Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Введение

Одним из перспективных направлений современной нарратологии остается изучение интермедиальных и трансмедиальных свойств повествований. Осмысление истории (histoire) в качестве многомерного конструкта, выходящего за рамки вербальной репрезентации, не только сближает литературу с другими искусствами и медиа средами, но и позволяет переосмыслить механизмы знакового производства в пространстве культуры. Непосредственным образом вопрос о дифференцированной медиальности затрагивает проблему нарративных фигур, оперирующих на границе вымышленного и фактического, референтного и автореферентного в структуре текста — металепсиса, метанарративного комментария и mise en abyme. Изучение последней фигуры, получившей широкое распространение как в структурной поэтике и литературной критике, так и в теории нарратива и вымысла, пропорционально практическому сближению различных дискурсивных и медиальных сред: идея внутренней редупликации, непосредственно высвечивая проблему перехода из одного медиального состояния в другое, сближает нарратив с перформативом и дескриптивом, а вербальный текст — с визуальными и графическими искусствами.

В общем виде под mise en abyme понимается такое нарративное построение, при котором в тексте содержится внутренний элемент, редуплицирующий какие-либо конститутивные параметры целого текста. При этом в качестве внутреннего элемента чаще всего выступает вторичный диегезис, а в качестве редуплицируемой инстанции — элементы истории (мотив, событие, диегетический уровень) или дискурса (процесс производства или рецепции текста). Например, в «Соглядатае» А. Роб-Грийе (1955) многократно редуплицируется событие убийства девочки, а в «Золотых плодах» Н. Саррот (1963) — процесс чтения романа «Золотые плоды». С самого возникновения «теория mise en abyme» опиралась на представление об универсальной интермедиальной природе внутренней редупликации. Основной тому причиной служит, во-первых, тот факт, что теория отталкивалась от ключевого пассажа из «Дневника» А. Жида, в котором он сравнивал собственную повествовательную технику с картинами Мемлинга, Веласкеса и Массейса. Существование mise en abyme в различных семиотических средах позволило критикам заявить о принципиально неоднородной природе фигуры [Morissette 1971, 127]. Во-вторых, интермедиальный потенциал редупликации был продемонстрирован экспериментами литературных авангардных течений 50—60-е гг. ХХ в., включающих в текст по принципу «внутреннего анклава» [Dällenbach1977, 18] картины, пьесы, афиши, которые редуплицировали в свою очередь мотивы или события первичного нарратива. Дифференцированный материал в текстах, построенных на внутренней редупликации, становится чуть ли не фундаментальным принципом нарративного производства, но при этом исследования, проливающие свет на интермедиальную природу данной фигуры, достаточно скудны. Несмотря на возросший в последнее время интерес к рассмотрению mise enabyme в различных семиотических средах (достаточно привести в пример исследования, посвященные mise en abyme в киноискусстве [Fevry 2000, Limoges 2008], живописи, визуальных искусствах [Bokody 2015, Limoges 2012], графическом романе [Chaney 2011] и т. д.), интермедиальные свойства фигуры в границах собственно повествовательного текста до сих пор остаются не изученными, а статус самой фигуры и ее возможные типы в интермедиальном аспекте продолжают вызывать вопросы.

Проблема интермедиальности

Важным утверждением постклассической нарратологии становится заявление о том, что нарративы обладают различной медиальностью. После «Повествовательного дискурса» Ж. Женетта (1972) пересмотру и критике подвергается, помимо прочего, распространенное убеждение, что все повествования имеют исключительно языковую природу. Недавние исследования проливают свет на различные медиальные формы бытования нарратива, который, кроме собственно языкового выражения, может присутствовать также в кино, живописи, графике, балете, комиксах и других медиальных состояниях. Открытие интермедиальных свойств нарративов заставляет переосмыслить и процессы смыслопорождения в различных типах репрезентации истории. Кроме того, по наблюдениям Ж. Женетта, сам нарративный дискурс практически никогда не бывает однородным: в нем почти всегда присутствуют элементы других типов дискурса. Поэтому существенным становится наблюдение о том, что внутреннее «медиальное расслоение или эшелонирование» [Аванесян & Хенниг 2014, 128] нарративного текста задает существенные параметры для конструирования семиозиса и актуализации таких оппозиций, как первичность / вторичность диегезиса и вымышленность / фактографичность повествования. Более того, в вербальном нарративе способ построения может дифференцироваться не только с учетом дополнительного медиума (например, устный или письменный, рассказ или показ, дескриптив или перформатив), но и с учетом преобладания тех или иных модальных средств выражения истории (например, изложение событий в гипотетической модальности).

