Нора Шольц (Мюнхен, Германия) «СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

 Нора Шоль (Мюнхен, Германия)

 

«СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». 

НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

В вышедшей в 2010 г. книге Speak, Nabokov (немецкий оригинал Solus Rex, 2007) Михаэль Маар говорит о феномене, который он называет набоковским «опытом Медузы» (Medusa-Experience). Подзаголовок одноименной главы в немецком оригинале звучит как «Ужас под оболочкой блеска» («Das Grauen hinter dem Glanz»; за исключением специально оговоренных случаев переводы выполнены автором статьи. — Н.Ш.).

Если рассмотреть «опыт Медузы» подробнее, обнаруживается явление, которое лучше всего можно определить как растворение личностного я-сознания в двух его аспектах: в опыте всеединства («Чувство единения с солнцем и скалами», Память, говори) и опыте небытия / ничто.

Основой того, что здесь испытывается, и оказывается при ближайшем рассмотрении та суть, которая находит упоминание в названии: «Суть открылась» — цитата из рассказа Ultima Thule (1939/40, первое издание 1942).

Эту суть можно охарактеризовать — в чем заключается основное положение моей статьи — посредством феномена недвойственности.

Поскольку текст как таковой имеет семиотическую природу и не может ее не сохранить, а недвойственность, как видно из самого этого понятия, движется в несемиотическом, а точнее в а-семиотическом пространстве, или даже его создает (недаром Жан Гебсер различал «перспективу» «не-перспективу» и «а-перспективу», о чем см. ниже), то вопрос о том, как недвойственные элементы влияют на двойственную по своей сути среду, имеет для нарратологии жизненно важное значение. Прозу Набокова можно во многих отношениях рассматривать в качестве иллюстрации воздействия актуализированного недвойственного сознания (сознания рассказчика) на повествовательный текст, что и будет продемонстрировано ниже на нескольких примерах.

Если проанализировать прозу Набокова сквозь эту призму, то выявляется парадоксальная структура, которая может послужить объяснением протяженности между высшим блаженством и самой низменной жестокостью. Здесь нам сначала придется разъяснить некоторые общие предпосылки феномена недвойственного и его значение для нарратологии. Затем мы уделим внимание двум коротким рассказам. Для одной стороны медали — опыта всеединства, т. е. ощущения Я — это все, что есть в сочетании с чистым блаженством — лучше всего подойдет рассказ Звуки, для другой стороны «опыта медузы» — опыта небытия или ничто — рассказ Ужас. Наконец, в кратком заключении, на материале повести Ultima Thule, нашедшей отражение в названии статьи, мы раскроем влияние актуализированного недвойственного сознания на повествование.

Суть вещей, т. е. недвойственное (от санскритского А-двайта —  не-два, что из Упанишад перенял среди прочего и Шопенгауэр под названием Тат твам аси — Ты есть ТО), коррелирует с феноменом отсутствия я и, следовательно, с «чистым видением». Потому любую выбранную перспективу необходимо рассматривать как некий фильтр, сквозь который воспринимается действительность — т. е. то, что «действительно есть», о чем мы еще скажем подробнее. В отношении концепции недвойственности здесь, прежде всего, нужно заметить, что наблюдатель и объект наблюдения — именно одно, что наиболее буквально реализовано в Бледном огне («as night unites the viewer and the view» [Набоков 2000, 33]).

Отсутствие я, т. е. полное упразднение какой бы то ни было личностной перспективы, которое, как уже упоминалось, может проявляться в двух различных аспектах (вероятно, именно это Маар назвал «ужасом» и «блеском») — в опыте всеединства и в опыте небытия/ничто (я есть все или я не есть), обычно называют просветлением. Просветление трактуется в западной мистике (в данном случае, в том числе и в русской) преимущественно с точки зрения еще не достигнутого, желаемого или порой даже и нежелательного, но редко с точки зрения уже наступившего преобразования личности — вероятной причиной чему, наряду с другими культурными особенностями, не в последнюю очередь следует считать давнее и долгое оттеснение официальной церковью так называемых ересей на второй план.

При том, что и в западной мистике речь идет, конечно, о той же самой сути или истине, здесь имеется существенная разница в трактовке. В качестве иллюстрации приведем две цитаты. Первую мы позаимствовали у Майстера Экхарта: «Глаз, которым я вижу Бога, тот же самый, которым Бог видит меня. Мой глаз и глаз Божий суть одно и то же в ви́дении, одно и то же в знании, одно и то же в любви» [цит. по: Quint 1983, 77].

Здесь бросается в глаза очевидное усиление позиций я и Бога, находящихся в дуальном соотношении разделения. То, что мы в действительности имеем дело не с двумя, а только с одним субъектом, имплицируется лишь формулой тот же самый глаз, из чего, правда, нельзя сделать вывод о полном отсутствии я (как человеческого, так и Божьего).

