Екатерина Ю. Сокрута (Москва) ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА

У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

Обоснование схожести поэтики Чехова и Джойса, а затем и тяготения всей джойсовской новеллистики к чеховской прозе включает, как правило, перечень «общих черт», число которых только умножается при пристальном прочтении.

Изыскания в этой области важны не только для уточнения особенностей индивидуальных поэтик, но для целостного взгляда на жанр рассказа и художественный нарратив начала ХХ столетия как таковой. Независимо друг от друга Чехов и Джойс осуществляют поиск новых нарративных форм и техник в области малых жанров и фактически создают новую эпоху рассказа в своих национальных литературах. При этом нарратологический анализ позволяет ответить на вопрос, что лежит в основе сходства двух далеких друг от друга авторов, принадлежащих к разным ментальным, культурным и языковым традициям. Рассматривая способы организации коммуникативного события в рассказах Чехова и Джойса, мы обнаруживаем, что выбор точки зрения и, соответственно, устройства сюжетного пространства, организация повествовательных «кадров» и способ изложения истории во многом объединяют их. За «точку отсчета» в нашей работе берется Чехов, чье творчество оказало влияние на последующую литературу — не только русскую, но и мировую.

Недаром Сомерсет Моэм говорил, что Чехов испортил английский рассказ: после него все стали пытаться писать бесфабульные истории, не обладая чеховским талантом повествователя — и это стало невообразимо скучно. Речь идет не столько о внешнем подражании, сколько о многочисленных попытках разгадать чеховскую формулу: писать об обычном и повседневном, рассказывать истории, в которых «ничего не происходит», но за внешней простотой обнаруживается проблематизация глубинных смыслов человеческой жизни.

Нельзя сказать, что Джойсу это удается лучше остальных. Более того, его зрелое творчество указывает, что он нашел свой способ и голос: углубление в рефлексию и постоянное переживание переживания делает мир его романов — прежде всего, «Улисса» — бесконечным полигоном для нарративных экспериментов, цель которых испытание границ: до какой степени рассмотрения детали каждого события может дойти нарратор, прежде чем проявится некий новый смысл. Это не просто изучение символической природы повседневности, но ее мифологизация, обнаруживающая себя в бесконечном повторном проговаривании происходящего. Эта мифологизируемая «вторичность» становится визитной карточкой Джойса. О ней шутят собеседники в «Зеленых холмах Африки» Хемингуэя: « — А кто такой Джойс? — Чудный малый, — сказал я. — Написал “Улисса”. —“Улисса” написал Гомер, — сказал Старик» [Хемингуэй 2004, 122].

Но начало этих поисков — в «Дублинцах», в малой прозе Джойса, которую русскоязычный (а затем и европейский) читатель почти неизбежно воспринимает сквозь отсвет чеховской манеры.

Так, исследователь и переводчик Джойса Е. Ю. Гениева замечает: «Кажется, что чеховские персонажи — все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди “в футлярах”, пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, — “перекочевали” на страницы “Дублинцев”» [Гениева 2000, 8].

Многие отмечают, что ранний Джойс «очень похож» на Чехова, перечисляя «общие черты», и классифицируют малую прозу обоих авторов как психологический рассказ, но обходятся при этом без конкретного анализа. Констатируется, что сюжет новеллы «Облачко» напоминает рассказ «Толстый и тонкий», в «Личинах» та же проблематика, что и в «Смерти чиновника», а в «Несчастном случае» просматривается «Черный монах».

При всей наглядности сопоставлений нельзя не отметить некоторые сложности, возникающие при сравнительном прочтении. Прежде всего, Джойс, по многочисленным свидетельствам биографов, отрицательно отвечал на вопрос о знакомстве с творчеством Чехова в период создания «Дублинцев», что сразу если не отметает — на том основании, что Джойс говорит неправду, — то ставит под сомнение гипотезы, предполагающие прямое заимствование и копирование им чеховской манеры письма. К тому же есть и труднообъяснимые пересечения: скажем, похожие по фабуле рассказы «Эвелин» Джойса и «Невеста» Чехова написаны практически в один год — сложно предположить, что Джойс следил за творчеством Чехова настолько пристально.