Впервые медиальность осмысливается в качестве важного критерия нарративного построения в трудах Ф. Штанцеля, который предлагает различать два способа представления истории нарратором: «модус повествователя» (teller mode) — когда повествователь присутствует в тексте в качестве рассказчика, и «модус персонажа» (reflector mode) — когда история репрезентируется посредством сознания персонажа, главным образом, протагониста [Alber & Fludernik, 2011]. Вслед за Ф. Штанцелем, С. Чэтмен продолжает исследовать эксплицитные и имплицитные формы передачи нарративной информации, предлагая различать формы «открытого» и «закрытого нарратора» [Chatman 1978, 22; Chatman, 1990, 115]. Развитие этих идей способствует формированию представлений о различных способах подачи нарративной информации, которые могут варьироваться в зависимости от медиальности и модальности дискурса и накладывать дополнительные смыслы на интерпретацию построения.

Следует согласиться с тем, что дифференцированный медиум влияет на процесс семиозиса при оформлении нарративных событий. Как замечают А. Аванесян и А. Хенниг, нельзя игнорировать медиальную дифференциацию в рамках конструирования нарративного сообщения. В тексте, где присутствует несколько медиальных сред, один медиум соотносится с другим, актуализируя принцип первичности / вторичности диегезиса: «например, если форма устного повествования (медиум 1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются медиальные интерференции, так как форма устного повествования наслаивается на медиальность письменного текста» [Аванесян & Хенниг 2014, 128]. Рассуждая таким образом, нельзя обойти стороной анализ медиальной составляющей mise enabyme, для которой процесс расщепления диегезиса оказывается первостепенным как в структурном, так и в семантическом отношении.

Проблема медиальной дифференциации, или «двойной медиальности», самым непосредственным образом затрагивает способы представления mise en abyme в тексте. Многочисленные редупликации в различных знаковых средах свидетельствуют об универсальности фигуры как семиотического явления. Так, наряду с общепринятыми формами «рассказа в рассказе», «театра в театре», «фильма в фильме» и т. д., существует ряд аналогичных явлений, которые можно обозначить как «рассказ о рассказывании», «спектакль о постановке», «фильм о съемке фильма» и т. д. Иными словами, подразделение на редупликации элементов истории и редупликации элементов дискурса оказывается релевантным по отношению к варьированным медиальным формам повествований. Но главное — в самом вербальном нарративе mise en abyme может выступать в различных видах нарративной медиальности и модальности, вплоть до проявления в виде дискурсивных формообразований, граничащих с анарративностью. Так, двойственность редупликации сводится к тому, что разные элементы фигуры имеют различное медиальное воплощение.

Здесь представляется важным подчеркнуть, что, в зависимости от рассмотрения mise en abyme в семиотическом или медиальном аспекте, можно выявить различные оппозиции, которые фигура актуализирует в повествовательном дискурсе. Если в семиотическом плане редупликация формирует противопоставление референтного и автореферентного в текстовой системе, то вопрос разграничения первичного нарратива и редуплицированного фрагмента средствами семиотики не решаются: невозможно определить первичность или вторичность знака в авторефлексивном повествовании, опираясь только на семиотические свойства редупликации. Действительно, редуплицированный фрагмент не всегда интегрируется в первичный нарратив и не всегда окружается макроконтекстом, позволяющим легко идентифицировать его как редупликацию. Нередки случаи, когда повествование «открывается» редупликацией (например, в «Белом отеле» Д. М. Томаса, 1981), дезориентируя, таким образом, читателя в повествовательном пространстве. Точно так же невозможно определить фикциональные свойства mise en abyme, опираясь исключительно на ее авторефлексивную зависимость от текста. В этом смысле дополнительным интерпретирующим потенциалом наделяются именно медиальные качества редупликации. В медиальном плане акцент смещается на такие оппозиции, как первичность / вторичность и фикциональность / фактуальность нарративного фрагмента в системе текста (см. Таблицу 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»).

