Андрей Е. Агратин (Москва) «Встроенные нарративы» и повествовательная идентичность: к постановке проблемы (на материале прозы А. П. Чехова)

Андрей Е. Агратин (Москва)

«ВСТРОЕННЫЕ НАРРАТИВЫ» И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ

ИДЕНТИЧНОСТЬ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

(на материале прозы А. П. Чехова)  

«Встроенные нарративы» — категория, используемая в западной науке и не получившая широкого распространения в отечественной гуманитаристике. Первые исследования, посвященные «встроенным нарративам», появились в 80-х гг. XX в. Речь идет о статьях М.-Л. Райан:  «Модальная структура нарративных миров» [Ryan 1985], «Встроенные нарративы и рассказываемость» [Ryan 1986 a], «Встроенные нарративы и структура планов» [Ryan 1986 b]. Исследовательница обобщила результаты своей работы в книге «Возможные миры, искусственный интеллект и теория нарратива» [Ryan 1991]. Предложенные Райан идеи развивались также А. Палмером в монографии «Фикциональные сознания» [Palmer 2004].

Райан так характеризует занимающую нас категорию:

«Поскольку нарративные универсумы населены разумными существами, они включают не только физический мир, реальность фактических событий, но также множество “областей”, таких как знание, желания, намерения или обязательства различных персонажей… Пока ментальные репрезентации связывают состояния и события в каузальную цепь, они представляют собой такую же структуру, как и истории, частью которых они являются, и могут быть поэтому названы “встроенными нарративами”» [Ryan 1986 b, 108].

Райан опирается на философию возможных миров (Д. Льюис, С. А. Крипке), в основании которой «лежит идея о том, что реальность… это вселенная, состоящая из множества различных миров», она «иерархически структурирована оппозицией одного элемента, который функционирует как центр системы, и всех остальных членов этой системы. Центральный элемент известен как “актуальный”, или “реальный”, мир… тогда как остальные элементы системы как альтернативные, неактуальные, возможные миры…» [Ryan 2012]. Последние как раз и составляют референциальное поле «встроенных нарративов».

Заметим, что философия возможных миров явилась базой для научных изысканий в сфере семиотических и структуралистских исследований. Здесь следует упомянуть работы Т. Павела [Pavel 1975], Л. Долежела [Doležel 1998], У. Эко. Последний, в частности, подчеркивает, что в литературном произведении «возникают — как элементы фабулы — возможные подмиры WNC (где C — любой персонаж WN — миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412]. Таким образом, Райан суммирует и обобщает опыт своих предшественников.

Исследовательница подчеркивает: «…под встроенными нарративами я подразумеваю не просто акты наррации, эксплицитно представленные в истории… но в целом любые похожие на истории представления, возникающие в сознании героя и воспроизводимые в сознании читателя» [Ryan 1986 a, 320]. «Встроенные нарративы» — понятие более широкое, чем вставное повествование, и охватывает не только и не столько «рассказы» в собственном смысле слова.

«Встроенные нарративы» могут быть «манифестированы событиями словесной коммуникации, и они появляются и в дискурсе, и в фабуле. К этой категории принадлежат не только истории, рассказанные персонажами, и их сообщения о событиях прошлого, но и нарративы, имплицитно присутствующие в таких речевых актах, как обещание, прогноз и запрет» [Ryan 1986 a, 323—324].

«Встроенные нарративы» не всегда имеют словесное выражение: бывает так, что «нет нужды ни в каких речевых актах и ни в каком дискурсе, но необходима лишь ментальная репрезентация, имеющая такую же форму, как и фабула, частью которой она является… Встроенные нарративы… возникают в результате индивидуального когнитивного акта, и пока они не выражены вербально, они существуют как “бесплотная” фабула в границах личной сферы героя» [Ryan 1986 a, 323].

Подводя итог размышлениям исследовательницы, можно сказать, что «встроенные нарративы» — это либо 1) построения типа «рассказ-в-рассказе», либо 2) имплицитные повествовательные структуры разной степени сокрытости. Именно о втором типе «встроенных нарративов» пойдет речь в настоящей статье.