Во-вторых, при явной схожести поэтики, Чехов и Джойс занимают весьма различные позиции на хронологической оси собственных национальных литератур: Джойс считается новатором и пионером новой эпохи сначала в ирландской, а затем и в английской литературах, в то время как в Чехове, по крайней мере в русской традиции, принято видеть скорее последнего классика.

Характерно, что в таком контексте их имена сопоставляются уже современниками — так, Вс. Вишневский после встречи с Джойсом писал одному из своих корреспондентов: «Попробуй прочесть Джойса, дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона!» [Цит. по: Гениева 2000, 12]. В то время — при отсутствии ретроспективной дистанции — казалось, что Джойс манифестирует новую эру, а Чехов — закат эпохи, однако позднее выяснилось, что кроме очевидных различий между этими двумя фигурами много неочевидного сходства.

Представители английской литературы и критики замечали это сходство и соглашались с ним. Йейтс после знакомства с «Дублинцами» говорил, что «это сделано в духе великих русских, в духе — Чехова». Томас Элиот также свидетельствовал, что новеллистика Джойса — это напоминание о русской литературе. При этом ни Йейтс, ни Элиот, ни прочие англоязычные критики не усматривали буквальных совпадений с Чеховым, однако безошибочно идентифицировали в Джойсе «чеховский тон».

Однако «тон» подразумевает нечто большее, чем сюжетные совпадения, и в таком случае правомерен вопрос: охватывает ли некая общность разные уровни произведений рассматриваемых нами авторов или мы можем говорить только о точечном сопоставлении? Распространяется ли трудноуловимое «родство», при всех его межкультурных и межъязыковых осложнениях, на уровень дискурса или остается только в историях «маленьких людей» — ирландских аналогов чеховских характеров? Отвечая на это, мы обращаемся к фигуре нарратора в рассказах обоих авторов и тем точкам зрения, а следовательно — мировоззренческим концепциям, которые предлагаются читателю.

В данной статье мы обращаемся преимущественно к раннему периоду творчества обоих авторов, что позволяет отчетливо видеть в становящейся манере точки сближений и различий, которые затем, в зрелом творчестве, реализуются в качестве самостоятельных и уже несходных величин, хотя Джойс всегда будет подчеркивать значение Чехова и даже общность их взглядов на развитие театра.

Однако сходство раннего Чехова и раннего Джойса заметно уже в том, что они будто бы решают сходную задачу: как «разговорить» повседневность, помещая при этом объемный смысл — или намек, или вопрос, отсылающий к нему — в малой форме, придавая дискурсу максимальную концентрацию при минимальном «расходовании» художественных средств и слов — ведь речь о рассказе, и даже само событие должно быть незначительным, — но при этом давать серьезную пищу для размышлений. Как создать голограмму, поместив модель Вселенной в небольшой узор?

Чехов, появляясь на страницах журналов как автор коротких рассказов, ищет (и находит) нарративные возможности для создания почти мгновенного комического эффекта: миниатюры и сценки — «формат», который не позволяет вводить много персонажей или «давать слово» каждому из них, так что комическим приемом часто служит резкий контраст между начальным и финальным событием, а нарратор занимает точку зрения свидетеля, но не участника, выбирая для характеристики каждого героя самые запоминающиеся черты. При таком «давлении» графит превращается в алмаз — и чеховские персонажи, уже в ранних его рассказах сверкают, несмотря на неприглядность, и хорошо запоминаются публике.