Признак	Актуализация оппозиций
Семиотический признак	Референтное/автореферентное
Медиальный признак	Фикциональное/фактуальное
Медиальный признак	Первичное/вторичное

Таблица 1. «Актуализация оппозиций по семиотическому и медиальному признакам»

Рассмотрение дифференцированных медиальных свойств редупликации иначе ставит вопрос о природе самого явления. Об интермедиальной природе mise en abyme непротиворечиво свидетельствуют размышления самого А. Жида, который описывает свою повествовательную тактику, ссылаясь на картины Мемлинга, Мейсиса и Веласкеса с одной стороны, и на театральную постановку «Гамлета» — с другой. О двойной медиальности фигуры свидетельствуют сами формы ее бытования в литературно-художественном дискурсе модернизма и постмодернизма, переиначивая семантическую целостность дискурса и вводя дополнительный критерий для анализа подобных построений.

Авторефлексивное повествование становится благодатной почвой для экспериментов с различными медиальными средами. Пожалуй, самым распространенным способом «медиального расслоения» в редуплицированном тексте становится введение дескриптивного фрагмента, описывающего какой-либо участок повествуемой реальности, который выстраивает автореферентные связи с обрамляющим его текстом. Приведем в качестве примера знаменитую редупликацию: описание витража Блестонского собора в «Расписании» М. Бютора (1956), на котором изображена библейская легенда о Каине и Авеле, редуплицирующая братоубийственное преступление, совершаемое в главном нарративе. Автореферентная связь устанавливается, в частности, за счет того, что на витраже изображен город, в точности воспроизводящий город Блестон, в котором совершается действие:

“Cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a representée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous les yeux, de la Bleston de ce temps-là, ce qui donne à toute cette partie une trės grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidėlement des édifices aujourd’hui disparus. <…> Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descencdance de Caïn… ”

[Butor 1957, 103]

«Этот городок, который вы видите внизу простирающимся во всю ширину окна, и который художник изобразил, вдохновляясь тем видом, который он имел перед глазами — это Блестон его времени, и это придает изображению большую документальную ценность, поскольку на нем видны здания, ныне уже исчезнувшие. <…> Что касается персонажей на переднем плане, то это, несомненно, жители города и потомки Каина…» (перевод наш. — Л.М.).

В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда редуплицированный фрагмент текстовой реальности органично вписывается в логику развития истории, не нарушая онтологической связности повествуемого мира. Два участника рассматривают витраж на окне кафедрального собора, и изображенная на нем история выстраивает отношение подобия с миром, в котором они живут. Редупликация актуализируется за счет внедренного дескриптивного элемента, который является вторичным по отношению к главному нарративу. Определение этой вторичности достигается за счет медиальных средств.

Присущая редупликации интермедиальность непосредственным образом затрагивает также вопрос фикционального измерения текста, поскольку «медиум, выступающий с формальной стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла» [Аванесян & Хенниг 2014, 129]. Действительно, если обычная последовательность нарративных событий (естественный, спонтанный нарратив), управляемая принципом интенциональности субъекта, не ставит вопрос о вымышленности или фактуальности излагаемого материала по причине его однородности, то любая дифференциация, напротив, актуализирует эту оппозицию, поскольку подрывает «эффект реальности» (Р. Барт) повествуемого мира. Неоднородность нарративного медиума широко используется в литературно-художественном дискурсе как средство повышенной эстетизации прозы, недаром «со времени авангарда известно, что литературность текстов возрастает благодаря дифференцированному качеству материалов» [Аванесян & Хенниг 2014, 129].