<То, что здесь именуется «Богом», — не что иное, как, скажем, та же шопенгауэровская «воля», т. е. неприкосновенная реальность того, кто развеял пелену индивидуальности и тем самым аннулировал «грехопадение»:

«Правда, мы видим, что индивид возникает и гибнет, но индивид — только явление, он существует лишь для познания, подчиненного закону основания, principioindividuationis; с точки зрения этого познания индивид, конечно, получает свою жизнь в дар, возникает из ничто, в смерти несет утрату этого дара и возвращается в ничто. <…> что ни воля, вещь в себе во всех явлениях, ни субъект познания, зритель всех явлений, совершенно не  затрагиваются рождением и смертью. Рождение и смерть принадлежит явлению воли, следовательно, жизни; ей свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и гибнут в виде преходящих и выступающих в форме времени явлений того, что не ведает времени, но должно указанным способом выражать себя, чтобы  объективировать свою подлинную сущность» [Шопенгауэр 1993, 380. § 54. Пер. М. И. Левиной].

Недвойственное понимание Бога Шопенгауэром становится еще явственней из его изучения Упанишад, и в частности изречения «Тат твам аси» (Ты есть То). О связи набоковского «aesthetic bliss» с Шопенгауэром см. 4-ую главу романа Дар: «The value attached to these moments of ‘aesthetic bliss’ is an overlap between Nabokov’s views and the philosophy of Arthur Schopenhauer, who is respectfully mentioned in chapter 4 of The Gift» [Toker 1989, 5].>

Другой текст, проясняющий недвойственный тип видения, взят из книги Джеффа Фостера, современного американского учителя и философа Адвайты: «То, что видит твоими глазами, любовь моя / Видит глазами каждого живого существа. / До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым / Нас невозможно разделить / Ни теперь, ни когда-либо. / Любовь не цель, / она источник. Она ви́дение> [Foster 2013].

В отличие от первого процитированного текста, здесь, прежде всего, примечательно отсутствие Бога. Но отсутствует не только Бог, но и я, которое могло бы как-то к нему относиться; лирическое я обращается тоном учителя или советчика к некоему ты, в котором, однако, подчеркивается его иллюзорная природа: «До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым» (см. также уже упомянутое «Когда ночь сливает зрителя со зримым», пер. В. Набоковой, в Бледном огне).

Акцентирование любви, являющейся не целью, а источником всего сущего и ви́дением, прекрасно коррелирует с тем изобилием, из которого возникает творчество Набокова, и с жестокостью по отношению ко всем тем персонажам, чей личностный фильтр настолько плотен, что они не в состоянии это изобилие осознать, полагая, что его еще нужно «достичь». То, что смотрит глазами каждого существа, то самое Одно, то, которое видит, — это именно то, что обозначается понятием недвойственного. < В маске с прорезью для его глаз Ингольд видит указание на автора: «…намек на себя самого, который Набоков в романе Под знаком незаконнорождённых вложил в уста фиктивного автора профессора Круга: “в каждой маске, которую я примерял, были прорези для его глаз”» [Ingold 1992, 239].>

Возможность а- или нон-перспективы на первый взгляд кажется с нарратологической точки зрения нелепой. Как только на сцене появляется рассказчик, перспектива обязательно должна быть в наличии, и наоборот, перспектива всегда присутствует, как только появляется я. Ведь даже еще не вербализованный нарративный уровень истории [Schmid, 1982] уже является результатом отбора и, таким образом, определенным образом перспективирован; но и уровень события является уже продуктом inventio [ср. Schmid 2008, 252] и поэтому должен считаться перспективированным, хотя и, в некотором роде, сознанием реального или абстрактного автора, а не фиктивного рассказчика, содержащегося в нем. Перспективизация на уровне наррации (посредством выбора рассказчиком из предстоящих уровней события и истории) является, таким образом, тоже продуктом уже существующей перспективы. Нам необходимо спуститься вглубь до такого пункта, который бы лежал до (ни в пространственном, ни во временном понимании, т. к. он вне времени) подключения авторского или даже просто индивидуального сознания. Такой пункт, не ограниченный ни в пространстве, ни во времени, представляет собой именно то, что подразумевается под недвойственным, а значит а-перспективным сознанием. Это — вечное теперь и здесь, то, что всегда есть и в чем все является. Аристотель описывает его как «вечное, то, что всегда существует, и поскольку оно существует всегда, существует не во времени» [Phys. 221b, 3е].

Жан Гебсер говорит об а-перспективе как о третьем элементе наряду с перспективным и бесперспективным миром:

«Мы надеемся показать, что а-перспективный мир может освободить нас от застоявшегося наследия двух других миров: бесперспективного и перспективного. Сильно обобщая, можно утверждать, что бесперспективный мир предшествовал ratio- и ego-центрированному перспективному миру, появившемуся в тот момент, когда Леонардо стал применять перспективу (открытую и предвосхищенную поздней античностью). Под таким углом зрения бесперспективный мир оказывается миром коллективности, а перспективный — миром индивидуальности. Иными словами, бесперспективный мир исходит из анонимного ‚Man‘ или родового мы, а перспективный — из я; один мир укоренен в Быть, другой, начавшийся с Возрождением, — в Иметь; ранний преимущественно иррационален, поздний рационален» [Gebser 1966, 6].