Джойс в «Дублинцах» описывает в своих историях простую жизнь городских обывателей — и его «набор» социальных взаимодействий и мелких событий неотличим от чеховского. Кроме того, он склонен к гиперлокальности: место действия всех пятнадцати новелл — один и тот же город, Дублин, «центр духовного паралича», который обретает статус сквозного локуса, объединяя несвязанные между собой истории, а кроме того оказывается существенным фактором негативного влияния на судьбы героев, находясь в начале причинно-следственной цепочки их неудач. Интересно, что до Джойса было не так много циклов, объединяемых общим местом действия. Фактически, все 15 новелл сборника — это характеристика города и того образа жизни, который он собой манифестирует с различных точек зрения — подобно тому, как разные герои у Чехова смотрят на свою маленькую жизнь и неустанно задаются вопросом о ее смысле и назначении. При этом хронотоп рассказов зрелого Чехова предполагает «прорывы» в иное пространство-время, а Джойс, напротив, стремится не выбираться за пределы одного места, не опасаясь монотонности и даже любуясь ею.

Но первое, что бросается в глаза при сравнении с ранними рассказами Чехова, это, конечно, чисто количественная разница: нарратор в «Дублинцах» по сравнению с чеховским многословен, а кроме того мы постоянно становимся свидетелями «внутренних монологов героев».

Излюбленный прием Джойса — повествование от третьего лица, при котором мы все же «видим» происходящее глазами одного из героев и «слышим» ход его мыслей, невольно солидаризируясь с его точкой зрения на мир, т. е., применительно к произведениям, о которых идет речь — на Дублин. При этом мы понимаем, что нарратор не является героем повествования, но только свидетелем, наблюдающим за развитием событий — таким образом возникает зазор между тем, «кто видит» и тем, «кто говорит».

Отбор деталей и ракурсов остается за нарратором, но слышим мы и нарратора, и героя. Фактически перед нами наглядная «взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя создается использованием оценочных слов и стилистической маркированностью участков текста, ориентированных на имплицитного слушателя данной дискурсии» [Тюпа 2009, 308]. При этом сопоставление конфигураций точек зрения в нарративах рассматриваемых нами авторов позволяет выявить ряд интересных аспектов.

Будучи одним из ключевых для нарратологии понятий (а Вольф Шмид даже называет его центральным, отмечая, что оно вводится Генри Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884), а затем систематизируется Лаббоком), категория точки зрения все же берет начало в философии. А именно в труде Готфрида Лейбница «Монадология» (1714).

Лейбниц использовал понятие точки зрения для построения математических выкладок при создании проективной геометрии, фундамента будущих теорий перспективы в науке и искусстве. Однако рассуждения его носят универсальный характер. В «Монадологии» он прибегает к архитектурной метафоре, объясняя особенности индивидуального восприятия:

«И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады» [Лейбниц 1982, 414].

   Сближение или даже схожесть точек зрения Лейбниц объясняет предустановленной гармонией, роль которой относительно художественного мира, наверное, принимает на себя автор, однако важно другое: посредством точки зрения, по Лейбницу, субъект манифестирует не просто какой-то взгляд на мир, но всю тотальность мира — в определенной перспективе — настолько, насколько он способен ее вместить. Такая постановка вопроса определенным образом пересекается с целеполаганием самого Джойса, заявлявшего, что его задача сводится к преобразованию видимой жизни, состоящей из эпизодов и фрагментов, в действующую модель мира.

И это еще одна грань, сближающая повествование Джойса с чеховским: несмотря на то, что речь всегда идет о небольших проблемах, скучных социальных конфликтах, локальных ссорах и спорах — читатель чувствует, что все эти семейные драмы, карьерные интриги и прочие мелкие вопросы проецируются на «большой экран», где есть только рождение, жизнь и смерть. Что, кстати, ставит перед нами следующий вопрос: насколько всерьез сделаны «Дублинцы», есть ли в них «скрытые пласты» или они дописаны читательским воображением, чтобы истории о чиновниках и сбежавших невестах не казались такими повседневными и невымышленными. Но, как и Чехов, Джойс оставляет многое недосказанным. Размышления о границах вымысла и реальности, мифа и героя, языка и молчания, цели и назначении искусства — остаются. И оказывается, что с определенной точки зрения перед нами развернут мир во всей его неопределенности.