Универсальная двойственность фигуры mise en abyme подводит к тому, что в рамках одного и того же семиотического построения (будь оно преимущественно вербальным или визуальным, нарративным или перформативным и т. д.) всегда образуется дополнительный тип отношений, обусловливаемый наличием внутреннего элемента, который разрушает гомогенность содержащей его семиотической среды. При этом возникает обратная пропорциональная зависимость, которую мы подробно рассматриваем ниже: чем более однородными средствами выражены текст и редуплицированный фрагмент, тем менее правдоподобным оказывается отношение включения (актуализируется оппозиция вымышленное / фактическое). Переход от главного нарратива к транспонированному фрагменту всегда определяется сдвигом, который интерпретируется, исходя из того, насколько связанными оказываются эти два построения. Рассуждая в терминах когнитивной нарратологии, можно ставить вопрос об онтологической целостности двух миров историй, один из которых включает другой мир. Например, описание витража в Блестонском соборе не вступает в противоречие с логикой истории, т. к. является мотивированным: дополнительный диегезис репрезентируется через описание. Так, любое мотивированное изображение, показ, чтение и т. д. интегрирует вторичный мир истории в первичный, не нарушая его связности. Иначе обстоит с текстами, где редупликация вводит дополнительный диегезис теми же средствами, какими представлен первичный нарратив, что приводит к нарушению логики истории (например, в романе «Дезинсектор!» У. Берроуза, 1973). Таким образом, именно медиальные средства выражения и их конфигурации определяют фикциональные свойства редупликации.

Гетерогенные редупликации

Исходя из положения о «двойной медиальности» mise en abyme, возможны две базовые конфигурации частей фигуры: редупликация и первичный нарратив могут быть выражены одними и теми же, либо различными медиальными средствами в повествовательном тексте. В этой связи логично обозначить два типа редупликации по медиальному признаку через понятие гомогенности и гетерогенности. При выборе этих терминов мы опираемся на работу С. Феври «Кинематографическая mise en abyme: эссе о типологии» («La mise en abyme filmique: essai de typologie»), в котором он предлагает различать гомогенные и гетерогенные редупликации в кинонарративе [Fevry 2000]. Феври, в свою очередь, заимствует эти термины у Л. Ельмслева и подразумевает под ними определение природы выражения кинематографического высказывания. На его типологию накладывает отпечаток специфика языка киноповествования, по этой причине в ее основе лежит критерий характера выражения медиума: гомогенные редупликации у Феври подразделяются на редупликации визуального и звукового плана. Редупликации визуального плана, в свою очередь, членятся на графические и фигуративные (imagée), а звуковые — на шумовые, музыкальные и вербальные.

Учитывая принципиально отличную семиотическую природу вербальной наррации от кинонаррации, мы кладем в основу нашей типологии иной критерий. Если медиум выражения кинематографической редупликации действительно основывается на сенсорных типах выражения, то медиальность повествовательной редупликации обусловливается соотношением различных способов дискурсивной организации и различными типами нарративной модальности.

Гетерогенные редупликации, таким образом, строятся на различных медиальных типах выражения событий в редуплицированном фрагменте и в первичном нарративе, в то время как гомогенные редупликации репрезентируются одним и тем же медиальным способом в нарративе.

Обратимся, в первую очередь, к примерам гетерогенных редупликаций. Они могут быть представлены «двойной медиальностью» либо различных дискурсивных типов в повествовании, либо различной нарративной модальностью. Под различной дискурсивной организацией речевого сообщения в рамках повествовательного текста понимается интегрирование в нарратив элементов других типов дискурса. Дискурсивная медиальность строится по принципу противопоставления различных дискурсивных типов и жанров: нарратив — дескриптив, нарратив — перформатив, художественный — научный и т. п. В случае с редупликацией интегрированные элементы других дискурсивных типов так или иначе будут репрезентировать историю или отдельные события, однако другими средствами, нежели первичный нарратив. В примере из «Расписания» М. Бютора, рассмотренном выше, дескриптивное описание витража Блестонского собора вводит библейскую историю о Каине и Авеле, не прибегая при этом к нарративному способу изложения событий. В «Соглядатае» А. Роб-Грийе эту функцию выполняют описания рекламного панно, изображающего убийство невинной девушки.

Интересное дискурсивное противопоставление предлагается автором романа «Белый отель» Д. М. Томасом. Первые три главы романа посвящены изложению одних и тех же событий: пребыванию пациентки Зигмунда Фрейда Лизы Эрдман в Гастайнском лечебном отеле. Первые две главы написаны от лица самой Лизы (перволичностный диегетический нарратор) и представляют собой различные письменные формы изложения (стихотворную и прозаическую) шизофренического бреда. Третья глава, написанная от лица самого Фрейда и представляющая собой комментарий к двум первым главам, выдержана в стиле научного дискурса и представляет собой имитацию психоаналитической статьи. Благодаря фигуре mise en abyme в тексте излагаются одни и те же события в различных дискурсивных и жанровых репрезентациях: научный дискурс противопоставляется «шизофреническому», жанр статьи — жанру интимного дневника пациентки. Аналогичным образом в текстах, построенных по принципу «редупликаций рассказывания» и «редупликаций чтения», дифференцированная медиальность устанавливается посредством проекции чтения или письма в диегезис (ср.: «Мэлон умирает» С. Бэккета).