Освобождение заложено в приставке a, предваряющей также А-двайта и направленной не на синтез двух других элементов (перспективного и бесперспективного), а указывающей на Единое, целостность:

«Если бы слово а-перспективный было лишь синтезом, то оно не означало бы ничего иного, как перспективно-рациональное, и имело бы, как и всякое соединение, лишь ограниченную и временную действенность, поскольку каждое соединение находится под угрозой раздвоения. Для нас важна именно целостность, а в конечном счете — само целое; как раз эту попытку оцелостнения и выражает наше слово а-перспективный. Это отличительное обозначение такого восприятия действительности, которое не передает лишь один отрезок действительности, будучи зафиксированным в какой-либо перспективе, но и не внушает лишь предчувствие действительности, будучи бесперспективно нечетким> [Gebser 1966, 5].

В восточной философии Упанишад, к которой позже обратится Шопенгауэр [1985, 422], а через него и Набоков, в формуле Тат твам аси — Ты есть То — с давних времен существует идея неделимого Единого, т. е. Целого. Ты есть То указывает на ошибочность представления о втором, т. е. об индивидуальном сознании, которое могло бы воспринимать себя отделенным от Единого (и в этом смысле трансцендентного). <Франц Кафка описывает неразделимость Единого в одном из своих афоризмов: «Истина неделима, а значит, сама себя познать не может. Тот, кто хочет ее познать, должен быть ложью» [Kafka 1993, 62].> В противовес этому подчеркивается «таковость» (Suchness в оригинале Вильбера) чистого бытия:

«Как бы просто это ни звучало, все же чрезвычайно сложно адекватно говорить об осознании не-границы или о недвойственном сознании. Это происходит оттого, что наш язык — канал, по которому должно проходить все словесное общение — это язык границ. Как мы уже видели, слова и символы, да и сами мысли на самом деле не что иное, как границы, так как когда бы мы ни думали или ни употребляли слово или имя, мы уже создаем границы. Даже говоря реальность — это осознание не-границы, мы создаем различие между границами и их отсутствием! А значит, нам всегда надо помнить о тех больших трудностях, которые связаны с дуалистическим языком. То, что реальность — это не-граница, достаточно верно, но при условии, что мы помним, что осознание не-границы — это чистое, непосредственное и невербальные осознание, а не просто философская теория. Именно поэтому мастера мистики подчеркивают, что реальность лежит за пределами имен и форм, слов и мыслей, разделений и границ. Вне всяких границ лежит реальный мир Таковости, Пустоты, Дхармакайи, Дао, Брахмана, Божества. И в мире таковости нет ни добра и ни зла, ни святых и ни грешников, ни рождения и ни смерти, ибо в мире таковости нет границ» [Wilber 2001, 43].

Не-перспективу нельзя назвать пре- или пост-перспективой по той причине, что она всегда есть, и это всегда означает всегда теперь, даже тогда, когда в ней появляется перспективизация — посредством автора, фиктивного рассказчика или вообще какого-либо воспринимающего сознания — но и когда эта перспективизация заканчивается (поскольку любая перспектива должна находиться на линейной временной прямой, т. е. во времени). В этом заложено фундаментальное мнимое расщепление Единого: появление перспективы — индивидуального сознания, воображающего себя отделенным от целого и могущего существовать только как продукт такого мнимого расщепления (которого в действительности и быть не может, т. к. оно появляется лишь в том, что само по себе всегда существует). А значит, любое появление перспективы представляет собой именно это: по-явление, возникающее в вечной первопричине бытия и снова в нем исчезающее.

Какое же значение для нарратологии имело бы то обстоятельство, если одно из таких, возникающих из первопричины индивидуальных сознаний вдруг потеряло бы всякие границы своего Я и осознало бы свою настоящую сущность, вечное сознание, Единое, не-двойственное? Какое значение имеет для повествовательного творчества в целом то, что во Всеедином — которое как раз потому и называется не-двойственным, чтобы подчеркнуть невозможность второго — никакого второго, а потому никакой точки зрения наблюдателя и никаких объектов наблюдения существовать не может?

В прозе Набокова это явление полного растворения границ индивидуального сознания встречается в нескольких местах, требующих особого внимания.

Пересечение границы от A к B не только соответствует в семиотической терминологии формированию события, а значит и сюжета — проведение границы сопровождается делением, рас-щеплением на означающее и означаемое, из которого в конечном счете вытекает différance Дерриды (а следовательно и текст вообще): постоянное смещение подразумевает отсутствие означаемого, которое, являясь для означающего целью, никогда не может быть им достигнуто. Но в качестве «высвобождения искусства» [Hansen-Löve 1993, 234] это «смещение» обусловлено постоянным не-присутствием: «В конечном счете этот момент не-исполнения,  смещения,  différance, с самого начала присущ Адвентизму (и в особенной степени модернизму)…» [Hansen-Löve 1993, 258, разрядка автора оригинального текста].