По Лейбницу, в глубине каждого индивидуального понятия располагается точка зрения, которой это понятие принадлежит. Субъект, таким образом, по отношению к точке зрения вторичен — он формируется точкой зрения и является ее носителем, но не создает ее.

Кажется, именно эту идею в середине XIX столетия художественно переосмыслит Генри Джеймс, что приведет к обновлению «приемов романа»: сводя количество персонажей к минимуму, Джеймс уделяет внимание не их характеристикам, а тому типу воззрений, которое проговаривается сквозь них, создавая героев с избытком внутренних, ментальных характеристик при минимуме внешних черт.

Таким образом, понимание Джеймса обнаруживает гораздо больше общего с Лейбницем, нежели с Лаббоком, который продолжает утверждать, что точка зрения — это отношение нарратора к повествуемой истории. Для Лаббока нарратор — это во многом характер, и цельность этого характера определяет релевантность его позиции, а не наоборот. Для реалистического романа XIX столетия, где герой (и нарратор) может определяться своим социальным положением, возрастом и гендером, это во многом так. И даже в условиях, создаваемых автором для развития героя, мы получаем характер, который, будучи вполне «готовым», может измениться под воздействием обстоятельств и прийти к другой определенности.

Но нарратор в рассказах рубежа веков «не выдает» никаких готовых истин и не приводит действие к знаменателю. «Открытая интонация», избираемая им, вынуждает читателя к необходимости формировать собственное суждение. Для раннего Чехова это суждение может быть простым: смех, негодование, порицание и узнавание — таков первичный набор читательских реакций.

Созданию комического эффекта, безусловно, способствует драматический прием срывания масок: разоблачение социальной мимикрии, которая может обернуться шуткой или катастрофой, в зависимости от сюжета, но всегда выдает ложность, неискренность и неистинность жизни в каком-либо конкретном субъекте. Нарратор присутствует при разоблачении, однако не провоцирует его.

Об этом повествует хрестоматийный «Толстый и тонкий», рассказ, чаще других сравниваемый с «Облачком» Джойса — одной из ключевых новелл «Дублинцев»: оба произведения описывают встречу двух школьных друзей после разлуки. Но если Чехов несколькими крупными мазками создает перед нами комичную сценку с вполне понятной «расстановкой сил» и яркими смешными персонажами, то Джойс проводит читателя по всем тайным коридорам саморефлексии главного героя.

Это разительное отличие: Чехов описывает встречу. Джойс описывает переживание встречи. В «Толстом и тонком» искра интриги вспыхивает, когда герои узнают друг друга, а затем — когда они узнают друг друга еще раз — и — превращаются в незнакомцев, разделенных несколькими невероятными для преодоления ступенями социальной лестницы или точнее — табели о рангах. Скорость, с которой происходит превращение, только усиливает комический эффект.

У Джойса никакой интриги в это смысле нет: главный герой отлично знает, что идет на встречу в шикарный ресторан к своему преуспевающему другу и заранее проживает эту встречу, прокручивая в памяти всю биографию Игнатия Галлахера, когда-то — известного шалопая, сейчас — известного журналиста, которого всего восемь лет назад он, Чендлер, провожал с пристани Норт-Уолл. Заметим: чеховские друзья встречаются на вокзале. Джойсовские — расстаются на пристани. Нарратор «Облачка» «отбрасывает» нас в прошлое — в воспоминания Крошки Чендлера, — так что пока он идет в ресторан, мы успеваем узнать все об их с Галлахером юношеской дружбе, проделках и талантах последнего: «Крошка Чендлер вспомнил (и при этом воспоминании легкая краска гордости выступила на его щеках), как Игнатий Галлахер говаривал, когда ему приходилось туго…»

Воспоминания соединяются с мечтами: Чендлер представляет, как напишет хорошие стихи и отдаст Галлахеру, чтобы тот напечатал их в лондонской прессе — и вот уже появляются вымышленные критики и говорят о его несуществующих стихах, и о том, как он, благодаря только своей меланхолии, обрел в лондонской публике круг родственных душ.