Различные типы нарративной модальности, задаваемые mise en abyme, обеспечиваются в рамках противопоставления реализованного и нереализованного события в логике истории. Уточним, что понятие «нарративной модальности» относится к разряду неориторических понятий в актуальном нарративном знании и развивается исходя из идеи интерсубъективности и концепции «точки зрения» в художественном тексте. Как пишет В. И. Тюпа, «нарративная модальность представляет собой креативную компетенцию повествователя, рассказчика, хроникера» [Тюпа 2016, 89]. В литературно-художественном нарративе единая модальность нарратора «знаменует оцельняющую рассказ позицию рассказчика» и противопоставляется частным высказываниям участников мира истории, которые могут выражать модальности «нейтрального знания», «авторитарного убеждения», «частного мнения “ненадежного нарратора” (У. Бут)», «интерсубъективного понимания» [Тюпа 2016, 89].

Противопоставление модальностей в нарративном тексте можно рассматривать и по отношению к событию как главной категории нарративного текста, подвергающейся редуплицированию: в частности, в плоскости «реализованного» и «нереализованного» («гипотетического») события. Опираясь на работы М.-Л. Райан по теории событийности и способности рассказывания (tellability), высказывания нарратора и участников мира истории можно рассматривать как принадлежащие либо реализованной, либо нереализованной модальности [Ryan 1991]. Так, М.-Л. Райан пишет, что событийность нарративного текста представлена «сетью реализованных и альтернативных, нереализованных (желаемых, отвергаемых, воображаемых) цепочек действий» [Ryan 1991, 148—166]. Нарративная модальность в тексте, таким образом, определяется соответствием субъективной позиции того или иного участника мира истории реализованному в нарративной последовательности событию.

Mise en abyme активно использует потенциал дифференцированной модальности для установления интермедиальных отношений в тексте. Одним из наиболее показательных примеров дифференцированной модальности становится новелла Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941).

Редупликация в новелле строится на модальном противопоставлении реализованных и нереализованных событий. Нереализованные события принадлежат речи участников мира истории, в то время как их реализация сопровождается развитием основной цепи событий. Протагонист истории, Ю Цун, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда героя, Цюй Пена, который носит название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами. Важно отметить, что нереализованная, гипотетическая нарративная модальность располагается именно в речи участников — в их диалогах и репликах, — подтверждая противопоставление частного высказывания единой «креативной компетенции нарратора» (В. И. Тюпа). Например:

“— En todos — articulé no sin un temblor — yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts’ui Pên.

— No en todos — murmuró con una sonrisa. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo”.

[Borges 1944, 9]

«— В любом времени, — выговорил я не без дрожи, — я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.

— Не в любом, — с улыбкой пробормотал он. — Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я — ваш враг» (перевод Б. Дубина).

В приведенном фрагменте нереализованная модальность, задаваемая редупликацией, гнездится в прямой речи персонажа и принадлежит высказыванию Стивена Альбера: en uno de ellos soy su enemigo («в одном из них я — ваш враг») в контексте рассуждений о «неисчислимых вариантах будущего». Реализованная модальность, напротив, принадлежит дискурсивной ответственности нарратора и располагается на диегетическом уровне событий, рассказываемый перволичностным диегетическим нарратором Ю Цуном:

“Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación”.

[Borges 2014, 9]

«Альбер поднялся во весь рост. Он выдвинул ящик высокой конторки и на миг стал ко мне спиной. Мой револьвер был давно наготове. Я выстрелил, целясь как можно тщательнее: Альбер упал тут же, без единого стона. Клянусь, его смерть была мгновенной, как вспышка» (перевод Б. Дубина).

Таким образом, редупликация в рассказе Х. Л. Борхеса располагает одну и ту же идею — идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий — в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности.