Расщепление или разделение Единого, сходящее на нет в той самой сути, которая была открыта набоковскому персонажу Адаму Фальтеру (и не только ему), соответствует, таким образом, семантическому расщеплению на Я и Другого, здесь и там, до и после, и, не в последнюю очередь, на знак и означаемое. Но в познании сути все эти расщепления рассматриваются как простые схемы, и становится видна действительная действительность.

В совпадении семантических противоречий, которые образуют в данном случае не оксюморон, но парадокс [ср. Hansen-Löve 1993, 245], а значит, реальную действительность (прагматему), рушится также и différance, погребая вместе с собой всякую возможность словесного выражения. Однако апофатический характер истины основан не только на семиотической необходимости не дать тексту (миру) прекратиться: она настолько проста и ясна, настолько очевидна, что для человека — т. е. Адама (Фальтера), — мнящего в своем существовании большую загадку, она становится невыносимой: «я узнал одну весьма простую вещь относительно мира. Она сама по себе так ясна, так забавно ясна, что только моя несчастная человеческая природа может счесть ее чудовищной» («Весна в Фиальте») [Набоков 2010, 302]. Истина может даже стать смертельной: психолог, которому Адам Фальтер открыл свою тайну, сразу умирает. Да и сам Фальтер не понимает, как он (по крайней мере, физически) смог пережить это свое не-познание.

По идее, состояние уже наступившего отсутствия я подразумевает наличие апофатической базовой структуры, т. е. ситуация воспринимающего сознания соответствует «конкретной апокалиптике», изнутри которой говорить невозможно. Я становится, таким образом, коренной предпосылкой языкового общения и рассказывания вообще: как только начинается языковое общение, теоретически (да и чисто практически) должна быть занята личностная перспектива в какой бы то ни было форме, а значит, отсутствие я никоим образом не может быть дано. Там же, где появляется я, необходимым образом должно возникнуть не-я, т. е. Другой (я-ты); мы попадаем в семиотическую систему, а значит, в двойственность.

Здесь имеют большое значение явления селекции и комбинации, т. к. текст, характеризующийся отсутствием я, соответствовал бы, так сказать, гиперселекции или тотальной селекции, которая в ее бесконечном, незавершимом многообразии переходила бы в свою противоположность — безмолвность. Примеры этой гиперселекции, и уж никак не безмолвной, находим в набоковских подробнейших описаниях специфических знаний о природе и исследованиях бабочек, как, например, в романе Ада, или Радости Страсти. То, что происходит здесь, это не рассказывание для того, чтобы — т. е. в классическом нарративном смысле референтивной функции Романа Якобсона, чтобы сообщить о каком-либо действии или продвигать его, — а просто чтобы отразить бесконечное разнообразие мира из чистой радости по поводу его существования, не считая удовольствия от создания всякого рода загадок и анаграмматических каламбуров.

Это бесконечное разнообразие и богатство существующего мира, из которого черпается и творится мир художественный, существенно противоречит концепции поэтики, черпающей свою мотивацию, как у Юрия Лотмана, из пересечения семантической границы, и поэтому всегда нуждающейся в недостатке для того, чтобы было, что рассказать. <Обстоятельство, из-за которого писателя часто упрекали в холодном безразличии, а также в высокомерном, тщеславном и эстетизированном творчестве по принципу l’art pour l’art — и упрекают до сих пор. О чудовищности реального автора см. вышедшую в 2016 г. книгу Алекса Бима (Alex Beam) The Feud: Vladimir Nabokov, Edmund Wilson, and the End of a Beautiful Friendship. Этому противоречит опубликованная в марте 2013 г. книга исследовательницы Андреа Питцер (Andrea Pitzer) The Secret History of Vladimir Nabokov, в которой как раз отслеживаются очень трагические испытания в творчестве Набокова. В предисловии читаем:

«What if Lolita is the story of global anti-Semitism as much as it is Humbert Humbert’s molestation of a twelve-year-old girl? What if Pale Fire is a love letter to the dead of the Russian Gulag? What if forty years of Nabokov’s writing carries an elegy for those who resisted the prisons and camps that devastated his world? Nabokov presents different faces to different people, and so this book seeks to draw out one particular story. It is not an attempt to replicate the prodigious feats of the biographers of Vladimir and Véra Nabokov, which could hardly be surpassed. It is not a study of butterflies, or an account of Nabokov’s views on the afterlife — though both topics were undeniably important to him. This is a story as much about the world around the writer as the writer himself, and a look at how epic events and family history made their way, unseen, into extraordinary literature» [Pitzer 2013, 12].

Как бы убедительно эта точка зрения ни была представлена в книге, но Питцер фокусируется здесь лишь на элементах биографии и отказывается от текстового анализа.> В качестве примера приведем знаменитый вступительный пассаж из романа Анна Каренина: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», который Набоков в начале Ады галантно переиначивает: «Все счастливые семьи довольно-таки непохожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы», — так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа (“Anna Arkadievitch Karenina”)» [Набоков 2015, 17].

