134.

Senderovich S.

1977 — Chekhov and Impressionism. An Attempt at a Systematic Approach to the Problem // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 134—152.

Tschižewskij D.

1960 — Über die Stellung Čechovs innerhalb der russischen Literaturentwicklung // Anton Čechov. 1860—1960 / Hrsg. von T. Eekman, Leiden, 1960. S. 293—310.

Winner Th. G.

1977 — Syncretism in Chekhov’s Art: A Study of Polystructured Texts // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 153—166.

 

© Н. Я. Григорьева, 2018.