Таким образом, гетерогенные редупликации в тексте конструируются с помощью текстовых фрагментов, представленных дифференцированной медиальностью, располагающей в качестве средств выражения различные дискурсивные типы и жанры и дифференцированную (реализованную или гипотетическую) нарративную модальность.

Гомогенные редупликации

Гомогенные редупликации конструируются с помощью одних и тех же средств медиального выражения. Именно этот способ текстопостроения ложится в основу известного в критике отождествления фигуры mise en abyme с «китайской шкатулкой» или «матрешкой»: когда части фигуры располагаются в одной медиальности, их единственно возможным способом взаимодействия становится нарушающее онтологическую связность истории «вложение миров истории» друг в друга. Например, гомогенная редупликация ложится в основу парадоксального нарушения логики истории в главе «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» из романа У. Берроуза «Дезинсектор!». В тексте многократно редуплицируется ситуация, описывающая актора, сидящего в приемной и читающего журнал о том, как другой персонаж сидит в приемной и читает журнал и т. д. В отличие от романа Н. Саррот «Золотые плоды», в тексте Берроуза редуплицируется не «событие чтения», а нарративный эпизод, фрагмент мира истории, главным действующим лицом которого оказывается читающий человек.

Рисунок 2. Гомогенные редупликации в «Дезинсекторе!» У. Берроуза

Редупликации подвергается такой элемент повествовательной организации текста, как диегетический уровень; в данном нарративе их оказывается четыре, при этом три из них практически идентичны друг другу. Тематическим ядром редупликации становится микроистория под названием «Wind die. You die. We die» («Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем»), персонаж которой подготовил доклад о гибели ветров, отвергнутый чиновниками:

“The natives have a saying: «Wind die. You die. We die.» I knew this could happen. In fact I had written a thesis showing low pressure areas were shifting inexorably to the east and that the Winds of God must soon die. My thesis had not been well received by the local officials who were preoccupied with the possibility of a modern airport and jet service from Miami” [Burroughs 1979, URL].

«У местных есть поговорка: “Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем”. Я знал, что это может случиться. На самом деле я написал работу, в которой доказал, что области низкого давления неумолимо сдвигаются к востоку и что Ветра Господни скоро должны погибнуть. Мой доклад пришелся не по душе местным чиновникам, озабоченным строительством нового аэропорта и чартерными рейсами из Майами» (перевод Д. Волчека).

Этот рассказ оказывается гиподиегетическим уровнем, вложенным в историю о мистере Сьюарде, читающем рассказ «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем.». Мистер Сьюард сидит в приемной чиновника с целью представить трактат об опасности воспроизводства вируса вне клетки-носителя. Историю о мистере Сьюарде, в свою очередь, читает мистер Бентли, ожидающий в приемной…, о котором читает мистер Томпсон (см. схему «Гомогенные редупликации в “Дезинсекторе!” У. Берроуза»). Нарратив Берроуза, таким образом, конструируется за счет четырех слоев редупликации, границы между которыми маркированы однотипными диегетическими сдвигами, репрезентирующими конец чтения. В первом нарративном уровне этот маркер является паратекстуальным: он представлен в виде надписи «THE END». Переход от второй к третьей и от третьей к четвертой редупликации задается «скольжением» (М. Б. Ямпольский) между историей и диегезисом — персонаж откладывает журнал в сторону и прерывает чтение:

“Mr Anderson will see you now. Will you kindly step this way Mr Seward.” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the corridor.

[Burroughs 1979, URL].

« — Мистер Андерсон сейчас вас примет. Будьте любезны сюда, мистер Сьюард. Неохотно я положил журнал и пошел за ней по длинному коридору» (перевод Д. Волчека).

“Mr Capwell will see you now Mr Bently, will you step this way please?” Somewhat reluctantly I put down the magazine and followed her down the hall.

[Burroughs 1979, URL].

« — Мистер Кепвелл сейчас примет вас, мистер Бентли. Будьте любезны сюда, пожалуйста. Неохотно я отложил журнал и пошел за ней по большому залу» (перевод Д. Волчека).