«Встроенные нарративы» данного типа реконструируются из всей совокупности высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, из фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи, из текста нарратора, в котором мир изображается с точки зрения героя, и, наконец, из самого хода повествования, если оно подразумевает обязательное наличие «персонажной» версии излагаемой истории (исключив ее, мы нарушим каузальные связи между повествуемыми событиями).

Именно последний случай удостаивается пристального внимания Райан. Рассматривая басню «Ворон и лисица», она утверждает:

«Если бы читатель приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории. Таким образом, встроенные нарративы формируют необходимые компоненты фабулы, необходимые постольку, поскольку они вызваны требованием интеллигибельности» [Ryan 1986 a, 329].

Вот почему смысл изучения «встроенных нарративов» в конечном счете определяется тем, в какой степени они нужны читателю для корректного воссоздания причинно-следственных цепочек, составляющих историю.

Однако «встроенные нарративы» затрагивают как сферу сознания читателя, вынужденного реконструировать те или иные представления героя, чтобы заполнить лакуны в повествовании, так и сферу сознания персонажа. Именно здесь, на данном участке ментального поля, охватывающего и пронизывающего художественный текст (условно назовем этот участок «внутренним» — в противовес «внешней», рецептивной области, расположенной за пределами диегетического мира произведения), исследуемые в работе структуры выполняют еще одну функцию (помимо «сюжетообразующей») — служат субъективной целостности персонажа, обеспечивая его повествовательную идентичность.

Повествовательная идентичность, по П. Рикеру, — это «такая форма идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности». Субъект в процессе обнаружения «самости» пользуется нарративом, мыслит о себе как о другом, осуществляет «идентификацию с другим» [Рикер 1995]. С точки зрения А. Макинтайра, единство «я» «зиждится в единстве нарратива, который увязывает воедино жизнь от рождения до смерти как положено в нарративе — от начала до конца» [Макинтайр 2000, 278].

Герой не только действует, но и рефлектирует по поводу собственных действий, вписывая их в воображаемую историю и представляя себя ее участником. Важно, что во «встроенных нарративах» данная операция совершается всегда, в том числе когда персонаж подвергает повествовательному «означиванию» чужую жизнь, уподобляясь безличному «рассказчику»: он по определению участвует в истории, а значит, не способен избежать хотя бы минимального ретроспективного, а часто и проспективного осмысления собственных действий.

Одна из простейших форм повествовательной идентичности — осознание себя как пассивного или активного субъекта. Вот почему Райан пишет о двух типах «встроенных нарративов»: в первом из них персонаж отводит себе роль пациенса, во втором — считает свои поступки источником будущих событий [Ryan 1986 a, 323].

Обычно процесс формирования повествовательной идентичности героя протекает латентно. Даже если планы, намерения или желания персонажа не совпадают с реальным положением дел, он остается тождествен самому себе. Однако идентификационная функция «встроенных нарративов» в определенных условиях проблематизируется. Постараемся понять, как это происходит.

Чаще всего «встроенные нарративы» порождают потенциальные миры-«сателлиты», расположенные вокруг универсума, который постулируется в тексте как реальный. Перед нами совокупность возможных, допустимых состояний наличного бытия — его модальных аспектов.

Но возможный мир, в достаточной степени дистанцированный от реального, рискует превратиться в так называемый «альтернативный» мир, существующий сам по себе: сюда следует отнести «мечты, галлюцинации, фантазии, игры понарошку, вымышленные истории, прочитанные или сочиненные персонажами, и миры, созданные посредством контрафактических утверждений». «Альтернативная» вселенная — не «вариант» реальной, а изоморфная ей структура, имеющая «свой центр, свой собственный актуальный мир», также окруженный полем возможных (в том числе «альтернативных») миров [Ryan 1985, 730], а нередко и своего героя. Персонаж, увлекшийся рефлексией или планированием, словно забывает, героем какого сюжета он является, и «сочиняет» совершенно новый «жизненный сценарий», не связанный с первичным («авторским», нарраторским) повествованием, — не связанный прежде всего потому, что составляющие его события предусматривают другого субъекта-деятеля.