Таким образом, исходным толчком для писательского творчества служит не недостаток, а тотальное изобилие — что особенно примечательно для писателя в эмиграции. Прибавим сюда еще комплекс потери родины и — не в последнюю очередь — отца и брата, а также заявление Набокова, что у него «своя Россия всегда с собой»: «Я никогда не вернусь. По той простой причине, что вся Россия, которая мне необходима, все-таки со мной, всегда со мной. Ее литература, ее язык, мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь, я никогда не сдамся»  [Набоков 1962]. <«Я никогда не сдамся» отсылает нас к часто выражаемой резкой неприязни Набокова к своим коллегам по эмиграции, которые — и пусть даже лишь в исследовательских целях — вернулись на родину.>

В качестве одной из основных характеристик недвойственного восприятия может служить растворение времени и пространства и связанное с этим осознание того, что пространство — мир — разыгрывается, так сказать, в я, в неограниченном восприятии, а не я в пространстве, как это принято считать. Приведем в качестве примера короткую цитату из Тяжелого дыма (1926): «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин» [Набоков 2010, 76].

Ясновидение, которое мы здесь наблюдаем, основано не на экстернализации, т. е. на восприятии того, что происходит за пределами естественного ареала восприятия, а на обратном явлении интернализации: так же, как вода пульсирует сквозь медузу, мир проносится через внутреннее восприятие героя, который как бы играет роль источника.

Постоянное, неприкасаемое и недвижимое присутствие источника находит свое отражение в неподвижности Гриши, телесная форма которого настолько растворена, что части его тела образуют мир: «Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно, — ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [Набоков 2010, 77].

Следствием этого выступает феномен потери я и де-персонализации; я проявляется только из скобок. Тот же самый феномен рассредоточения я по всему миру гораздо позже имеет место в Бледном огне (Песнь первая): «Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени: / Одна нога на горной вершине, одна рука / Под галькой пыхтящего побережья. / Одно ухо в Италии, один глаз в Испании, / В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд».

Опыт всеединства в сочетании с блаженством мы находим в рассказе Звуки. Здесь мы видим полное растворение личности, мнимая внешняя перспектива вдруг становится осязаемым внутренним восприятием (написано в 1924 г. на русском языке, подготовлено по архивным текстам к первой публикации А. Бабиковым): «И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, и в стеклянном пресс- папье, и в мертвом шмеле на подоконнике» [Набоков 2014, 16].

Здесь это восприятие не содержит ничего пугающего, а приводит к осознанию гармонии всех явлений и совершенному блаженству. Толчком к растворению личности в рассказе Звуки послужил момент откладывания «альбомов», которые лежат на столе, как гробы, — т. е. предметов памяти, похоронивших в себе жизнь и делающих пребывание в здесь и сейчас невозможным, в то время как восприятие настоящего вызывает чувство свежести и оживленности, «как запах влажных гвоздик» — и которые следует (словами Ролана Барта) обозначить как effets de réel: «Оторвавшись от альбомов, бархатными гробами лежавших на столе, я смотрел на тебя, слушал фугу, дождь, — и росло во мне чувство свежее, как запах мокрых гвоздик» [Набоков 2014, 16].

«Живое чувство» усиливается в ходе повествования до различных стадий опыта всеединства, совершенной гармонии Вселенной и растворения я: «И когда я углублялся в себя, весь мир показался мне таким — цельным, согласным, связанным законами гармонии. Я, ты, ливень, гвоздики — были в это мгновение вертикальным аккордом на нотных линиях. Я понял, что все в мире игра одинаковых частиц, составляющих разные созвучия: деревья, воду, тебя… Едино, равноценно, божественно» [Набоков 2014, 16]. Этот мотив растворения двойственной структуры впоследствии переносится на исчезновение (любовной) истории: наступает осознание того, что я-рассказчик вовсе не должен обходиться лишь женской любовью, a любим всей вселенной. В конечном итоге это приводит к ощущению, что он не отдельная личность в мире, а как раз и еcть целый мир:

«В тот счастливый день, когда хлестал ливень и ты так неожиданно хорошо играла, разрешилось то смутное, что незаметно всплыло между нами после первых недель любви. Я понял, что нет у тебя власти надо мной, что не ты одна, а вся земля — моя любовница. Душа моя как бы выпустила бесчисленные, чуткие щупальца, и я жил во всем, одновременно ощущая, как где-то за окном грохочет Ниагара и как — вот — в аллее шуршат и хлопают длинные золотые капли. Посмотрел я на блестящую кору березы и вдруг почувствовал: не руки у меня, а склоненные ветви в мелких мокрых листочках, и не ноги, а тысяча тонких корней, вьющихся, пьющих землю. Захотелось мне перелиться так во всю природу, испытать, что значит быть старым боровиком с ноздреватым желтым исподом, стрекозой, кольцом солнца. Я был так счастлив, что рассмеялся вдруг…» [Набоков 2014, 17].