Три верхних нарративных слоя, конструирующих множественную редупликацию в данном тексте, являются однородными в плане медиального выражения. Все они строятся с помощью одних и тех средств, а именно — с помощью транспонированной репрезентации нарративного уровня. Отношение подобия, необходимое для редупликации, задается благодаря идентичному воспроизведению событий на каждом из этих уровней: модифицируются только имена персонажей и тема научной работы, которую герои хотят представить чиновникам. Медиальная однородность нарушается только в двух фрагментах истории, когда авторефлексия задействует не только нарративный уровень, но и другие инстанции, в частности, внутренний монолог персонажей. Так, мистер Бентли размышляет о ситуации, в которой кто-то читает о ком-то, читающем о ком-то, и представляет себя звеном этой бесконечной цепочки:

“Quite an idea. Story of someone reading a story of someone reading a story. I had this odd sensation that I myself would wind up in the story and someone would read about me reading the story in a waiting room somewhere”.

[Burroughs 1979, URL]

«Неплохая идея. История о том как кто-то читает рассказ о ком-то читающем рассказ о ком-то читающем рассказ. Возникло странное ощущение, что я сам появляюсь в рассказе и что кто-то прочитает обо мне читающем историю в какой-то приемной» (перевод Д. Волчека).

Во втором случае гомогенность нарушается, когда редупликации подвергается вся структура данного нарратива за счет сравнения с двумя расставленными друг напротив друга зеркалами. Сравнение принадлежит внутреннему монологу последнего персонажа, мистера Томпсона, история которого завершает цепочку диегетических трансформаций. Следует упомянуть, что после истории об умирающих ветрах мистер Сьюард читает рассказ о мифических существах с клешнями и женской грудью; таким образом, первый диегетический уровень представлен двумя не связанными между собой повествованиями. Тематические элементы двух первых рассказов становятся материалом для конструирования всех последующих слоев mise en abyme путем их имитирования и комбинирования. Размышление о двух зеркалах оказывается неслучайным; перекрестным отражениям уподобляется сам процесс текстопроизводства, который генерируется за счет бесконечного воспроизведения двух базовых историй (история о читающих журнал мистерах Сьюардах — Бентли — Томпсонах и история о мифических существах):

“It was getting dark. I had a curious feeling of being three feet back of my head. <…> As if seen through a telescope from a great distance I read the following words: “In other words, two of each of anything, one facing the other. By bracket we mean, of course, putting them up as himself as though they were put up by somebody else, the somebody else facing somebody else, and the matched terminal again put up by others facing others.” Mirror images mocked up opposite each other each pair placed there by the next in line”.

[Burroughs 1979, URL]

«Темнело. У меня возникло забавное ощущение, что я смотрю на самого себя сзади с расстояния в три фута. <…> Словно через телескоп с большого расстояния я смог прочитать следующее: “Иными словами, два предмета из любой категории, расположенные друг против друга. Группируя, мы подразумеваем, конечно, что они стоят так сами по себе, словно их установил кто-то другой, кто-то другой, стоящий против кого-то еще, и все они установлены другими наблюдающими за другими”. Зеркала, поставленные друг против друга, передразнивают каждую пару, поставленную здесь следующим в очереди» (перевод Д. Волчека).

Приведенный пример наглядно показывает разницу между гомогенной и гетерогенной редупликацией в нарративе. Медиальное расслоение создается, когда один и тот же элемент представлен вариативными способами и/или различными нарративными инстанциями (в данном случае, принцип текстопостроения с одной стороны и сравнение этого принципа с зеркалами во внутреннем дискурсе одного из участников истории — с другой). Медиальную однородность определяет представление идентичных элементов одними и теми же нарративными средствами.

	Гомогенные редупликации	Гетерогенные редупликации
Оппозиция первичное / вторичное	Нельзя определить первичность / вторичность	Можно определить первичность / вторичность
Оппозиция фикциональное/ фактуальное	Фикциональность	Фактуальность

Таблица 3. Гомогенные и гетерогенные редупликации.

После рассмотрения гетерогенных и гомогенных редупликаций представляется важным вернуться к вопросу взаимосвязи между интермедиальной природой редупликации и семантическими оппозициями, которые фигура актуализирует в нарративе. Зависимость между средством медиального выражения редупликации и актуализацией оппозиций «первичность / вторичность» и «фактуальность / фикциональность» в повествовательном тексте представляется очевидной (см. таблицу 3. «Гомогенные и гетерогенные редупликации»).