Еще одно интересное несовпадение: чеховский Тонкий, узнав, кем стал его друг, старается отгородиться от него, видя только тайного советника, подобострастно бормоча подходящие, как ему кажется, формулы: «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги» — и заново представляет свою семью этому высокопоставленному незнакомцу.

Крошка — наоборот, мечтает дотянуться до Галлахера, сетует на злую судьбу и, конечно, на Дублин, который во всем ему мешает: «В Дублине ничего нельзя сделать».

При этом нарратор и в том, и в другом рассказе выбирает точку зрения, не совпадающую с позицией ни одного из героев. Техника нарраторов оказывается интересным образом сходной: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [Чехов 2014, 9]. Запахи, губы, прочие черты лица — у жены тонкого «длинный подбородок», у сына «прищуренный глаз» — насколько близко нужно находиться, чтобы заметить такие вещи? Это макросъемка, намеренное увеличение деталей — еще не гротескное, но близкое к этому. Предположим, это сделано только для достижения комического эффекта.

Но у Джойса никакого комического эффекта нет, а между тем мы узнаем, что Крошка Чендлер «очень заботился о своих светлых шелковистых волосах  и усиках, и от его носового платка  шел еле слышный запах духов. Лунки ногтей были безупречной формы, и, когда он улыбался, виден был ряд белых, как у ребенка, зубов» [Джойс 2014, 278] — за вычетом многословия, это снова макропортрет, сделанный в чеховской манере.

С Галлахером то же самое: «Лицо у него было массивное, бледное и гладко выбритое. Аспидно-синие глаза, подчеркивая нездоровую бледность, ярко поблескивали над оранжевым галстуком. Между этими двумя контрастирующими пятнами губы казались очень длинными, бесформенными и бесцветными» [Джойс 2014, 282], — и так далее. Нарратор достигает значительной приближенности к героям, мы видим их во всех подробностях, подробнее, чем самих себя в зеркале — а все же они ускользают от нас: чеховские — сквозь комизм чинопочитания, затмевающего детскую привязанность, джойсовские — сквозь собственную рефлексию, которая пугает даже их самих. В тихом и скромном Крошке начала рассказа сложно заподозрить субъекта, который после встречи со старым другом будет кричать на грудного ребенка и холодно рассматривать фото жены, гадая, зачем женился на этой женщине.

И в обоих случаях важным для нарратора аспектом остается разоблачение — не самих героев, которые с самого начала не производят впечатления исключительно возвышенных натур, но недостоверности их бытия. Одного события — встречи с богатым другом — достаточно Чендлеру, чтобы начать презирать и опровергать собственную жизнь, которая, следовательно, не имеет для него самостоятельной, подлинной ценности. Этот эффект разоблаченности есть и у Чехова: Тонкий не просто побаивается Толстого — он больше не узнает его и сам становится меньше, хуже, «съеживаясь» со своими картонками.

И как пристально мы ни рассматривали героев, чувствуя запах их духов или ветчины, видя цвет губ — мы не знаем ответа на вопрос, кто же перед нами на самом деле. У Чехова ничего не сказано о том, раздражался ли Тонкий после встречи, кричал ли на жену и сына, а у Джойса почти ничего нет о впечатлениях от встречи Галлахера, но главное — в какой момент взяла верх «настоящая» сторона каждого из героев?