Поскольку индивидуальной личности нет, а рассказчик «един со всем», он может расширить свое сознание до сознания наблюдаемого и «стать с ним единым», воспринимать мир его глазами. «Seer and seen» или же «viewer and the view» (Бледный огонь, см. выше) слились воедино:

«Теперь, взглянув на него как-то особенно, внутренними глазами, я видел, что в действительности подбородок у него круглый, безволосый, слегка раздвоенный. Нос был мясистый, а на левом веке я подметил родимый прыщик, который так и хотелось срезать, но срезать значило бы убить. В этом зернышке был весь он, только он. И когда я все это понял, всего его осмотрел, сделал я легкое, легкое движенье, словно пустил душу скользить по скату, и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползающую по темени. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми бегающими глазами» [Набоков 2014, 17].

В таком контексте феномен телепатии из сверхчувственного становится чувственным: чтение мыслей другого становится самовосприятием и не останавливается даже перед мертвым шмелем на подоконнике.

Согласно предложению 6:44 трактата Витгенштейна [Wittgenstein 1969, 81], «мистическим является не то, как мир существует, а то, что он существует», опыту единства сопутствует осознание того, что мир, такой, какой он есть, есть бесценный дар.

Тем более ужасной представляется уже столь часто нам обещанная другая сторона медали: исчезновение я в ничто, в котором больше нет не только какого-либо я, но и соответствующего ему мира. В примечаниях к английскому изданию Набоков пишет о рассказе Ужас (1926) следующее: «Он предшествовал сартровской “Тошноте” — с которой он разделяет определенные оттенки мысли, но ни одного из ее фатальных недостатков — по крайней мере на десяток лет» [Набоков 1996, 648]. Подобно Ужасу, в сартровской Тошноте (1938) рассказчик от первого лица осознает совершенную бессмысленность и случайность своего существования. Тем не менее, это замечание следует рассматривать как типичный для Набокова прием преуменьшения. Чувство ужаса и вызвавшее его осознание в Ужасе гораздо более радикальны и, что кажется еще более важным, здесь не преследуется никакой программной или философской цели, как у Сартра, а, видимо, просто дается описание состояния.

Особенно примечательно в этом тексте то, что чувство ужаса становится настолько безмерным, что смерть подруги главного героя (которая, в общем-то, могла бы послужить событием довольно-таки ужасным и, что характерно, является единственным, что составляет минимальный сюжет — plot — этого рассказа) становится его спасением. И это постольку, поскольку он — plot — переносит героя из пространства полной не-знаковости — не-бытия — обратно в story, историю его жизни и его индивидуальности.

Здесь нет запутанных набоковских сюжетов и не просматривается ослепительной самофикционализации; мотивация рассказа весьма несложна — это простой отчет об «иногда испытанном состоянии»: «Со мной бывало следующее: <…>» [Набоков 2013, 196]. Введение минимального сюжета (подруга больна, он едет к ней, она умирает) оформлено совершенно незатейливо в стилистическом и в композиционном плане; на пике ужаса рассказчик совершенно неожиданно получает телеграмму с плохой новостью, и ужас — принимающий форму чистого видения — заканчивается.

В Ужасе мы наблюдаем совершенное исчезновение я. Как в «положительном» варианте, так и здесь происходит осознание несуществования индивидуальной личности, но вместо того, чтобы привести к всеобъемлющему чувству счастья, вытекающего из всеединства, динамики, движения и гармонии всех явлений, мы имеем дело со статической вариацией (взгляд в зеркало): «…вот точно так я глядел на свое отраженье в зеркале и не узнавал себя. И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, — чужие, немигающие глаза, блеск волосков на скуле, тень вдоль носа, — чем настойчивее я говорил себе: вот это я, имярек, — тем непонятнее мне становилось, почему именно это — я, и тем труднее мне было отождествить с каким-то непонятным “я” лицо, отраженное в зеркале» [Набоков 2013, 196—197]. Вместо чужого взгляда формалистов, нацеленного на новое видение (взамен привычного узнавания), мы имеем здесь пустой взгляд тотального видения, встречающийся также, скажем, в Соглядатае как  «staring eye», кажущийся в равной степени ясным и черствым. Невозможность выразить видение мира таким, какой он на самом деле есть, требует совершенно новых знаков (которых нет): «То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом, — даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом» [Набоков 2013, 201].

Довольно распространенное мнение о том, что такого опыта в любом случае следует добиваться, подвергается здесь — как и вообще у Набокова — полному развенчанию. Бессонница, мучающая безымянного рассказчика в Ужасе, мучила и его автора. В одной из записных книжек имеется такая запись от апреля 1974 г.: «Вдохновение. Сияющая бессонница. Аромат и снега возлюбленных альпийских склонов. Роман  без я, без он, но с рассказчиком, скользящим глазом, подразумеваемым повсюду» [цит. по: Бойд 2010, 455]. <Письмо Владимира Набокова к Уильяму Макгвайру, 15 мая 1974; неопубликованные шахматные записи, АВН; дневник, 15 мая 1974.>

Этот роман остался ненаписанным. Для опыта, который должен был найти в нем свое отражение, не существует не только соответствующих букв, но и слов. Еще большим значением, однако, обладает очевидное отсутствие связи между означаемым и означающим, имеющее место не только из-за того, что слова для означаемого еще необходимо создать: именно это отсутствие связи и оказывается собственным содержанием опыта. Видение «мира таким, каким он есть на самом деле» дает возможность понять, что мир просто существует: без какого-либо обозначения — а значит, и без всякого представления. «Реальность неуловима не потому, что точно неизвестно, существует ли она вне разума, а потому, что она существует там так несомненно, намного превосходя человеческие способы восприятия и объяснения своей до бесконечности детальной комплексностью, так реальна даже в своих мельчайших деталях» [Бойд 2001, 68].