Вот почему «встроенные нарративы», служащие созданию «альтернативного» универсума, неизбежно провоцируют кризис повествовательной идентичности персонажа, который «расщепляется» на двух субъектов — «альтернативного» и реального.

В такую ситуацию попадает герой прозы А. П. Чехова, выстраивающий свой «жизненный сценарий» на фикциональной основе. По замечанию И. В. Мартыновой, «литература для русского человека настолько значима, что чеховские герои начинают действовать, любить, страдать так, как будто они — герои прочитанных романов» [Мартынова 1986, 21]. А. А. Лебедев убедительно показывает, как «способность героя видеть и изображать окружающий мир создается Чеховым из структур общепринятого, “среднего” читательского репертуара» [Лебедев 2003, 60].

Элементарный пример «расщепленного» персонажа в прозе Чехова — студент Васильев из рассказа «Припадок». Во «встроенном нарративе» молодой человек — герой  притчи:  вначале он совершает ошибку (посещает публичные дома вместе с друзьями), затем переживает нравственный переворот  — осознает моральную катастрофу, охватившую общество, обличает мужчин и оправдывает женщин, «которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь» [7, 199] — и, наконец, собирается стать проповедником, который «будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему» о необходимости раскаяться в грехе и обратиться к богу [7, 216]. В реальном мире Васильев психически болен и переживает очередной припадок.

Более сложный «жизненный сценарий», предполагающий множественную повествовательную идентичность, сочиняет Лаевский в «Дуэли».

Иван Андреич исполняет роль «лишнего человека» [7, 355], «Гамлета» [7, 366]. По замечанию В. Б. Катаева, чеховский персонаж «шагу не ступит, чтобы не примерить на себя какое-нибудь литературное платье — Рудина ли, Гамлета, а то и… Анны Карениной» [Катаев 2004, 275]. Герой дает «ретроспективную интерпретацию прошлого» [Ryan 1986 a, 323], укоряя себя в ошибочном отказе от истинного счастья: «Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда…» [7, 362—363].

Лаевский уверен —  необходимо «бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать!» [7, 366]. Персонаж осуществляет «планирование будущего» [Ryan 1986 a, 323]: «Воображение его рисовало, как он садится на пароход и потом завтракает, пьет холодное пиво… и едет…  Скорей, скорей! Вот, наконец, Невский, Большая Морская, а вот Ковенский переулок… вот милое, серое небо, моросящий дождик, мокрые извозчики…».

Наконец наступает тот момент, когда персонаж отказывается от намеченных планов. Лаевский «застает» [7, 422] зоолога в гостиной и мысленно произносит: «Как некстати… Он может помешать» [7, 422]. В ходе возникшей между персонажами ссоры, Иван Андреич, сам того не желая, вызывает фон Корена на дуэль.

Поединок в качестве прогнозируемого события оказывается финальной точкой нового «встроенного нарратива» Лаевского, который в сложившихся обстоятельствах вынужден пересмотреть прежние планы. Иван Андреич избирает роль трагического героя, вынужденного стойко принять свою смерть как наказание за нравственную ошибку, ведь Лаевский теперь убежден, что «не участвовал в общей жизни людей, был равнодушен к их страданиям, идеям, религиям, знаниям, исканиям, борьбе, он… не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями» [7, 437].

Однако, примирившись с Надеждой Федоровной, герой окончательно разуверяется в своих представлениях. Поединок не складывается за пределами «встроенных нарративов», и Лаевский, словно «выпущенный из тюрьмы или больницы» [7, 450], покидает свои «альтернативные» миры, констатируя, вслед за фон Кореном, что «никто не знает настоящей правды» [7, 455].  Герой таким образом признается в необходимости постоянного, напряженного поиска себя без помощи каких бы то ни было нарративных шаблонов.