Гомогенные редупликации обусловливают отношение фикциональности в тексте и размывают оппозицию «первичность / вторичность» редупликации в составе диегезиса. Взаимосвязь фикциональности и недифференцированной медиальности обусловливается тем, что однородные редупликации нарушают логику истории и подрывают ее целостность. Так, в рассмотренном фрагменте романа У. Берроуза однотипное воспроизведение нарративного уровня сводится к механической игре по типу конструктора, или «пересборки» тематических элементов. Одновременно гомогенные редупликации не позволяют идентифицировать вне контекста, какой из уровней является первичным, а какой — вторичным. Данное текстопостроение напоминает напластования поверх основной сюжетной линии, которые искажают саму историю.

В отличие от гомогенных, гетерогенные редупликации не нарушают фактуальности повествования и задают строгие параметры разграничения редупликации и первичного нарратива. Они вводятся как дополнительное пространство, дублирующее какой-либо нарративный элемент истории, не нарушая ее общей логики. Так в «Белом отеле» Д. М. Томаса гетерогенные редупликации дублируют основной нарратив Лизы Эрдман, интегрируясь в повествовательную логику посредством личных дневников, научных статей и других свидетельств, не нарушающих онтологическую целостность мира истории.

Заключение

В поэтике модернизма и постмодернизма знаковым оказывается обнажение противоречий между вымышленным и фактическим, которое задается с помощью интермедиального расслоения нарратива. Процессы, обусловившие сдвиг классической нарративной модели, характеризуются, в том числе, намеренным дифференцированием основных производных текста: повествование становится многомерным и расщепляется на различные семиотические, дискурсивные и модальные пласты. Mise en abyme, будучи одним из наиболее распространенных способов обновления нарративного языка в ХХ в., становится одним из основных приемов реализации этого процесса. Внутренняя редупликация в тексте прибегает к различным способам представления одного и того же элемента не только на разных уровнях повествования, но и в различных медиальных плоскостях. Природа текста оказывается сродни многомерному кристаллу, каждая грань которого придает дополнительное измерение миру истории и выводит реципиента на новый уровень интерпретации. В этом смысле изучение текстовых mises en abyme в аспекте интермедиальности представляется эффективным инструментом не только для определения семантических процессов, проходящих в редуплицированных нарративах, но и для изучения глобальных возможностей интермедиального текстопроизводства.

ЛИТЕРАТУРА

Аванесян А., Хенниг А.

2014 — Поэтика настоящего времени. М., 2014.

Тюпа В.И.

2016 — Введение в сравнительную нарратологию: науч.-учеб. пособие для самостоят. исслед. работы. М., 2016.

Alber J., Fludernik M.

2009 — Mediacy and Narrative Mediation // Handbook of narratology / ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid and J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 174—189.

Bokody P.

2015 — Images-within-Images in Italian Painting (1250—1350). London, 2015.

Borges J. L.

2014 — El jardín de senderos que se bifurcan [cuento] // Ficciones. Barcelona, 2014. P. 3—9.

Burroughs W. S.

1979 — Exterminator [a novel]. Harmondsworth, Mx.; New York, 1979. URL: https://books.google.ru/books/about/Exterminator_A_Novel.html?id=VoIrAAAAYAAJ&redir_esc=y (accessed 30.11.2016).

Butor M.

1957 — L’emploi du temps: suivi de L’exemple par Georges Raillard [roman]. Paris, 1957.

Chaney M.

2011 — Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography // College Literature Journal. 2011. Vol. 38, № 3. P. 21—44.

Chatman S.

1990 — Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca (N.Y.), 1990.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Fevry S.

2000 — Mise en abyme filmique. Essai de typologie. Liège, 2000.

Limoges J.-M.

2012 — Mise en abyme imagée. Textimage. 2012. № 4, hiver: L’image dans le récit. URL: http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html (accessed 30.11.2016).

2008 — Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain: pour une distinction de termes trop souvent confondus // Actes du X^e colloque estudiantin de la SESDEF, Département d’Études françaises de l’Université de Toronto. Toronto, 2008. URL : http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/pages/2005/articles/limoges_2005.pdf (accessed 10.06.2015).

Morrissette B.

1971 — Un Héritage d’André Gide: La Duplication Intérieure // Comparative Literature Studies. 1971. Vol. 8, № 2. P. 125—142.

Ryan M.-L.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород) MISE EN ABYME В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