Это чистое видение сути вещей, какие они есть на самом деле —  «Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле» [Набоков 2013, 202] — представляет собой выход из кода, разрыв всех коммуникативных связей («Моя связь с миром порвалась» [Набоков 2013, 202], лучше выраженный в английском переводе: «my line of communication with the world snapped» [Набоков 1996, 177]. Осознается «суть вещей»:

«Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом… архитектура… такой-то стиль… внутри комнаты такие-то… некрасивый дом… удобный дом… — все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту, и передо мной было нечто — даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, — а именно нечто, движущееся мимо» [Набоков 2013, 202].

Затем следует пик ужаса, тотальной а-перспективности, благодаря которой человек более не человек, а голый взгляд, т. е. лишенное точки зрения и цели видение, «голый глаз», движущийся в совершенно бессмысленном мире: «И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире» [Набоков 2013, 203]. Так же непосредственно, как ужас появился, он опять исчезает. Рассказчик, на самом пике своего ужаса сидящий на скамейке в парке (что предвосхищает профессора Пнина, часто посещаемого не менее ужасной «death of the tender ego»), получает от служителя отеля кусок бумаги и автоматически его берет. То, что это телеграмма с известием о смертельной болезни его возлюбленной, на данный момент нам еще неизвестно. Обычно довольно часто встречающийся у Набокова прием мистификации и запутывания читателя — от которого скрывается важная информация, чтобы заставить его самого отправиться на поиски истины в повествовании — здесь не используется. <Ср. например, игру «Find, what the Sailor has hidden», в которую Вера и Владимир Набоковы играли с пятилетним Дмитрием: ему не указывали на дымовую пароходную трубу на горизонте, чтобы не лишать его удовольствия обнаружить ее самому. О приеме мистификации см. [Scholz 2014, 93—186].> Вместо этого вышеупомянутый „голый взгляд“, бесперспективное видение, до сих пор остается здесь воспринимающим сознанием и лишь понемногу опять тускнеет, в той степени, в которой мир снова становится осознаваемым, т. е. перспективным; то, что эта бумага — телеграмма, проясняется лишь в третьем предложении следующей цитаты: «Бумажку эту я машинально развернул. И сразу весь мой ужас прошел, я мгновенно о нем забыл, все стало опять обыкновенным и незаметным: гостиница, переменные отблески в стеклах вращающихся дверей, знакомое лицо швейцара, подавшего мне телеграмму. Я стоял посредине широкой прихожей. Прошел господин, с трубкой, в клетчатом картузе, толкнул меня и важно извинился. Я чувствовал удивление и большую, невыносимую, но совсем естественную, совсем человеческую боль. В телеграмме сообщалось, что она находится при смерти» [Набоков, 203—204].

Неопределенная сначала бумага получает лишь несколькими строками позже название «телеграмма», тогда как смысл ее доходит до сознания лишь в тот момент, когда заканчивается сцена с напоминающим камео появлением джентльмена с трубкой и шляпой, толкающего главного героя и извиняющегося перед ним — как будто бы автор извинился перед своим персонажем за то, что позволил ему увидеть матрицу. Спасение (salvation) достигается через нормальность существования. Но подруга мертва, рассказчик испытал ужас бытия, лишенного языка и перспективы, и воспоминания затухают, как лампы, гаснущие одна за другой. Он знает, что ужас вернется — такой опыт нельзя просто отменить — и тогда уже не будет никакого спасения: спасения, наступившего здесь в форме (очень короткого и трагического) сюжета, т. е. события, которое, каким бы страшным оно ни было, все же означает жизнь (а следовательно, и текст).

«Мир, какой он есть на самом деле» довелось познать и Адаму Фальтеру. По мнению я-рассказчика в Ultima Thule Синеусова, Адам Фальтер обитает «вне нашего мира», в «действительной действительности. <…> Он-то вне нас, в яви», а именно после того, как в нем разорвалась «бомба истины»:

«Сейчас обращаюсь к тебе только затем, чтобы поговорить с тобой о Фальтере. Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк! Когда мне надоедает уверять себя, что он полоумный или квак (как на английский лад ты звала шарлатанов), я вижу в нем человека, который… который… потому, что его не убила бомба истины, разорвавшаяся в нем… вышел в боги! — и как же ничтожны перед ним все прозорливцы прошлого: пыль, оставляемая стадом на вечерней заре, сон во сне (когда снится, что проснулся), первые ученики в нашем герметически закрытом учебном заведении: он-то вне нас, в яви, — вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» [Набоков 2010, 273]. То, что узнал Фальтер, представляет собой единственную, «очень простую вещь о мире», которая сама по себе настолько забавно очевидна, что только его, им самим как фарс осознанная, человеческая сущность (личностная перспектива, которую он потерял) могла назвать ее чудовищной. Фальтер пытается вывести разум вопрошающего за концептуальные рамки. На вопрос о том, есть ли Бог, не может быть дан ответ, если предметом, о котором собственно должна идти речь, возможно, служит сладкий горошек или футбольные флажки (ср. и здесь мелочи, играющие в данном контексте гораздо большую роль, чем любая великая идея):