И ложная жизнь под маской не дает свершиться тому будущему, которого они так трепетно ждут. Во многих рассказах и пьесах Чехова герои не устают поражаться тому, какую незначительную жизнь они ведут, и тосковать о великой идее или предназначении. И даже в «Толстом и тонком» оба героя помнят, что за мелкие провинности их дразнили Геростратом и Эфиальтом — именами великих и страшных преступников древности, повинных в сожжении храмов и предательстве целых армий. Возможно, склонность к их порокам сохранились и в чеховских героях, но только в неимоверном измельчании, комически подчеркнутом контрастным масштабом деяний их великих предшественников.

Однако смелость и воля к жизни не может быть реализована там, где человек вечно мимикрирует и притворяется кем-то другим. Нарратор в данном случае выступает не столько повествователем, сколько диагностом, демонстрируя нам всю глубину нереализованной интенции. Чендлер — поэт, но в том смысле, в котором у Чехова встречаются герои-философы, для которых философствовать чаще всего означает банально рассуждать о каких-то вещах.

Мечта написать выдающееся стихотворение —  это еще один чеховский микросюжет, перекликающийся, к примеру, с отчаянной репликой дяди Вани: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел! Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» [Чехов 2002, 112], — где Шопенгауэр и Достоевский не конкретные авторы, но имена значительности.

Чехов не деспотичен, но неотменяем. Воссоздавая событие на вокзале несколькими штрихами, он делает то, на что Джойсу понадобится гораздо больше выразительных средств, но со схожим результатом: представляет нам мир не равных себе людей.

Таким образом, можно сказать, что одна из ключевых особенностей встречи двух столь различных авторов «на воздушных путях» — общая тональность выражаемой тотальности мира.

Приглушенный повествовательный эффект и отсутствие декларируемых истин — и вообще определенности — делает любые выводы личным достоянием читателя. Это наш способ воспринимать рассказанное и соглашаться или не соглашаться с предлагаемой нарратором диагностикой.

«Субъект чеховского нарративного дискурса, — пишет В. И. Тюпа, — лишь выявляет некоторый спектр вероятности последующего развития событий, делая финал истории точкой бифуркации» [Тюпа 2009, 298]. Это суждение в расширительном значении справедливо и для Джойса, в чьи намерения входило написать «главу из духовной истории своей страны» — лишь намечая ее аспекты, но оставляя финалы открытыми.

Можно сказать, что это попытка создать нарративную структуру как отклик на реально существующее мироощущение целого периода, структуру, которая позволяет не только повествовать, но представлять повествуемый мир как соединение множества перспектив, где точка зрения нарратора может частично или временно совпадать с точкой зрения героя, но их расхождение подчеркивает многовекторность сюжетных ситуаций. Эти последние представляются снятыми некой «скрытой камерой», последовательность кадров которой не подвергается дополнительной интерпретации. При этом центр схождения всех линий внутри читателя — и определяется им.

Как мы видим, поиск нарративных техник, делающих возможным создание простых историй с бесконечным смыслом, ведется независимо друг от друга двумя писателями. С их именами будут связывать новое качество художественной прозы в ХХ столетии, означающее не только их универсальный характер, но своеобразное изменение форм литературы, обусловленное  глубинными процессами, которые находят свое выражение в художественном дискурсе и, возможно, могут быть точнее описаны при более длительном изучении.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гениева Е. Ю.

2000 — Перечитывая Джойса / предисловие // Джойс Дж. Избранное. М., 2000. С. 7—18

Джойс Дж.

2014 — Облачко // Джойс Дж. Дублинцы. М., 2014.

Лейбниц Г. В.

1982 — Монадология // Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Хемингуэй Э.

2004 — Зеленые холмы Африки. М., 2004.

Чехов А. П.

2002 — Дядя Ваня // Чехов А. П. Пьесы. М., 2002.

2014 — Толстый и тонкий // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014.

© Е. Ю. Сокрута, 2017