Персонаж может быть настолько глубоко укоренен во «встроенных нарративах», что принципиально не способен «прозреть» и увидеть свое настоящее «я».

Вся жизнь для Ольги Ивановны из рассказа «Попрыгунья» —увлекательная история, своего рода игра, в которой она свободно принимает участие, снимая с себя всякую ответственность за происходящее, отдаваясь течению выдуманной истории. Брак с Дымовым, отношения с Рябовским, планируемое самоубийство воспринимаются героиней как эпизоды романного повествования.

Особенно показательны в этом плане прогнозы Ольги Ивановны на будущее — они диаметрально противоположны и в то же время одинаково допустимы в рамках «авантюрной картины мира» [Тюпа 2010, 154], где господствует случай. Так, одна перспектива — путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет… где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [8, 15]. Другая — добровольная смерть. Ольга Ивановна поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [8, 19]. Кроме того, героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [8, 23].

Смерть Дымова выглядит как вызов «виртуальной» жизни Ольги Ивановны. Однако выход из «игры» невозможен. Героиня испытывает досаду, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [8, 30]. По верному замечанию А. П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи”…  говорит о том, что, не­смотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чув­ствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1970, 215]. Такого же мнения придерживается А. Д. Степанов: «…вся жизнь героини — цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

Ольга Ивановна не в состоянии выйти за пределы «встроенного нарратива» и поэтому интерпретирует гибель Осипа Степаныча как проигрыш, но не трагедию.

Подведем итоги. «Встроенные нарративы» всегда (латентно или явно) обеспечивают повествовательную идентичность персонажа, поскольку  «автобиографичны» по определению. Однако описанная функция успешно реализуется только в том случае, если «встроенные нарративы» реферируют к модальным вариантам актуального мира. Генерация «альтернативного» универсума неизбежно ведет к проблемам самосознания, круг которых достаточно широк. Это и заблуждение персонажа относительно собственной экзистенциальной роли («Припадок»), и смена различных «масок», нередко имеющих литературное происхождение («Дуэль»), и попытка героя облечь жизнь в форму игры, увлекательного приключения («Припадок»). Добавим, что подобное «раздвоение личности» (реальная и «альтернативная») — отражение в художественной литературе кризиса ментальной эволюции, которым обычно отмечены переходные эпохи (проза Чехова — яркий тому пример). А значит, проблематизация повествовательной идентичности во «встроенных нарративах» должна рассматриваться в исторической перспективе, что откроет новые аспекты  изучения интересующего нас феномена.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Катаев В. Б.

2004 — Чехов плюс… : Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

Лебедев А. А.

 

2003 — Гоголевская традиция изображения персонажа в рассказе А. П. Чехова «Дама с собачкой» // Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. Сер. Филология. 2003. Вып. 3.

Макинтайр А.

2000 — После добродетели: исследования теории морали. М.; Екатеринбург, 2000.

Мартынова И. В.

1986 — Проза А. П. Чехова 90-х годов и традиции русского классического романа: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. М., 1986.

Рикер П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: московские лекции и интервью. М., 1995. С. 19—37. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/pov_ident.php (дата обращения 16.11.2016)

Степанов А. Д.

2005 — Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

1974—1982 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974—1982 (при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы).

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

Эко У.

2007 — Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2007.

Doležel L.

 

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998.

Palmer A.

2004 — Fictional Minds. Lincoln; London, 2004.

Pavel T.

1975 — Possible Worlds in Literary Semantics // Journal of Aesthetic and Art Criticism. 1975. Vol. 34, № 2. P. 165—176.

Ryan M.-L.

1985 — The Modal Structure of Narrative Universes // Poetics Today. 1985. Vol. 6:4. P. 717—755.

1986 a — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20, № 3. P. 319—340.

1986 b — Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. № 6 (1). P. 107—142.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington, 1991.

2012 — Possible Worlds // The Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/possible-worlds (accessed 16.11.2016).

 

© А. Е. Агратин, 2017