«Хорошо, скажу вам яснее. Тем, что вы упомянули о данном понятии, вы себя самого поставили в положение тайны, как если бы ищущий спрятался сам. Тем же, что вы упорствуете в своем вопросе, вы не только сами прячетесь, но еще верите, что, разделяя с искомым предметом свойство “спрятанности”, вы его приближаете к себе. Как я могу вам ответить, есть ли Бог, когда речь, может быть, идет о сладком горошке или футбольных флажках? Вы не там и не так ищете, шер мосье, вот все, что я могу вам ответить» [Набоков 2010, 304].

Существенным кажется здесь то, что «истина», которую Фальтер собирается открыть, все время присутствует в его словах, своим мнимым безумием делающих разум недейственным и приводящих к тому нулевому эффекту, который выводит за пределы любого контекста и любой концепции — т. е. то, что имманентная истина все время доступна, так сказать, по ту сторону слов на поверхности текста.

Синеусову не было суждено понять «соль» истины. Он продолжает верить в какого-то рода тайну, лежащую вне него, его я, и таким образом не дает иссякнуть сюжету, который ему все-таки позволяет во второй главе (Solus Rex) воссоединиться со своей женой, хоть и ненадолго. Человека нужно — по крайней мере, в большинстве случаев набоковских героев — поддерживать в его мечте о самостоятельной, отдельной жизни, потому что иначе игра была бы закончена: со смертью личности умрет также и сюжет; автор придумывает своим персонажам всевозможные загадки и прочие препятствия, которые они отчаянно пытаются решить, никогда (с некоторыми исключениями) не находя их решений — раскрытая тайна означала бы конец мира, а с ним и текста.

Перспектива оказывается в таком контексте фильтром, предваряющим чистое видение. Этот фильтр — основная предпосылка для всякого повествования. В прозе Набокова — а благодарными объектами для будущих исследований были бы и драмы и, конечно, лирика — эта личностная перспектива различными способами устраняется, при этом, однако, не устраняя сам текст.

ЛИТЕРАТУРА

Бойд Б.

2010 — Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2010.

Набоков В. В.

1962 —  interview. (02) BBC Television [1962]. URL: http://lib.ru/NABOKOW/Inter02.txt (accessed 30.01.2017).

1996 — The Stories of Vladimir Nabokov. New York, 1996.

1999 — Память, говори / пер. С. Ильина. CПб., 1999.

2000 — Pale Fire. New York, 2000.

2010 — Весна в Фиальте. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2010.

2013 — Возвращение Чорба. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2013.

2014 — Полное собрание рассказов / сост. А. Бабиков. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2014.

2015a —  Ада, или Радости страсти. Семейная хроника / пер. С. Ильина. СПб., 2015.

2015b — Бледный огонь / пер. В. Набоковой. СПб., 2015.

Шопенгауэр А.

1993 –  Сочинения: в 2 т. / пер. М.И. Левина. Москва, 1993.

Boyd B.

2001 — Nabokov’s Ada. The place of consciousness. Christchurch, 2001.

Foster J.

2013 — “What sees through your eyes my love.” zit.n. Scholz N. Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2013. S. 13.

Gebser J.

1966 — Ursprung und Gegenwart. München, 1966.

Ingold F. Ph.

1992 — Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven. Konstanz, 1992.

Kafka F.

1993 — Kritische Ausgabe der Werke von Franz Kafka. Schriften, Tagebücher, Briefe: Nachgelassene Schriften und Fragmente I Textband / Apparatband. Schriften, Tagebücher, Briefe. Hrsg. v. Malcolm Parsley. Frankfurt/M., 1993.

Maar M.

2007 —  Solus Rex. Die schöne böse Welt des Vladimir Nabokov. Berlin, 2007.

Quint J.

1983 — Meister Eckehart. Deutsche Predigten und Traktate. Berlin, 1983.

Schmid W.

1982 – Die narrativen Ebenen ‘Geschehen’, ‘Geschichte’, ‘Erzählung’ und ‘Präsentation der Erzählung’ // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 9: München, 1982. S. 83—110.

2008 — Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Scholz N.

2014 — Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014.

Schopenhauer A.

1985 — Der handschriftliche Nachlaß (HN) / hrsg. v. Arthur Hübscher. Bd. 1. München, 1985.

Toker L.

1989 — Nabokov: the mystery of literary structures. Ithaca, 1989.

Wilber K.

2001 — No Boundary: Eastern and Western Approaches to Personal Growth. Boston, 2001.

© Н. Шольц, 2017